Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мифопоэтические образы и мотивы природного мира 14
1.1. Растительный код 23
1.2. Зооморфный код 63
1.3. Астральный код 94
Глава II. Мифология антропосферы 116
2.1. Гастрономический код 124
2.2. Предметно-вещный код 143
2.3. Онейрический код 167
Заключение 192
Список использованной литературы 198
Введение к работе
После феноменального успеха «Зависти» творчество Ю. К. Олеши оказалось в центре внимания читателей и критиков. Последующий отказ писателя от активной литературной работы привел почти к полному его забвению. И лишь в последние 10-15 лет произведения и личность Ю. Олеши вновь стали предметом жарких дискуссий.
Ю. Олеша - один из самых загадочных художников. Загадки судьбы и загадки творчества всегда притягивали критиков и литературоведов. Одна из самых главных загадок - молчание Ю. Олеши.
Проблемам творчества Ю. Олеши посвящены монографические исследования известных ученых: «Мастерство Юрия Олеши» (М. О. Чудакова), «Сдача и гибель советского интеллигента» (А. В. Белинков), «Мы живем впервые» (В. О. Перцов), «Вещь и слово: предметный мир в советской философской прозе» (Н. Р. Скалой), «Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»: опыт театральной археологии» (В. Гудкова).
Ряд исследователей и мемуаристов, обращающихся к творчеству Олеши, размышляют о причинах столь малого объема художественного наследия, оставленного писателем. А. В. Белинков объясняет это устареванием революционных тем: «Литературный путь писателя был труден и короток, потому что лишь эти темы безраздельно владели им, и, когда они исчерпали свое общественное значение, Юрий Олеша пытался продолжить их в литературе. Но время исчерпало тему раньше писателя» (Белинков, 1997, 33).
Мемуаристы и исследователи, оценивая олешинское творчество, высказывают прямо противоположные мнения о значимости наследия художника. С одной стороны, А. В. Белинков называет Ю. Олешу писателем только своей эпохи, вестником лучших идей своего века {Белинков, 1997, 174), Л. Славин свидетельствует, что Олеша «всегда тематически оставался в русле современности» (Воспоминания о Юрии Олеше, 1975, 8). С другой стороны, Б. Ямпольский заявляет о преодолении писателем узких временных рамок. Олешинской цитатой «Да здравствует мир без меня» называет он свою работу, посвященную королю метафор. Л. Никулин в своих воспоминаниях рас-
4 сказывает историю о том, как Ю. Олеша захотел купить папиросы. Из окна он окликнул торговца. Старик его не увидел и спросил, откуда тот выглядывает. «Я выглядываю из вечности», - ответил Олеша (Воспоминания о Юрии Олеше, 1975, 71).
Таким образом, расхождение мнений об олешинском творчестве (временное/вечное) свидетельствует о масштабности писателя и неоднозначности оценок его художественного наследия. Ю. Олеша, одновременно и самый смелый новатор, и продолжатель традиций, входит в историю литературы как классик XX в., как автор, произведения которого не устаревают. Он говорит о вечном и конкретно-историческом времени, отраженном в системе мифологем в том числе и советской цивилизации.
Большинство исследователей, избегая идеологии, обсуждали «красочный» стиль писателя . Предметно-вещный мир произведений Ю. Олеши занимает многих критиков и литературоведов. Наиболее развернуто этот аспект изучен в монографии Н. Р. Скал она «Вещь и слово: предметный мир в советской философской прозе». Ученый не останавливается на констатации значимости вещного мира, а определяет философские возможности «предметного» стиля прозы Ю. Олеши.
Уже критики 20-х гг. обратили внимание на специфику «вещного сознания» (Берковский, 1989, 100). Л. Славин, характеризуя олешинский стиль, отмечает его конкретность и вещественность (Воспоминания о Юрии Олеше, 1975, 11).
Б. Галанов обозначает многогранность семантики предметной сферы: «Вещь для Олеши всегда полна значения и красоты. Не одно, а множество удивительных свойств открывает в ней наблюдательный глаз» (Галанов, 1965, 13).
В. П. Полонский в своей работе «Преодоление «Зависти» (о произведениях Ю. Олеши)» замечает следующее: «Он умеет так показать качество вещи и фактуру, шершавую поверхность, что восприятие наше становится как бы материализованным, видимым на ощупь, до осязательности реальным»
Все оценки стиля писателя систематизированы в работе Н. Р. Скалона: Скалой Н. Р. Советская философская проза. Учебное пособие по спецкурсу. Алма-Ата, 1989. С. 15.
5 {Полонский, 1988, 150). Исследователь прибегает к средствам языковой выразительности, для того чтобы передать авторскую специфику предметного мира. Он говорит о том, что вещи шумят вокруг автора «Зависти». «Они открывают ему не только имена, но все свои тайны, поэтому с такой легкостью воспроизводит он их неслышную жизнь. Он - повелитель вещей, они послушны его руке; он слышит их дыхание» {Полонский, 1988, 150).
Н. Я. Берковский в статье «О реализме честном и реализме вороватом» замечает: «У Олеши речетворчество служит фиксации материальных вещей. Олеша, ориентируя свои метафоры и сравнения на «грубое вещество», тем самым вводит «грубое вещество» в наш кругозор и повышает его в оценке. Олеша ставит под прожектор стиля самые простые вещи и заставляет нас их доузнавать...» {Берковский, 1989, 100). Исследователь видит специфику стиля в следующем: «Олеша сравнивает вещь с вещью (что довольно редко -сравнивают вещь обыкновенно с абстрактным или обратно), вещи у него берутся почти того же эмоционального ранга, если есть неравенство эмоциональной ценности, то несущественное (бульвар - торт); поэтому ощутимы в его сравнениях по преимуществу предметные совпадения, вещь как бы напластана на вещь, и ее конкретность как бы умножена» {Берковский, 1989, 100-101).
Ключевым в этом аспекте становится рассказ «Лиомпа», где умирающий размышляет над сутью вещи. «Смерть меряется удалением от вещей -для умирающего все укорачивается власть над вещами... Таким образом, смерть, умиранье представлено как укорачиванье хозяйственной роли человека во вселенной» {Берковский, 1989, 279).
«Смерть - это утрата интимной, сокровенной связи с вещами, обретающими неповторимый смысл только от соприкосновения с полнокровными чувствами и нестесненным предрассудками разумом» {Скалой, 1991, 31).
В. О. Перцов предположительно определяет первооснову столь пристального внимания писателя к предметам. Отделение имени от вещи значимо в прозе Ю. Олеши. Вещи покидают больного Пономарева, оставляя ему лишь свои имена. Он же пугает резинового мальчика, что заберет все вещи с собой. «Только они имеют значение для него в мире, их не хочет он оставить
людям, как тот первобытный вождь, в могилу которого клали его личное оружие, коня, пищу, жену» (Перцов, 1976, 185). Если продолжать логику исследователя, то в особой значимости предметного мира Ю. Олеши видится связь с древним ритуалом.
Таким образом, ряд исследователей и мемуаристов вплотную приближается к пониманию прозы Ю. Олеши как неомифологической.
А. В. Белинков, анализируя «первую удачу» Ю. Олеши, говорит о разрушении сказки, понимая жанровую мозаичность «Трех толстяков», как метания неопределившегося интеллигента. И, тем не менее, вся идеологическая подоплека книги «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» не мешает автору увидеть главное: «Одной из характерных особенностей сказки Юрия Олеши было то, что в ней, казалось бы совершенно вопреки жанру, речь шла о тех же вещах, о которых люди привыкли читать в социальных романах. Этому не следует удивляться. «Три толстяка» - произведение сложное. Жанр его лирико-исторически-сказочный. В таком сложном жанре можно говорить о сложных вещах, и Юрий Олеша говорит. Он говорит о том, что происходит на границе эпох. Из сказочного в романе становится ясным, что претензии к эпохе-предшественнице карикатурно преувеличены, что легкомысленно было забыто, сколь многим новое время было обязано старому, что некоторые горячие головы готовы подвергнуть скептической переоценке совершенно незабываемые понятия, что, наконец, нужно хорошенько зарубить на носу одно не подлежащее обсуждению обстоятельство: обе эпохи выросли из одного корня, а отдельные недостатки, имевшие место в прошлом, никто не позволит выдавать за всю эпоху» (Белинков, 1997, 136-137).
М. Н. Липовецкий рассматривает роман «Три толстяка» с позиций жанра: «...в «Трех Толстяках» Ю. Олеши глубоко последовательно восстанавливается художественная структура метажанра романтической поэмы. Бинарность, безусловно, является художественным законом «Трех Толстяков»: хронотоп сказки цирковой арены контрастно удваивается в кукольно-
Например: «Роман Олеши «Зависть» был написан в первое послереволюционное десятилетие, когда писатель, увы, еще не до конца понял, что новые представления о свободе еще лучше старых» (Белинков, 1997, 185).
7 маскарадном хронотопе мира Толстяков; автор-повествователь, на наших глазах открыто творящий новый сказочный мир, при этом повторно воспроизводит в своем сознании переживания героев; детская непосредственность мироотношения персонажей «Трех Толстяков», проявляющаяся прежде всего на интонационно-речевом уровне, переносится в речевую зону всевластного повествователя, существенно влияя на общую концепцию произведения. Принципиальные связи «Трех Толстяков» с поэтикой романтизма акцентируются и ассоциативным фоном романа-сказки... Сказочность входит в мир «Трех Толстяков» как элемент целостной системы романтического мета-жанра» (Липоеецкий, 1992, 99).
Исследователь указывает не только на фольклорно-литературные источники, но также и на авторскую игру со сказачной традицией: «Как мы видим, в художественном мире «Трех Толстяков» народная площадная культура подменяет собой традицию волшебной сказки, и поэтому на месте сказочных чудес и волшебных превращений в сюжете романа Олеши мы находим сугубо игровые репризы и розыгрыши. Причем все это происходит, в основном, на уровне пространственно-временной организации романа, и в результате в «Трех Толстяках» складывается своеобразный квазисказочный хронотоп» {Липоеецкий, 1992, 94).
Хотя М. Н. Липовецкий ставит под сомнение наличие в «Трех толстяках» элементов волшебной сказки, присутствие мифологического начала в романе неоспоримо. Ведь та же традиция классического европейского романтизма, о которой говорит ученый, немыслима вне мифопоэтического контекста. Особое внимание романтиков к фольклору и мифу хорошо известно.
Для жанра литературной сказки характерна трансляция литературных мотивов. Ю. Олеша же творит собственный миф, используя не только образы и мотивы классической литературы, но и элементы совокупных систем: собственно мифы, а так же мифы и ритуалы советской цивилизации.
До настоящего времени не было предпринято попытки рассмотреть через целостную систему кодов, смоделированных автором, неомифологический текст Ю. Олеши1.
Актуальность данного исследования определяется:
тем, что творчество Ю. Олеши востребовано современным читателем, издателем, литературоведом. В последние годы активно выходит в свет творческое наследие художника в изданиях с научным комментарием . На вновь опубликованные произведения откликнулись известнейшие критики (С. Рассадин, Б. Сарнов, М. Чарный). Ю. Олеша вновь в центре полемики. Свидетельством значимости фигуры писателя становится переиздание книг А. В. Белинкова, М. О. Чудаковой.
мифопоэтическим и культурологическим аспектами творчества Ю. Олеши, выбранными для данного исследования. Современная нам эпоха созвучна переломной эпохе, в которую жил и творил Ю. Олеша. Только теперь ситуация выворачивается наизнанку. Советский период воспринимается как высоко духовный, а сегодняшний день - бездушно-техногенным, обесценивающим человека. Эта ситуация созвучна послереволюционному времени.
Мифопоэтичрские законы традиционно рассматриваются в уровневой системе. Так, например, исследование символики растений имеет свою традицию: литература давала и дает обширный материал в этой области. Растительная символика является «хранителем мифологического духа» (Эпштейн, 1990, б). Зачастую художники слова в своем творчестве берут за основу различные мифы, перерабатывают их в качественно новые. Иную направленность имеет зооморфный код. Животные обладают своим собственным определенным характером, за которым закреплено индивидуальное значение: «...животные по своей природе гораздо ближе к человеку и больше втянуты им в мир своих преобразований, больше связаны с историческим развитием цивилизации» (Эпштейн, 1990, 87). В последнее время особо обращено внимание на значимость онейрического кода: «Можно выделить несколько теоретических проблем, стоящих в данное время перед исследователем сновидений в литературе: сновидение и миф, сновидение и творчество, сновидение и текст, язык сновидений» (Нагорная, 2003, 7). Все обозначенные проблемы играют немаловажную роль в неомифологическом тексте Ю. Олеши, т. к. отражают структуру элементов мифа.
2 В издательстве «ВАГРИУС» опубликовано собрание дневниковых записей Ю. Олеши (ранее печатавшихся частично), подготовленных В. Гудковой: Олеша Ю. К. Книга прощания / Сост., предисл. и примеч В. Гудковой. - М., 1999. В серии «Книга для ученика и учителя» вышел сборник, включающий помимо произведений автора критику и комментарии, темы и развернутые планы сочинений, а также другие материалы: Олеша Ю. К. Зависть. Три толстяка. Рассказы. М., 1999. В издательстве «Кристалл» выпущен однотомник, включающий наиболее полное собрание произведений Ю. К. Олеши: Олеша Ю. К. Заговор чувств. Романы. Рассказы. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Ни дня без строчки-СПб., 1999.
9 Такой феномен воплотился в олешинской прозе, высветившей центральную оппозицию «культура-цивилизация».
В основе данного исследования - определение особенностей мифопо-этики художественной прозы Ю. Олеши, их классификация и систематизация. В связи с этим рассмотрение прозы данного автора в ключе мифологических образов и мотивов происходит с точки зрения системы кодов, стержневая роль в которых отведена растительному, зооморфному, астральному, гастрономическому, предметно-вещному и онейрическому. Определяющими в способе организации произведений становятся оппозиция «культура/цивилизация» и близнечный миф. Подобный подход продиктован самим материалом исследования.
Ядро конфликта в прозе Ю. Олеши раскрывается в оппозиции «культура/цивилизация». Мир старой культуры XIX века и новая сфера советской цивилизации сталкиваются в произведениях исследуемого автора. Два противоборствующих начала находятся в сложных отношениях взаимоисключения и взаимонеобходимости. В основу оппозиции положен зеркальный принцип. Так, отрицание на самом деле оборачивается отражением. В сущностной основе двух миров заложено их функциональное единство. Советская цивилизация, низвергая мир старый, доказывает неопровержимость непреходящих ценностей культуры.
Основополагающий философский конфликт прозы Ю. Олеши определяет и систему персонажей. Функциональную роль приобретает близнечный миф, который используется в работе в традиционном понимании как столкновение героя-демиурга и его брата-трикстера. Закономерностью олешинско-го мифа становится одна особенность, отмеченная еще А. В. Белинковым: «...становится логичным, что новая эпоха равна старой» (Белинкое, 1997, 137).
Материалом исследования являются романы «Три толстяка» и «Зависть», а также рассказы разных лет. В этом корпусе текстов творится единый идейный миф, все элементы которого компактно расположены во временных рамках и концептуально близки. Обращение к другим жанрам поставило бы новые задачи (например, рассмотрение эволюции мифологизма
10 Ю. Олеши), поэтому за рамками исследования остались пьесы, киносценарии, дневниковая проза и газетная публицистика по причине жанрового типологического отличия .
Объектом исследования является художественная проза Ю. Олеши. Предметом .исследования - мифопоэтика художественной прозы писателя.
В связи с этим определена цель диссертационного исследования: рассмотрение мифопоэтики художественной прозы Ю. Олеши, функциональной значимости неомифологизма писателя. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
рассмотреть центральную для олешинской прозы оппозицию «культура / цивилизация»;
выявить и проанализировать мифопоэтические образы и мотивы природного ряда в системе растительного, зооморфного и астрального кодов;
изучить специфику близнечного мифа и поэтики имени художественной прозы Ю. Олеши;
исследовать мифологию антропосферы на гастрономическом, предметно-вещном и онейрическом уровнях;
обнаружить типологическую основу мифопоэтики художественной прозы Ю. Олеши.
Методологические и теоретические основы. Работа выполнена в русле мифологического подхода в рамках структурно-семиотического метода.
Общее направление исследования представляется следующим образом: в структуре текста выделяются конструкции, по свойствам соответствующие элементам растительного, зооморфного, астрального, гастрономического, предметно-вещного и онейрического кодов и другим категориям, таким, например, как поэтика имени, которые дифференцируются по семантическому признаку сфер. В работе предпринята попытка систематизировать основные мифопоэтические законы художественной прозы Ю. Олеши, обнаружить
1 На отличие последней книги Ю. Олеши указал А. Белинков: «Решающее отличие ранних книг Юрия Олеши от последней, его романов, рассказов и пьес от собраний записей не в том, что роман лучше заметок, но в том, что его романы, рассказы и пьесы, как все его другие композиционно законченные произведения, воссоздают цельное представление о жизни, концепции, а его заметки - обрывки, остатки разбегающихся в стороны разных концепций» (Белинков, 1997, 33-34).
мифологические модели в тексте, установить стержневые бинарные оппозиции, определить основные законы функционирования художественной прозы писателя.
Теоретико-методологическую базу исследования составили труды по семиотике, а также по теории мифа, такие как «Структура художественного текста» Ю. М. Лотмана, «Поэтика композиции» Б. А. Успенского, «Блуждающие сны» А. К. Жолковского, «Структурная антропология» и «Мифологики» К. Леви-Стросса, «Поэтика мифа» Е. М. Мелетинского, «Миф. Ритуал. Символ. Образ» В. Н. Топорова, «Диалектика мифа» А. Ф. Лосева, «Миф и литература древности» О. М. Фрейндерберг, «Аспекты мифа» М. Элиаде, «Мифологии» Р. Барта, фундаментальная энциклопедия «Мифы народов мира».
Новизна данной работы состоит в том, что:
1) проза Ю. Олеши рассматривается через систему кодов, выявляемую в
авторском тексте: растительного, зооморфного, астрального, гастрономиче
ского, предметно-вещного, онейрического;
2) в данной диссертации уделено внимание оппозиции «культу
ра/цивилизация», близнечному мифу и поэтике имени;
3) исследование творчества Ю. Олеши через систему кодов позволяет
приблизиться к типологическим основам мифопоэтики художника слова.
Положения, выносимые на защиту.
Произведения Ю. Олеши можно прочесть через систему кодов, смоделированных самим автором, придя к пониманию прозы писателя как неомифологического текста.
Оппозиция «культура/цивилизация» является определяющей в понимании прозы Ю. Олеши, моделирует систему прочтения неомифологического текста, задает разделение мифологических образов и мотивов прозы писателя на коды природного мира и социума.
Стержневыми в понимании семиотики природного мира мыслятся растительный, зооморфный и астральный коды, каждый из которых, раскрывая типологические основы функционирования неомифологического текста, по-новому освещает центральную философскую оппозицию прозы Олеши.
Астральный код приоткрывает глубинную базу близнечного мифа, обусловливающего систему персонажных соответствий.
Осмысление мифологических образов и мотивов антропосферы в прозе Ю. Олеши происходит через гастрономический, предметно-вещный и онейрический коды, которые находятся в неразрывной связи с мифопоэтикой природного ряда.
Выделенная система кодов приводит к более полному пониманию особенностей творений художника, по-новому в контексте культуры высвечивает проблемы эпохи. Ю. Олеша работает с мифологическими системами двух эпох: советской цивилизации и классической культуры XIX века1.
Практическая значимость данной работы заключается в том, что результаты исследования можно использовать в образовательном процессе на уроках литературы при изучении творчества Ю. Олеши, а также при проведении факультативных занятий. Кроме того, содержание и выводы могут быть использованы в вузах при проведении лекций и семинарских занятий в курсе «История русской литературы XX века».
Теоретическая значимость диссертации содержится в определении через систему кодов типологических характеристик мифопоэтики художественной прозы писателя, что позволяет применить полученные результаты в теоретических исследованиях по проблемам мифопоэтики. Концепция, высказанная в диссертационном исследовании, объясняет уникальность поэтики художественной прозы Ю. Олеши в контексте мифов советской эпохи.
Данная работа была апробирована на практических и лекционных занятиях по курсу «История русской литературы XX века», проведенных в педагогическом университете г. Барнаула. Ключевые положения данной работы были изложены в докладах, прочитанных на конференциях различного уровня: 10 региональных (Бийск, 2001; Барнаул, 2003, 2004, 2005, 2006), 5 всерос-
Качество обращения с мифами двух разных эпох различно. Ю. Олеша находится внутри советской системы, и в то же время обладает способностью взглянуть на нее извне. Он активно участвует в сотворении советского мифа, хотя во временном отрезке не отделен от эры социалистического строительства.
13 сийских (Барнаул, 2003, 2004; Томск, 2004; Красноярск, 2004; Новосибирск, 2005), 4 международных (Барнаул, 2004, 2005; Бийск, 2004)1.
Основное содержание диссертационного исследования отражено в 20 публикациях, общим объемом 6,5 п. л.
Своеобразие материала определило структуру работы, включающей введение, две главы, заключение и список использованной литературы (282 источника). Объем диссертационного исследования составляет 216 листов.
Основное содержание работы.
Во введении рассмотрена актуальность проблемы, выделены объект, предмет, цель, задачи, материал исследования, методы, определена теоретико-методологическая база исследования, обозначена практическая значимость и апробация данной работы, намечен общий ход работы.
Первая глава «Мифопоэтические образы и мотивы природного мира» посвящена рассмотрению специфичности значений растительного, зооморфного, астрального кодов, отмечены основные положения, отражающие сущность оппозиции «культура/цивилизация», определившую раздвоение сфер мифологических образов и мотивов.
Во второй главе «Мифология антропосферы» обрисованы ключевые точки близнечного мифа, приведена классификация гастрономических реалий, отражена специфичность поэтики предметно-вещной сферы и проблема вещи в художественном мире произведений, рассмотрен онейрический код.
В заключении подведены итоги, сформулированы выводы, намечены перспективы исследования.
«Славянская филология: история и современность», Международная научная конференция в Барнаульском государственном педагогическом университете (3-4 июня 2004 г.); «Языковая картина мира: лингвистический и культурологический аспекты», II Международная научно-практическая конференция в Бийском педагогическом государственном университете им. В. М. Шукшина (22-24 сентября 2004 г.); «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций», Международная научно-практическая конференция в Алтайском государственном университете (г. Барнаул 12-16 апреля 2005 г.); Международная конференция «Культура и текст» в Барнаульском государственном педагогическом университете (15-18 сентября 2005 г.).
Растительный код
X. Керлот писал: «Человек, сознавая, что биологически он связан с животными, не может не отдавать себе отчета в том, что по своему вертикальному положению ближе к деревьям, кустам и даже траве, чем к животным с их горизонтальной позой» {Керлот, 1994, 434).
Духовное в явлениях растительного мира представлено зыбко и неопределенно, что безгранично порождает многозначные образы. Метафорика флоры, как мягкая глина, способна принять любую форму. В прозе Ю. Олеши растительные образы и мотивы занимают существенное место1.
Растительный код является определяющим в рассказе «Вишневая косточка)). В повествование врезается авторское восклицание: «Сколько растений в этом рассказе, деревьев, кустов)) (278). Ироническое замечание указывает на существенность элементов флоры.
В романе «Зависть» более восьмидесяти значимых упоминаний1, которые имеют отношение к флоре. Качество их присутствия в тексте различно. В одних случаях растительность служит фоном, в других сама становится действующим лицом. Элементы флоры могут менять свое сущностное качество. Иван Бабичев ставит знак тождества между словом и растительным элементом: «...могила комсомольца, наложившего на себя руки, украшается, вперемежку с венками, также и проклятиями соратников» (68). Тождество срабатывает в обе стороны равенства. Проклятие (слово) так же материально, как и венок (растительный элемент), ставший равным по субстанции звуку.
Роман состоит из двух частей, у каждой из которых свое семантическое поле, реализующееся через растительный мир. Своеобразны отношения, устанавливающиеся между разными элементами флоры в двух частях: совпадение / несовпадение номинаций, трансформация функций одних растений и метаморфозы других.
Значение растения может меняться на протяжении всего повествования. Например, горох функционирует в разных качествах: это может быть конкретный образ растительного мира, гастрономический атрибут (мармелад «Персидский горошек») или новое значение предикации, созданное Ю. Оле-шей («швырнули горошиной» = обидели).
Превалируют в романе растения (или их части), родовые характеристики которых отсутствуют. Утрата видовой специфики меняет символичность растительных образов: отсутствие конкретизации ведет к обобщенности - элемент флоры, обретая множественность потенциальных значений, претендует на всеобщность.
Флора в романе функционирует на всевозможных уровнях произведения и представлена разным качеством:
1. Конкретными объектами растительного мира (плод, цветок или дерево). Одни из них обладают устойчивым стилистическим и символическим значением и вводят в текст соответствующие коннотации, другие такое значение получают в конкретной системе произведения.
2. Предметами, непосредственно связанными с миром растений (ваза, цветочные ящики). Растительный мир наделяется способностью индуцировать свою специфичность любым объектам или явлениям.
3. Различными элементами этого мира, какой-либо частью объекта флоры (листва или ветвь). Эти составляющие выделяются частотой употребления. В природном мире первостепенную роль играют присущие им, но не названные в тексте такие свойства и качества, как цвет, запах, форма, фактура и т. д.
4. Растительным материалом или пищевыми продуктами растительного происхождения. Реконструкция сцен, связанных с питанием и питьем, квалифицирует хронотоп как мифологический, снимает с него характер обыденности.
5. Определением места (сада, лужайки) как пейзажа (созерцаемого вида) или топоса (сферы пребывания человека).
Каждый структурный компонент данной классификации отличается неравноценным значением и специфическим функционированием различных элементов растительного мира. Например, лирический статус пейзажа явно дискредитирован в первой части. В данном случае пейзаж не только фон, на котором происходят определенные события, но й дифференцирующий элемент в системе персонажных взаимодействий.
Зооморфный код
В статье «Литературная техника» Ю. Олеша говорит о том, «что в соотношении между пространством и человеком... заключена драматичность» (473). В традиционных средствах передачи и создании образа, в определенном их соотношении читается характеристика, понятная автору. Знаком прозы Ю. Олеши становится передача констант. «В олешинской прозе много повторов: повторяются ситуации, предметы. Образы переходят из произведения в произведение... Это не обыкновенные ситуации, не привычные зрительные образы, но - константы. Очень важно, что сам Олеша сознавал значение таких «картинок»...» (Пашин, 1999, 15).
О значимости зооморфного кода для Ю. Олеши вспоминают современники писателя: «В заметке «Метафоры» Олеша писал: «Животные, как ничто другое, дают повод для метафор. О, я берусь из любой пасти, самой маленькой, вытащить целую ленту сравнений!»» (Воспоминания о Юрии Олеше, 1975, 77). Один из рассказов назван именем крысы, которая появляется в начале и конце рассказа («Лиомпа»),
«В течение многих веков животные служили некоей наглядной парадигмой, отношения между элементами которой могли использоваться как определённая модель жизни человеческого общества и природы в целом (прежде всего, в аспекте плодородия и цикличности). Конкретные элементы зооморфного кода получают способность выступать как классификаторы, которые условно-символически описывают данную ситуацию и, кроме того, могут объединяться в целые комплексы, обнимающие разные сферы бытия (ср. цепи соответствий типа: данное животное - растение - страна света - цвет -небесное светило - эяемепт/стихия - металл - вкус - время года - божество). Такие классификационные цепи известны как в архаичных традициях, так и в более позднее время».
Мир фауны в романе «Зависть» имеет различные проявления: значимые детали, стержневые образы и мотивы, конкретные представители фауны (реально существующие), средства и продукты их переработки, зооморфные метаморфозы (человек-животное, вещь-животное), зооморфные уподобления («голос», поведение) и пр.
Воплощение орнитологических образов в двух частях неравнозначно. В первой части - это неразличаемого вида птица на ветке, другие видоопреде-ляемые птицы и их атрибуты (например, яйцо или крыло). Во второй они представлены в метафорическом плане. Все более набирают силу предикативные мотивы, связанные с полетом-порханием: выпорхнула, помахав крыльями (об афишке).
Фауна в романе реализована на нескольких типологических уровнях: орнитологический код (птицы1), собственно зооморфный код (все животные), энтомологический код (насекомые) и герпетологический код (пресмыкающиеся). Нижний (особый) метафорический раздел занимают обитатели водной стихии (ихтиологический код). Общность всех уровней получают в работе название зооморфного кода. Следуя заявленному типологическому принципу, определим ярусность этой системы: Несмотря на то, что данная таблица, как всякая схема, условна, в ней подмечены основные закономерности. В связи с орнитологическими образами и мотивами знаковой становится соносфера. В разных фрагментах романа переключение на растительность происходит после звука, издаваемого Андреем Бабичевым: 1. «Полощет горло он с клекотом» (8). 2. «...от его храпа... Как будто кто-то с угрозой произносит одно и то же: «Кракатоу... Крра... ка... тоууу...» (9). Значимость соносферы обозначается в соединение вегетативного кода с птичьим голосом (клекотом и карканьем). Соотнесение с птицами не случайно, оно дифференцирует персонажей.
Звук, производимый Бабичевым, угрожающий. Клекот - «Прерывистый крик, характерный для некоторых хищных птиц» (Словарь русского языка, 2, 57). Устрашающий храп Андрея напоминает вулкан Кракатау, извержение которого, произошедшее в 1883 году, считается одним из самых страшных стихийных бедствий в человеческой истории. Двадцатиметровые волны цунами, вызванные взрывом, обошли четыре раза вокруг земного шара. Сам взрыв был слышен на расстоянии в пять тысяч километров и считается самым громким звуком, когда-либо произведенным на земле1.
В первой части орнитологический код реализован в большей степени в мотиве «птичьего голоса»: клекот, карканье, щебет, гогот басом. Соносфе-ра не менее значима и во второй части, но наблюдается определенная трансформация - акцентируется внимание на конкретном представителе фауны, издающем звук: утиный крик сломавшихся перил, заячий вопль Ивана. Несколько трансформируется и сам характер звука: голос превращен в вопль, хотя закономерности звукового мира {шипенье, ржанье), появившиеся в первой части, продолжают сохраняться.
Намеченная закономерность уже заявлена в романе «Три толстяка»: с одной стороны, «Закричавутиным голосом, барьер сломался» (158), с другой стороны «Первый Толстяк... злобно крякнул...» (190). В родственном птичьем голосе заявлено расхождение между мирами: агрессивным и пассивным (ср. «вместе с челюстью погиб и голос» (189)).
Таким образом, кардинальное различие звуков характеризует две сферы. Для мира нового характерны звуки агрессии. Другая сфера испытывает на себе эту захватническую направленность. Доминирование во второй части звуков, издаваемых «существами», испытывающими насилие, связано с изменением «точки слуха» центрального персонажа. В первой части Кавалеров находится в мире новых людей. Смена точки восприятия звука трансформирует законы соносферы.
Гастрономический код
Дж. Фрейзер считает запреты на употребление тех или иных видов пищи самыми многочисленными и существенными из соблюдаемых табу. «Подобно тому как дикарь употребляет в пищу многих животных и растения с целью приобрести некоторые их свойства, он избегает питаться другими животными и растениями из боязни приобрести нежелательные для него свойства, которыми... они способны его наделить» {Фрейзер, 1998, 29).
В статье «Литературная техника» свое пристрастие к кулинарным реалиям Ю. Олеша объяснит следующим образом: «...всегда бывает как-то особенно интересно читать список еды, которую покупают персонажи в романах. Такое же чувство вызывает перечисление блюд в обеде, который собирается съесть герой» (492).
Зооморфный и растительный коды - ключ к произведениям исследуемого автора. Взаимосвязь «флоры» и «фауны» общепризнана. В неомифологических текстах Ю. Олеши неожиданным становится результат их соприкосновения. Соединение растительного и зооморфного кодов влечет появление гастрономического. Эта закономерность прослеживаются во всей прозе художника. Даже розы цветочниц, символизирующие революцию, вначале плавают, как лебеди, затем выливаются, «как компот» (121), - сладкое кушанье из сваренных на воде фруктов, ягод.
Знаком сильного чувства становится сердце, которое прыгает, как яйцо в кипятке у доктора Гаспара Арнери (126) и у Ивана Бабичева (83) . Излюбленные сцены кочуют из одного произведения в другое как кадры одного кинофильма. Гастрономические реалии, существующие в «Зависти», закономерно отмечают и мир кухни в рассказах Ю. Олеши.
Важно кто и что ест. Одним из средств характеристики персонажа является отношение к еде. В прозе Ю. Олеши неоспоримо правило: скажи, что он ест, и я скажу, кто он. «Толстяки... ели больше всех. Один даже начал есть салфетку... -Вы едите салфетку... -Неужели? Это я увлекся... Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника» (136).
Мир предстает в кулинарных реалиях. Гастрономический код дифференцирует обувь персонажей: негр Тибул в туфлях, «похожих на гигантские стручья красного перца» (150), «...падавший башмак напоминал китайский орех» (131). Имена персонажей имеют кулинарные соответствия. В романе «Три толстяка» капитан Цереп (прочтение в обратном направлении имени наделяет говорящими характеристиками персонажа), в рассказе «Альдеба-ран» Цвибол (лук). Кулачки учителя танцев из романа «Три толстяка» похожи «на булочки» (212) . Урок танцев проходит так, будто «варится какой-то пестрый и, должно быть, невкусный суп» (209). Паркет в круглом зале Раздватриса «медового цвета» (209). Даже устойчивые сочетания, закрепленные в русском языке, приобретают сдвиг в сторону гастрономического кода: «Вы ничего не видите дальше своего брюха...» (138). Фразеологизм «не видеть дальше собственного носа» трансформируется, вбирая более существенную часть тела.
Свобода/неволя дифференцируются по принципу наличия/отсутствия еды. Народ бедный, потому что голодный (186). Доктор Гаспар гарантирует, что ночью мышь попадется: «Ночью она поймается... Ей уже ничего не осталось делать на свободе. Мармелад съеден раз и навсегда» (150). Мыши тетушки Ганимед нечего делать на свободе, т. к. мармелад уже съеден.
Безграничное потребление пищи ведет к увеличению оберегаемого веса, за которым внимательно наблюдают: «Три Толстяка взвесились на весах главного дворцового врача. Оказалось, что, несмотря на волнение, они не потеряли ни капли жиру. Главный врач был посажен под арест на хлеб и воду» (144).
Запах еды приводит доктора Гаспара Арнери к дому на колесах1, в котором находится решение всех проблем: «И вдруг он почувствовал запах жаркого. Да, приятно пахло жареным: вероятно, бараниной с луком... Доктор, забыв о злоключениях, наслаждался запахом жаркого. Он сопел, посвистывал носом и жмурился» (173). Обоняние вкусного блюда вовлекает его в зооморфную трансформацию (ср. с Андреем Бабичевым во время еды).
В «Зависти» тема пищеварения утрированно подчеркнута. В памяти читателя надолго остается первая фраза романа: «Он поет по утрам в клозете» (7) . Огромное внимание уделено поглощению пищи: всё обречено на тотальное поедание, даже новый век поглощает старый, как удав кролика: «Они жрут нас, как пищу, - девятнадцатый век втягивают они в себя, как удав втягивает кролика... Жуют и переваривают. Что на пользу - то впитывают, что вредит - выбрасывают... Наши чувства выбрасывают они, нашу технику впитывают!» (84).
Почти все персонажи романа заняты поглощением пищи или жидкости, либо находятся рядом с едой: Кавалеров осознает себя как фрукт (15) или плод (52); с колбасой соотнесены женские персонажи.
Важен сорт, качество колбасы. Анечка Прокопович - колбаса ливерная, самая дешевая, изготовленная из субпродуктов. Ей противопоставлена замечательная колбаса - «колбаса-невеста». Сравним два описания:
«Анечка» Прокопович «Вдова Прокопович стара, жирна и рыхла. Ее можно выдавить, как ливерную колбасу» (23). «Вдова Прокопович - символ моей мужской униженно-сти» (23). «Он несколько раз ударил ее по спине, в поясницу, опоясанную жиром как шиной» (106).
Замечательная колбаса «Представьте себе обыкновенную вареную чайную колбасу: толстый, ровно округлый брус, отрезанный от начала большой, многовесной штуки. В слепом конце его, из сморщенной и связанной узелком кожи, свисает веревочный хвостик... Вспотевшая поверхность колбасы, оіселтеющие пупырышки подкожного жира. На месте отреза то же сало имеет вид белых крапинок» (27). «Колбаса свисала с розовой сановной ладони Бабичева, как нечто живое» (28). «Бабичев, получив в руки отрезок этой кишки, побагровел, даже застыдился сперва подобно жениху, увидевшему, как прекрасна его молодая невеста и какое чарующие впечатление производит она на гостей» (30). Точкой соприкосновения между колбасой и женским персонажем становится метаморфоза: из женщины в колбасу и из колбасы в женщину. Если Анечка Прокопович обезличивается, теряя в складках жира всякую женственность, то колбаса Бабичева, обретая сексуальную привлекательность, одушевляется, персонифицируется.
Предметно-вещный код
Материальная культура как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. В прозе Ю. Олеши описание вещей является одной из стилевых доминант. Даже мир природы кажется сделанным в рассказе «Первое мая»: «В весне есть несколько дней, когда только что расцветшие деревья и земля, покрытые травой, сообщают общему виду природы характер изделия. Даже облако кажется сделанным. Ничто не напоминает о том, что природа - это стихия. Наоборот, во всем как бы чувствуется артистизм. Если внезапно проходит дождь, то можно подумать, что это было рассчитано ради того, чтобы на мгновение все изделие показалось серебряным» (302-303).
Вещный мир в литературном произведении соотносится с предметами материальной культуры в реальной действительности. Человек часто уподобляется вещи. Охарактеризовать персонаж может и одна деталь, выделенная крупным планом. В художественном произведении живое зачастую становится пассивным, вещное - активным.
Если обратиться к прозаическим текстам Ю. Олеши, то можно выделить характерное свойство: все герои так или иначе связаны с предметами материального мира. За каждым героем закреплена определенная вещь, деталь, которая подчеркивается на протяжении текста или ряда текстов.
Ядром конфликта основополагающего для мифопоэтики романа «Зависть» является борьба старого мира чувств, где вещи лишь продолжение, «тень» простых человеческих эмоций, и нового мира машин, где предметно-вещная сфера стала главным идеалом, где колбаса одушевляется, уничтожая все духовные ценности прошлого.
В романе мир вещей неоднороден, с первых строк двоится, определяя сущность противопоставленности персонажей.
Мир Кавалерова оформляется через отрицание: «Меня не любят вещи. Мебель норовит подставить мне ножку. Какой-то лакированный угол однажды буквально укусил меня. С одеялом у меня всегда сложные взаимоотношения» (8).
Начало главы показывает динамику неприятия предметно-вещной сферой Кавалерова. Витком развития сложившихся отношений становится появление нового мотива «болезни». Кавалеров сам себе ставит диагноз: «Переулок суставчат. Я тягостным ревматизмом двигаюсь из сустава в сустав. Меня не любят вещи. Переулок болеет мною» (25). Выпадение из жизни нового века делает человека вредным для бесперебойной работы организма механизированного мира. «Нелюбовь» вещей к Кавалерову распространяется на пространство города и обретает причинную обусловленность. Центральный персонаж осмыслен в качестве вируса. В то же время обозначенный мотив актуализируется в болезни души Кавалерова, в поиске своего пути. Знаковой становится фигура исцеляющего: «Маленький человечек в котелке шел впереди меня» (25) (ср. с финальной болезнью Кавалерова).
Мир Андрея Бабичева предстает в утверждении: «Вещи его любят» (8) . Если Кавалеров чужд сфере вещей, то Андрей Бабичев - предводитель-пророк этого мира: «Он объединит все мясорубки, примуса, сковороды, краны...» (10)1. Кажется, что во всем этом проявляется всеохватывающая положительность, однако в образе Андрея Бабичева нет одноплановости. Он идет к людям, чтобы дать им светлое будущее: «будут гореть медные чаны, лилейной чистоты будут тарелки...» (11). Но женщины-фурии не принимают его: он ушел (11). Пророк мира вещей не был узнан. Вспомним, что Андрей Бабичев несет людям мысль об уничтожении времени, о подчинении его людям, о сжатии его в одну точку.
Люди обвиняют Андрея Бабичева в одном из самых страшных грехов. Лопнувший стакан связан с утратой времени. Вещи в романе - детерминирующий элемент. Стакан - знак течения времени. Он определяет жизнь размеренную, незыблемую, неизменную. «Проснулись птицы... Стакан наполнился молоком... Утро началось» (38). Начиная отмерять время, он его и завершает: «Традиционное молоко выпито. На столе мутный стакан» (44). Таким образом, утрата мерила ведет к потере самого времени, к деформации мира. Время может быть отмечено вещным миром. Например, в рассказе «Вишневая косточка» пустая бочка времени - циферблат уличных часов (272), а само время представлено в энтомологических составляющих: муха времени (272). В рассказе «Я смотрю в прошлое» время может откусить часть вещи (253). Капля клея книжного шкафа «...остановилась и окаменела, как янтарь. Она еще не обломана детьми. Из шкафа идет дух досок, который кажется мне похожим на запах шоколада» (253). Вещи отмеряют время жизни человека умирающего, сводят его на нет для больного Пономарева, а так лее строят новое время для резинового мальчика в рассказе «Лиомпа». В рассказе «Первое мая» появляется вещь (посмертная маска), которая увековечивает смерть (302).
Пространство появляется в «Зависти» посредством названных вещей. Например, квартира Андрея Бабичева моделируется через повторение неизменных вещей: диван, зеленый стол, лампа-абажур и ваза-фламинго. «Страшная кровать» определяет комнату Кабалерова, а «замечательная кровать» - место жительства Анечки Прокопович. Зеркала и свечи красноречиво говорят о доме на колесах из «Трех толстяков» (175).
Вещи, обозначая не только время, которое отмерено мутным стаканом, но и пространство, определяют хронотоп художественного мира «Зависти».
