Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Поэтическая генеалогия Игоря Северянина 16-88
1. Русские предшественники-предтечи творчества Игоря Северянина (Константин Фофанов, Константин Случевский, Семен Надсон) 17-58
2. Идейное и стилистическое преломление западной традиции эстетизма (Уайльд, Бодлер, Верден) в лирике Северянина 59-88
Глава II. Феномен Игоря Северянина в его взаимосвязях с символизмом и символистами 89-137
I. «Закон преемственности». Символизм и проблема культурного наследия 89-93
2. Утопии и антиутопии Сологуба и Северянина 94-108
3. Игорь Северянин и Валерий Брюсов. Феномен жиз нетворческой связи 109-128
4. Философия ego и эстетика мига в лирике Северянина и Бальмонта 129-137
Глава III. Игорь Северянин и футуризм 138-181
1. Игорь Северянин и Владимир Маяковский. Футуристические бои. Диалоги о первой мировой войне и о назначении поэзии 142-155
2. Поэтический диалог Игоря Северянина и Василия Каменского 156-168
3. Игорь Северянин и Велимир Хлебников: Попытка языкового отображения культуры 169-181
Заключение 182-188
Библиография 189-217
- Русские предшественники-предтечи творчества Игоря Северянина (Константин Фофанов, Константин Случевский, Семен Надсон)
- Идейное и стилистическое преломление западной традиции эстетизма (Уайльд, Бодлер, Верден) в лирике Северянина
- «Закон преемственности». Символизм и проблема культурного наследия
- Игорь Северянин и Владимир Маяковский. Футуристические бои. Диалоги о первой мировой войне и о назначении поэзии
Введение к работе
Игорь Северянин1 - фигура во многом еще недооцененная и не прочитанная в прошедшем веке. Его имя в русской поэзии первых десятилетий XX века было овеяно легендами и мифами, поэт при жизни стяжал небывалую славу, однако эта поэтическая слава, по его собственному признанию, была «двусмысленной».
Наследие Игоря Северянина открывает артистическую личность, безраздельно посвятившую себя творчеству и искусству, культивирующую тип литератора-художника, не отделяющего "литературную биографию от личной", пытающегося "найти сплав жизни и творчества" и увековечить преходящую жизнь в творчестве.
«Иронизирующее», играющее начало лирики не было воспринято читателями однозначно, «арлекинский» мир Северянина, мир эстета и денди, гурмана и гедониста, человека новой эпохи и цивилизации не сразу был разгадан и понят. Маски Северянина часто эпатировали слушателей его поэзоконцертов. Именно в этот период ирония эстетизма становится определенной нормой поведения части художественной среды, эпатажа посредственности и ординарности. Лирика Северянина 10-х годов богата разнообразием тем, мотивов, образов, стилистически многопланова, неоднородна. Газетная, журнальная критика обвиняла его в безвкусии, пошлости, легкомысленном «будуарно-салонном бреде», считала его поэзию «дамской бессмыслицей». Но не только скандальная слава увековечила его имя в русской поэзии. Мэтры отечественной литературы — К. Фофанов, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, К. Чуковский не просто заметили поэта Северянина, но и предвещали ему большое
Игорь Северянин - псевдоним Игоря Васильевича Лотарёва (1887-1941). Считаем необходимым отметить, что сам поэт вплоть до 1912 года {год расставания Северянина с «Ассоциацией эгопоэзии») на титульных листах своих книг подписывал имя и псевдоним через дефис: Игорь-Северянин, понимая приложение как второе имя (пришелец с Севера), а не фамилию. Читатели восприняли наименование «Северянин» как фамилию, что впоследствии было закреплено поэтом до конца жизни. В настоящем исследовании мы придерживаемся принятого ныне написания — без дефиса. Дефис в диссертации употребляется лишь в тех случаях, когда это оправдано временными рамками создания того или иного сборника.
поэтическое будущее. В 1916 г. в Петрограде вышла в свет книга критических разборов творчества И. Северянина (81;56) .
К сожалению, поэтическая жизнь Северянина в России после его вынужденного отъезда в Эстонию в 1918 году оборвалась почти на четверть века. В 20-е гг. имя Северянина перестало быть для советской критики двусмысленным. Негативная оценка эгофутуризма прозвучала в известной резолюции ЦК РКП «О Пролеткультах» (1920), где среди всего прочего заявлялось: «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в пролеткультах (...). ЦК добивается того, чтобы (...) были устранены буржуазные влияния» (269;250). Критические отзывы на лирику Северянина в советские годы были, как правило, резко негативными, крайне односторонними и штампованными. Критерием оценки служил, прежде всего, «классовый» подход.
Лишь в 1975 году выходит первое «советское» издание стихов Северянина с предисловием Вс. Рождественского. Но отечественное литературоведение замалчивало имя Игоря Северянина еще десять лет. Статьи и исследования о Северянине в научной периодике начали появляться с середины 80-х гг. XX века, то есть, со времени начала т.н. «перестройки». В 1987 году деятели отечественной и мировой культуры (в т.ч. и представители русского зарубежья) отметили знаменательную дату — 100-летие со дня рождения Игоря Северянина. Этот год был ознаменован множеством публикаций биографического и научного характера в журнальной периодике, а в Череповце (городе детства и отрочества Северянина) и в Херсоне состоялись научные конференции, посвященные творчеству поэта.
Внимание к «русскому Уайльду» становится все более интенсивным, о чем говорит хотя бы тот факт, что за минувшее пятилетие о творчестве Северянина защищено три кандидатские
2 Здесь и далее в диссертации первая цифра указанной сноски означает порядковый номер издания в библиографическогм указателе (где даны полные выходные данные), вторая цифра -номер страницы в издании.
диссертации и написаны весьма продуктивные для понимания особенностей его творчества работы. Среди исследователей творчества И. Северянина новейшего времени следует назвать Ю. Бабичеву, В. Баевского, Н. Бочкареву, М. Гаспарова, К. Исупова, О. Клинга, В. Кошелева, Ж.-К. Ланна (Швейцария), А. Марченко, Л. Мнухина,
A. Науменко, В. Сапогова, Р. Крууса (Эстония), П. Куприяновского,
B. Терехину, Ю. Цивьян, труды которых явились во многом
определяющими для предпринятого нами исследования.
А. Секриеру в своей диссертации рассматривает поэтический стиль Игоря Северянина как частное проявление культурного стиля эпохи и раскрывает взаимосвязи стиля Северянина с различными видами искусства (театр, кинематограф, эстрада, музыка, живопись) на фоне широкого культурного и литературного контекста. Диссертационная работа В. Макашиной - первое исследование, посвященное изучению, казалось бы, достаточно локальной проблемы влияния творчества М. Лохвицкой на поэзию И. Северянина. Но автор уделяет значительное внимание изучению преемственности поэтических культур. Отдельные аспекты этой объемной проблемы рассматривались также в ряде статей и публикаций4.
В качестве первого фундаментального труда по теории
футуризма в России необходимо отметить исследование
американского слависта Владимира Маркова «Русский футуризм» (Russian futurism: A history. - Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968). Переведенная и переизданная в России в 2001 году, книга является ценнейшим сводом самых разнообразных сведений о русском футуризме (283;438). Насыщенная богатейшими источниковедческими и фактологическими материалами, она представляет собой беспрецедентное описание всех течений русского футуризма, автор дает отличительные признаки национального характера отечественного футуризма, указывает на его взаимосвязи с символизмом, подробно знакомит с деталями и частностями
3 Секриеру А. Э. Художественный синтез в творчестве Игоря Северянина . 1998; Волохова К. А. Эволюция творчества Игоря Северянина. 1999; Макагиина В. Г. Мирра Лохвицая и Игорь-Северянин. К проблеме преемственности поэтических культур. 1999.
Они приведены в библиографии к настоящей работе; см., например, 196, 234, 217 и др До сего времени написана и издана лишь единственная монография М. Шаповалова «Король поэтов Игорь Северянин» (М., 1997), носящая преимущественно биографический характер.
биографий русских футуристов, их трудов, эпистолярных, мемуарных и других источников, прослеживает все фазы развития футуризма в России. Небольшой раздел книги посвящен истории эгофутуризма, в связи с этим дается оценка творчества И. Северянина.
Назовем также и многоплановое исследование Ж.-К. Ланна «Русский футуризм» (265;722). В работе автор не только рассматривает общие и частные принципы поэтики футуризма, но и сопоставляет русский футуризм с итальянским, а также вычленяет эстетические и философские корни «футуризмов». По мнению Ланна, в России не было единого футуризма, как в Италии, а существовали параллельно несколько футуризмов: эгофутуризм Северянина, футуризм В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, братьев Бурлюков.
Ж.-К. Ланн рассматривает общие тенденции развития литературы десятых годов XX века, выделяет отличительные признаки и черты русского футуризма, дает краткие оценки творчества В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, И. Северянина. Для нас эта работа ценна тем, что автор среди прочего (так же как и
A. Ханзен-Лёве, Е. Ермилова, О. Клинг в своих трудах) выявляет
генетические связи футуризма с символизмом. Бесспорный интерес
представляет работа В. Терехиной «Засахаре кры», или загадки
футуризма» (376;51-58), где автор прослеживает развитие
эгофутуризма Северянина, уход поэта из группы и зарождение
«Интуитивной Ассоциации» Ивана Игнатьева как своеобразное
продолжение эгофутуризма Северянина.
В ряде своих трудов вопросы о взаимоотношениях футуризма и символизма рассматривает О. Клинг. Исследователь прослеживает своеобразную эволюцию этих взаимоотношений от так называемого «латентного» состояния (период до выпадов, скандальных манифестов и острой полемики футуристов с символистами), до постановки проблемы: «Ориентация футуристов на символизм».
Ю. В. Бабичева («Он не скрывал, что играет роль...», «Его маска - томного, самозабвенно-упоенного гурмана-мещанина...),
B. Сапогов («Северянин с его игровым талантом»), К. Исупов в своих
работах - не только о Северянине, но шире - о поэзии и театре
Серебряного века впервые в нашем литературоведении уже с середины
80-х гг. начинают разрабатывать представление об игре как универсальном способе существования поэта на рубеже XIX - XX вв., его способности к пересозданию реальности, художественной и внехудожественной, как своеобразном механизме творчества. Исследование игры и театральности в художественном сознании начала XX века - весьма острая и актуальная проблема в современной филологической науке, тесно связанной с новейшими открытиями в области философии, эстетики, культурологии. Только в недавнее время стали появляться филологические работы, связанные с игровым мироощущением, поэтикой игры русских лирических поэтов -А. Блока, А. Ахматовой, Ф. Сологуба, О. Мандельштама, М. Цветаевой, Игоря Северянина, Н. Гумилева.
Острой и весьма актуальной до сего времени является проблема трагедийности творчества И. Северянина («Я трагедию жизни превращу в грезофарс.,.»), выдвинутая Ю. Бабичевой: «трагедия -подлинный ключ, которым открывается тема Северянина в русской поэзии Серебряного века» (146;9), а затем К. Исуповым: «В иронически-игровой поэзии Северянина состоялось самоотрицание декаданса не путем прямого присвоения его ценностей, а театрализованном (трагическом по существу) отстраненно-эстрадном изживании его как особого стиля жизни и стиля поэтического мышления» (225, 16).
В. Кошелев (чьи статьи и исследования о творчестве Северянина и проблемах взаимовлияний внутри русского модернизма и постмодернизма следует выделить особо), называет Северянина наиболее «универсальным» представителем русского модернизма как такового. Отмечая уникальность фигуры И. Северянина в русской поэзии, исследователь указывает на парадоксальный факт: «в разное время разными критиками и авторами учебников он (Северянин) был включен практически во все литературные течения и направления начала века - от предсимволизма до постсимволизма». В самом деле, творчество Северянина вобрало и впитало в себя все основные мотивы искусства Серебряного века - ницшеанский культ Эго, сологубовский мотив «творимой легенды», иронические элементы «мещанской
драмы», акмеистическую «тоску по культуре», лирическую иронию и футуристический пафос.
Цель и задача нашего исследования - изучение творчества Игоря Северянина в контексте Серебряного века в целом, в наиболее существенных проявлениях его поэтики. Проблема творческих связей Северянина с поэтами Серебряного века, взаимовлияний и взаимопересечений привлекает автора настоящей работы по следующим соображениям.
Феномен Северянина в русской литературе, истории поэзии, в культуре в целом раскрывает один из наиболее самобытных инвариантов творчества и бытия художника в Серебряном веке, поиски им собственных, оригинальных путей «скрещенного языка».
Важно обратить внимание на полемику, которая разгорелась в
начале XX века между поэтами-теоретиками, поэтами-философами во
взгляде на проблему творческих связей и взаимодействий внутри и вне
искусства. Стоит отметить, что Вяч. Иванов понимал искусство как
систему, находящуюся в постоянном и плодотворном взаимодействии
с другими знаковыми системами культуры. Брюсов, напротив, считал,
что искусство углублено в себя и самодостаточно. Отстаиваемая Вяч.
Ивановым открытость искусства, готовность вступать в
диалогическую систему взаимоотношений, по-своему предваряла будущие открытия М. М. Бахтина. Иванов открывал в художнике и его творчестве «игру в самоискание, самоподстерегание, самоускользание...». Игра, на наш взгляд, велась и на более открытых пространствах - то были игровые диалоги с современниками, столь характерные для поэзии Серебряного века в целом.
Сопоставление поэзии Северянина с русской поэзией Серебряного века, множественных диалогов и перекличек поэта с современниками, может служить одним из свидетельств родственного характера независимых, параллельных поисков в русле единого литературного процесса. И здесь важны как интертекстуальные связи, трансформации поэтического контекста, так и более общие контекстуальные созвучия. Перед нами — высокая культура авторского поэтического слова, стимулирующая интенсивный диалог
с современниками с позиций исторического и культурного опыта, мыслимого как неразрывный творческий акт.
Речь в данном случае идет, как пишет один из современных исследователей русской литературы начала XX века Томас Венцлова, «не столько об автономности литературы (или подчинении ее экстраординарным задачам), сколько о признании (или непризнании) диалогического принципа в культуре, принципа органической связи всех ее частей» (177, 111). Диалогический принцип преломляется в творчестве большинства поэтов Серебряного века. Этот диалог - как с предшествующими по времени пластами русской и мировой поэзии и культуры, так и с современными - становится доминантным в русской культуре постсимволистского периода. Поэзия постсимволизма во многом сохраняет высоту символистских задач, обретая новые возможности для глубинных духовных и художественных поисков. Не один О. Мандельштам, по оценке Н. Гумилева, «открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени...» (65, 175), но и другие поэты, в том числе и Игорь Северянин.
Диалог поэтических культур, предтеч и последователей, диалог поэтов-современников ведется в напряженно-чуткой и отзывчивой духовной ситуации "философии жизни", принявшей в России начала XX века столь острые формы и столь многогранно запечатлевшиеся в ее поэзии. Подчеркнем, что этот процесс происходит на фоне всеобщего ощущения зыбкости жизненных устоев, вступления России в критическую фазу, чреватую грозными революционными катаклизмами. На заре нового века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, и по России, и по Европе «пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь». Несомненно, это стремление было присуще и Игорю Северянину.
По сути, творческая биография Северянина в нашем исследовании понята как результат весьма сложного и прихотливого взаимодействия художественной индивидуальности поэта не с одной, а сразу с несколькими "традициями". К диалогу Игоря Северянина с лирикой Серебряного века «подключены» В. Соловьев, В.Брюсов, Федор Сологуб, К. Бальмонт, А. Блок, В. Маяковский, В.Хлебников,
В.Каменский, Б.Пастернак, Оскар Уайльд, Поль Верлен, Шарль Бодлер.
Разумеется, «диалоги» Северянина с поэтами Серебряного века и поэтами западноевропейской школы не существуют сами по себе, мы хотели бы выяснить "влияние" на Северянина тех, на кого в свою очередь повлиял и он сам, или тех, кто когда-то "повлиял" на него... Эта "цепная реакция", приобретает в нашем исследовании значение программного методологического принципа.
Исследуя игровую природу поэзии Северянина, ее истоки, мы обращаемся как к западной традиции эстетизма, так и к отечественной (символистской). Многие образы, мотивы, лексико-синтаксические средства Северянин заимствует у своих поэтических предшественников — Ш. Бодлера, П. Верлена, К. Фофанова, А. Апухтина, Ф. Сологуба, К. Бальмонта и других поэтов.
Исследование этих взаимосвязей и взаимовлияний открывает новый взгляд на поэзию Северянина. Многослойная структура взаимодействий приводит к продуктивному для постимволизма процессу перекодирования и переинтерпретации знаковых систем. Анализ этого процесса демонстрирует возникновение сложного семантического поля, которое возникает в тексте благодаря разнотипным, внутри и внешнетекстовым стратегиям смыслопорождения, по-разному коррелирующими друг с другом. Открываются поэтические рефлексии Северяниным поэтического мира XIX столетия (аллюзии, реминисценции Тютчева, Фета), лексико-синтаксические, идейные, тематические отражения Бенедиктова, Случевского, Апухтина, Фофанова, его поэтический спор с Надсоном; реакции на эстетизм Уайльда и Бодлера, диалоги с Маяковским и Каменским. Через выявление скрытых цитат и аллюзий, парафраз и контаминации, разнообразных культурно-исторических мотивов и ассоциаций мы предпринимаем попытку реконструировать творческий интертекстуальный культурный синтез (и в известном смысле часть историко-литературного процесса), складывающийся в творчестве Северянина из множества традиций, стилевых принципов, поэтических образцов, усвоенных автором с различной степенью творческого
преломления - из современного ему или исторического контекста культуры.
В нашей работе мы не ставили задачей исследование взаимосвязей лирики Северянина с акмеизмом, за рамками диссертации остались взаимосвязи Северянин - Блок, Северянин -Пастернак, частично рассмотренные современными исследователями в ряде работ . Мы не можем говорить об исчерпывающей полноте рассмотрения нами в диссертационном исследовании творческих взаимосвязей Северянина и поэтов Серебряного века, однако главнейшие из этих взаимосвязей нами исследованы и выдвигаются на обсуждение.
Гипотеза исследования: поэзия Игоря Северянина начала XX века - идейная и стилистическая эстетская игровая рефлексия современной поэзии рубежа XIX - XX веков — корнями уходит в западную эстетическую традицию и русскую поэзию «чистого искусства» XIX века. Поэтический язык Северянина вобрал «поэтизмы», салонность западного эстетизма и дендизма (последняя треть XIX века), «упоительные шаблоны» стихотворной речи поэтов XIX века, а также символистов и «словоновшество» футуристов, приемы столичной и провинциальной графомании и псевдографомании (от графа Хвостова до капитана Лебядкина), речевые обороты уличных зазывал и гуляк.
Идиостиль Северянина — в оригинально поэтически
организованном ироническом эклектизме: смешение ярких
особенностей чужих индивидуально-авторских стилей
(«стилистическая колоратура», «смешение стилей», о котором Мандельштам писал: «безнадежно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении» (89;89)) и собственных поэтических новаций (лексические новообразования, оригинальная синтаксическая организация стиха, новые поэтические формы). Лирика Северянина вобрала в себя множество течений и тенденций, несет отсветы символизма, импрессионизма, и футуризма.
5 См. Вяч. Вс. Иванов, Разысканья о поэтике Пастернака (216;46-47); К. Тараноеский. Три весенних дня в русской поэзии начала XX века (120;89-95); Томас Венцлова. О некоторых подтекстах «пиров» Пастернака (177;210),
Актуальность и научная новизна определяются общим исследовательским интересом современного отечественного литературоведения к наследию Северянина, недостаточной изученностью его творчества на фоне предшественников и в контексте поэзии Серебряного века. Предпринятое нами исследование - первая работа, в которой раскрывается проблема взаимодействия Северянина с поэтами - предшественниками (как русскими, так и западными) и поэтами конца XIX - начала XX вв. Впервые вводится понятие «поэзия отражений» применительно к лирическому наследию Северянина.
Под «поэзией отражений» подразумевается рефлективность (лексико-стилистическая, синтаксическая) Северяниным в своей поэзии лирики зарубежных и русских поэтов рубежа XIX-XX веков и поэтов модернистов начала XX века. Проблема «чужого голоса» в поэзии Северянина позволяет рассматривать его лирику не только с литературоведческих позиций, но и как социокультурный феномен.
Объектом исследования стали поэтические сборники Игоря
Северянина с 1913 по 1922 года: «Громокипящий кубок» 1913,
«Златолира» 1914, «Ананасы в шампанском» 1915, «Victoria Regia»
1915, «Поэзоантракт» 1915, «Тост безответый» 1916, «За струнной
изгородью лиры» 1918, «Crem de Violettes» 1919, «Puhajogi» -
Эстляндские поэзы 1919, «Вервена»: Поэзы 1918-1919 - 1920,
«Менестрель» 1921, «Миррэлия» 1922, а так же неопубликованная
поэма «Винтик» (текст ее можно найти в РГАЛИ и в Интернете на
сайте М. Петрова (); книги
стихотворений Ш. Бодлера, О. Уайльда, П. Верлена, русская поэзия
середины XIX и начала XX веков: творчество В. Бенедиктова,
К. Случевского, А. Апухтина, М. Лохвицкой, К. Фофанова, С. Надсона, Ф. Сологуба, И. Анненского, К. Бальмонта, В. Брюсова; а также поэзия футуристов: Д. Бурлюка, В. Хлебникова, В. Маяковского, Вас. Каменского, В. Гофмана, К. Олимпова, И. Игнатьева, В. Гнедова.
Предметом исследования является поэтическое (идейное, лексико-синтаксическое) взаимодействие и взаимовлияние поэзии
вышеперечисленных поэтов рубежа XIX - XX веков, то есть Серебряного века.
Цель данной работы заключается в исследовании традиции русской лирики XIX века в творчестве Северянина; творческих взаимопересечений поэтов начала XX века (Северянин - символизм и футуризм), их поэтического взаимодействия для определения поэтических особенностей корреляции художественного мира лирики Северянина и поэтов рубежа XIX - XX веков.
Цель диссертационного исследования реализуется в системе задач:
выявить доминантные поэтические связи Северянина;
проследить генеалогические связи Игоря Северянина: с западной традицией эстетизма; установить степень и сферу влияния западной поэтической традиции на поэтическую систему Северянина;
выявить общее в поэтике Северянина и поэтов-предшественников, как западных, так и русских;
произвести стилистическую идентификацию поэзии Северянина на предмет ее интертекстуальности;
проследить генеалогические связи Игоря Северянина с русскими предшественниками-предтечами; проанализировать особенности поэтического диалога и поэтической полемики Северянина с Фофановым, Случевским, Надсоном;
определить и выявить истоки комизма несоответствий в лирике Фофанова (творчество В. Бенедиктова, графа Дм. Хвостова, И. Мятлева, Козьмы Пруткова), установить взаимосвязи «феномена Лебядкина» и творчества Игоря Северянина;
установить «жизнетворческие» связи Северянина с поэтами-символистами;
проанализировать поэтические корреляции Северянина с Брюсовым, Бальмонтом, Сологубом;
выявить истоки поэтической утопии Северянина; проследить развитие утопии и антиутопии в лирике Сологуба и
Северянина; провести сопоставительный анализ на основе текстовых наблюдений;
обосновать концепцию игрового поведения лирического героя в поэзии Северянина;
проанализировать некоторые поэтические мистификации Серебряного века с участием Северянина;
установить и проследить связи Северянина с футуризмом на эстетическом и лексико-синтаксическом уровнях (Северянин и В. Маяковский, Северянин и В, Каменский, Северянин и В.Хлебников);
выявить степень и результаты жизненного и поэтического взаимодействия Северянина с Маяковским и Каменским;
описать модель эстетической рецепции Северянина. Методологическую базу диссертационного сочинения
составили философские и теоретико-литературные исследования В. Соловьева, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Бергсона; работы Б. Кроче, А. Бретона, М. Штирнера, труды М. Бахтина, Ю. Тынянова, М. Гаспарова, Ю. Лотмана, Б. Успенского, X. Гадамера, Э. Хирша, И.Хейзинги, а также труды по философии и теории модернизма и символизма Л. Еремеева, Е. Ермиловой, К. Куликовой, В. Сарычева, А. Ханзен-Лёве и др. авторов,
Традиционный историко-литературный метод, который положен в основу нашего исследования, предполагает следующие подходы:
Сравнительно-исторический,
Историко-генетический,
Типологический (сопоставление моделей творчества). Теоретическая значимость и эвристическая ценность
диссертации определена моделью творческих связей и взаимовлияний лирики Северянина и поэтов Серебряного века в контексте западной и русской поэтических традиций.
Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования в разработке и чтении курса по истории русской литературы, а также в специальных курсах и семинарах, посвященных творческим связям и взаимовлияниям
Северянина не только с поэзией Серебряного века, но и русской поэзией середины XIX века и рубежа XIX-XX веков, а также курсах по истории и поэтике как футуризма и символизма, так и Серебряного века в целом.
Апробация работы. Основные теоретические положения и практические результаты были изложены в докладах, представленных на научно-практических конференциях молодых ученых ЯГПУ: «Поэтический синтаксис и лексика лирики Северянина» (1999), «Игорь Северянин и Константин Бальмонт» (2000), «Западная традиция эстетизма в лирике Северянина» (2001); а также на научной конференции Череповецкого государственного университета «Эволюция русской поэтической традиции в лирике Северянина 1910-1917 гг.» (1999).
По теме диссертации сделано 5 публикаций общим объемом около 2 п.л. Публикации осуществлены в ряде сборников статей и материалов научных конференций ЯГПУ, в научно-методическом журнале ЯГПУ «Педагогический вестник», 2001 (статья «Отравленная чаша культурных извращенностей»: Игорь Северянин и мистификации Серебряного века» находится в печати), а также в сборнике «Традиции в контексте русской культуры. Материалы межвузовской научной конференции». Череповецкий государственный университет. Вып. Т.Череповец, 2000.
Русские предшественники-предтечи творчества Игоря Северянина (Константин Фофанов, Константин Случевский, Семен Надсон)
Первым поэтом, приветствовавшим появление Северянина в литературе (1907), был Константин Фофанов, всячески поощрявший поэтические начинания молодого поэта. Фофанов предрекал стихам Северянина громкую будущность, однако весьма ощутимый уклон к модернизму его печалил, а иногда и раздражал.
Негромкую славу Фофанова Северянин сравнивал с громкой, одиозной славой Надсона. Надсоном зачитывались, учили его стихи наизусть, читали с эстрады. Фофанова как бы не замечали. Северянин объяснял этот феномен близкими ему взглядами Фофанова на назначение поэзии, а именно тем, что Фофанов был поэтом без тенденции, как Фет, или Тютчев, у Фофанова «не было тенденции, обязательной для русского поэта той эпохи» (28;449).
В свою очередь, патетические элегии Надсона, насыщенные гражданской скорбью и стереотипной интонацией обывателя, отвечали как раз запросам времени. Воздавая должное Надсону, «как человеку безукоризненной честности», сочувствуя его тяготению к новым формам общественной жизни, Северянин не принимал Надсона именно как поэта. Это были времена, «когда читатель, прозевав Каролину Павлову, Баратынского и Тютчева, зачитывался Некрасовым и Плещеевым. Публике не было дела до «жалкого однообразия стихотворных размеров Надсона, вопиющего убожества глагольных рифм, маринованных метафор и консервированных эпитетов... Самое главное было налицо: "тоска по иному"...» (28;454).
Северянина на всю жизнь породнила с Фофановым любовь к русскому северу.
Возьмите «Фофанова» в руки, И с ним идите в вешний сад, - призывал Северянин (1,198) Очарование музы Фофанова Северянин видел в неповторимо-прекрасной «лирике северной весны с ее белыми ночами, такими больными и призрачными, с ее утонченным целомудрием, с почти бездуханными ароматами...». «Ни у одного из русских поэтов нет того, что вы найдете у Фофанова относительно северной весны: ее души, ее аромата, почти недушистого, но такого пленительного...», - отмечал Северянин в статье «О творчестве и жизни Фофанова» (28;453). Едва-едва забрезжило весной, Навстречу вешних дней мы выставили рамы, В соседней комнате несмелою рукой Моя сестра разучивала гаммы. Духами веяло с подержанных страниц, — И усики свинцово-серой пыли В лучах заката реяли и плыли,
Как бледный рой усталых танцовщиц... (Фофанов;122) Несмелая рука, которой сестра наигрывает гаммы, схожа с несмелой весной, а лучики-усики легкой пыли, плывущие в лучах заката (рифма пыли - плыли) напоминают голубых танцовщиц с полотен Дега.
Пейзажи Северянина, воспроизведенные в манере и тональности Фофанова, подобно живописным полотнам импрессионистов, написаны нежной пастелью.
Еще благоухает сад весной. Еще в глазах моих блестят слезинки, Еще влекут в безвестное тропинки, -Еще благоухает сад весной... О, жизнь моя! Ты вся егце пред мной! Черемух цвет пророчит мне снежинки... (Северянин «Триолеты»; 1,477)
Для нынешнего исследователя и читателя, несомненно, представляют интерес те образцы лирики Фофанова, которые
Здесь и далее цитаты стихотворений Северянина приводятся по изданию: Игорь Северянин. Собрание стихотворений. В пяти томах. - M.:Logos, 1995-1997 (24). В конце цитаты в скобках указывается местонахождение данного стихотворения - номер тома и страницы. привлекали Северянина, обращавшего внимание на запахи весны, огородных трав, ощущения влажных сумерек серости осенних кущ, поэтичности обыденной жизни, в которой можно обрести простое, глупое счастье, знакомое, между тем, немногим. И впрямь, что может быть будничнее золотистого чая с булкой? Однако под пером Фофанова эти приметы и детали обыденной жизни становятся символами домашнего тепла, необыкновенной сердечности и близости, праздничного торжества жизни. Тихо бредем мы четой молчаливой, Серостью дышат осенние кущи... Пахнет укропом и пахнет крапивой, Влажные сумерки гуще и гуще... ...Верно, давно поджидает нас дома Чай золотистый со свежею булкой. Глупое счастье, а редким знакомо... Или:
Быть может, тебя навестить я приду Усталой признательной тенью Весною, когда в монастырском саду Запахнет миндальной сиренью... (Фофанов; 122) Отмечал Северянин и живописные фантастические картины, где воображением Фофанова все было смешано: в райском эдеме среди северных мшистых скал и цветущей сирени легко гарцевали экзотические лани и впечатляла крошечная птичка колибри (Фофанов подчас намеренно искажал ударения в своих стихах), трепещущая на банановой пальме...
Я грезою в Эдем перенесен: Меж: мшистых скал легко гарцуют лани, Цветет сирень, синеет небосклон И колибри трепещет на банане... Строка «Колибри трепещет на банане» — вполне «северянинская», (мотив колибри поэт позднее неоднократно использует в своих стихах) и предваряет многие образы Северянина. «Это в эпоху-то Надсона!» - восхищенно восклицал Северянин по поводу приведенных выше строчек Фофанова. В эпоху Надсона, то есть в период тенденциозной поэзии, в период резких социально-политических размежеваний общества, назревающих общественных потрясений. В противовес существующей тенденции в оценке современной лирики, в противовес «эпохе Надсона» Северянин считал, что 80-90-е годы в истории русской поэзии можно называть эпохой Фофанова.
В историю русской поэзии в конце XIX века «просторожденец» (сын дровяного возчика) Фофанов входит как поэт-изобретатель и механик (у него немало интереснейших технических и фантастических проектов), выдумщик и создатель неожиданных словесных эффектов. Среди свойств его речевых характеристик и определений Северянина привлекает — изысканность, сделанность эпитетов и характеристик, и - одновременно резкая прозаизация речи. Поэтический дар Фофанова был признан многими авторитетными критиками и писателями переходной поры, разными по эстетическим воззрениям и масштабу дарования (В. Розанов, М. Меньшиков, Д. Мережковский, С. Надсон, А. Майков, Н. Лесков, Л. Толстой, А. Измайлов и В. Брюсов, Н. Гумилев). Поэтическая личность Фофанова отражала кризисное и переломное время. Болезненная двойственность Фофанова потрясала всех, кто его знал.
На одной из художественных выставок Илья Ефимович Репин представил портрет Фофанова (1888), неожиданный для манеры художника. Портрет вызвал большой резонанс в обществе, в критических откликах. Современник Фофанова, Дмитрий Мережковский замечает: «Художник удачно поместил фигуру поэта на легком дымчато-лазурном фоне. Фофанов гордо и наивно подымает к своему лирическому небу уродливое и вдохновенное лицо»,,. (277;554-555). Фофанов предстает на портрете как поэт "не от мира сего", поэт "милостью Божией", и одновременно в его облике со всей отчетливостью проступают дисгармония, болезненность, нервный надлом...
Идейное и стилистическое преломление западной традиции эстетизма (Уайльд, Бодлер, Верден) в лирике Северянина
Проблема эстетизма - одна из первостепенных в истории символизма, пронизывающая собой все более частные проблемы. Это проблема внутрисимволистская (не «декадентство и символизм», но декадентство в символизме): грех безнадежности и безверия, эстетизма и нигилизма, эстетская игра с «вечными» ценностями, утверждение приоритета искусства над жизнью.
Проблема эстетизма в России на рубеже XIX-XX вв. оказывается в центре споров русских философов и художников. Сергий Булгаков предостерегает символистское искусство от «ложного самосознания», что оно само творит красоту, тогда как красота мира создает, вызывает к жизни искусство; иначе возникает, по его мнению, «эстетический иллюзионизм, мир сладостных грез» (169; 17). Сходные мысли развивал Вяч. Иванов. Обвинения в эстетизме звучат как самое суровое осуждение: «эстетизированная мистика» (А. Блок), «артистическое народничество» (С. Франк о Вяч. Иванове), «стилизованное православие» (Н. Бердяев о П. Флоренском) и т.д.
В этом выразилась и действительная противоречивость основных положений символизма и всего его образного мира-Ми фол огическое искусство, замышляемое как соединение с соборной народной душой, не могло не оказаться, в конечном счете, лишь эстетическим событием, утопической теорией, Принципиальная инаковость художника-символиста, утверждаемая В. Соловьевым, Вяч. Ивановым, Д. Мережковским была «обречена на эстетизм».
Дистанцированность эстетизма от реальности критиковалась символистами, как созерцательно-теоретическое отношение к жизни (созерцательность); ему противопоставлялось творчество, обращаемое в жизнь (жизнетворчество).
Теория эстетизма и, в частности, взгляды на искусство Оскара Уайльда, оказали решающее воздействие на игровой характер творчества и поведения Игоря Северянина.
Эстетизм Оскара Уайльда - феномен конца XIX века. Эстетизм, по Уайльду, — "цвет и краса нашей цивилизации, единственное, что ограждает мир от пошлости, грубости, дикости". Он вписан в контекст 80-90-х годов, в его круг, где задавали тон прерафаэлиты (английские поэты и художники, ориентировавшиеся в своем творчестве на дорафаэлевское искусство раннего Возрождения).
И в России Серебряного века наблюдается устремление художников к творчеству Уайльда, Бодлера, Верлена и Малларме, к графике Обри Бердслея, и художникам-импрессионистам и постимпрессионистам, Родену и Дебюсси, философам и поэтам Ницше, Рильке и Метерлинку. Уайльдовская мода на эстетизм, которая, не всегда совпадала с идеями самого Уайльда, в начале 900-х годов встречает все больше приверженцев не только в Европе, но и в России, сопровождаясь (не только в поэтической речи, но и в быту) внедрением в обиход экзотического словаря англицизмов: ростбиф, митинг, сленг, ленч, лаун-теннис, сквер, рекорд, которыми так и сыпали почитательницы Оскара Уайльда, к неописуемому гневу борцов за чистоту языка, таких, как Эдмон Гонкур или Анатоль Франс.
Статья Уайльда "Упадок лжи" из книги "Замыслы" (Oscar Wilde, The Decay of Lying, 1889) - создана в форме игрового эссе-диалога между обывателем Сирилом и эстетом Вивианом.
Когда «искусство принимает жизнь, как часть своего исходного материала, воссоздает ее, придает ей свежие формы ... , изобретает, придумывает, мечтает и ограждает себя от реальности непроницаемой преградой из изящного слога», - считает Уайльд, — тогда художник достигает истинных целей. Но когда «жизнь берет бразды в свои руки, и Искусство отправляется в изгнание», то это и есть настоящий упадок, от которого страдают люди искусства и само искусство. "Совершенство Искусства заложено в нем самом, а не во вне, - писал Уйальд. — К нему нельзя применять внешнее мерило сходства. Искусство - скорее покров, чем зеркало. Его цветы и птицы неведомы полям и лесам, оно создает и разрушает миры и может достать с неба луну пурпурной нитью. У него - «формы, что людей живей», и оно есть великое собрание оригиналов, когда все существующее - лишь недоделанные копии. В его глазах Природа не обладает ни законом, ни постоянством. Оно может творить чудеса, когда ему вздумается, и по его зову чудища выползают из своих глубин. По его воле ореховые рощи зацветут зимой и снег покроет спелые кукурузные поля. По одному его слову мороз приложит свою серебряную ладонь к горящим устам июня, и крылатые львы выползут из пещер в лидийских холмах. Дриады подглядывают из-за кустов, когда оно проходит мимо, и темнокожие фавны загадочно улыбаются при его приближении. Его окружают боги с ястребиными головами и скачущие кентавры" (120;224).
Хрестоматийное "жизнь - игра" или "мир - театр" имело для Уайльда значение вполне конкретное. По Уайльду ложь - игра, ложь -тончайшее искусство трансформации.
"Художник, обратившись к нереальному и не существующему, стремится создать путем своего воображения нечто восхитительное и прибегает для этого к украшению, не имеющему никакой прикладной цели". Искусство и жизнь здесь постоянно меняются местами.
"Искусство воспринимает жизнь как часть своего сырого материала, пересоздает ее и перестраивает, придавая необычные формы; оно сотворяет посредством воображения и грезы, а от реального отгораживается непроницаемым барьером прекрасного стиля, декоративности". Художник, по Уайльду, творит не только декоративную реальность в своих произведениях, но и жизнь, так как "Жизнь подражает Искусству куда более, нежели Искусство следует за Жизнью ".
Уайльд был одним из первопроходцев нового искусства, утверждая, что Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь. Поднятая Уайльдом тема оказала огромное влияние на последующее развитие европейской эстетики. Эстетики, определяющими чертами которой являлись рафинированность, элитарность и эпатаж.
Молодой Уайльд сформулировал свое credo: гении всегда возвышаются над толпой и подчиняются лишь собственным законам; в демократическом обществе ум, необычность и талант имеют двойную цену, а единственным критерием истины и морали является эстетика.
Чрезвычайно важной для Уайльда (и как мы увидим, для эстетики и творчества Игоря Северянина) являлась глубоко продуманная и разработанная им теория (и философия) красоты. Уайльд считал, что нет ничего выше совершенства красоты, ощущения, испытываемого при виде зрелища, каким бы оно ни было. Именно философия красоты является философией творчества (и жизни) Уайльда.
Уайльд создавал миф прежде всего из своей собственной жизни. Он обожествлял себя как Творца Красоты, отнюдь не из гипертрофированного эгоизма. "Я был символом искусства и культуры своего века, - пишет он в "De Profundis". - ...Все, к чему бы я ни прикасался, - будь то драма, роман, стихи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, - все озарялось неведомой дотоле красотой... Я относился к Искусству как к высшей реальности, а к жизни - как к разновидности вымысла; я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами"... (121;302).
«Закон преемственности». Символизм и проблема культурного наследия
Символизм, как известно, являлся важнейшей составной философии идеализма, преемником романтизма в новых условиях. Символизм не ограничивался постановкой чисто литературных проблем, не был «только искусством», мироощущением или умонастроением. Символизм и модерн - два сросшихся духовно-пластических стилевых направления в искусстве рубежей-канунов XIX-XX вв., главенствующих каждый в своей сфере: символизм — в сфере духа, в поэзии, живописи, музыке; модерн - в реальном пространстве, — в архитектуре, монументально-декоративном искусстве, в искусстве украшать повседневную жизнь человека и самого человека, его телесно-пластические формы - костюм, обувь, прическу.
Преодоление субъективизма, эстетизма и декадентства было существенным составным мировоззрения символизма в целом. Лишь с предельным вниманием и углубленностью вслушиваясь в бытие, отрешаясь от субъективизма, проникая в предметную реальность, «истинный» символист должен был подняться к осмыслению «высших реальностей». Художник мыслился как посредник между миром материальным и идеальным; «художественное творчество, в котором устранялось противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, являлось земным подобием божественного творчества, в котором снимаются всякие противоположности, и божество проявляется как начало совершенного единства...» (351 ;37). Символизм отводил искусству ведущую роль в пересотворении действительности - роль создания «вселенского духовного организма».
Символ - образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлении, и уходящий далеко по «вертикали» - вверх и вглубь - идеальный смысл тех же явлений. Только такой - объемный и динамичный символ мог послужить той утопической и грандиозной задаче, которую в пределе ставил себе символизм, - теургии, сакрализации реальности, возведения ее к ее же идеальным нормам, ее «заданности».
Как художник слова, Северянин не притязал на роль создателя «вселенского духовного организма», хотя масштаб его поэтических и философских желаний был не меньшим. Слово Северянина было нацелено не на суггестивное его восприятие, а на удивление, шок читателя.
Северянинский тип художника и поэта, так же как и символистский, - Эгобог, властелин мира. Символисты в требованиях к себе (поэтам) и к другим (читателям) были максималистами. Если память — то живая, творческая, если художник - то исключительно личность, «впитавшая в себя умы, может быть, нескольких поколений», - замечал И. Анненский в «Книгах отражений» (34; 412). По Валерию Брюсову, художник -не просто личность, а «сверхчеловек», и цель его -сверхчеловечество «избранника», У Брюсова, Бальмонта, Сологуба и Северянина «самость» художника, его индивидуальность нередко представлена в человекобожеском обличий, и эта отчетливая печать ницшеанства по-разному трансформировалась в каждом из вышеназванных поэтов.
Поэты-символисты, подобно Диогену, «искали человека», отводя искусству огромную роль в утопической мистерии жизнетворчества, заявляя, что «последняя цель культуры пересоздание жизни и человечества...» (38; 10). Символисты полемически-настойчиво утверждали свою прямую преемственность с русской поэзией XIX века. Вячеслав Иванов писал: «Мы имеем достаточно корней у нас в России, и нас следует связывать с Тютчевым, Фетом «Вечерних огней», Владимиром Соловьевым» (70;124). Правда, следует отметить, что Брюсов и Бальмонт истоки символизма видели в творчестве Эдгара По и Бодлера.
К концу XIX века в русской поэзии накапливается целый ряд образов, вместивших большой запас поэтической энергии и как бы готовых к «символизации». Для символистов они становятся «почвой», не менее реальной, чем символы, приходящие прямо из «действительности». Символизм позволял иначе видеть предшественников - не только русскую литературу XIX века, но и XVIII-ro. Возможность свободного прочтения предшественников и отношение к ним как к целостным явлениям-символам позволяли и в собственную поэзию широко и свободно вплетать их образы и интонации. Через призму символизма русская критика и русская философия заново прочитывает классический образ литературы XIX века.
Осип Мандельштам специально акцентировал на этом внимание читателя: «Через Блока мы увидели и Пушкина, и Гете, и Боратынского, и Новалиса, но в новом порядке, ибо все они предстали нам как притоки несущейся вдаль русской поэзии, единой и неоскудевающей в вечном движении (90; 120).
Проблема культурного наследия у символистов разрабатывается в самом широком плане, прежде всего как проблема памяти мировой культуры. Ин. Анненский считал «законом преемственности» — необходимость извлечь из классики, начиная с древнегреческой и римской, «новый ресурс» (34;410). Отношение к культурному наследию как к завершенным «вещам», «памятникам», утверждение культуры как суммы достигнутых человечеством в разной мере и в разных формах воплощенных истин — при всей своей необходимости и значительности таило опасность: в конечном счете, это могло обернуться восприятием культуры как завершенного прошлого, окаменевших ценностей. Именно так случится с эстетическим кредо русских футуристов: культурное наследие они воспринимают как одряхлевшее «старье».
Игорь Северянин и Владимир Маяковский. Футуристические бои. Диалоги о первой мировой войне и о назначении поэзии
1913 год в движении русского футуризма и кубофутуризма был кульминационным. В начале этого года вышли новые футуристические сборники, устраивались публичные диспуты о современном искусстве, организовывались левые выставки. В феврале-марте 1913 г. вышли второй "Садок судей" с коллективным манифестом и альманах "Требник троих", в которых были опубликованы тексты Хлебникова, Маяковского, Д. Бурлюка, А. Крученых и других.
"Мы выстрелили в прошлое", - писал Алексей Елисеевич Кручёных в опере "Победа над солнцем" (1913). Воплощение этого исходного авангардистского принципа - отрицания прошлого, отрицания традиции - у российских футуристов приняло преимущественно форму эпатажа. В манифестах это выразилось в подчёркнуто пренебрежительном отношении к нефутуристической литературе; современная культура расценивалась как нечто отсталое, косное, враждебное: "Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов" (101 ;8).
Познакомившись ближе с программами футуристов, Игорь Северянин писал с возмущением:
Позор стране, поднявшей шумы Вкруг шарлатанов и шутов! И с удивительной прозорливостью добавлял: Они - возможники событий, Где символом всех прав - кастет... («Поэза истребления»; 1,570) Никто всерьез не разделил опасений Северянина. В это же время, 25 марта 1913 г., А. Блок сделал запись в своем дневнике, свидетельствующую о серьезном интересе поэта к футуристам: "Эти дни — диспуты футуристов, со скандалами. Бурлюки, которых я еще не видал, отпугивают меня. ... Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм"... Далее в этой записи он дает тщательно взвешенную и четко дифференцированную оценку основных представителей нового течения. Есть здесь и оценка творчества Игоря Северянина. «Мы в «Сирине» много говорили об Игоре Северянине, а вчера я читал маме и тете его книгу («Громокипящий кубок»). Отказываюсь от многих своих слов, я преуменьшал его, хотя он и нравился мне временами очень. Это -настоящий, свежий, детский талант...» (41;T.VII;232).
Тогда же, в феврале 1913 г., была напечатана новая листовка под прежним названием — "Пощечина общественному вкусу", по сути, — новый коллективный манифест, в котором Хлебников провозглашался его соратниками «великим поэтом современности», несущим с собой «Возрождение Русской литературы». Молодежи хотелось культурной революции и славы... По воспоминаниям современников, «воспаленные поэты, по мере своих материальных возможностей, метались по стране, жили в поездах всех железных дорог и на страницах всех газет..» (37;87).
Футуристы отличались трезвым расчетом, деловой энергией, подчас наглостью, беспринципностью, однако именно среди футуристов были и гениальный Хлебников, и реальный, вполне живой Маяковский, который и личностно, и творчески притягивал Северянина.
"Я на днях познакомился с Владимиром Владимировичем Маяковским, - сообщал И. Северянин в 1913 г. крымскому поэту и меценату Вадиму Баяну, - и он - гений. Если он выступит на наших вечерах, это будет нечто грандиозное" (37;90). Идея пригласить Маяковского и его собратьев-футуристов в совместное поэтическое турне принадлежала Игорю Северянину.
В конце 1913 - начале 1914 гг. Северянин вместе с Маяковским участвует в турне по городам России. Это было время расцвета движения футуристов. После скандальных диспутов, выставок и премьер в столицах футуристы отправились на завоевание провинций. Некоторый опыт таких выступлений у Игоря Северянина был. Состоявшиеся в Симферополе, Севастополе, Керчи гастроли получили название Олимпиады российского футуризма.
Отличительной особенностью Олимпиады стало, прежде всего, объединение, хотя и на короткий срок, литературных соперников - кубофутуристов Владимира Маяковского и Давида Бурлюка с эгофутуристами Игорем Северяниным, Вадимом Баяном, Иваном Игнатьевым.
События тех дней запечатлелись в воспоминаниях Давида Бурлюка, в поэме Игоря Северянина "Колокола собора чувств", в мемуарах крымского поэта-эгофутуриста и мецената Вадима Баяна (37;87-98).
"Переворачивание" традиционных устоев проявилось и в литературном быте футуристов: их выступления в различных российских городах во время турне 1913 г. представляли собой особого рода театрализованные представления, диспуты нередко заканчивались публичными скандалами. Давид Бурлюк, одна из центральных фигур русского кубофутуризма, воспринимался публикой как средоточие эпатирующего тона: широко известными стали строки его стихотворения "Плодоносящие" ("Мне нравится беременный мужчина" и т. д.), в газетах можно было встретить словообразования "бурлюкать", "бурлюканье".
Известные лозунги «сбрасывания» Пушкина, Достоевского etc. с Парохода современности заключали в себе оригинальные попытки объединить футуриста Бурлюка с эгофутуристом Северяниным. «Если есть Давид Бурлюк, значит «стальные грузные чудовища» (из стихотворения Давида Бурлюка) нужнее Онегина, а если пришел Игорь Северянин, значит Creme de violettes глубже Достоевского», - стиль Маяковского угадывается в афише Первой Олимпиады российского футуризма («...и любовь пограндиознее онегинской любви»).
«... Маяковский , - вспоминал Вадим Баян об одном из поэтических вечеров в Симферополе, - истер в порошок крупнейших представителей символизма - Бальмонта и Брюсова, виртуозно перемешивая их стихи со стихами Пушкина и Державина и издевательски преподнося эту мешанину растерявшейся публике; он до крови исхлестал "лысеющий талант" Сологуба, который "выступлениями Северянина украшал свои вечера, как гарниром украшают протухшие блюда"; он искромсал длинный ряд корифеев поэзии и других направлений, противопоставляя им галерею футуристов. .. .Заряженный полнейшим отрицанием старого, поэт буквально истоптал самолюбие эстетической аудитории, но люди, подмятые ступнею мастодонта, засыпанные остроумием, израненные парадоксами, прощали оратору самые резкие издевательства... Словом, казалось, что пришел какой-то титан, который ухватил за шею нашу приземистую литературу и до хруста сдавил ей дряблое горло.
... Северянин сделал колоссальную ошибку, пригласив Маяковского в свою группу. Выступать с таким гигантом - это значило ... всегда терпеть провал. Тот лирический невод и мастерство в области стиха, которыми Северянин захватывал толпу, были затоптаны титанической гремучестью Маяковского» (37;87-98).
Литературный мезальянс распался. Северянин описал это событие в ироническом стихотворении «Крымская трагикомедия», где рассказана вся история его дружбы-вражды с Маяковским.
Объединения двух группировок не произошло, и дело не только в несхожести «титана» и «лирика», как считал позднее Вадим Баян, — слишком несхожими были эстетические позиции. Неудивительно дальнейшее расхождение художников.
