Содержание к диссертации
Введение
1)Творчество М. Алданова в критике и литературоведении
2) Символ как категория художественного мира Алданова. Теория символа.
Символистский исторический роман 10
3)Русский советский исторический роман 20-30-х годов 20
Глава I Философия истории М. Алданова в контексте историософских теорий XX века. Трактат «Ульмская ночь» 27
Глава II Художественные способы воплощения философско-исторической концепции М. Алданова
1) Образы-символы в исторической тетралогии «Мыслитель» 51
2) Широкие образы символы в русской литературе XX века. Символика трилогии о русской революции 57
3) Специфика реализации мотива сумасшествия в творчестве Алданова 74
4) Особенности символики философских сказок Алданова. Их жанровое и сюжетно-композиционное своеобразие 81
Глава III Особенности поэтики романов М. Алданова 103
Глава IV Типология героев. Художественный способ изображения
исторических и вымышленных персонажей.
1) Исторические портреты 125
2) Система вымышленных персонажей 140
Заключение 183
Библиография 193
- Философия истории М. Алданова в контексте историософских теорий XX века. Трактат «Ульмская ночь»
- Образы-символы в исторической тетралогии «Мыслитель»
- Особенности поэтики романов М. Алданова
Введение к работе
Творчество М. Алданова в критике и литературоведении. Обоснование предмета исследования и методологии.
Имя М. Алданова не так давно вернулось на родину, изданы собрания его сочинений, «вернулась» критика о нем современников, появилась новая. Художественное наследие писателя огромно: серия из 18 исторических романов и повестей, обширная публицистика и опыты научной критики. Задача систематизации литературно-критических работ, посвященных М. Алданову, -как зарубежных, так и отечественных исследователей, - весьма актуальна.
Огромную литературу, посвященную Алданову, условно можно разделить на три обширных пласта: а) издания энциклопедического, библиографического и общего литературно-критического и культурологического характера, где творчество Алданова рассматривается наряду с многочисленными деятелями культуры, философии истории и литературы «русского зарубежья»1; б) очерки, литературные портреты и заметки об Алданове в обширнейшей мемуарной литературе «русского 1 Амфитеатров А. Литература в изгнании. Белград. - 1929.
Струве Г. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк. - 1956.
Гуль Р. Одвуконь. Нью-Йорк. -1973. Гуль Р. Одвуконь два. Нью-Йорк. - 1982. Гуль Р. Я унес Россию с собой. Апология эмиграции. Т.2.Нью-Йорк. - 1989.
Ковалевский П. Зарубежная Россия. История и культурно-просветительская работа русского зарубежья за полвека. Париж. - 1971.
Раев М. Россия за рубежом. М. - 1994.
Русская литература в эмиграции. Под ред. Н. Полторацкого. Питтсбург. - 1972.
Золотая книга эмиграции. М. -1997.
Костиков В. Не будем проклинать изгнанье Пути и судьбы русской эмиграции. М. - 1990.
Соколов А. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х гг. М. - МГУ. 1991.
Юдин В.Исторический роман русского зарубежья. Тверь. - ТГУ.1995.
Щедрина Н. Проблемы поэтики исторического романа русского зарубежья. Уфа. - 1993. Lee Nicolas The novels of M. Aldanov. The Hague-Paris/ Mouton. - 1969. зарубежья» ; в) и собственно критика о писателе, представленная рецензиями и другими газетно-журнальными публикациями. Этот пласт критики представляет исключительный интерес по характеру работ. Преобладание малых жанровых форм критики, в которых наблюдается тенденция рассматривать обширные и сложные темы и проблемы, приводит к тому, что рецензенты стремятся выйти за пределы оценки одного произведения.
Критические работы об Алданове, написанные не только профессиональными критиками, но и писателями, историками-философами, носят преимущественно синтетический характер, т.е. практически не разграничиваются критика и литературоведение, сочетаются профессиональный, философский, художественный, публицистический аспекты. Во многих статьях отчетливо выражено личностно - биографическое начало. Работы эти часто полемичны, публицистичны, не лишены элементов субъективизма, являя собой подчас индивидуально-художественные «приговоры вкуса».3
Несомненный интерес для исследователя творчества Алданова представляют опыты «художественной, писательской» критики в анализе характерных художественных приемов Алданова. В этом плане примечательна рецензия В. Набокова на роман Алданова «Пещера». Сам признанный мастер-стилист, Набоков оценивает прозу Алданова с позиций стилистической, текстологической тонкости и меткости. По его мнению, с прозрачностью слога «гармонирует строгая однообразность подступов: автор пользуется одной и той же дверью, скрытой в стене библиотеки, для вхождения в ту или другую жизнь. Так, глава 5 («Клервилль не любил баккара»), ... 12 («Серизье не удалось выехать из Довиль в первом поезде»), 65 («Большинство мелодий этой 2 Адамович г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк. - 1955. Зайцев Б. Мои современники. Лондон. - 1988. 3 "Но бытует также критика-эстетика, не притязающая на аполитичность и доказательность, являющаяся эмоциональным освоением произведений. Приговоры вкуса". - Хализев В. Основы теории литературы. Часть I. М. - 1994. С. 92. оперетки было знакомо Вите») и т.д. начинаются с утверждения, и эта одинаковость вступлений придает особую естественность повествованию»4. Другим типичным для Алданова приемом Набоков называет систему «исторических» (чаще иронически-исторических) сопоставлений: «Как Коперник...», «Как Мольер....... (Альфред Исаевич сокрушался, что все еще не знает ни Ротшильдов, ни Шифера, - как Коперник на смертном одре выражал скорбь, что не пришлось ему увидеть Меркурий)»5.
М. Слоним считает особенно выразительным «употребление художественного приема подчеркивания имен, выражений или событий, немедленно вызывающих в уме сопоставления с нашей современностью»6. Все рассуждения о французской революции полны намеков, аллюзий на события русской революции. Особо литературовед выделяет «прием ссылки на историческую личность, которую знает читатель» и которая прямо не называется. В частности, в «Десятой симфонии» в сцене торжественного обеда у Изабе имя Дантеса не называется, но завуалированная ссылка на него понятна читателю.
При всем своеобразии чисто художественных (писательских) аспектов критических рецензий на произведения Алданова четко выделяются общие моменты. Основное внимание авторов рецензий распределяется практически поровну между анализом характеров, фабульных приемов и стиля Алданова. а) «Его романы очень хорошо скомпонованы: с великолепной игрой эффектов и положений, остроумной разработкой замысла. Автор мастерски владеет сюжетом и действием»7. «Ни один из современных русских писателей не создал чего-либо достойного сравнения с романами Алданова по сложной стройности частей, по законченности и четкости архитектоники. Алданов, несмотря на 4 Сирин В. М. Алданов Пещера// Современные записки. Париж. - 1936. № 61. С. 470-471. 5 Указ. соч. С. 471. 6 Слоним М. Романы Алданова// Воля России. Прага. - 1926. № 16. С. 163. 7 Слоним М. Романы Алданова // Воля России. Прага. - 1925. № 6. С. 160. последовательность, в повествовании всегда соблюдаемую, на неизменное наличие действия, пересказу не поддается, - по той же причине, почему голосом можно передать мелодию, но никак не полифонию». Алданов во времени очерчивает «целую полосу», «не ограничиваясь одной сюжетной линией» . Практически все критики отмечают логику, четкость и стройность структуры романов Алданова. Здесь наблюдается редкое согласие современников Алданова, которое появляется еще при оценке стилевых особенностей прозы писателя.
В. Набоков отмечал «прозрачную простоту слога, лишенную поэтических прикрас (удивительно: слова у него даже не отбрасывают тени)»9. М. Слоним говорил об «изяществе отточенного слога»10 писателя. Называя Алданова «литературным старообрядцем»11, Л. Сабанеев указывал на «идеальную чистоту и тщательность письма... крепость фразы, ее постоянную ясность, прозу без малейшего оттенка «поэтичности»»12.
Но, безусловно, основное внимание критиков уделено искусству Алданова как исторического портретиста и психолога-создателя вымышленных персонажей.
Критики много писали о бесцветности, схематичности вымышленных героев (в особенности женских образов) Алданова, называя их «сухими ходячими приемами», резонерами; много упреков заслужили персонажи за свою «средненькую, серенькую, типическую природу, за внутреннюю сущность пошлости, низости и глупости».13
Одни соратники по перу утверждают, что лучше всего Алданову удавались 8 Адамович Г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк. - 1955. С. 131-132. 9 Сирин В. М. Алданов Пещера // Современные записки. Париж. - 1936. № 6. С. 470. 10 Слоним М. Указ. соч. С. 162. 11 Сабанеев Л. Мои встречи с Алдановым// Новое русское слово. 1957. 21 мая. 12 Сабанеев Л. М, Алданов. К 75-летию со дня рождения// Новое русское слово. 1961. 1 октября. 13 Указ. соч. С. 186. пессимисты , другие, напротив, считают, что образ Изабе (живописца из «Десятой симфонии»), искреннего жизнелюба и оптимиста, относится к самым лучшим и живым художественным творениям Алданова.15
Но если критики в своих рецензиях акцентируют внимание чаще всего на различных аспектах художественного способа изображения (одни в фокус помещают философию Алданова, другие - систему персонажей, третьи -стилевую или композиционную организацию текста), то, пожалуй, нет ни одного исследователя, кто не упомянул бы о традициях в творчестве Алданова. Особенно часто говорят о влиянии художественных методов Л. Толстого и А. Франса. «Традиции русской литературы (Лев Толстой) сказываются на его творчестве не в меньшей степени, чем несомненное влияние французов (А.
1 f% 11
Франс)» . «От Толстого и Франса ведет линию Алданов» . Одни считают, что приемы изображения героев Алданов «нередко заимствует у Толстого» , другие утверждают, что сходство в приемах если «временами и проступает, то носит чисто внешний характер и при том не идет далее мимолетных черточек»19. Есть и упреки в адрес самих критиков за практически сложившуюся традицию зачислять всех исторических романистов в подражатели Толстого: «Так уж повелось: разбирая любой исторический роман, почти каждый критик танцует не иначе, как от печки - все исторические романисты подражают «Войне и миру», это заранее решено и подписано...»
К основным приемам, заимствованным у автора эпопеи «Война и мир», относят «приемы «опрощения» и «очеловечивания» истории путем «низведения» исторических деятелей до уровня простых людей» ; особо 14 Седых А. Далекие, близкие. Изд. Н.Р.С. Нью-Йорк. - 1962. С. 36. 15 Nicolas Lee The novels of M. Aldanov. The Hague-Paris. Mouton. -1969. C.188. 16 Осоргин M. M. Алданов Заговор// Современные записки. Париж. - 1927. № 33. С. 525. 17 Слоним М. Романы Алданова// Воля России. Прага. - 1925. № 6. С. 158. 18 Вейдле В. М. Алданов Бегство// Современные записки. Париж. - 1932. № 48. С. 473. 19 Кизеветтер А. Чертов мост// Современные записки. Париж. - 1926. № 28. С. 476. 20 Указ. соч. С. 476. 21 Карпович М. Истоки// Новый журнал. Нью-Йорк. - 1950. № 24. С. 286. отмечен прием «пропускания», «процеживания» исторических событий глобального масштаба через ограниченное сознание героя, в полной мере осознать и понять это событие не способного. Но так ли уж уникальны в своем роде эти «толстовские» приемы? Обратим внимание в этой связи на сцену битвы при Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля. Картина, нарисованная Стендалем, не дает цельного представления о битве, поскольку не оживлена единством и связностью. «Ватерлоо в глазах Фабрицио - это битва, которой не существует; она совершенно естественно распадается не столько на внешне бессвязные... эпизоды, но также на совершенно отрывочные столкновения, встречи, порывы и впечатления героя...»22 Наполеона, каким его представляют Фабрицио и Жюльен Сорель («Красное и черное»), не существует, великой эпопеи не существует, существуют лишь бессвязные, отрывочные события и происшествия, а, главное - юношеская иллюзия об эпопее Наполеона. «Стендаль дает нам все это почувствовать... через наивность Фабрицио Вальсерра маркиза дель Лонго, которая есть не что иное, как та же наивность... Николая Ростова» . «Ирония Стендаля одним ударом сбросила историческое событие с его величественного пьедестала и сорвала с него ритуальный покров»24. Вот наглядный пример использования Стендалем тех же приемов, которые многими приписываются исключительно Толстому.
М. Слоним видит главное свойство метода Толстого, а вслед за ним и Алданова, в воспроизведении «обыденного в прошлом». «Подойти к истории как к настоящему, описывать прошлое как современность... В «Войне и мире» преодолен исторический роман: прошлое развертывается, как окружающая нас жизнь, вне стилизации или лубка, с живыми людьми, с игрой чувств, мыслей и событий» 5.
Как нам кажется, критики достаточно узко трактуют художественный 22 Кьярамонте Никола. Парадокс истории. Рим. - 1973. С. 17. 23 Указ. соч. С. 18. 24 Указ. соч. С. 21. 25 Слоним М. Указ. соч. С. 158. метод Толстого, - ведь это не просто «обыденное в прошлом», «живые люди», психологизм и «очеловечивание истории». Основа художественного мира большинства исторических романистов - индивидуальное осмысление исторического процесса, художественное выражение философии истории, именно она придает неповторимый «стиль» произведениям разных писателей. Исходя из этого тезиса, мы считаем необходимым в I главе данной работы рассмотреть основные положения алдановской философии истории.
Сходство творчества Алданова и А. Франса критики видят прежде всего в ироническом скептицизме. «Философия безверия и скептицизма, которой насыщены романы Алданова, отчасти напоминает А. Франса»26, - писал Г. Иванов. О том же писал и Г. Адамович, отмечая «общий для обоих романистов уклончиво-иронический скептицизм»27. «На творениях Алданова лежит отпечаток некой близости А. Франсу. Та же скептическая философия, иронические замечания, изящество отточенного слога, соразмерность частей - попытка сочетать философский подход с эстетическим» , утверждал М. Слоним. Но очевидно, что сказанного М. Слонимом явно недостаточно для констатации «подражательства Франсу». Кто-то называл Алданова и «нашим современным Петронием», однако едва ли на этом основании можно всерьез рассуждать об античных традициях в романах Алданова.
В. Вейдле считал, что предмет изображения (герои) у Алданова иной, нежели у Толстого, что типические характеры, создаваемые автором, напоминают героев не столько классической русской литературы, сколько французских и английских романов, в частности, героев «Семьи Тибо» Роже Мартен дю Гара и героев «Контрапункта» Олдоса Хаксли. Нам хотелось бы в этой связи отметить, что сходство романов Алданова с романом дю Гара заключается разве что в «трезвости стиля и разобщенности композиции (скорее 26 Иванов Г. Истоки // Возрождение. Париж. -1950. № 10. С. 187. 27 Адамович Г. Одиночество и свобода Нью-Йорк. - 1955. С. 141. 28 Слоним М. Романы Алданова/ЛВоля России. Прага. - С. 162. 29 Вейдле В. Бегство// Современные записки. Париж. -1932. № 48. С. 473. это отдельные эпизоды, чем плавное повествование)» , причем отрывочность в большей степени присуща скорее философским сказкам Алданова, нежели его романам. Философский исторический подход у дю Гара совершенно иной: не отрицая случайности и непредсказуемости событий, автор «Семьи Тибо» уверен в существовании некой иррациональной сверхсилы, властвующей в истории, т.е. проповедуется некий своего рода исторический детерминизм.
Некоторые называли Алданова «продолжателем традиций Тургенева и Чехова» . Г. Адамович рассуждал даже о сходстве с художественными приемами Достоевского (!), который никак не относился к любимым писателям Алданова. «Замечательно однако, что, при внутренней безразличности Алданова к Достоевскому, он кое в чем ближе к нему, чем к Толстому, которого считает своим учителем. Как у Достоевского, у него отсутствует природа. Как у Достоевского, его герои часто беседуют на отвлеченные темы и даже могут быть поделены на тех, которые больше говорят, и тех, которые больше действуют» . (об этом рассуждал Николас Ли, разделив героев Алданова на две большие группы: герои действующие и философствующие).
Лишь в одном единодушны все - в «европеизме» Алданова-писателя, понимая под этим «сдержанность», «бесстрастную отстраненность», строгость языка и стиля, «застегнутость чувств, отсутствие исповеди-проповеди». Но согласимся с М. Осоргиным в том, что «русская литература никогда не чуждалась европеизма» и что «было бы странным, если б вынужденное перемещение части русского литературного творчества в Европу не сказалось на литературных приемах и даже на мировоззрении романистов»34. Г. Адамович считал «исключительной удачей» «пребывание писателей в стране изощренной литературной культуры. Каждый день, с каждой газетной или 30 Кьярамонте Никола. Указ. соч. С. 77. 31 Раев М. Указ. соч. С. 144. 32 Адамович Г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк. - 1955. С. 141. 33 Осоргин М. Заговор// Современные записки. Париж. - 1927. № 33. С. 525. 34 Указ. соч. С.525 журнальной строкой, с каждым случайным разговором впитывается здесь... вкус и какая-то особая, очень взрослая, умная, зрячая, слегка суховатая трезвость»35.
Такое разнообразие мнений о влияниях в творчестве Алданова свидетельствует о том, что рассуждать нужно не о «заимствованных приемах», а о целостном художественном мире произведений Алданова, вобравшем в себя, естественно, и традиции классиков и современников, но самое главное, проявившем собственное мастерство художника, и зрелый, индивидуальный ум философа.
Русскоязычная критика об Алданове являет собой огромное количество литературы, рассыпанной по периодическим изданиям. Ее преобладающая тенденция - раздробленное рассмотрение творчества писателя на материале одной-двух вещей, конкретной проблемы, темы и т. п.
В сущности, творчество Алданова практически не рассматривалось с позиций «чистого» литературоведения, с точки зрения своеобразия и эволюции присущих ему художественных способов изображения действительности, особенностей сюжетосложения, типологии персонажей, художественного воплощения философии истории, роли и специфики символики. Критики выделяют лишь отдельные моменты, отдельные приемы, характеризующие художественный мир Алданова, но целостного понимания этого мира писателя у литературоведения все еще нет.
Философия истории М. Алданова в контексте историософских теорий XX века. Трактат «Ульмская ночь»
Тщательный анализ философско-исторической концепции Алданова является необходимым при изучении художественного творчества автора, т.к. его философия истории не просто отражена в романах, а ее воплощение является основной художественной целью автора при создании романов.
Философия истории как наука являет собой философско-исторический анализ общества и процессов его развития. Она призвана ответить на два основных вопроса: каковы цель и смысл истории и что определяет сущность исторического процесса и его движущие силы? Философия истории пытается решить проблему познаваемости исторического процесса. Ученые стремятся понять природу революций и войн, размышляют над вопросами взаимоотношений личности и истории, значения религии в жизни общества и исторического времени.
Сам термин «философия истории» был введен еще Вольтером в XVIII в. Вольтер считал, что историк должен не просто описывать события в хронологическом порядке, а философски интерпретировать исторический процесс. Но хотя термин появился в XVIII веке, философско-историческая проблематика существовала задолго до этого.
Алданов обладал оригинальным мировоззрением, резко оппозиционным идеологии марксизма. Все свои политические, философские и исторические убеждения автор сформулировал в книге «Ульмская ночь или философия случая».
Философский трактат Алданова написан в виде диалога. Собеседники обозначены буквами Л. и А., то есть использованы начальные буквы псевдонима писателя и его настоящей фамилии - Ландау. Таким образом, Алданов ведет философский спор как бы сам с собой. Можно предположить, что в выборе букв содержится тонкий намек на то, что взгляды и философские положения, сформулированные в этом произведении, принадлежат только писателю, творческой личности, так как доказываются собеседником с инициалом А. и не разделяются просто человеком, не писателем, по имени Ландау или, что выбор букв абсолютно произволен, а форма трактата - всего лишь дань уважения древнегреческой философской традиции: форма философского диалога широко практиковалась в античную эпоху (вспомним, например, произведения Платона). Но, нам представляется, что значение диалога в данном случае связано с концепцией диалогичности М. Бахтина. Форма диалога означает открытость сознания, свидетельствует, что мнение не будет окончательным и завершенным, а может наполниться новым смыслом.
Название книги связано с эпизодом из жизни К. Декарта. Однажды Декарт отправился в глухой Ульм с тем, чтобы в одиночестве поразмышлять. «Ночью ему снилось, что Бог указывает ему дорогу, по которой следует направлять свою жизнь в поисках правды» 57. И Декарту показалось, что в эту ночь он открыл основы изумительной науки. В своей книге Алданов под выражением «Ульмская ночь» разумеет открытие «картезианского состояния ума», будучи уверенным, что именно «картезианское настроение» было открыто в Ульме.
class2 Художественные способы воплощения философско-исторической
концепции М. Алданова class2
Образы-символы в исторической тетралогии «Мыслитель»
Как уже говорилось, творческая проблема художественного воплощения философии истории решается Алдановым и на уровне символов. Анализируя алдановскую символику, следует помнить об объективной и субъективной интерпретации категории символа. Объективная представляет собой универсальный смысл, то есть первичное значение.69 Субъективная же интерпретация - индивидуальная проекция, приводящая к появлению вторичных значений.
Пролог к исторической тетралогии «Мыслитель» отличается «концентрированной» многофункциональностью, и особенно важен для уяснения специфики символического пласта данной группы романов.
Структура притчи70 с использованием одного из традиционных символических мотивов, мотива «путешествия» (молодой русский Андрей Кучков приехал в Париж посмотреть мир), - главная архитектоническая особенность пролога. В эту жанровую форму Алданов облекает практически все свои исторические и философские идеи. В прологе поднимаются проблемы истинной мудрости и счастья, позднее развитые в сказках «Могила воина» и «Пуншевая водка». Здесь же заявлена идея бренности и тщеты бытия, скоротечности политической и военной славы. Провозглашается любимая мысль Алданова о единственной ценности в категориях вечности искусства.
И самое главное, что в прологе выводится основной символ-лейтмотив, связующий все части тетралогии, - образ дьявола-мыслителя, одной из химер собора парижской Богоматери. В средневековой традиции фигура сатаны -символ хаоса, страха и разрушения; инстинктов и желаний во всех чувственно-телесных формах.
Образ химеры для символической роли избран автором не случайно, как значим и избранный в качестве изображаемой эпохи исторический период -XIII век. В то время еще не распалась и не эволюционировала готическая символика. И фигура химеры давала наглядный урок того, как душа человека, терзаемого желаниями, становится пленницей звериного начала. Этот символический смысл Ал данов усиливает сюжетной ситуацией: дьявол-мыслитель с ужасной и злорадной гримасой смотрит на остатки пепелища после сожжения на площади колдунов и еретиков. Прозрачный намек на дикость, зверство и зло в природе людей подчеркивают слова из Екклезиаста: «Блаженнее всех тот, кто еще не существовал, кто не видел злых дел, какие делаются под солнцем»71.
Таким образом, химеры имели четкую «практическую» функцию в воспитании христиан. «Все эти гротескные лица, расположенные на брюхе у чудовищ, принадлежали миру великой платоновской метафоры и являли собой унижение духа, впавшего в безумие греха»7 . Но так же показательна и значима эволюция символического смысла химеры, начавшаяся к XV веку. Химера больше не напоминает человеку о его духовном предназначении,
Особенности поэтики романов М. Алданова
В представлении М. Алданова художественный способ создания исторического романа достаточно традиционен: «...ремесло романиста -познавать причины человеческих действий. А затем, в переводе на язык строгой литературной теории, получится старое, верное и точное определение -действие, характеры, стиль - в этом сочетании все»11 . Целью данной главы является анализ группы романов Алданова - как исторических, так и «современных». Мы попытаемся показать, что писатель обладал своим собственным оригинальным подходом к литературно-художественной форме и к изображению героев. В художественных принципах изображения автора прослеживается очевидная эволюция, поэтому анализируя романы, мы будем придерживаться хронологического принципа.
Первым опытом Алданова на литературном поприще является повесть «Святая Елена, маленький остров» (1923), ставшая частью его исторической тетралогии «Мыслитель». Леон Тварог находил, что повесть не совсем традиционна по сюжету и композиции, но благодаря простоте и мягкости общего тона повествование производит впечатление предельной цельности и единства119. Предметом изображения в этой повести являются не столько последние дни Наполеона, сколько художественно-символическое воплощение одной из основных тем философии автора: ирония судьбы против вечного человеческого тщеславия и суетности. И все это лаконично выражено в довольно двусмысленном заглавии.
Алданов всегда восхищался простотой и ясностью заглавий произведений Л. Толстого, указывающих либо на главного героя («Анна Каренина»), либо на предмет изображения или кульминационное событие («Смерть Ивана Ильича», «Детство», «После бала»). Совершенно очевидно, что в выборе названий для своих романов Алданов часто подражает своему литературному «учителю». Заголовки обычно кратко выделяют кульминацию общего действия или обозначают предмет изображения всего повествования.
«Святая Елена, маленький остров» - самое длинное заглавие во всем художественном наследии писателя. Оно сразу фиксирует локальность во времени и месте, указывая на личную драму в судьбе Наполеона. Название, символически резюмируя предмет повествования, не только ограничивает его пространственно, но и создает определенный лимит фабульного действия. Обилие детально документированной литературы о последних днях Наполеона ставит перед романистом (особенно перед таким приверженцем исторической истины, как Алданов) сложные творческие проблемы. Вывести на первое место вымышленную сюжетную линию на таком историческом фоне невозможно, ибо вымышленный главный герой непременно «потеряется» в соседстве с исторической фигурой такого масштаба, как Наполеон, а изображение прямых столкновений вымышленных персонажей с императором лишь подорвет доверие читателя к автору. Повесть Алданова можно определить скорее как «художественную историю», где исторические лица и события являются основой повествования.