Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-литературный подход к проблеме типологии 18
Глава 2. Гоголевский тип авантюрного героя в контексте смежных литературных традиций (европейской, русской, малороссийской) 34
2.1 Герой в художественной структуре классического авантюрного романа 34
2.2 Предтеча гоголевского авантюрного героя в русской прозе рубежа XVIII-XIX вв. 40
2.3 Традиция малороссийского вертепа в художественной системе Н.В. Гоголя 47
2.4 Эквиваленты авантюрного героя в драматургической традиции 50
Глава 3. Аспекты репрезентации авантюрного героя в творчестве Гоголя 60
3.1 Модификация «серединного» героя Гоголя в системе парадигмы персонажей Хлестаков - Ноздрев - Кочкарев 60
3.2 Координаты самопрезентации авантюрного героя в творчестве Гоголя 74
3.3 «Срыв коммуникации» как феномен речевого поведения героев парадигмы Хлестаков - Ноздрев — Кочкарев 92
Глава 4. Символико-мифологическая составляющая образа авантюрного героя в творчестве Гоголя 126
4.1 Религиозно-мифологический аспект парадигмы Хлестаков - Ноздрев Кочкарев 126
4.2 Функция «сюжетного провокатора» в поведении представителей парадигмы Хлестаков - Ноздрев - Кочкарев 137
4.3 Символический потенциал парадигмы Хлестаков - Ноздрев Кочкарев 153
Заключение 175
Библиографический список 180
- Герой в художественной структуре классического авантюрного романа
- Модификация «серединного» героя Гоголя в системе парадигмы персонажей Хлестаков - Ноздрев - Кочкарев
- «Срыв коммуникации» как феномен речевого поведения героев парадигмы Хлестаков - Ноздрев — Кочкарев
- Символический потенциал парадигмы Хлестаков - Ноздрев Кочкарев
Введение к работе
Среди многочисленных работ отечественных и зарубежных славистов, посвященных "Ревизору", "Мертвым душам" и "Женитьбе" Гоголя, значительное внимание уделено героям (персонажам) названных произведений Однако, как правило, анализ того или иного гоголевского героя не выходит за рамки отдельного произведения Все попытки установить типологические соответствия как внутри творчества писателя, так и за его пределами носят характер локальных сравнений При этом типологический взгляд на художественную систему писателя существенно меняет ее восприятие, обнажая глубинные основы авторской мифологии Типологическое укрупнение любого аспекта авторской художественной системы (мотив, сюжет, герой, локус и т д ) актуализирует, в зависимости от своего масштаба, как ее внутренние (непосредственно внутри авторской художественной системы), так и внешние связи (общелитературный контекст) и способствует возрастанию смыслового потенциала текста
Актуальность исследования продиктована недостаточной степенью изученности типологии героя как теоретико-литературной проблемы. Несмотря на то, что в исследованиях А Белого, М М Бахтина, О М Фрейденберг, Л Я Гинзбург, Е М Мелетинского, Ю В Манна, Ю М Лотмана, Е Фарино, С А Гончарова феномен литературного героя осмыслен достаточно многосторонне, проблема типологии героя возникает в них большей частью «по смежности», в контексте других литературоведческих вопросов Такое положение вещей вполне естественно Литературный герой - как структурная единица -соотнесен со всем строем художественной системы (литературная парадигма, жанр, сюжет, хронотоп, стиль и др ) При этом проблема типологии героя -качеством своей весомости и многоаспектное — заслуживает отдельного исследовательского внимания
Опыт разработки данной проблемы в литературоведении связан по преимуществу с индивидуальными художественными системами Актуальность выбора в качестве основного предмета исследования парадигмы персонажей Хлестаков — Ноздрев — Кочкарев обусловлена тем, что впервые делается попытка выделения и осмысления их как типологического «гнезда» Кроме того, недостаточно изученным является механизм соотношения разных типов героев в рамках гоголевской (и не только гоголевской) художественной системы, а также ресурсов этой системы, позволяющих выделение новых типологических рядов Идея иррациональности, лежащая в основе заявленной парадигмы и являющаяся одной из ключевых элементов художественной системы Гоголя, актуализирована во всех текстах писателя В каждом произведении в зависимости от того, какому этапу творчества оно принадлежит, эта идея функционально модифицируется (в большей или меньшей степени ее могут выражать сюжет, герой, топика и тд) Однако в творчестве Гоголя есть тексты, где иррациональное начало представлено в более концентрированном виде
Потенциал смыслового возрастания заявленного нами типа героя уже оговорен Ю М Лотманом «В Хлестакове - герое "Ревизора" легко выделяются признаки, присущие некоему более общему типу, присутствовавшему в сознании Гоголя как сущность более высокого порядка, проявляющаяся в различных персонажах гоголевских текстов, как в ипостасях Этот творческий архетип - факт творческого сознания Гоголя» [Лотман Ю М О Хлестакове / Ю.М Лотман // О русской литературе - СПб «Искусство-СПБ», 1997 - С 235] В связи с заявленной темой исследования для нас важна идея М Вайскопфа, который, осмысливая основания художественной системы Гоголя, проецирует их на религиозно-мифологический уровень этой системы «Динамика и вечное оборотничество дьявола генетически связывалось с мнимостью псевдотворчества, лишенного онтологической санкции, и с хаосом текучей, переменчивой, но внутренне статичной и мертвенной материи» [Вайскопф М Сюжет Гоголя Морфология Идеология Контекст / М Вайскопф — М Радикс, 1993 - С 63]. Вышеприведенные высказывания, сделанные независимо друг от друга, обладают свойством взаимообращенности Идея «псевдотворчества, лишенного онтологической санкции», амбивалентное соотношение динамики и статики в структуре гоголевских персонажей, на наш взгляд, теснейшим образом связаны с тем творческим архетипом, который выделен Ю М Лотманом
Существующая традиция предпочитает рассматривать образы Хлестакова — Ноздрева — Кочкарева лишь порознь, те в контексте соответствующих произведений ("Ревизор" - "Мертвые души" - "Женитьба"), в то время как существуют явные основания для осмысления их в рамках единого парадигматического ряда Подобный подход позволяет более глубоко определить место указанных персонажей в художественной системе Гоголя, внутри которой такого рода единства являются организующими, цементирующими элементами Жанровые отличия рассматриваемьк произведений («поэма» и две комедии) не препятствуют выделению в них устойчивого типа гоголевского героя Одной из составляющих жанрового диапазона поэмы «Мертвые души» является традиция плутовского романа, формирующая «циническую модель мира» (Е М Мелетинский) с характерными для нее типом героя, сюжета, аксиологией Таким образом, «поэма» и комедии Гоголя располагают системой структурно-смысловых коррелятов, позволяющих рассматривать их в едином ряду Кроме того, объединяющим фактором является единство художественной системы Гоголя и авторской мифологии, лежащей в ее основе
Научная новизна исследования определяется самим характером постановки проблемы впервые парадигма гоголевских персонажей рассматривается как определенный устойчивый тип героя в контексте гоголевского творчества Проведен последовательный анализ типологического «гнезда» Хлестаков ("Ревизор") - Ноздрев ("Мертвые души") - Кочкарев ("Женитьба") в рамках художественной системы Гоголя, в его инвариантных основаниях и вариативных конкретизациях в каждом отдельном тексте Выделены и проанализированы основные функции (характерологическая,
сюжетная, символико-мифологическая, коммуникативно-речевая)
представителей парадигмы, что позволило судить о трансформации классического типа авантюрного героя в рамках творчества Гоголя
Объектом исследования являются комедии Н.В Гоголя "Ревизор" и "Женитьба", поэма "Мертвые души" и ряд гоголевских произведений разных периодов, имеющих отношение к контексту исследуемой проблемы
Предметом исследования является парадигма гоголевских персонажей Хлестаков - Ноздрев - Кочкарев (и ряд функционально близких им персонажей)
Цель исследования — на основании анализа модификаций традиционного типа авантюрного героя в творчестве Гоголя осмыслить место персонажей парадигмы в художественной системе писателя и связь их с авторской мифологией
Реализация названной цели предполагает постановку и решение следующих задач
Выделить основные структурно-семантические составляющие типологического "гнезда" Хлестаков — Ноздрев — Кочкарев, проанализировать каждый из образов парадигмы в контексте конкретного художественного целого,
Охарактеризовать героев данной парадигмы с точки зрения принадлежности их к единому типу героя в творчестве Гоголя на основе формально-содержательного единства их образов,
Проанализировать координаты самопрезентации героев парадигмы и соотношение этих координат с авторской позицией в художественной системе Гоголя,
Рассмотреть специфику модификации "серединного" героя Гоголя в системе парадигмы персонажей Хлестаков - Ноздрев - Кочкарев,
Выделить и осмыслить систему эквивалентов, связывающих героев парадигмы с религиозно-мифологической традицией,
Проанализировать стратегию речевого поведения персонажей парадигмы, специфическим качеством которого является феномен «коммуникативного срыва»,
Выявить специфику сюжетного поведения представителей парадигмы Хлестаков — Ноздрев — Кочкарев, устойчивым проявлением которого становится функция «сюжетного провокатора»,
Рассмотреть проблему символического потенциала персонажей парадигмы в художественной системе Н В Гоголя и их связь с индивидуальной авторской мифологией
В работе использованы такие методы, как историко-функциональный,
сравнительно-типологический и структурно-семантический
Методологическую базу диссертационного исследования составили также положения, представленные в историко-литературных трудах ММ Бахтина, Б В Томашевского, ЮМ Лотмана, ЮВ Манна, С Г Бочарова, ВМ Марковича, ВМ Мелетинского, И Л Вишневской, М Вайскопфа, С А Гончарова и др
Теоретическая значимость исследования определяется возможностью использования его положений в работах, посвященных осмыслению гоголевского творчества в аспектах сюжетологии, речевой коммуникации, индивидуальной авторской мифологии, а также позволяет углубить научные представления о проблеме типологии героя как таковой
Практическая значимость: результаты проведенного исследования и комплексного анализа парадигмы гоголевских героев Хлестаков - Ноздрев -Кочкарев могут быть использованы при разработке разделов академических курсов и спецкурсов по истории русской литературы XIX в, а также в исследованиях, предполагающих обращение к проблемам типологии, сюжетологии, речевой коммуникации, индивидуальной авторской мифологии в литературе
Положения, выносимые на защиту:
-— Парадигматический ряд Хлестаков - Ноздрев - Кочкарев представляет внутри гоголевской художественной системы устойчивый тип героя, являющийся модификацией традиционного типа авантюрного героя
Самопрезентация героев парадигмы строится на изобилии координат «все» и «везде» Многоликость представителей парадигмы Хлестаков -Ноздрев - Кочкарев является одной из определяющих черт интересующих нас героев Однако, в диапазоне авторского видения координаты «все» и «везде», преобладающие в самоподаче персонажей, получают существенную поправку и определяются как «ничто» В этом случае многоликость персонажей становится проявлением безликости
Особый статус гоголевских персонажей характеризуется понятием «серединность», которое введено С А Гончаровым. Эквиваленты данного понятия присутствуют уже у самого Гоголя («все те, которых называют господами средней руки», «ни слишком толст, ни слишком тонок» и т п ), у А Белого они получают определение «фигуры фикции» («эпиталамы безличия»), позже, в уточненном виде, определяются Ю В Манном как «система отсчета, в стороне от "единицы" и "ноля"» Представителям парадигмы Хлестаков -Ноздрев - Кочкарев в художественной системе Гоголя свойственно фиксированное промежуточное состояние между воплощением Зла в образе черта, дьявола - с одной стороны, и персонажем - носителем позитивных нравственных и религиозных ценностей («добродетельным человеком») - с другой Специфика гоголевского видения заключается в том, что такого рода «середина» дает не феномен человеческой «нормы», а воспринимается как воплощение человеческого ничтожества Балансирование героя между «все» и «ничто», вырастающее на пересечении самопрезентации героя и реализации авторской концепции, проявляется в гипертрофии плана выражения при выхолощенности плана содержания
— Особенностью гоголевской модели мира является ее диффузный
характер- божественное и дьявольское, фантастическое и реальное,
человеческое и сверхчеловеческое не имеют между собой фиксированных
границ Традиционные черты образа дьявола в религиозной мифологии
получают систему эквивалентов в аналогичных характеристиках гоголевского
героя Отношения эквивалентности обусловлены общей для представителей парадигмы Хлестаков - Ноздрев - Кочкарев и носителей сверхъестественного начала у Гоголя семантикой фальшивой видимости, многоликостью, равнозначной безликости героев, стремлением скрыть свое имя и облик, ролью сюжетного провокатора, внеположностью их поведения нормам логики и здравого смысла.
— Парадигма Хлестаков - Ноздрев - Кочкарев, вступая в ассоциативные связи с другими элементами художественной системы писателя, приобретает символическую нагрузку и дает выход на индивидуальную авторскую мифологию, на идею иррациональности как принципа, лежащего в основе гоголевской модели «русской жизни».
— Инвариантом сюжетного поведения представителей парадигмы
является функция «сюжетного провокатора» с ее двоякой семантикой с
одной стороны, привести главного героя (Городничий, Чичиков) к
катастрофе, публичному позору, с другой - стать для героя религиозно-
нравственным испытанием и дать ему шанс для духовного воскрешения
(«целебная оплеуха», по Гоголю) Оба аспекта семантики принадлежат
авторскому видению сюжета Само по себе поведение «сюжетных
провокаторов» ( Хлестаков — Ноздрев - Кочкарев) лишено какой бы то ни
было преднамеренности, предельно спонтанно, иррационально
— Модель речевого акта представителей парадигмы строится на основе
фиктивной коммуникации, результатом чего становится феномен
«коммуникативного срыва» Функция собеседника как активного и
неотъемлемого участника общения сводится лишь к его фиктивному
присутствию Содержание высказываний Хлестакова - Ноздрева — Кочкарева
не обусловлено речевой ситуацией герои не осознают временной,
пространственной и социальной обусловленности речи Пропуски, зияния,
логические сбои — характерные черты их речевой манеры Предельным
выражением речевого поведения представителей парадигмы является их
виртуозная и совершенно бескорыстная ложь
— Художественная генетика персонажей парадигмы связана с
символической фигурой «мага-юрисконсульта» во 2-ом томе «Мертвых душ»,
олицетворяющей божество хаоса, путаницы, иррациональности русской жизни
Маг-юрисконсульт вбирает в себя ключевые свойства представителей
парадигмы Хлестаков — Ноздрев — Кочкарев и становится в гоголевском
контексте персонифицированным воплощением неоформленности
гражданских оснований русского общества, русского человека с его
дезориентированностью в сфере религиозно-нравственных ценностей (подмены
духовных приоритетов социальными и материальными)
Апробация результатов исследования. Основные положения исследования изложены в виде докладов на VI Всероссийской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики» (Томск, ТГУ, 2004г), на научной конференции молодых ученых «Филологические чтения» (Новосибирск, НГПУ, 2006г), на научной конференции, посвященной 25-летию факультета филологии и журналистики
(Красноярск, 200бг ) Результаты исследования обсуждались на научной сессии НГТУ в рамках секции «Актуальные проблемы современного литературоведения» (Новосибирск, 2005 - 2006гг) Основное содержание работ отражено в 4 публикациях
Структура работы. Диссертационное исследование объемом 203 страницы состоит из введения, четырех глав и заключения, а также библиографического списка, включающего 232 наименования
Герой в художественной структуре классического авантюрного романа
Парадигма Хлестаков - Ноздрев - Кочкарев является частью художественной системы Н.В. Гоголя. Однако эта парадигма накапливает свою семантику не только в контексте художественной системы Гоголя. Заявленные герои могут быть вписаны в общелитературную традицию как модификации классического типа авантюрного героя. Чтобы выделить те характерологические признаки, по которым функционирование представителей парадигмы в сюжете произведений соотносится с поведением и внешними признаками классического типа авантюрного героя, необходимо рассмотреть само понятие «авантюрного героя» (на основе классических работ М.М. Бахтина, 2004) и связанного с ним хронотопа авантюрного романа.
«Про авантюрного героя, - писал М.М. Бахтин, - нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа и темперамента. Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он не субстанция, а чистая функция» [Бахтин, 2004, с. 94].
Определение авантюрного героя делает необходимым введение, хотя бы рабочего, понятия «авантюрности». Анализ классических трудов (М.М. Бахтина, Е.М. Мелетинского, Е.В. Хализева, О.М. Фрейденберг, Л.Я. Гинзбург), посвященных авантюрному роману и авантюрному герою напрямую или косвенно, позволил сформулировать (в общем виде, т.к. понятие «авантюрности» в движении традиции претерпевало существенные изменения) рабочее определение авантюрности как литературной категории: это неисчерпаемый потенциал героя вступать в рискованные, сомнительные предприятия в расчете на случайный успех. При этом социальный статус литературного персонажа, его внешний вид, возраст, особенности характера не играют определяющей роли, т.е. любой герой, имеющий склонность к авантюрам (сомнительным рода акциям) может быть авантюристом. Именно такая ускользающая характерность определяет продуктивность авантюрного жанра.
Авантюрный герой - это образ человека, который в высшей степени зависит от случая или вмешательства высших сил, будь то сверхъестественные силы, таинственные злодеи или благодетели. Он лишен инициативности, лишь приспосабливается к проделкам рока и вынужден действовать с учетом сложившихся обстоятельств, что, в свою очередь, сохраняет неизменность образа героя, его «тождественность» самому себе. Гоголь дает «неизменности» авантюрного героя свой эквивалент - это духовно не оформленный, причем, статичный в своей неоформленности внутренний мир героя, что и определяет его способность к адаптации в любых обстоятельствах и бесконечным модификациям. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что возможность вписывать творчество писателя в архаическую традицию обусловлена наличием в художественной системе современного автора понятий, эквивалентных архаичной системе. «Неизменность» у Бахтина является качеством, обеспечивающим стойкость авантюрного героя перед лицом судьбы и продуктивность авантюрного сюжета. У Гоголя «неизменность» -проявление «элементарности» натуры героя.
Авантюрный герой, как правило, находится вне социальной иерархии, он стоит вне общества, что существенно облегчает его мобильность в сравнении с другими персонажами, а также определяет специфический взгляд на окружающую его действительность. С авантюрным героем в сюжете произведения устойчиво связаны мотивы «случайной встречи», «испытания», «разлуки», «бегства», «обретения», «потери». Функционирование в сюжете авантюрного героя всегда «хронотопично», т.е. обусловлено определенной пространственной и временной организацией художественной действительности. Именно поэтому необходимо более подробно остановиться на типах авантюрного хронотопа.
Хронотоп в литературе, по замечанию М. Бахтина, имеет жанроопределяющее значение, причем ведущим началом в нем является понятие художественного времени. М.М. Бахтин, определяя время авантюрного романа, отмечает, что «все действие [...] романа, все наполняющие его события и приключения не входят ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический, ни в элементарно биологически-возрастной временные ряды. Они лежат вне этих рядов и вне присущих этим рядам закономерностей и человеческих измерителей. В этом времени ничего не меняется: мир остается тем же, каким он был» [Бахтин, 1986, с. 95]. Биография героя уподобляется «вневременному зиянию» и не получает выхода в сюжетный ряд. Именно поэтому М.М. Бахтин соотносит с биографическим временем авантюрного героя формулу «пустое время», которое не получает отмеченности ни в сюжете, не в судьбе героев.
Три романных хронотопа во многом определили, по замечанию М. Бахтина, развитие всего авантюрного романа до середины восемнадцатого века. Согласно позиции исследователя, к ним относятся авантюрный роман испытания («греческий» или «софистический»), авантюрно-бытовой и биографический романы.
В основе каждого типа лежит фиксированная сюжетная схема: встреча двух молодых людей брачного возраста, неожиданная разлука по причине вмешательства враждебных сил, череда испытаний, благополучное воссоединение героев. Это сюжетное действие, как отмечает М. Бахтин, развертывается в очень широком и разнообразном географическом пространстве. Наряду с этим в роман вводятся рассуждения на различные религиозные, философские, политические и научные темы. Таким образом, данный тип романной структуры стремится к энциклопедичности. Бесконечный ряд сюжетных авантюр греческого романа управляется, как уже было отмечено выше, «случаем». Характер пространства данного типа романа не входит в «событие как его составная часть, место входит в авантюру лишь как голая абстрактная интенсивность» [Бахтин, 1986, с. 104]. Поэтому мир греческого романа - «чужой мир», с которым герой никак не связан. Хронотоп греческого романа, по мнению М. Бахтина, наиболее абстрактный из больших романных хронотопов.
Ко второму типу данной романной структуры можно отнести такие произведения как «Сатирикон» Петрония и «Золотой осел» Апулея, в его основе лежит сочетание авантюрного времени с бытовым. Жизненный путь героя в таких романах дан в «оболочке метаморфозы» и сливается с «реальным путем странствования». События, случившиеся с героем, впоследствии определяют его жизнь, поэтому в авантюрно-бытовом романе мы не встретим описание всего жизненного пути героя, а лишь переломные, ключевые моменты его биографии. Ряд пережитых героем авантюр приводит «не к простому подтверждению его тождества, но к построению нового образа очищенного и перерожденного героя» [Бахтин, 1986, с. 134].
К третьему типу относится биографический роман. Однако, как отмечает М. Бахтин, крупного произведения в этом жанре античность не создала. В основе такого романа лежит публичное раскрытие натуры героя, в которой не могло быть ничего «интимно-приватного, секретно-личного, повернутого к самому себе, принципиально одинокого. Человек здесь открыт во все стороны, он весь вовне, в нем ничего нет "для себя одного" ... . В самом этом человеке нет никакого немого и незримого ядра» [Бахтин, 1986, с. 142].
Такая «овнешненность» человека возникает не в пустом пространстве, а в человеческом коллективе, и поэтому носит «публичный характер». Сюжет авантюрного романа стойко связан с хронотопом дороги. Однако в более поздней исследовательской традиции (классификация Ю.М. Лотмана) авантюрный герой коррелирует с типом героя-степи, главной чертой которого является движение, не имеющее вектора цели. Несмотря на течение биологической жизни авантюрного героя, внешне и внутренне он остается «тождественным» себе, хотя в некоторых вариантах возможно отклонение от этой нормы, тогда мы встретим в романе описание становления новой личности после пережитых ею катастроф (моментов потрясений). Внутренняя жизнь героя, как правило, направлена во вне. Случайные встречи, разлуки и путешествия определяют жизненный путь героя и ключевые моменты его биографии.
Модификация «серединного» героя Гоголя в системе парадигмы персонажей Хлестаков - Ноздрев - Кочкарев
Характерные особенности структуры гоголевского персонажа -сочетание несочетаемых свойств характера, двойное отрицание полярных качеств героя, а также гипертрофия плана внешнего выражения при частичном или полном отсутствии плана внутреннего содержания. С. Г. Бочаров пишет о нагнетании и усилении значения и «значительности» в гоголевских героях, что, как правило, маркирует пустое место в повествовании, «фигуру фикции». «Происходит сложное выражение значений - без соответствующего ему содержания [Бочаров, 1985, с. 264]. Принципиально важным в этой связи нам представляется нагромождение или сочетание нескольких полярных значений или качеств в образе одного героя. Такое сочетание исключает данного героя из привычной системы координат, где все герои, их действия и события, с ними связанные, распределены между привычными полюсами доброго и злого, прекрасного и безобразного, духовного и вещественного, нравственного и греховного и т. д. Ю. В. Манн пишет о наличии в творчестве Гоголя «иной системы отсчета», некоторой третьей величины в системе координат. « "Ни то, ни се" - то есть не существо, погрязшее в низменной материальности, но и не человек в высшем смысле слова. Но кто же? Неизвестно... Мы вновь сталкиваемся с каким-то уклонением природы от ее собственного порядка» [Манн, 1988, с. 258]. Более того, часто случается так, что сами по себе не сочетаемые друг с другом полюса и качества подлежат у Гоголя новому витку отрицания. Таким образом рождается феномен двойного отрицания.
А. Белый [Белый, 1934] выводит сложную математическую формулу, доказывающую существование у Гоголя «вселенной половинчатых существ», персонажей, которые обросли неопределенными и противоречивыми признаками и стали подобием «чего-то», существующего ровно посередине бесконечности. С. А. Гончаров [Гончаров, 1994] подобный тип героя усматривает в Иване Федоровиче Шпоньке, определяя его как «лиминальное» существо с неопределенными признаками, а также отмечая, что Шпонька являет собой своеобразный гоголевский архетип, из которого будет произрастать последующая «метафизика небытия» в творчестве Гоголя.
Являясь носителями сразу нескольких взаимоотрицающих качеств характера или черт внешности и не обладая в полной мере ни одним из них в отдельности, гоголевские герои воскрешают, по мнению С.А. Гончарова, метафизические представления о нуле, примиряющем плюс и минус. Исследователь отмечает, что «Шпонька стоит у истоков негативной антропологии обыденного/пошлого человека Гоголя, и в этом смысле он Адам - "праотец" всех последующих типов от двух Иванов и Ковалева до Чичикова. ... Во-первых, апофатическая конструкция "не" становится сквозным предикатом Шпоньки. ... Во-вторых, используются ложно-утвердительные конструкции как обращенные формы отрицательных ... Иначе говоря, противопоставление не выявляет противоположных качеств персонажа, а скорее говорит о том, чем он не является. Тем самым Шпонька приобретает значение НЕ ученика, не военного, не хозяина, не мужчины, не жениха, а также не святого, не подвижника, не юродивого, не богатыря, не сказочного Ивана-дурака, хотя со всеми единицами ряда устанавливается корреляция, но она носит отрицательный характер. Несогласованность референции в плане номинации и в плане предикации порождает пустоту, пустую референтность. Он - ничто, просто "Иван Федорович Шпонька". Слово нарратора не в состоянии его описать, он закрытый предмет для наррации» [Гончаров, 1994, с. 76]1.
В результате такого описания внешний план изображения персонажа и ситуаций, связанных с его появлением в сюжете, предстает пустым изображением, иррациональным измерением обыденного. Нагромождение характеристик героя дает в результате пустое место в самой художественной действительности. Пустое и страшное этой пустотой существование героя не означено ничем, даже наличием элементарной характеристики его существа.
В известном смысле предтечей появления такого героя, как Иван Федорович Шпонька, может рассматриваться образ колдуна в повести «Страшная месть». Колдун находится в исключительном положении по отношению к другим персонажам гоголевской повести. По мнению А. Белого [Белый, 1934], образ колдуна системой отрицаний противопоставлен всему человеческому и природному миру. Он словно расщеплен частицами «не» на множество мелких трещин, щели от которых уползают глубоко в никуда, или в ничто. «Не то» в колдуне не объясняется ничем и никак. Однако, между колдуном и Шпонькой, несмотря на ряд аналогий, наблюдается не менее характерное различие. Колдун - родовой «отщепенец»; личность исключительная, связанная с христианским представлением о «Зле». Шпонька же являет собой проекцию масштабного вселенского «зла» в пустоту обыденной жизни. Величественность зла отсутствует в Шпоньке, равно как и любая определенная черта внешнего или внутреннего облика, характеризующая его человеческое качество.
Это положение «между» и определяет статус таких героев, как Шпонька. Трудно понять, какой же персонаж перед нами, положительный или отрицательный, наделенный или обделенный душой, и, наконец, человек или персонификация дьявола, хотя непосредственный дьявольский антураж отсутствует, равно как отсутствуют и определенные человеческие качества. Эта «серединность» становится художественным маркером значительной части гоголевских персонажей (Шпонька, Манилов, Чичиков, ряд персонажей «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода»).
Так, Чичиков при первом своем появлении получает следующую характеристику:
... не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы молод [Гоголь, 1951,6:7].
У читателя складывается впечатление, что герой представляет собой некий промежуток, середину между двух крайних точек той или иной характеристики. Образ Чичикова ускользает от всякой определенности, и внешней, и возрастной, и социальной. Наиболее ярко это качество вненаходимости по отношению к общепринятым критериям положительного или отрицательного образа проявляется в общеизвестной характеристике Манилова. Здесь автор прямо заявляет о существовании особого человеческого типа:
Есть род людей, известных под именем: люди так себе, ни то не се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, по словам пословицы. ... у всякого есть свой задор ... , но у Манилова ничего не было [Гоголь, 1951,6:24].
К такого рода характеристике персонажа Гоголь обращается не единожды: так, и губернатор города NN «был ни толст, ни тонок», «мать кузнеца Вакулы ... была ни хороша, ни дурна собою». Основным свойством этого ряда персонажей является их «серединность», диффузность, отсутствие определенности, нефиксированное промежуточное положение во всем - пространстве, времени, в их человеческой природе.
Анализируя образы представителей парадигмы Хлестаков - Ноздрев -Кочкарев в аспекте заданной проблемы, следует сделать существенную оговорку. Данные герои как будто наделены вышеперечисленными характеристиками и могут быть частично отнесены к «серединным» персонажам. Не случайно Ю. Манн отмечает парадоксальную близость образов Манилова и Хлестакова. Эта близость, по словам исследователя, определяется способностью Манилова, единственного из всех помещиков, непреднамеренно ввести остальных героев, да пожалуй, и читателей, в заблуждение. «Манилов способен и обмануть, вовсе не желая того и не стремясь к обману». [Манн, 1988, с. 258] [курсив наш. - С. К.] Представители парадигмы Хлестаков - Ноздрев - Кочкарев являют собой особую разновидность «серединных» персонажей Гоголя. Именно они становятся обладателями «особого качества, подверженного иной системе отчета», по Ю. В. Манну.
Обратимся к более детальному анализу качества «серединности», его природы и его реализации в персонажах парадигмы. Сразу обращает на себя внимание размытость их социального статуса. Социальную роль Хлестакова не представляется возможным определить как для героев комедии (поскольку с самого начала действия они находятся на ложном пути), так и для самого Хлестакова. Без всякой задней мысли он провоцирует путаницу, желая произвести на чиновников впечатление своей значительностью:
Мне даже на пакетах пишут: Ваше Превосходительство. Один раз я даже управлял департаментом. ... Меня сам государственный совет боится. ... Да, и в журналы помещаю. Моих, впрочем, много есть сочинений. ... Я, признаюсь, литературой существую... [Гоголь, 2003,4:42 - 44].
«Срыв коммуникации» как феномен речевого поведения героев парадигмы Хлестаков - Ноздрев — Кочкарев
Модель речевого поведения представляет собой одну из важнейших составляющих образа героя. В случаях, когда речь идет об устойчивом типе героя и особенностях общей модели речевой поведения данного типа героя, мы можем говорить о концептуально значимых составляющих художественной системы писателя, проявляющихся на уровне речевой организации художественных образов.
Задачей данной главы является анализ стратегии речевого поведения героев парадигмы. Человеческое мышление само по себе не коммуникативно, оно содержит лишь потенциал коммуникации, последняя же осуществляется на базе языка, только язык позволяет коммуникации состояться. Языковая картина мира и коммуникативные возможности представителей парадигмы могут рассматриваться как лингвистический коррелят внутреннего (духовного) облика человека, отражающий в специфической языковой форме основные параметры художественного образа.
Манера речи Ноздрева, как одна из конструктивных частей его речевого образа, фамильярно-назойливая, она вскрывает его развязность и бесцеремонность. При появлении героя в трактире Чичиков моментально узнает его.
Чичиков узнал Ноздрева, того самого (...) который с ним в несколько минут сошелся на такую короткую ногу, что начал уже говорить "ты", хотя, впрочем, он с своей стороны не подал к тому никакого повода [Гоголь, 1951,6:64].
Ноздрев же, завидев Чичикова, безумно рад встрече с ним, как со старинным своим приятелем. У читателя может создаться впечатление, что Ноздрев будто бы ждал встречи с ним, да и сам герой пытается убедить в том Чичикова:
Зять мой Мижуев! Мы с ним все утро говорили о тебе. "Ну, смотри, говорю, если мы не встретим Чичикова" [Гоголь, 1951,6: 64].
Здесь Ноздрев цитирует самого себя (приводит собственные слова), словно для того, чтобы убедить Чичикова в собственной искренней радости. Воображаемые высказывания и автоцитация якобы состоявшихся актов коммуникации - неотъемлемая черта речевого поведения Ноздрева. Однако важно определить, что стоит за этими вкраплениями «чужой-своей» речи и необходимостью для героя их использования.
Во-первых, совершенно очевидно, что Ноздреву необходим собеседник. Это дает ему возможность реализовать, оживить безумные идеи и образы, роящиеся в его сознании. Без собеседника неуемная энергия героя не получит выхода. Ноздреву необходима аудитория, словно поле битвы, на котором происходят воображаемые баталии воображаемых же героев. Складывается впечатление, что перед нами театр одного актера, где герой почти всегда на авансцене, а сюжетом его представления становятся его бесконечные, неиссякаемые фантазмы.
Во-вторых, Ноздреву абсолютно не важно, какой перед ним собеседник. Он готов первому встречному, мало знакомому человеку выплеснуть всю энергию, кипящую в нем. Недаром автор отмечает его феноменальную способность сходиться с людьми:
Они скоро знакомятся, и не успеешь оглянуться, как уже говорят тебе «ты» [Гоголь, 1951,6:70].
Окажись на месте Чичикова в тот самый момент в трактире любой другой герой, диалог бы состоялся ровно такой же. «Обращенность, адресованность высказывания есть его конструктивная особенность, без которой нет, и не может быть высказывания», пишет М. Бахтин [Бахтин, 1986, с. 295]. Следовательно, коммуникативный акт Ноздрева выхолощен, лишен категории «собеседника» по сути, и лишь по форме своей, по внешнему фиктивному присутствию второго участника, напоминает диалог. Момент речевого общения, разговора представлен Гоголем в виде фикции, писатель лишь сохраняет форму диалога, а внутреннее содержание, т.е. общение двух героев, устраняется.
Можно также говорить о том, что для анализируемой модели коммуникации характерна утрата связи с речевой ситуацией, как неотъемлемым компонентом коммуникации, объединяющим все ее составляющие: говорящего, слушающего, время и место коммуникации. Рассогласованность высказывания с речевой ситуацией способна создавать эффект смысловой многослойности в нарративном режиме текста. В ситуации же, оформленной как сугубо диалогическая, такого рода рассогласованность провоцирует коммуникативный срыв. В художественной действительности Гоголя не только сами представители парадигмы Хлестаков - Ноздрев - Кочкарев лишены чувства речевой ситуации; их «собеседники» - вследствие собственной подверженности вирусу иррациональности - также не замечают ни логических сбоев в речевой ситуации, ни противоестественности ее развития, ни ее бесплодности, с точки зрения решения каких бы то ни было коммуникативных задач.
Таким образом, коммуникативный акт Ноздрева представляет собой некую одностороннюю модель, где роль активного собеседника, непосредственного адресата высказывания, подменена пассивной фигурой выдуманного собеседника (своего рода фантазм Ноздрева). Именно поэтому Ноздрев рад любому собеседнику, как закадычному другу, а высказывания его имеют свой особый строй, в котором почти нет места ответным репликам.
Куда ездил? - говорил Ноздрев и, не дожидаясь ответа, продолжал: - А я, брат, с ярмарки [Гоголь, 1951,6: 64].
Чичиков не имеет возможности ответить Ноздреву на протяжении всей его тирады. Да и сам Ноздрев практически не задает ему вопросов, кроме редких вопросительных обращений, риторического характера.
Э, Чичиков, ну что тебе стоило приехать? [Гоголь, 1951,6:66].
Бешеная энергия Ноздрева не дает Чичикову ни минуты для размышления - эмоции, разрывающие Ноздрева изнутри, обрушиваются на Чичикова потоком, нередко они мгновенно переходят в действие.
Веришь ли, что никогда в жизни так не продувался. Ведь я на обывательских приехал! Вот посмотри нарочно в окно! - Здесь он нагнул сам голову Чичикова, так что тот чуть не ударился ею об рамку [Гоголь, 1951,6:64].
По сути, и все движения Ноздрева - резкие, отрывистые, быстрые -соответствуют эмоциональной константе его речевого поведения. (...) вошел чернявый его товарищ, сбросив с головы на стол картуз свой, молодцевато взъерошив свои черные густые волосы [Гоголь, 1951,6:64].
Послушай, Чичиков, ты должен непременно теперь ехать ко мне, пять верст всего, духом домчимся ... [Гоголь, 1951,6: 68].
Дома он больше дня никак не мог усидеть. Чуткий нос его слыша за несколько десятков верст, где была ярмарка со всеми съездами и балами; он уж в одно мгновение ока был там [Гоголь, 1951,6: 70].
Ноздрев приказал тот же час мужиков и козлы вон и выбежал в другую комнату отдавать повеления [Гоголь, 1951,6: 72].
Побудительные конструкции изобилуют в речи Ноздрева, он словно разбрызгивает свои эмоции на собеседника.
Ба, ба, ба! - вскричал он вдруг, расставив обе руки при виде Чичикова. -Какими судьбами? [Гоголь, 1951,6:64].
Никакой неизвестности! Будь только на твоей стороне счастие, ты можешь выиграть чертову пропасть. Вон она! Экое счастье! - говорил он, начиная метать для возбуждения задору. - Экое счастье! Экое счастье! Вон: так и колотит! Вот та, проклятая девятка, на которой я все просадил! [Гоголь, 1951,6:81].
Символический потенциал парадигмы Хлестаков - Ноздрев Кочкарев
Символический аспект художественной картины мира - один из ключевых моментов исследовательской интерпретации творчества Гоголя. А.Белый, Ю.В. Манн, В.М. Маркович, Е.Н.Елистратова, С.А. Гончаров, М Вайскопф, выделяли символические лейтмотивы художественной действительности Гоголя. Образы «дороги», «птицы-тройки», «души» обнаруживают явно иносказательные смыслы. «Художественная символика существенно расширяет содержательный объем произведения. В ней - один из секретов жизненности и долголетия художественного образа, который, будучи связан с глубокой традицией, продолжая и преобразуя ее, сверх своих обычных, условно говоря, локальных смыслов грузится еще смыслами долговременными и надысторическими [Манн, 1988, с. 275].
Размышляя о «втором сюжете» в «Мертвых душах», В.М. Маркович вслед за Ю. В. Манном выделяет основные аспекты символики художественной действительности Гоголя и связанные с ней принципы типизации. Универсальность художественных реалий создается с помощью уподобления частного явления более общему (уездный город - мир -человечество), а также подобием внешнего внутреннему (вещественный мир, окружающий человека - история человеческой души).
В.М. Маркович делает очень важное замечание о символической природе образа Чичикова, говоря о том, что «типизация переходит в символизацию уже вполне явственно: это выражается хотя бы в очевидной невозможности раскрыть конечную основу побуждений героя» [Маркович, 1988, с. 30]. Расплываясь в зыбком мареве гротеска, фигура Чичикова обретает способность совместить в себе реальность «общественных форм русской жизни» с ее «глубоким субстанциальным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым» [Белый, 1996, с. 431].
В финале «Мертвых душ» «лирическая концентрация» повествования, по словам В.М. Марковича [Маркович, 1988], достигает своего предела. Все содержание уходит в многозначные «сверхсмыслы» последнего аккорда и концентрируется в нем. «Второй сюжет» развивается в подтексте произведения параллельно эмпирическому сюжету и существенно углубляет открытый читателю смысл.
Особый символический смысл приобретает, по мнению С.А. Гончарова [Гончаров, 1977], формула «мертвая душа» в связи с греховной ситуацией забвения, отпадения от Бога, жизни вне Бога. Этот топос, по мнению исследователя, в сюжетных текстах связывается с кризисной схемой: падение, кризис, перерождение. Перерождение представляется как «воскресение из мертвых», поскольку человек, нарушивший высшие заповеди, - «мертвец». Таким образом, в «Мертвых душах» выстраивается целая система универсальных мотивов, формирующая символический аспект сюжета поэмы.
Нам же представляется интересным отметить еще один, не менее важный аспект символизации в «Мертвых душах» - это появление и функционирование в сюжете второго тома образа мага-юрисконсульта как символического эквивалента образа Антихриста. Загадочная фигура мага-юрисконсульта непосредственно коррелирует с парадигмой Хлестаков -Ноздрев - Кочкарее и дает возможность интерпретировать образы представленных героев в символическом аспекте.
Так, рассуждая о структуре образа Чичикова, С.А. Гончаров проецирует судьбу героя на две полярные парадигмы - кризисный сюжет апостола Павла и сюжет Антихриста. В «биографиях» Чичикова и Антихриста могут быть отмечены явные совпадения. Родившись кроткими и тихими, герои (религиозно-мифологический и художественный) постепенно сбрасывают с себя «маску благочестия» и обнаруживают анти-Христову сущность. Сочетание столь противоречивых тенденций внутри образа героя говорит о наличии внутренней борьбы в тенденциях, о потенциале падения и воскрешения.
Однако, не только Чичиков может соотноситься с образом Дьявола / Антихриста. Фигура мага-юрисконсульта обнаруживает явные основания для такого сопоставления, хотя и не содержит в себе столь полярных составляющих, что говорит о монолитности типа. Мага-юрисконсульта не раздирают внутренние противоречия, его фигура внутренне менее сложна, чем образ Чичикова, и по существу, и структурно. В действии последней главы неоконченного второго тома поэмы маг появляется как некая сила, приводящая в движение невидимые механизмы темной стороны человеческой души и русской жизни.
Еще И. Золотусский назвал мага-юрисконсульта фантастическим порождением «российской "бестолковщины" и путаницы», венцом гоголевского «беспощадного видения русских язв и российского неустройства», «идеалом безобразия» [Золотусский, 1987, с. 85]. Сам Чичиков считает мага Наполеоном, гением, колдуном в делах плутовства. Маг с гениальной беспощадностью представляет себе все слабые стороны человеческой души, поэтому-то, он успокаивает Чичикова с невозмутимой уверенностью:
Не беспокойтесь, мы их всех запутаем [Гоголь, 1951,7:232].
Маг - знаток не только русской бюрократической действительности, но и человеческой натуры.
Старайтесь только, чтобы производство дела было все основано на бумагах, чтобы на словах ничего не было. И как только увидите, что дело идет к развязке и удобно к решению, старайтесь не то чтобы оправдываться и защищать себя, - нет, просто спутать новыми вводными и так посторонними статьями [Гоголь, 1951,7: 232].
«Плут» и «плутовство» уже возведены в степень в образе мага-юрисконсульта. Это уже не просто качество характера, как у Хлестакова или городничего (двух представителей разных парадигм авантюрного героя в творчестве Гоголя), а скорее олицетворение качества русской действительности. Корень - «пут» - так и сквозит в речи персонажа:
Первое дело спутать. Так можно спутать, так все перепутать, что никто ничего не поймет. Я почему спокоен? Потому что знаю: пусть только дела мои пойдут похуже, я всех впутаю в свое, и губернатора, и вице-губернатора, и полицмейстера, и казначея - всех запутаю [Гоголь, 1951,7: 233].
Спутать, спутать, - и ничего больше, - отвечал философ, - ввести в это дело посторонние, другие обстоятельства, которые запутал бы сюда и других, сделать сложным - и нечего больше [Гоголь, 1951,7:234] [Курсив наш. - С.К.].
В этой фразе маг-юрисконсульт удивительным образом почти в точности повторяет слова Кочкарева:
И помни, только кураж, и больше ничего [Гоголь, 1949,5:29].
Для Кочкарева «кураж» - единственная составляющая его мира, символизирует внутреннюю пустоту героя, разрываемого беспричинной энергией, которая невольно провоцирует катастрофу Подколесина. Однако в образе мага это уже не просто «кураж», неосознанная энергия, сбивающая с толку всех героев, а осознанное стремление ввести всех и вся в заблуждение. Еще колдун в «Страшной мести» зловеще нашептывает Катерине:
Ты говоришь, что они заковали мои руки и ноги? Нет, я напустил им в глаза туман и вместо руки протянул сухое дерево [Гоголь, 1940,1:217].
