Содержание к диссертации
Введение
I Типология античного героя в теоретических концепциях русских символистов 13
1.1 Герой-«природный человек» и герой-теург в философской системе Вл. Соловьева 13
1.2 Действие-«подвиг» и действие-«грехопадение» как критерии формирования героической концепции Вяч. Иванова 17
1.3 «Титанический» герой Д. Мережковского: «мятеж» и «страдание» как доминанты семантической сферы концепта 22
1.4 «Деятель» и «жертва» как аспекты героического образа в эстетике И. Анненского 27
1.5 Культурный герой/демиург и герой античной трагедийно-мифологической традиции в философско-эстетической системе А. Белого 35
1.6 «Римский вариант» культурного героя и герой-странник в эстетической прозе М. Волошина 42
II Функционирование античного героического образа в поэзии символизма 55
ІІІ Семантика античного героического образа в поэзии символизма 84
3.1 Проблемно-тематическая классификация 84
3.1.1 Прометей 84
3.1.2 Орфей 94
3.1.3 Герои аргонавтического мифа 104
3.1.4 Фаэтон 116
3.1.5 Одиссей 128
3.1.6 Нарцисс 140
3.2 Типологическая классификация 149
3.2.1 «Эталонный» герой 149
3.2.1.1 Образ, возникший при взаимодействии героической и космогонической парадигм 149
3.2.1.2 Образ, возникший при взаимодействии героической и эсхатологической парадигм 168
3.2.2 «Экзистенциальный» герой 179
Заключение 187
Библиографический список 195
- Герой-«природный человек» и герой-теург в философской системе Вл. Соловьева
- Действие-«подвиг» и действие-«грехопадение» как критерии формирования героической концепции Вяч. Иванова
- Функционирование античного героического образа в поэзии символизма
- Проблемно-тематическая классификация
Введение к работе
В отечественном литературоведении сложился корпус работ, посвященный изучению различных аспектов проблемы «Серебряный век и античность». При этом можно указать на ряд исследовательских «лакун», требующих заполнения. Остается без ответа один из фундаментальных в рамках данной проблематики вопросов: какие именно философско-мировоззренческие и художественно-эстетические потребности русского символизма как системы заставляют его обращаться к наследию античности; как влияет знание об этом на уже сложившиеся в литературоведческой науке концепции рассматриваемого модернистского направления.
Вопрос о восприятии античного мифа (и античного мифологического героя в частности) нередко решается лишь фрагментарно, с учетом иных исследовательских целей (работы Д.Е. Максимова о Брюсове и Блоке [139], [140], Л.Я. Гинзбург об Анненском [88] и др.). До сих пор не предпринят комплексный, затрагивающий не только идейно-содержательную, но и философско-эстетическую, а также функциональную стороны, анализ «сквозных» мифологических героических образов, участвующих в организации смыслового пространства художественного мира символистов.
Исследовательская логика позволяет перейти от анализа лейтмотивных образов, функционирующих в рамках индивидуальной поэтической системы, к анализу их функционирования в рамках поэтической системы направления в целом; перейти от интерпретации символистской рецепции отдельных мифологических героических образов к литературоведческому осмыслению типологии этого художественно-творческого процесса.
Частично подобный подход был реализован в диссертациях О.А. Колобовой [117], Н.П. Крохиной [122], Н.А. Молчановой [156], О.О. Хрусталевой [216], однако данная проблематика далеко не исчерпана и требует дальнейшей разработки.
Новизна диссертации состоит в том, что в ней выявлены и охарактеризованы наиболее общие сущностные процессы восприятия и преобразования семантики античных героических архетипов в эстетике и поэтическом творчестве русских символистов; предложены разноосновные взаимосвязанные классификации символистских героических образов, определено их место и роль в миропонимании и художественной системе символихма.
Цель данной диссертации заключается в определении историко-культурных закономерностей, обусловивших обращение представителей русского символизма к мифологии, философии и художественному опыту античности, их тяготение к архетипам мифологической героики, осмысление трансформативных процессов, которыми оказался охвачен материал античной мифологии и конкретно ее героические образы в художественно-эстетической динамике символизма как модернистского течения в культуре конца 19 - начала 20 века. В связи с этим в работе решается ряд основных исследовательских задач:
- установление и дефинирование специфики литературного мифологизма, возникающего в рамках символистского дискурса;
- конкретизация понятия «античный героический образ» в теоретико-эстетической и художественно-поэтической практике русского символизма;
- построение разноосновных классификаций символистских героических образов, интерпретирующих античные образы-архетипы;
- выявление особенностей функционирования античного героического образа в поэтическом творчестве символистов на фоне его функциональных разновидностей в текстах русского классицизма, неоклассицизма, сентиментализма, романтизма;
- выяснение причин возникновения и анализ характера смысловых модуляций в границах плана содержания образа.
Объектом настоящего исследования являются:
1) корпус стихотворных текстов русских символистов (Н. Минского, А. Добролюбова, И. Коневского, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, И. Анненского, Д. Мережковского, В. Брюсова, М. Волошина, Вяч. Иванова, Вл. Соловьева, А. Блока, А. Белого, Эллиса);
2) их философско-эстетические и критические работы.
В качестве материала, связанного непосредственно с предметом изучения, привлекаются проза, мемуары и эпистолярий символистов, а также мифографические античные источники.
Предметом диссертационного исследования являются функциональные и семантические трансформации героических образов античной мифологии в эстетике и поэтическом творчестве русских символистов, в генезисе, развитии и судьбе этого модернистского направления.
Приоритетными являются следующие методологические установки:
- разграничение на теоретическом и экстраполяционном уровне форм литературной апелляции к мифу, таких как «мифологизм», «мифопоэтизм», «неомифологизм»; дефинирование понятия «рецепция античного материала» (совокупность всех возможных форм включения античного наследия в поэтический мир того или иного автора) и стратификация ее уровней (жанровый, сюжетно-фабульный, мотивный, ассоциативно-реминисцентный, образный). В рамках данной работы внимание фокусируется преимущественно на последнем, все остальные интересны в той степени, в какой связаны с ним; - целостный подход к интерпретации художественной системы (как индивидуально-авторской, так и художественной системы символизма в целом), предполагающий отказ от хронологического членения изучаемого материала (при сохранении принципа жанрово-родового членения) и рассмотрение всей совокупности текстов, составляющих объект исследования, как единого квазитекста творчества поэта/поэтической школы.
В рамках работы доминирующими следует назвать историко-функциональный (гл.П) и типологический (гл.Ш) подходы к истолкованию поэтического произведения. Анализ конкретных текстов и межтекстовых связей опирается на структурно-семиотический и интертекстуальный методы.
Теоретико-методологическая база исследования включает также мифоведческие и мифопоэтические концепции, представленные трудами С.С. Аверинцева, Ю.В. Доманского, М. Евзлина, Э. Кассирера, А.Ф. Лосева, Д.М. Магомедовой, Т.Г. Мальчуковой, В.А. Маркова, Е.М. Мелетинского, З.Г. Минц, Г. Надя, И.С. Приходько, В.Н. Топорова, М. Элиаде и др; учтены методологические подходы и научные результаты работ М.Л. Гаспарова, Ю.М. Лотмана и др., принципы анализа и осмысления «сверхдлинных линий преемственности» в литературе и культуре, предложенные С.А. Небольсиным.
В работе осуществлен мифопоэтический анализ символистских тестов - как элемент анализа уровня семантической поэтики.
Основные положения, выносимые на защиту: 1. Ведущими историко-культурными закономерностями, обусловившими интерес представителей русского символизма к мифологии, философии, идеологии и художественному опыту античности, являются:
- поиск нового «образа мира», новой ценностно-мировоззренческой, гносеологической (миф как универсальный метаисторический способ восприятия действительности) парадигмы, опирающейся на отличное от рационалистически-позитивистского основание;
- акцентирование символичности, присущей семиотической природе мифа;
- стремление к космизации исторического, жизненно-эмпирического, текстового уровней бытия;
- сознательная культуроцентричная ориентация символизма; восприятие всех культур как квазисинхронных; установка на художественный синтез достижений различных культур и поиск на этой основе ресурсов обновления поэтической системы.
2. Обращение к образно-сюжетному арсеналу античной героики обеспечивало «понятийный аппарат» теоретико-эстетического и художественного осмысления неких идеальных личностных образцов, моделирующих основные типы героев символистских мифоориентированных текстов: тип «Новой», «Грядущей» Личности, преобразующей действительность; «экзистенциальный» тип, подразумевающий личность, помещенную в «синхронную» автору пространственно-временную, интеллектуальную, духовную систему координат.
3. В процессе взаимодействия символистской и античной героических картин мира формируются зоны их притяжения и отталкивания. Для обоих канонов первостепенно значимы категории «подвиг», «Рок», «воля», «трагическое». И античность, и символизм трактуют подвиг как средство героического самопреобразования, Рок - как универсалию мироздания, препятствующую космизирующей деятельности героя. При этом символистский героизм гораздо теснее, чем античный, сопряжен с индивидуалистическим самоутверждением, характеризуется усилением трагического звучания, подчеркнутой противоречивостью, психологической глубиной, экзистенциальной неблагополучностыо героя. Воля героя трактуется не только как внутренняя свобода, но и как произвол. Под подвигом может подразумеваться выстраивание героического этоса как творчески-игрового (Н. Добролюбов, И. Коневской, К. Бальмонт) и трагическое претерпевание действительности в ситуации, когда действие либо невозможно, либо окончилось фиаско (И. Анненский, Д. Мережковский, М. Волошин).
4. По сравнению с классицистической, сентименталистской, романтической поэтикой, символистский образ, построенный на античном героическом архетипе, крайне редко выступает в качестве аллегории, эмблемы, экземплификации; в нем ослаблено миметическое задание; более частотно его метафорико-символическое использование и роль неомифологической модели смысловой организации текста.
5. Символистский образ, ориентированный на античный героический архетип, полигенетичен в традиционном межкультурном и во внутрикультурном измерении. Автор-символист настолько расшатывает статус каноничности, конвенциональное™ мифа, что органичным становится свободное ассоциативное сближение мифологических линий, которые, хотя и принадлежат единой античной семиофере, но традиционно воспринимаются как далекие, неродственные: героика — титанический миф, героика - космогония, героика - дионисийский миф, героика - эсхатология.
Теоретическая и практическая значимость диссертации. Работа может способствовать уточнению и систематизации теоретических предпосылок для построения научной концепции русского символизма и шире - эстетики и поэтики модернизма. Предложенные в ней пути классификации теоретических позиций и художнической практики поэтов-символистов применимы для анализа эстетики и поэтики других литературных направлений, течений, школ, а также для разработки принципов и приемов литературоведческого анализа. Результаты исследования могут быть использованы в историко-литературных трудах и в преподавании учебной дисциплины «Русская литература к. 19 - н. 20 в.» (в частности, они уже введены в программы и планы занятий, тематику курсовых и контрольных работ для студентов КубГУ).
Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории русской литературы Кубанского государственного университета. Основные положения и выводы изложены в докладах на международных и региональных научных конференциях, состоявшихся в Воронеже, Ростове-на-Дону, Краснодаре, Армавире в 2002-2005 годах: «Литература в диалоге культур», «Русская философия и православие в контексте мировой культуры», «Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии», «Актуальные проблемы современного языкознания и литературоведения». По теме диссертации опубликовано 9 работ общим объемом 3,5 печ. л.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.
В первой главе в рамках единого философско-эстетического квазитекста символизма (работы Вл. Соловьева, Вяч. Иванова, Д. Мережковского, И. Анненского, А. Белого, М. Волошина) выявляется и осмысливается ряд образно-понятийных реализаций античного героического архетипа осмысление. Такое предварение исследования собственно поэтических текстов, созданных символистами, диктуется и методологической, и историко-литературной логикой: на рубеже веков художественная практика зачастую выступала в роли автокомментария к тем или иным теоретическим декларациям.
Определение специфики символистской рецепции античного героического образа невозможно без выяснения роли, которую в общем механизме этой рецепции выполняет классическая традиция. На втором этапе исследования производится оценка особенностей функционального статуса мифологической героики в поэтических произведениях символистов в сопоставлении с аналогичными параметрами русских классицистических, сентименталистских и романтических текстов.
В качестве методологической основы анализа мы предлагаем систему, состоящую из двух функциональных зон:
Зона I. Мифологический героический образ как элемент плана выражения стихотворного произведения (т.е. как определенная форма худооїсественной условности) Группа 1. Героическая мифологема как единица собственно стилистического уровня текста
Под текстом в настоящем случае подразумевается «неантичное» стихотворение, то есть такое, художественно-изобразительная система которого не ориентирована на античную образность. Героическая мифологема будет находиться вне основного идейно-тематического содержания данного произведения, обеспечивая своего рода «внешний колорит» античности. Дистанция между авторским и мифологическим дискурсами будет в этом случае максимальной.
К данной группе мы отнесем случаи обращения к античным героическим образам, выступающим в функциях аллегорезы, эмблемы, экземплификации, метафоры.
Группа 2. Героический образ как «обрамление» авторской точки зрения
Этот тип можно охарактеризовать как «переросший» собственно стилистическую функциональность. В нем эстетически преломленная античность является базой образной системы и основой сюжетообразования, однако не определяет идейную доминанту текста.
Данная группа представлена следующими функциональными разновидностями:
- героический образ-символ (преимущественно в роли центрального образа стихотворения);
- героический образ как базовый элемент текста, представляющего собой миметическое постижение античности, своего рода «самоценную античность».
Зона II. Античный героический образ как неомифологический феномен
Образ героя и героический миф в целом (как канонический, подвергаемый интерпретации, так и индивидуально-авторский) помещаются в центр, ядро эстетического бытия автора и текста. Авторский дискурс задается мифологическим, героический миф репрезентирует собственно план содержания стихотворения, выступает в роли кода, раскрывающего значение изображаемого, всецело детерминирует идейно-художественный уровень произведения.
В теоретическом литературоведении существует тенденция квалифицировать неомифологизм как явление, принадлежащее исключительно сфере художественной условности. Так, Н.Г. Медведева аргументирует данный тезис следующим образом: конструирование новых мифов и интерпретация традиционных носит характер сознательного и индивидуального авторского творчества; неомифологичекие образы имеют по сравнению со своими архетипами принципиально иную творческую природу. Речь идет «не о мифологической, а о художественной образности, создаваемой с привлечением тех или иных черт мифа». По мнению исследователя, «в связи с неомифологизмом рубежа XIX-XX вв. можно говорить о формировании внутри литературы ее новой стилистической разновидности, ориентированной на миф» [143, с. 10]. Очевидно, таким образом, что феномен обращения творческого сознания к мифу локализуется исследователем в сфере поэтики, то есть, говоря обобщенно, в эстетическом измерении бытия. Однако для русского модернизма миф был явлением в первую очередь сверхэстетическим. В.Н. Топоров и З.Г. Минц считают, что модернистской художественной ориентации на миф как продукт архаического сознания предшествовало общемировоззренческое обращение к самому архаическому сознанию [195, с. 12, 27-31], [152, с. 77]. Сама структура бытия - индивидуального и космического — была осмыслена как мифоподобная (ср. «миф о мире», который, согласно Минц, создают символисты). Отнесение мифа в онтологическую область имело следствием его экспансию в сферу жизненно-эмпирических и творческих модернистских стратегий. Учитывая это, мы считаем необходимым отграничить феномен неомифологизма от категориальной общности «художественная условность»: он обладает не только художественным, но и метаэстетическим характером.
В третьей главе работы изучаются проблемы семантики мифологического образа в символистских текстах. Принимая взгляд на символизм как на парадигматическую культуру (И. Смирнов [184, с. 18]), мы считаем логичным использование в качестве базы анализа парадигматический принцип построения классификаций: проблемно-тематической (К1) и типологической (К2).
Проблемно-тематический принцип классификации подразумевает анализ леитмотивных для ряда художников-символистов, «сквозных» мифологических образов. Порядок рассмотрения определяется частотностью художественного обращения к тому или иному образу: Прометей, Орфей, аргонавтические герои, Фаэтон, Одиссей, Нарцисс - как наиболее часто востребованные персонажи. Образы Геракла, Тезея, Эдипа, Ахилла, Персея, Икара остаются за рамками нашего рассмотрения, так как к ним символисты апеллируют заметно реже. В «поле действия» К1 попадает образность разного функционального статуса: и «несимволистская», и неомифологическая. Проблемно-тематическая классификация позволяет выявить весь спектр семантических «новшеств», привнесенных в канонический образ.
Проблемно-тематический аспект исследования дополняется типологической классификацией. Если критерий для К1 - общность содержательно-тематической доминанты образа, то аналогичный критерий для К2 - общность архитектонического структурирования плана содержания, даже если план содержания ряда образов, составляющих тип, различен. «Несимволистская» по своему способу функционирования образность остается за рамками данной классификации, акцент сделан на образности неомифологической, на тех ее группах, на которые приходятся «лакуны» тематической классификации, а именно:
1) К1 фокусируется на образности, «вырастающей» из традиционной основы (общеизвестные мифологические сюжеты). Однако в поэтическом корпусе символистов достаточно велик класс образов, основывающихся на структуре традиционного героического мифа лишь как на некоей модели, канве, на которую «наращивается» либо оригинально-авторская, либо связанная с негероическим мифом семантическая «ткань». Источником в данном случае может быть героизация тех образных единств канонического мифа, которые исконно героическими не являются: «солярный» герой у Ореуса, Бальмонта, Белого, Эллиса; «дионисийский» - у Блока, Вяч. Иванова, Белого, Эллиса; «титанический» - у Мережковского, Вяч. Иванова. Такие герои останутся за границей К1, но войдут в К2.
2) Это же можно сказать о ряде образов, смысл которых в контексте символистской системы можно адекватно установить, лишь соотнеся их не с содержательно, а с архитектонически подобными. Например, Орфей И. Анненского и Орфей Вл. Соловьева при проблемно-тематической классификации попадут в одну группу, хотя являются типологически оппозиционными; специфически символистское «лицо» первого выявится в полном объеме лишь в соотнесении с типологическими однородными Тезеем, Одиссеем, Эдипом М. Волошина, «титаническим» героем Мережковского и т.п. 3) В К1 не попадают единично употребленные (либо «малоупотребительные») традиционные образы, так как в рамках тематической классификации низкая частотность функционирования является признаком периферийности определенной семантики для системы. Однако этот критерий работает не всегда. Иногда образ, мало востребованный как обладающий данным планом содержания (например, Пигмалион) оказывается актуальным с типологической точки зрения (Пигмалион Вл. Соловьева является типологическим «синонимом» его же Орфея и Персея, блоковских Орфея, Ахилла, аргонавтического героя и т.д.).
В рамках К2 мы выделяем два героических типа - «эталонный» герой и «экзистенциальный» герой. Типы распадаются на подтипы, принцип вычленения которых требует вводного комментария.
По нашим наблюдениям, доминантными в общесимволистском «мифе о мире» являются, помимо героического, мифы космогонический, эсхатологический, миф о вечном возвращении и некоторые другие; все они образуют разновекторные взаимодействия с героической парадигмой, видоизменяясь и видоизменяя ее. Собственно героический образ в пространстве единого символистского квазитекста вступает в контакт с другими образными единствами, присущими традиционному мифу, и, в частности, с образами стихий и богов. Многомерность семантического измерения героики не может быть исчерпана без учета такого вида интеракций. В связи с этим мы выделяем в границах типологического единства «"эталонный" герой» два подтипа, образованных путем взаимодействия: 1) героики и космогонии; 2) героики и эсхатологии. Образы, соотносящиеся с типом «экзистенциального» героя, как правило, обнаруживают в своей структуре и семантике следы контакта героического мифа и мифа о вечном возвращении, а также «титанической» мифологии.
При анализе единиц, относящихся к тому или иному подтипу, необходимо: - определить формы контакта соответствующих мифологических «линий» в идейно-архитектонической структуре рассматриваемых образов, а также конкретные реализации этого взаимодействия в плоскости поэтики;
- установить, какой характер приобретают в контексте того или иного подтипа традиционные героические категории, субстанционализирующие героику, -«подвиг», «Рок», «воля», «трагическое»;
- рассмотреть процесс перехода героического образа из одного подтипа / типа в Другой.
Планируемый анализ поможет углубить представления о «полигенетичности» (В. Жирмунский) символистского образа, фокусируясь на его внутрикультурной гетерогенности, которой обычно уделяется гораздо меньше внимания, чем межкультурной (межмифологической). Данный подход дает ключ к поэтике мифологического образа как участника именно символистской (в отличие от классицистической, романтической и др.) поэтической реальности. В границах этой поэтики статус каноничности, конвенциональности мифа расшатывается настолько, что автор считает органичным свободное ассоциативное сближение мифологических линий, традиционно воспринимаемых как далекие, неродственные. Например, герой сборника А. Белого «Золото в лазури» совмещает в своей структуре софийный, аргонавтический, солярный, дионисийский мифологические элементы, что проявляется в виде «солнечно-винных» метафор, постоянно атрибутирующих героя, и т.д.
Частные задачи, решаемые путем типологической классификации, логически вытекают из ее наиболее общей цели, заключающейся в реконструкции героического «сегмента» символистской мифологической картины мира как системы, состоящей из нескольких мифологических единств, связанных между собой отношениями динамического взаимодействия.
Герой-«природный человек» и герой-теург в философской системе Вл. Соловьева
Античность - одно из важнейших понятий всего философского мировоззрения Вл. Соловьева. Рассматривая проблему «Соловьев и античность», исследователи традиционно фокусируют внимание на достаточно ограниченном числе смысловых узлов его дискурса, а именно: - Эллинистические (конкретнее, неоплатонические наряду с гностическими и иудаистскими) корни Софии как центральной соловьевской философемы (Межуев Б.В. [144]); - Понятие «Единого» в греческой философии периодов высокой (Прокл, Парменид, Платон) и поздней (Аристотель) классики в сопоставлении с «Всеединым» Соловьева (Козубовская Г.П. [115]); - Римский универсализм и утопия религиозного мирового универсализма Соловьева; его восприятие античной составляющей в культуре христианских Европы и России (Гайденко П.П. [82]). Присутствие античной героики в концептосфере Соловьева обычно не попадает в поле исследовательского внимания, возможно, потому, что понятие «античный герой» не является определяющим для соловьевской концепции античности. Однако черты античного героя присутствуют в структуре теургической личности как фигуранта философской и художественной систем Соловьева. Прежде всего необходимо отметить две универсалии соловьевской системы - волю и становление/движение — соотносящиеся с основной интуицией античной героики, интуицией действия, подвига. Философ онтологизирует волю; это значит, что главным и основным ее субъектом является субстанция, обладающая истинным, то есть онтологически укорененным бытием, Абсолютно-Сущее. В работе «Чтения о Богочеловечестве» Соловьев приходит к утверждению о первичности воли даже по отношению к Богу: различая в Боге три ипостаси (чистый дух, ум и душу), философ определяет их сущность посредством категории воли1. Понятие становления, движения, генезиса («генезиодицея», согласно СВ. Севастьянову [183, с. 153]) определяет, по Соловьеву, качество истинного бытия. Универсалии воля и генезис помещаются Соловьевым в средоточие онтологичности, следовательно, все мироздание делается причастным к ним. Субъектом воли и становления может быть не только Абсолют, но и «новый человек», «герой-теург», личность, обладающая особыми субстанциальными характеристиками. Понятие «античный герой» участвует в дефинировании этих характеристик, но лишь как своеобразный «полюс отталкивания». В статье «Общий смысл искусства» античные герои репрезентируют обобщение «природный человек», то есть «человеческую действительность, ... не удовлетворяющую тому абсолютному идеалу, для которого предназначены духовный (курсив B.C. Соловьева) человек и человечество. Ахилл и Гектор, Приам и Агамемнон ... -несомненно прекрасны, но ... не они настоящие люди и не их подвиги составляют настоящее человеческое дело» [185,. с. 85]. Героическая «человеческая действительность» погибла вследствие ее неадекватности «абсолютному идеалу». Но это утверждается на уровне эстетической рефлексии. Соловьевская художественная рецепция античной героики протекает в соответствии с несколько иными закономерностями: образы Прометея, Персея, Пигмалиона, Орфея становятся планом выражения духовно-героического содержания, то есть именно того «абсолютного идеала», которому не соответствуют «природные» Ахилл и Гектор эстетической рефлексии. Характеристики, присущие античному образу, наполняются в лирике Соловьева существенно осовремененным, актуальным для его мировоззрения содержанием, но их собственное содержание элиминируется не полностью. Ряд традиционных героических черт-присутствует и в структуре философемы «духовный человек». Подобно античному герою, «духовный» герой Соловьева не эмпирическая личность. В рассматриваемой системе весь эмпирический мир лишен онтологического основания, право быть самостоятельной субстанцией отнимается у индивида как части этого мира. В «Чтениях о Богочеловечестве» эмпирический человек соотносится с чувственным началом; если он каким-либо образом причастен к герою-теургу, то лишь как «точка отталкивания», начальный пункт его генезиса. У Соловьева древнегреческий герой - носитель полубожественной природы; субстанция человека инкорпорирована в субстанцию божества, ведь человек принадлежит миру явлений лишь в своем чувственном облике, в существе же своем он - часть вечного, божественного мира. В «Критике отвлеченных начал» человек предстает как совечное Богу, нетварное существо. Учение же о тварности человека принижает его, несовместимо с его божественным назначением [187, с. 117-118]. «Дело», подвиг является для «духовного человека» Соловьева основной формой и существования, и самопознания. Общий смысл подвига формулируется в «терминах» античной героики: эмпирический, «низший» мир оценивается как зло, «хаос», который должно преобразить в «космос» («Общий смысл искусства» [185, с. 76]). В статье «Поэзия Ф. Тютчева» природа подвига определяется как неизменно духовная [185, с.-479]. Суть героического действия заключается в преобразовании, направленном на два основных объекта: 1) «Злая жизнь», хаотичная эмпирическая действительность должна преобразиться в гармонию Всеединства; 2)«Ветхий», «чувственный» человек становится «сверхчеловеком» (не в ницшеанском смысле) и, в качестве такового, органичной частью все того же грядущего Всеединства. Приведем соловьевскую формулировку этой идеи: «Смысл человека есть он сам, но только не как рост и орудие злой жизни, а как ее победитель и владыка ... - вот единственный исход из «злой жизни» с ее коренным раздвоением и противоречием» [185, с. 479]. Основной способ сближения действительности с идеалом, преобразования собственной сущности и окружающей жизни есть победа над смертью, ибо «злое начало в органическом мире действует как смерть и разложение» [185, с. 76]. Вспомним, кстати, что стремление к бессмертию является одним из основных мотивов, побуждающих античного героя к действию, символика бессмертия присутствует в ритуалах героического культа, семантика бессмертия - в эпических текстах, прославляющих героя.
Действие-«подвиг» и действие-«грехопадение» как критерии формирования героической концепции Вяч. Иванова
Для научного и художественного творчества Вяч. Иванова концепция античного героя функционально более значима, чем для философско-художественной системы Вл. Соловьева: Диониса - одну из базовых своих философем - Иванов определяет как «синтез бога и героя» - грсос;-0єсос; [106, с. 72]. Его «бог-герой» - разрушитель границ «уединенного сознания», но он же -обращенный к самому себе, самодостаточный «Дионис-Нарцисс» [201, с. 142]. План содержания героического образа, его архитектоника во многом зависят от соотношения в пространстве интерпретирующего сознания категорий «надындивидуальное» - «индивидуальное». С формальной точки зрения, Иванов устанавливает корреляцию названных категорий очень сходным с Соловьевым образом: индивидуальное существование, не стремящееся к разомкнутое вовне, ущербно; личность обретает ценность и подлинную свободу лишь в соборном единении. В современном ивановедении даже сложилась тенденция рассматривать «анамнесиологию» мыслителя (восходящую к Платону) и его «дионисийство» как разновидности христианской, в частности соловьевской, софиологии (см. работы СВ. Федотовой [204] и Л.Л. Трифоновой [199]).
Однако индивидуальность интересует Соловьева не сущностно, а процессуально, как субъект акта вхождения или не-вхождения в целое Всеединства. Иванова же занимают прежде всего те процессы (не психологические, а онтологические), которые происходят в самом ядре личности на путях этого самоопределения. Соловьев, наследник классической философской традиции, пристально «вглядывается» в Абсолют, а не в личность. Истинно трагичным может быть ход мирового процесса (как в эссе «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории»), но не индивидуального. Страдание личности оправдано сверхличностной целью [185, с. 355]. У Вяч. Иванова механизм такой «оправданности» не действует -страдательна и «уединенная», и «соборная» личность. Трагическое восприятие индивидуального начала — результат пристального внимания Иванова к внутриличностным процессам и основной фактор, определяющий его интерпретацию античного героического образа.
Учитывая константы ивановского «мифопоэтического универсума» (СВ. Федорова), выделим в его рамках два героических типа, соответствующие двум названным путям и результатам личностного самоопределения. Тип героя определяется характером героического действия. Характер героического действия
Ивановский герой совершает либо действие-«грехопадение», либо действие-подвиг». Природу первого определил еще Ф. Ницше, написав в «Рождении трагедии из духа музыки», что миф о Прометее, «наделивший святотатство достоинством», состоит с мифом о грехопадении «в той же степени родства, какая соединяет брата и сестру» [162, с. 173]. Возможно, следуя этому импульсу, Иванов в предисловии к трагедии «Прометей» именует титанический и прометеевский тип действия также «грехопадением», суть которого - «алчность к действию и действенность из алчности при бессилии к творчеству, родящемуся из полноты». Нетворческое действие деструктивно по своей природе, оно «сводится или к разрушению, или убийству, или к хищению» [103, с. 8]. Мыслитель словно забывает о своих мифоведческих штудиях: условность «культурного» мифа оценивается с точки зрения этических критериев (поступок Прометея - «святотатство и жестокость») и одновременно становится объектом философской экзегетики. Похищение огня есть «исхищение совершенной Идеи из покоища истинного бытия в быстрину алкущего, но не досягающего полноты существования ... », раскол «изначальной целостности бытия» [103, с. 11].
Данная экзегеза гетерогенна, среди ее компонентов - платоновское учение о статичности как свойстве «высшего» мира эйдосов и изменчивости «низшего» мира явлений; собственно ивановское, отмеченное еще М. Бахтиным [60, с. 397], а позже С. Аверинцевым [49, с. 127] предпочтение интуиции цикличности, «вечного возвращения», обеспечивающих стабильность бытия, интуициям линейного движения, пути, течения. В концепции действия-«грехопадения» есть и шеллингианская составляющая. Шеллинг отождествляет акт обретения человеком свободы и акт отпадения от Абсолюта. Отпадение совершается еще до того, как индивид впервые осознает себя, однако, по Шеллингу, отпавшее «я» само виновно в своем отпадении и должно понести наказание. Наказанием является конечность, конечный мир вещей и конечное индивидуальное «я» [81, с. 222].
«Мятеж» в концепции Иванова генетически связан и с античной гигантомахией, и с сообщением ветхозаветной книги Бытия; «алчность к действию и действенность из алчности» заставляет вспомнить о титанах, а разрушенная ею «изначальная цельность бытия» отсылает читательское восприятие к христианским представлениям о гармонии богочеловеческих отношений до первого греха. Определяя сущность героя, совершившего действие-грехопадение, философ в целом строит этот образ по античной, а не библейской модели. Три персонажа книги Бытия совершают грехопадение -Люцифер, Адам, Ева; и все они скорее пациенсы, чем агенсы: не инициируют действие, а поддаются провокации. Герой же Иванова, как и античный, - герой-волюнтарист, его действие намеренно и телеологично. Причем действие-подвиг совершает герой-художник. Основная черта подвига - его творческая природа, обусловливающая цели субъекта действия: восстановление целостности бытия путем возвращения человечеству знания о его причастности к истокам этого бытия, к «Предвечной Памяти». Движение по пути подвига связано с подчинением определенному «внутреннему канону», с самоограничением. «Художническая воля» Скрябина оттого была «героична», что вела к «преодолению самого себя в художестве и через художество как содержание героического подвига» [105, с. 176]. Следующий шаг на этом пути - «перестать творить вне связи с божественным всеединством, ... воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи» [105, с. 130].
Если герой-мятежник так и останется в пределах своего эмпирического «я», то герой-творец постигнет свое « «я» высшее», а через него «Все-я» [104, с. 84 85]. На путях действия-грехопадения уничтожение самой идеи необходимости подчинения Высшему Божеству оборачиваются обретением противоположности: люди, созданные Прометеем, - рабы собственных страстей, убийцы и самоубийцы. Духовный же подвиг ведет к истинной свободе в соборности. Процессуальная характеристика героического действия
Итак, действие-грехопадение дробит бытийный континуум на дискретности отдельных существований. Иванов-философ знает, что, согласно законам мироустройства, эта раздельность рано или поздно должна воссоединиться в исконной полноте, но его Прометей, носитель «уединенного сознания», к этому воссоединению не стремится, хотя «титанический» Эрос «влечет Прометея к человеку» [103, с. 11], и в этом сближении - один из источников трагичности ивановской героики.
Функционирование античного героического образа в поэзии символизма
В соответствии с принципами, определенными во введении, во воторой главе мы занимаемся исследованием содержательной формы и функции героической мифологемы непосредственно в поэзии русского символизма, соотнося их (модернистскую форму и функцию) с аналогичным параметром классицистической, неоклассицистической, сентименталистской, романтической поэтических систем. Основными функциональными реализациями героического образа в рамках классицистической поэтики являются: - аллегореза М. Ломоносов в оде, посвященной одной из побед в войне с Пруссией, использует образ Фаэтона в качестве иносказательного «имени» Мемеля, прусского города, захваченного русским флотом: «Там Мемель в виде Фаетона / Стремглав летя, нимф прослезил. / В янтарного заливах понта / Мечтанье в правду превратил» [32, с. 81]. Г. Державин, оды «Водопад», «На умеренность»: Язон - кн. Потемкин в ситуации, связанной с Крымской кампанией {«Что орлю дерзость, гордость лунну / У черных и янтарных воли, / Смирил Колхиду златорунну, / И белого царя урон / Отмстил победами сторицей» [23, с. 114]; «Пускай Язон с Колхиды древней / Златое сбрил себе руно, / Крез завладел чужой деревней, / Марс откуп взял ... » [23, с. 119]. Также см. стихотворение Державина «Персей и Андромеда») - эмблема Г. Державин «Осень во время осады Очакова»: Ахиллес - эмблематическое обозначение русского войска (Мужайтесь, Росски Ахиллесы, / Богини северной сыны!» [23, с. 48]); стихотворение «Сретенье Орфеем Солнца»: Орфей - поэт (возможно, сам Державин), ожидающий царского посещения [23, с. 151]. - орнаментально-декоративные элементы «высокого штиля» М. Ломоносов, «Первая торжественная ода, посвященная императрице Елизавете»: «Взлети превыше молний, муза, /Как Пипдар, быстрый твой орел, / ... / Превысь Парнас высоким тоном, / С Гомером, как река, шуми, / И, как Орфей, с собой веди ... » [32, с. 65].
- экземплификация В ломоносовском «Письме о пользе Стекла» «вымысел» о Прометее трактуется автором в просветительском духе (Прометей - древний мудрец, научившийся «сводить с небес огонь» Стеклом) и в этом качестве становится иллюстрацией тезиса «Невежество губит Знание» («Коль много таковых примеров мы имеем, / Что зависть, скрыв себя под святости покров, / И груба ревность с ней, на правду строя ков, / От самой древности воюют многократно, / Чем много знания погибло невозвратно!» [32, с. 139]), а также доводом в системе риторической аргументации «в пользу Стекла». - элементы миметического изображения античности Стихотворение Г. Державина «Персей и Андромеда» организовано статуарно-пластическим изображением Персея, его боя с драконом; подобными же средствами создается образ Геракла в стихотворении «Геркулес». Очевидно, что основные закономерности функционирования героических мифологем в классицистических текстах связаны с группой 1 зоны I, то есть являются элементами плана выражения прежде всего. Доминируют аллегорическая и эмблематическая функции, механизм которых представляется сходным и непосредственно детерминированным общими мировоззренческими установками классицистов. Последние, как известно, считают мир, существующий в рамках их текста, во-первых, нормативным, то есть общеобязательным и истинным для всех, а во-вторых, реальным в том смысле, что содержащаяся в тексте отвлеченная идея обладает высшей реальностью по отношению к «случайной» и «низменной» конкретности. Античность была возведена классицизмом в статус такой реальности, и поэтому в ней обнаруживались «оригиналы», «первообразы» (нравственные, социальные и проч.) современных явлений как их гармоническое, то есть высшее и совершеннейшее (= «идеальное») воплощение. В плоскость поэтики эта позиция проецируется в виде аллегорическо-эмблематической модели: показать частное (явление современности) посредством общего (какого-либо античного элемента, в нашем случае посредством героической мифологемы) и тем возвысить изображаемое частное, показать его родственность миру идей «высшего ранга», отношения партиципации между высшим и низшим иерархическими уровнями. Так, кн. Потемкин, совершивший ряд военных подвигов, соотносится посредством аллегорезы с миром, заключающим в себе «эйдос» героизма, а потому он (Потемкин) может быть назван одним из многочисленных предоставляемых мифологическим арсеналом имен-обозначениий этой субстанции (в державинском случае «Язон»). Для самой героической мифологемы существование в данном статусе означает либо сужение, либо предельное (вплоть до выхолащивания всего специфического) расширение, но в обоих случаях определенное «уплощение» семантического спектра. Мифологема «герой Язон» (со всем богатством возможных коннотаций) сводится к одному смысловому измерению: «герой, добывший золотое руно» или - чаще - «герой вообще». Данная мифологема может быть легко заменена мифологическим знаком, обладающим эквивалентной семантикой. Так, русских полководцев и солдат классицисты именуют «Аяксами», «Ахиллесами», «Алкидами» и под., не мотивируя выбор контекстуально в силу того, что сознательный выбор между предельно унифицированными единицами принципиально невозможен. Мифологема в таком «редуцированном» виде не привносит в текст связанную с ней «мифологическую ситуацию». В своем функционировании она стремится к однозначности, что делает возможным конкретно-ситуативное прочтение фрагмента текста, насыщенного мифологемами, которые будут играть роль единиц своеобразного «эзопова языка». Например, отрывок державинской оды «На умеренность» («Крез завладел чуоюой деревней / Марс откуп взял ... ») «расшифровывается» очень прямолинейно: Крез - обер-прокурор Зубов, нагло отнявший у соседа имение, Марс - князь Долгоруков и граф Салтыков, генералы, нажившиеся на винных откупах [23, с. 297]. В рассматриваемой функциональной ситуации мифологема приобретает свойства транзитивности и гетеротеличности: обозначение чего-либо, а не выражение самой себя становится ее первичной целью, она направлена на нечто, отличное от нее самой; сталкиваясь с ней, читатель должен преодолеть означающее, чтобы увидеть означаемое. Классицистическая поэтика рационализирует изначально иррациональную мифологему, что проявляется не только в ее аллегорическом использовании. Героическая мифологема как иллюстрация становится частью не столько лирического (в родовом смысле), сколько риторического дискурса. И аллегорический, и иллюстративный «узусы» означают наличие очень существенной дистанции между авторской и героико-мифологической точками зрения. Ахилл, Персей и др. интересуют автора не субстанциально, а сугубо утилитарно, он «не допускает» их в средоточие своего превращенно-словесного (Бахтин) бытия.
Проблемно-тематическая классификация
Данный античный героический образ находится на вершине «частотной иерархии». Среди поэтов-символистов к нему обращаются Н. Минский, Д. Мережковский, К. Бальмонт, Вл. Соловьев,. Вяч. Иванов, В. Брюсов, М. Волошин, однако далеко не все трактовки являются символистскими по своей художественной специфике. Наибольшей интерпретационной привлекательностью в структуре рассматриваемого образа, как оказалось, наделена мессианская семантика в ее сфокусированном на характере и направленности действия героя-мессии аспекте. В предсимволистском творчестве символистов содержание героической миссии формулировалось с опорой на контекст реалистического дискурса русской литературы второй половины XIX в., в частности, на народнический контекст (Н. Минский, Д. Мережковский). Символистское обращение к образу устанавливало тесную связь между действием героя и концептуально значимой на рубеже веков теургической идеей. Постараемся выявить логику и динамику перехода художественной мысли от одной интерпретационной доминанты к другой. «Предсимволистский» Прометей символистов Итак, характеристика символистского образа Прометея практически сводится к обрисовке и характеристике его действия. «Предсимволистский» Прометей в аспекте его деятельностной доминанты определяется оценочной формулой И. Анненского «эмиссар человечества» [53, с. 14]. Действие Прометея - безусловное благодеяние, вопрос о возможной амбивалентности (а тем более преступности) поступка героя в этой интерпретационной системе не возникает. Зевс представляется исключительно тираном, Прометей - тираноборцем, причем преобладает социальная транскрипция всех оценочных дефиниций. Богатый смысловой потенциал символа укладывается в вектор этой интенциональности (действие Прометея — благо людей), семантические аспекты, выходящие за ее рамки, автора не интересуют. Героический поступок обязательно этически позиционирован (Прометей борется со злом, его цель благая), сама же ценностная шкала ориентирована антропоцентрично. Западноевропейским предтечей и аналогом данного образа является, на наш взгляд, байроновский Прометей, также сведенный к этически-деятельностному аспекту: « ... Смертным ты Прометей пример явил / И символ их судеб и сил. / ... / Мрак отчуждепъя, непокорство, /Беде и злу противоборство, / ... /Бесстрашье чувства, сила воли/ Ив бездне мук сильней всего, -/Он счастлив этим в горькой доле» [5, с. 123]. Интенциональные характеристики миссии «предсимволистского» Прометея также связаны с антропологическим измерением. Сферой ее осуществления в интересующих нас текстах являются: а) все человечество в целом - любовь к «каждому отдельно» и «простое, будничное дело» (Д. Мережковский, «Порой, как образ Прометея»), «упорный труд» во имя человечества (Н. Минский, «Гений и труд»), его нравственное совершенствование (К. Бальмонт, «Последняя мысль Прометея»); б) пространство собственного внутреннего мира. По Минскому («Конца земной борьбы нам видеть не дано»), человек должен стать Прометеем по отношению к самому себе, то есть добыть «святой огонь» (обозначающий «любовь к ближнему», «искусство», «науку», «отраду любви»), скрытый в собственной душе [35, с. 116-17] (см. также стихотворения Д. Мережковского «Рим», «Везувий»). Таким образом, героическое действие лишается специфически мифологического, соотнесенного с онтологией, универсального смысла. Рассматривая миссию Прометея как средство восстановления нарушенного порядка в социальном космосе, автор «забывает» об изначальной энтропийно-хаотической (по отношению к целому Универсума) природе действий героя. Отступлением от мифологической данности представляется также то, что героический образ всецело поглощается телеологией человеческого блага, ведь, согласно канону героики, единственный мотив героического поступка - долг перед собой (П. Сапронов). Синтез «предсимволистских» и символистских черт в образе Прометея Такого рода «промежуточным» звеном является центральный образ стихотворения Н. Минского «Счастье Прометея». Здесь линия интерпретации делает неожиданный поворот: герой начинает сомневаться в целесообразности жертвы. Осознание правильности поступка уже не служит утешением в муках, эту роль начинает играть несвойственное «предсимволистскому» Прометею созерцание1. «Увидев» красоту гор Кавказа, герой становится субъектом эстетического бытия и, следовательно, приобретает возможность абстрагироваться от этической ситуации, взглянуть на нее извне, перенестись в действительность воспоминания, «мечты»; наконец, перейти из системы, заданной координатами этических оппозиций, в систему их неразличения («Он все забыл...И если далее ты / Пред ним теперь предстанешь, Зевс надменный, — / В тебе благословит он луч нетленный / Вас вместе озарившей красоты!» [35, с. 108-110]), очень созвучную раннесимволистским панэстетическим установкам. В стихотворении Брюсова «К Олимпийцам» структура мироздания, в которую помещен бунтующий герой, также вполне «в духе» раннесимволистского канона: мир низший, неистинный противопоставлен миру истинному, высшему. Однако модернистский смысл оппозиции «неистинный -истинный» как онтологической, феноменально-ноуменальной, подменяется «несимволистским», всецело ориентированным на нравственные категории. Мятеж героя связан с неприятием земного мира как ложного в оценочно-этическом смысле. «Я» брюсовского лирического героя, признающего Прометея своим «братом», оценивает этически релятивное земное бытие как абсурдное, дезориентирующее, являющееся причиной драматической судьбы человечества и собственной гибели («Все победы - униженье, / Все восторги - боль и стыд. / Победитель на мгновенье, /Я своим мечом убит!» [18, с. 204]). Основной мотив, заставляющий нас считать брюсовскую интерпретацию античного героя «переходным» явлением, - некое несоответствие плана выражения и плана содержания стихотворения «К Олимпийцам»: узнаваемые символистские концепты («двойничество», «кажимость») служат средством вербализации поступка героя, разворачивающегося в неактуальной для старших символистов нравственно-этической плоскости. «Символистский» Прометей Ряд художников рубежа XIX - XX в. актуализируют в своих произведениях те семантические грани символа Прометея, которые являются наиболее родственными специфически символистскому мировоззрению. Прежде всего, это художественные апелляции к мифологическому образу для воплощения идеи о творческой личности, выполняющей теургическую / антитеургическую миссию. Ведущей чертой «символистского» Прометея является всецелая погруженность в онтологическое измерение бытия, при том что антропологические смыслы, определявшие природу «предсимволистского» Прометея, практически исключаются из сферы этой онтологичности. Происходит возврат к космической, вселенской масштабности античного архетипа, что позволяет говорить о близости символистской трактовки интерпретациям Шелли и Гете.
