Лирические циклы Анны Ахматовой 1940-х - 1960-х гг.: проблема художественной целостности Тагильцев Александр Васильевич

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Под знаком апокалипсиса: лирическая дилогия сороковых годов (циклы «в сороковом году» и «Ветер войны») 20

1. Лирический метасюжет и лейтмотивы цикла «В сороковом году» 20

2. Оппозиция «горечь/гордость» и развитие лирического метасюжета в цикле «Ветер войны» 49

ГЛАВА 2. Цикл «Венок мертвым» в контексте лирики А.Ахматовой 1940-60-Х гг 64

1. История создания и варианты цикла 64

2. Название цикла и композиция 66

3. Лейтмотивы цикла «Венок мертвым» 70

4. Интертекстуальные связи и образы поэтов в цикле

«Венок мертвым» 78

5. Особенности субъектной организации и интонационного строя цикла 86

Глава 3. Особенности взаимодействия эпического и лирического начал в цикле а. ахматовой «северные элегии». 92

1. История создания и художественная специфика цикла 92

2. Поэтическая традиция и ее трансформация в цикле «Северные элегии» 100

3. Лейтмотивы и движение лирического метасгожета лирического цикла «Северные элегии» 108

Заключение 129

Приложение 133

Список использованной литературы 134

• Лирический метасюжет и лейтмотивы цикла «В сороковом году»
• Оппозиция «горечь/гордость» и развитие лирического метасюжета в цикле «Ветер войны»
• История создания и варианты цикла
• История создания и художественная специфика цикла

Введение к работе

Поэзия Анны Ахматовой с течением времени, несомненно, изменялась и эволюционировала. Об этом писал и сам поэт1. В последнее десятилетие особый интерес (и среди читателей, и среди исследователей) вызывает та часть творчества Ахматовой, которую называют «второй половиной» или «поздним творчеством». Показательно в этом плане высказывание Иосифа Бродского: «Меня, например, - когда я потом читал и читал Анну Андреевну - куда больше интересовали ее поздние стихи. Которые, на мой взгляд, намного значительнее ее ранней лирики»2.

К раннему периоду творчества традиционно относят произведения, написанные с 1909 по 1922 год (период пяти книг стихов, последняя из которых - «Anno Domini MCMXXI (1922)»). Поздний период - 1923 - 1966 гг., причем с 1923 по 1936 гг. творческая интенсивность Ахматовой резко снижается (во многом из-за первого, неофициального изгнания поэта со страниц печати).3

Хотя, по подсчетам М.Л. Гаспарова, сохранившееся поэтическое наследие Ахматовой делится между этими периодами практически поровну В прозаическом отрывке конца 1950-х гг. Ахматова говорит: «... в 1936 я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос звучит уже по-другому... Возврата к первой манере не может быть». (Ахматова А. Собрание сочинений: В 2 тт. Т.2.-М., 1994.-С.256). 2 Бродский И. Скорбная муза // Юность. - 1989. - № 6. - С. 68.

Следует отмстить, что при подобном подходе биографический контекст во многом заслоняет собственно поэтический. Рубеж двадцатых годов и сами двадцатые годы являются важным этапом в творческой эволюции Ахматовой; мы считаем более обоснованной позицию Л.Г. Кихней, выделяющей этот период наряду с десятыми и тридцатыми - шестидесятыми годами (см.: Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла.- М., 1997).

(первый период - 51 % всех строк, второй - 49 %)4, на долгое время ранняя лирика как бы заслонила все то, что было сделано после. Подобного эффекта сама Ахматова очень боялась (по свидетельствам близко знавших ее Л.К. Чуковской и А. Наймана). Произошло это вследствие, с одной стороны, необыкновенной популярности ранней Ахматовой 1910-х гг., с другой -позицией официальных властей, предпочитавшей вместо издания новых «сомнительных» книг и сборников Ахматовой разрешать к печати ее раннюю лирику, лишь с добавлением некоторых более поздних произведений.

Тем не менее, уже в 1960-х - 1970-х гг. появились первые монографические работы Е.С. Добина5, В.М.Жирмунского6 и А.И. Павловского, посвященные творчеству Ахматовой. Они продолжили изучение творчества Ахматовой, начатое еще в 1910-20-е гг. и прерванное на три с лишним десятка лет по виелитературным причинам. Но если предметом работ В.В. Виноградова8, Н.В. Недоброво9, К.И. Чуковского10, Б.М. Эйхенбаума11 были, прежде всего, различные аспекты, связанные с поэтическим стилем Ахматовой, то Е.С. Добин и В.М. Жирмунский попытались целиком проследить творческую эволюцию поэта (хотя и в этих работах центр тяжести пришелся все-таки на раннее творчество).

В 1970-е гг. появилось и первое серьезное зарубежное исследование, посвященное поэзии Ахматовой - монография А. Хейт «Анна Ахматова. Поэтическое странствие» (1976).12

В 1990-е гг. выходит в свет еще целый ряд монографических трудов (Л.Г. Кихней13, СИ. Кормилов14, В.В. Корона15, Т.А. Пахарева16), авторы которых также ставят главной своей задачей выявление специфики художествешюго мышления Ахматовой и, соответственно, пытаются проследить, как соотносится мироощущение поэта с трансформацией его художественных принципов, форм и приемов.

Многие аспекты, связанные с творчеством и мироощущением поэта, помогают воссоздать книги мемуарного и нсторико-биографического характера (В.Я. Вилепкин17, А. Наймаи18 Л. К. Чуковская19, В.А. Черных20).

Целый ряд работ посвящен отдельным аспектам поэтики Ахматовой:

проблема личности и выражения лирического «я» в творчестве Ахматовой (Л.А. Колобаева21, Н. Струве22);

диалогичность, цитатность, интертекст (А.К. Жолковский23, М.В. Серова24, Р. Д. Тименчик25, В.Д. Топоров26, Т.В. Цнвьян27,);

Струве Н. О «Полночных стихах» А. Ахматовой // Струве Н. Православие и культура. [ Жолковский А.К. Блуждающие сны. Из истории русского модернизма // Жолковский Колобаева Л.А. Ахматова и Мандельштам (самосознание личности в лирике) // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. - 1993. -№2. 22 Струве М., 1992. " Жолко А.К. Блуждающие сны и другие работы. - М., 1994.

работы, посвященные отдельным образам и мотивам ахматовской поэзии (В.Я. Вилеіікин28, М.В. Серова29 О.Я. Обухова30, О.В. Симченко31);

наконец, работы, связанные с особым качеством лирики Ахматовой -ее «эпизацией» и «драматизацией», а также жанровым своеобразием (О.А. Клинг32, В.В. Мусатов33, Ы.Л. Лейдерман)34.

Но, несмотря на обилие работ, посвященных творчеству Ахматовой, ряд проблем, связанных с поздней лирикой, остается открытым для дальнейшего изучения. Так, не прояснен до конца вопрос о жанровой специфике позднего творчества Ахматовой, связанный с тенденцией к циклизации и таким особым жанровым образованием, каким является лирический цикл. Впервые об этой тенденции упомяігул в своей монографии В.М. Жирмунский: «Стремление Ахматовой выйти за пределы узкой композиционной формы и замкнутого в себе лирического стихотворения с самого начала проявляется в тенденции к циклизации внутренним или внешним образом связанных между собой стихов». И действительно, больше половины всех стихов, написанных с начала 1930-х гг., объединены в те или иные циклы. Но недостаточно просто констатировать этот факт.

Несомненно, что трансформация художественной формы и художественных принципов ахматовской поэтики на жанровом и стилевом уровне связаны с определенными изменениями мироощущения автора в этот период. Актуальность представленного исследования связана с рассмотрением лирики Ахматовой 1940-х - 1960-х гг. в контексте тенденции к циклизации; обусловлена малой изученностью и необходимостью уточнения самой категорій! лирического цикла как жанровой формы.

Соответственно, главная цель нашей работы - выявить художественное своеобразие лирического цикла как жанра в творчестве Ахматовой 1940-х - 1960-х гг., уточнить значение этого жанра для творческой эволюции поэта. Предположение о художественной целостности лирического цикла как жанра и его мнромоделирующем значении для поздней лирики Ахматовой будет проверяться путем решения ряда конкретных задач:

на основании предложенной жанровой модели лирического цикла выявить семантику возникающего жанрового единства;

определить, какие структурно-семантические элементы жанровой формы становятся ведущими и миромоделирующими в каждом из рассматриваемых циклов;

определить, как влияет позиция лирического субъекта на активизацию тех или иных структурно-семантических элементов;

охарактеризовать специфику мироощущения поздней Ахматовой на материале рассматриваемых циклов.

Сформулированные цели и задачи определяют структуру нашей работы. Далее во введении мы рассмотрим некоторые важные теоретические аспекты лирической циклизации и жанра лирического цикла. В каждой из глав будут охарактеризованы избранные нами циклы с точки зрения активизации тех или иных структурно-семантических элементов, для того, чтобы иметь возможность обобщить наблюдения и сделать вывод об особенностях поэтической концепции поздней Ахматовой: в главе первой -это циклы «В сороковом году» и «Ветер войны», в главе второй - «Венок мертвым», в главе третьей - «Северные элегии».

2. Проблема лирического цикла: теоретические аспекты жанра.

Несомненно, что проблема лирического цикла тесно связана с проблемой художественной циклизации в целом, и, прежде всего, с проблемой циклизации в лирике. Литературный процесс, особенно в XIX -XX вв., показал, что именно для лирики процессы циклизации оказались наиболее актуальными. Это связано, в частности, с родовой спецификой лирики, с той ее чертой, которую В.Г. Белинский назвал «дробностью», когда говорил, что отдельное лирическое произведение «не может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один и тот миг быть всем».

Но то, что невозможно в одном произведении, возможно в ряде, в совокупности взаимосвязанных между собой стихотворений, которые способны выразить г\елостиый взгляд па мир. Об этом эффекте говорил и Андрей Белый в предисловии к сборнику своих стихотворений 1923 г.: «Лирическое творчество каждого поэта отпечатлевается не в ряде разрозненных и замкнутых в себе самом произведений, а в модуляциях немногих основных тем лирического волнения, запечатленных градаций в разное время написанных стихотворений; каждый лирик имеет за всеми лирическими отрывками свою ненаписанную поэму». В данном случае А. Белый представляет максимально широкую и дискуссионную трактовку явления циклизации, когда все творчество художника понимается как наиболее крупная циклическая форма. Но в любом случае, особая задача ложится на книгу стихов и лирический цикл как на жаігровьіе структуры, позволяющие наиболее полно и точно оформить и выразить художественную концепцию автора.

Несмотря на то, что в русской поэзии XIX в. формы и цикла, и книги стихов функционировали достаточно активно, только в конце XIX - начале XX вв., когда тенденция циклизации достигла апогея, начался процесс осмысления этого явления, пока, в основном, самими, поэтами. Так, очень близки точки зрения на книгу стихов В. Брюсова и А. Блока, хотя их высказывания и разделены более чем десятью годами. В предисловии к книге «Urbi et Orbi» (1903) В. Брюсов писал: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно, от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов - не более как главы, поясняющие одна другую, первых двенадцати лет сознательной жизни» .

Причем и Брюсов, и Блок полемически заостряют закрытость структуры и книги стихов, и лирического цикла, который может одновременно являться частью, разделом книги.

Но в целом изучение природы циклизации и лирического цикла в отечественном литературоведении вплоть до второй половины 1960-х гг. не носило сколько-нибудь систематического характера. Зато в западном, прежде всего, в немецком литературоведении, в 1930-1940-е гг. появляется ряд работ, посвященных теории лирического цикла, например, in исследования И. Мюллера (J. Muller) и Л. Ланга (L. Lang).

В отечественном литературоведении первый всплеск активизации внимания к циклу пришелся на вторую половину 1960-х - 1970-е гг., когда на материале русской поэзии XIX века и поэзии «серебряного века» исследователи пытались выстраивать типологию и определить основные признаки лирического цикла. Интерес к проблеме цикла и лирической циклизации сохраняется. Важными этапами при изучении проблемы явились работы М.Н. Дарвина, Л.К. Димовой, Л.К. Долгополова, Ю.В. Доманского, Л.Я. Гинзбург, Л.Е. Ляпиной, О.В. Мирошниковой, В.А. Сапогова, И.В. Фоменко.

Главный дискуссионный момент связан с попыткой определить специфику лирического цикла, выяснить, что это - жанр или особое сверхжанровое (метажанровое, полижанровое) образование, или просто группа произведений, собранная и объединенная по какому-то (каким-то)

признакам? Соответственно, является ли цикл самостоятельным художественным произведением или нет? Мнения исследователей разделились. О жанре лирического цикла писал В.А. Сапогов: «Лирический цикл в том виде, в котором он встречается у поэтов XX века, есть новый жанр, стоящий где-то между тематической подборкой стихотворений и поэмой».40 К этой же точке зрения близки позиции Л.Е. Ляпиной и И.В. Фоменко, хотя И.В. Фоменко называет лирический цикл и «особым жанровым образованием», и «полижанровой структурой»41.

М.Н. Дарвин сомневается в жанровой природе цикла: «Существует принципиальный вопрос, не имеющий пока в современном литературоведении единодушного решения: следует ли считать лирический цикл таким целостным образованием, которое по своим внутренним свойствам приближается (или тождественно ему) к самостоятельному литературному произведению, а отдельные стихотворения внутри его (цикла) значимы только как части целого?»42.

Соответственно, разные представления о жанровой природе цикла, о его самостоятельности и художественной целостности, рождают и разные взгляды на его структуру. Так, точка зреіпія В.А. Сапогова сродни высказываниям теоретиков начала века, в частности, Блока и Брюсова: «Лирический цикл - это целостный текст («большое стихотворение», «лирическая поэма», где каждое стихотворение, условно говоря, - часть, Сапогов В.А. О некоторых структурных особенностях лирических циклов А. Блока // Язык и стиль художественного произведения. - М., 1966. - С. 90. «Лирический цикл... не просто сумма стихотворений, а особое жанровое образование, существующее по собственным законам.» (Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. -Калинин, 1984. - С. 6.) «...Содержательность лирического цикла, его идейный пафос во многом определяются характером связей, организующих стихотворения в особую полижанровую структуру.» (Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла // Изв. АН СССР. Филол. науки. -1982.- № 4. - С. 38.) Дарвин М.Н. Циклизация в лирике: Исторические пути и художественные формы. Автореферат строфа. Лирический цикл - это как бы большая стансовая структура» . Такое утверждение «жесткой» структуры цикла кажется излишне категоричным, и М.Н. Дарвин вполне закономерно указывает на изначальную автономность составляющих лирический цикл стихотворений и вторичность его художественной целостности: «Целостность циклической художественной формы, на наш взгляд, образуется не за счет ликвидации первичной целостности составляющих ее элементов, а при условии ее сохранения».44 Однако, М.Н. Дарвин оспаривает не только точку зрения на цикл как на жанр, но и попытки рассматривать его как самостоятельное художественное произведение: «Специфика целостности художественной циклической формы состоит в том, что она по своей природе не тождественна целостности отдельного литературного произведения вообще».45 При этом М.Н. Дарвин обращается к определению литературного произведения, сформулированному М.М. Гиршманом в статье «Еще раз о целостности литературного произведения»: «Литературное произведение -это именно органическое целое, так как, во-первых, ему присуще особое саморазвитие, а во-вторых, каждый составляющий его значимый элемент не просто теряет ряд свойств вне целого (как деталь конструкции), а вообще не может существовать за его пределами».46

На наш взгляд, при определении литературного произведения как эстетического целого, недостаточно опираться, по существу, на один критерий, «невозможность самостоятельного существования отдельных элементов произведения за его пределами». Целостность литературного произведения, с нашей точки зрения, обеспечивается взаимодействием следующих- элементов: 1) наличием авторского замысла, который 2) формирует и определяет концепцию произведения и 3) реализуется через систему художественных средств; в результате чего 4) создается относительно завершенный образ мира, художественная модель мира . На материале рассматриваемых нами циклов Ахматовой мы постараемся подтвердить или опровергнуть гипотезу о том, что лирический цикл может являться самостоятельным произведением и особым жанровым единством.

Несомненно, что вопрос о первичной и вторичной художественной целостности цикла напрямую связан с категорией авторского замысла. Действительно, большинство стихотворений, составивших лирические циклы (в том числе и циклы А. Ахматовой), написаны как независимые самостоятельные произведения. Но даже если авторский замысел объединить стихотворения в цикл возник позже, чем были написаны эти стихотворения, он все равно остается авторскіш замыслом. И-он определяет новую авторскую концепцию, которая в чем-то совпадает с имеющимися во входящих в цикл стихотворениях, но, несомненно, и прирастает новыми смыслами и значениями. Соответственно, внутри цикла выстраивается совершенно новая система связей между составляющими его элементами, рождается совершенно новый контекст.48 О диалектике структуры лирического цикла, обладающего хотя и вторичной, но несомненной художественной целостностью и хотя- и состоящего из самостоятельных произведений, но также становящегося отдельным художественным произведением, пишет и Л.Е. Ляпина: «Цикл - тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений. ... Обладая всеми свойствами художественного произведения, цикл обнаруживает свою специфику как герменевтическая структура текстово-контекстной природы, включающая систему связей и отношений между составляющими его произведениями. ... Эстетическая содержательность его структуры создается диалектическим совмещением двух планов целостности в ее пределах».49

Причем можно сказать, что «диалектическое совмещение двух планов целостности» порождает особые типы связей между частями целого, иногда существенно отличающиеся от связей, преобладающих в произведениях других жаігров. Неоднократно отмечалось, что ведущим структурным принципом любой циклической формы, в том числе и лирического цикла является принцип монтажа. Строение цикла сродни монтажной композиции, формулу которой предложил в свое время СМ. Эйзенштейн: 1+1 250. Таким образом, значение цикла всегда оказывается больше значения суммы составляющих его элементов.51

Типологию связей, активизирующих в цикле новые значения, «работающих» на приращение смысла, в отечественном литературоведении пытались выстроить с самого начала исследовательского периода цикловедения, то есть с конца 1960-х гг. Разные авторы выделяли разные типологические характеристики цикла. Л.К. Димова считала таковыми общее название и устойчивую публикацию; В.А. Сапогов - особый лирический сюжет; Л.Е. Ляпина - авторскую заданность композиции, Понятие «контекст» по отношению к лирическому циклу встречается у Л.Я. Гинзбург, его используют И.В. Фоменко, М.Н. Дарвин, Л.Е. Ляпина. 49 Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. - СПб, 1999. - С. 17. 0 Подробно о сути монтажной композиции и о теоретических положениях СМ. Эйзенштейна в связи с явлением циклизации пишет М.Н. Дарвин.

самостоятельность входящих в цикл произведений, центростремителыюсть композиции, лирический сюжет и лирический принцип изображения; И.В. Фоменко - заглавие, лексический уровень (прежде всего, имеется в виду мотивный комплекс и интертекстуальные связи), композиционное строение и полиметрию.

Разница подходов не в последнюю очередь объясняется объективным состоянием самого рассматриваемого явления. Во-первых, лирический цикл - только одна из разновидностей художественного единства в лирике (наряду с книгой, сборником, подборкой стихов и т.д.) и сами авторы в своей творческой практике часто бывают неточны в определениях. С другой стороны, исследователи нередко отождествляют собственно лирический цикл как жанровое (по другой версіш - сверхжанровое) единство с явлением художественной циклизации в целом. Наконец, сами циклы остаются очень разнородными по своей структуре. Не случайно одному из первых теоретиков циклизацші И. Мюллеру понадобилось выделить «свободные» и «строгие» циклы. Причем, с нашей точки зрения, именно «строгие», «замкнутые» (по определению И. Мюллера) циклы со всеми тремя структурными признаками (мотивационная связь с центром, тематическое априори, повествовательно-линейный момент) можно считать полноценными жанровыми образованиями52. А принцип монтажа, лежащий в основе композиционного строения цикла, позволяет в случае с последним признаком отказаться от жесткой линеарной последовательности «лирического протекания» и сохранить столь важную для цикла категорию лирического сюжета.

Говоря о жанровой природе лирического цикла, мы попытались еще раз систематизировать его жанрообразующие принципы и выявить Подробнее о концепции И. Мюллера см. в работе М.Н. Дарвина (Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. - Кемерово, 1983. - С. 119 - 121.

типологию связей, определяющих внутреннее структурное единство цикла. Иначе говоря, выстроить систему конструктивных элементов - «носителей жанра» (по определению Н.Л. Лейдермана) интересующей нас жанровой формы.

Парадоксальный принцип жанрообразования лирического цикла -одновременное сочетание дискретности и целостности, т. е. сохранение структурной автономности отдельных стихотворений и их взаимосвязь в общем целом, с нашей точки зрения, реализуется благодаря следующей иерархии носителей жанра.

1) Ассоциативный фон как структурная доминанта, причем го всех видов ассоциативных связей главенствующее значение приобретает система лейтмотивов (или, по определению О.В. Мирошниковой, «внутритекстовый мотивный комплекс с присущей ему ассоциативностью и неразрывной связью с внешним ассоциативно-образным ореолом»)53. Принципиально важен и уровень сверхтекста (не только интертекстуальный план, но и система связей и отсылок к явлениям внетекстовой реальности).

Без ассоциативного фона была бы невозможна новая художественная целостность автономных текстов. Именно в результате пересечения семантических полей составляющих цикл стихотворений и рождаются те новые, уникальные, присущие только циклу смыслы и значения, которых нет в каждом стихотворении по отдельности.

2) Тип субъектной организации. Несмотря на то, что в отличие от отдельного стихотворения, в цикле на первый план выдвигается ассоциативность, именно переживание лирического субъекта является источником ассоциативных связей, причем в разных циклах могут быть реализованы различные варианты субъектной организации:

единый (монологический) лирический субъект;

диалог лирического субъекта с другим сознанием (сознаниями);

наконец, система субъектов.

3) Динамика переживания лирического субъекта порождает лирический сюжет, или метасюжет54, цикла, который, как правило, «материализуется» в цепи ассоциаций (причем, чаще всего, это не линейная последовательность, а параллельная, или даже организованная по пршщипу контрапункта; в результате возникают различные семантические поля, взаимодействие и пересечение которых определяют полисемантику цикла);

в динамике интонационного строя.

4) Поэтому, несмотря на некоторую дискретность, связанную со вторичной целостностью цикла по сравнению с отдельным стихотворением, интонационный строй также является одной из основных жанрообразуїощих доминант. Именно интонационная динамика нередко является главным способом воплощения лирического метасюжета, причем, подобно ассоциативным цепочкам и возникающим в результате различным семантическим полям, возможны различные варианты организации интонации в цикле. Это может быть:

и единый эмоциональный тон;

и динамическое движение тональности;

и контрапункт тональности.

Мирошникова О.В. Анализ лирического цикла и книги стихов. - Омск, 2001. - С. 9.

Мы считает, что термин «метасюжет» точнее выражает суть явления, так как сюжет цикла - своего рода «сюжет сюжетов», когда законченное переживание каждого отдельного стихотворения, составляющего цикл, становится определенным этапом, стадией развития лирического переживания всего цикла (о типологически сходном явлении - метасюжете книги стихов, см., напр. Лейдерман Н.Л. Феномен Осипа Мандельштама // Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX века. -Екатеринбург, 1996.- С. 102 -142 (о метасюжете «Камня»)).

Дополнительно при анализе цикла необходимо учитывать также его полиреферентный план (обрамление цикла), куда могут входить названия, посвящения, эпиграфы, заглавия отдельных стихотворений, их нумерация и датировки, с целью выявления структурных принципов, заданных уже на этом уровне.

В каждом цикле не обязательно в равной степени активизируются все типы связей, и задача исследователя при анализе конкретного цикла выявить наиболее важные структурные доминанты, создающие целостный образ мира, тот вариант мироотношения, который формируется в произведении, что позволяет судить об авторском замысле и возникающей в конечном итоге концепции. 

Лирический метасюжет и лейтмотивы цикла «В сороковом году»

Уже было сказано, что первые два стихотворения цикла составляют своего рода пару и являются непосредственным откликом на начало второй мировой войны. Стихотворение «Когда погребают эпоху...» написано после захвата Парижа немецкими войсками и датировано 5 августа 1940 года. Повод для написания стихотворения «Лондонцам» - бомбардировки немецкой авиацией Лондона, которые также начались в августе 1940 года. Эта близость повлияла не только на общность мотивов, но и на композицию стихотворений.

В первой же строке стихотворения «Когда погребают эпоху...» заявлена главная тема - тема конца эпохи, её смерти, гибели. Но какую же эпоху имеет в виду Ахматова? Изначально мы не можем утверждать, что речь идет о каком-то определенном времени. Ахматова создает обобщенную ситуацию конца эпохи. Она материализуется в образе похорон:

Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху Украсить её предстоит. И только могильщики лихо Работают...

Главные мотивы здесь - безмолвие («надгробный псалом не звучит»), пустота и заброшенность, забвение («...крапиве, чертополоху / Украсить её предстоит»). Причем образ «лихо работающих» могильщиков придает стихотворению особо трагическое звучание - эпоха уходит не сама, ей «помогают», и лихость могильщиков создает ощущение противоестественности, абсурда происходящего.

Далее мотив абсолютной тишины, безмолвия развивается («И тихо так, господи, тихо»). В этой же фразе впервые появляется МОТІІВ времени («Что слышно как время идёт»). Кажется, безмолвие нарушается живым звуком, причем масштабы его мировые, вселенские. Движение времени обычно воспринимается как движение, течение жизни, но здесь это - течение смерти, и эпоха «...выплывает как труп на весенней реке». Мотив движения усиливается рядом анафорически повторяющихся строк с однородными конструкциями (союз "и", подлежащее и глагол действия):

И матери сын не узнает, И внук отвернётся в тоске, И клонятся головы ниже.... Но с этими строками возникают и новые мотивы, и, прежде всего, ощущение ужаса от содеянного, мотивы расплаты и раскаяшія. Но раскаяшіе - опоздало, все уже кончено.

Наконец, в завершающей этот период строке («Как маятник, ходит луна») мотивы безостановочного движения к смерти и лихорадочного, многократно ускоренного течения времени окончательно сливаются.35 Маятник - часы - время, причем маятником становится луна, только движение это бессмысленное, механическое, неживое. Возникает такое же ощущешіе абсурда и противоестественности, как и в ситуации, связанной с «лихо работающими» могильщиками.

И здесь Ахматова применяет один из своих излюбленных приёмов: паузу, обрыв в наивысшей точке. Именно такова, внезапна и, в тоже время, ожидаема и неотвратима - смерть.

Так вот - над погибшим Парижем Такая теперь тишина. Две последние интонационно выделенные строки подготовлены всеми предшествующими образами. Движение к смерти переходит в свою противоположность - полігую неподвижность. Мотив безмолвия сливается с темой смерти и рождает заключительный образ - абсолютной тишины, смерти эпохи, смерти целого мира, символом которого становится погибший Париж. Для поколения Ахматовой и для самого поэта Париж всегда был особенно дорог как колыбель и средоточие новой культуры начала века. Поэтому именно такова реакция лирической героини Ахматовой на падение Парижа, именно так, как гибель культурной эпохи ошущает и осмысляет героиня это событие.

Другой важнейший образно-ассоциативный план стихотворения «Когда погребают эпоху...» - это, конечно же, шекспировские мотивы, и мы будем доказывать, как важны они и для всего цикла в целом56. В данном же стихотворении сцена похорон эпохи - легко узнаваемая реминисценция похорон Офелии. Одним из первых это отметил И.В. Фоменко, который в связи с проблемой чужого слова рассматривает шекспировские цитаты во всём цикле «В сороковом году». Он замечает по этому поводу: «Первое шестистишие стихотворения «Когда погребают эпоху» - реминисценция сцены погребения Офелии. Здесь сложная игра смыслов: трагедия Европы через трагедию беззащитной любви вписывается в сложный контекст трагического мировосприятия Шекспира. И зло, торжествующее в Европе, оставаясь конкретно-историческим, оказывается и общемировым».

Оппозиция «горечь/гордость» и развитие лирического метасюжета в цикле «Ветер войны»

В цикл «Ветер войны» входят двенадцать стихотворений, написанных Ахматовой в период с 1941 по 1945 годы. Отдельные стихотворения из этого цикла неоднократно становились объектом внимания литературоведов, но даже разговор о цикле в целом обычно не шел дальше выделения основных тем (например, в работе А. И. Павловского)63. Подобная ситуация объясняется, во-первых, тем, что не производился тщательный анализ цикла именно как жанрового единства, а, во-вторых, тем, что во взятых стихотворениях основное внимание уделялось аспектам, связанным с патриотизмом и проблемой единения героини с народом. Так, В. М. Жирмунский пишет: «Вершиной наметившегося перед войной подъема гражданской поэзии Ахматовой явилась патриотическая лирика «Ленинградского цикла» (позднее озаглавленного «Ветер войны»), которая сделала ее по-настоящему народным поэтом» . Утверждение абсолютно справедливое, но, к сожалению, за границами большинства исследований остались причины, а, главное, художественные средства, благодаря которым в цикле «Ветер войны» возникает именно такой эффект э.

Главная тема цикла - не просто война и народная трагедия глазами лирической героини, но мироощущение человека в эпоху всеобщей беды, когда вокруг рушится мир, как это происходит в стихотворешш «Первый дальнобойный в Ленинграде»:

И в пестрой суете людской Все изменилось вдруг. Но это был не городской, Да и не сельский звук... А этот был, как пекло, сух, И не хотел смятенный слух Поверить - по тому, Как расширялся он и рос, Как равнодушно гибель нес Ребенку моему.

Звук летящего снаряда расширяется и растет, заполняя весь еще недавно живой, пестрый, привычно суетящийся мир, и в финале остается одна пустота и смерть.

Подобным ощущением непоправимости и ужаса происходящего проникнуты все стихотворения цикла, но, несмотря на единство ощущений, внутренний мир лирической героини все же не статичен, он изменяется.

Изменяется, в первую очередь, по сравнению с циклом «В сороковом году». Если там метасюжет двигало нарастающее до предела чувство горечи и абсолютного одиночества лирической героини, то метасюжет «Ветра войны» можно определить как параллельное развитие двух ведущих чувств -горечи и гордости, одновременное их переплетение и борьбу.

В героине "Сорокового года" поражает необычайное величие, сила духа, мужество в её одиноком противостоянии року, которое сочетается с вселенской болью и горечью за всё человечество. Но героиня "Ветра войны" как-то ещё, по-особому близка, по-особому пронзителен и щемящ её голос. Горечь никуда не уходит, но к ней добавляется тихая и, вместе с тем, величественная, царственная гордость. От горечи к гордости - в чём секрет этого пути?

Горечь, отчаяние, боль, вызванные творящимся безумием, не могут до конца завладеть героиней Ахматовой, сломить ее именно благодаря гордому достоинству, величию духа, которые и дают силу и способность противостоять окружающему ужасу.

Эта оппозиция заявлена уже в первом стихотворении цикла «Клятва»: И та, что сегодня прощается с милым, Пусть боль свою в силу она переплавит. Мы детям клянемся, клянемся могилам,

Что нас покориться никто не заставит. С одной стороны — здесь боль, горечь разлуки с милыми, которые уходят, быть может, на смерть (и точно - на смерть, потому что уже в следующем стихотворении Ахматова скажет: «Все они опочили там...»).

А с другой - эта боль переплавляется в силу благодаря высочайшему достоинству лирической героини, гордому духу, который нельзя сломить, заставить покориться.

Горечь продолжает нарастать и достигает кульминации в центральных стихотворениях цикла, посвященных ленинградским детям и статуе «Ночь» в Летнем саду, когда у лирической героини буквально перехватывает горло при обращении: Питерские сироты, Детонъки мои! Или Ноченька! В звездном покрывале В траурных маках, с бессонной совой... Доченька!

Парадокс, но даже в такие критические моменты горечь героини никогда не переходит в ненависть. Поэтому в цикле о войне нигде нет образа врага. Героиня не может представить врагом живого человека, так как слишком хорошо понимает, что он тоже может быть чьим-то сыном, мужем, возлюбленным.

История создания и варианты цикла

Цикл «Венок мертвым» занимает особое место в творчестве Анны Ахматовой», являясь одним го наиболее крупных, значимых и знаковых произведений последнего периода ее творчества. Н. В. Королева в комментариях к четвертому тому Собрания сочинений Ахматовой пишет о «Седьмой книге»: «Поражает настойчивость, с которой Ахматова снова и снова вставляла в новые редакции рукописи любимые, «ключевые» свои стихи»69. Такими «ключевыми» и является большая часть текстов, составляющих цикл «Венок мертвым». Это подтверждается и широкими временными рамками, в которые создавались входящие в цикл стихотворения: самое раннее, «Царскосельские строки», написано в 1921 году, самое позднее, «Нас четверо», в 1961. Но основная масса текстов создавалась в два временных промежутка: 1938-1940 гг. - стихи, посвященные Булгакову, Пильняку, Цветаевой; и конец 1950-х - начало 1960-х гг. - памяти Пастернака, Мандельштама, Зощенко, Анты.

Когда в 1950-е гг. у Ахматовой возникает замысел последней, седьмой книги стихотворений, которая в окончательной редакции так и называется «Седьмая книга» (варианты «Нечет», «Бег времени»), стихи из цикла «Венок мертвым неизменно с самого начала оказываются в ее составе. Так, уже в первом варианте «Седьмой книги Анны Ахматовой» (1960 г.), правда, в составе цикла «Тайны ремесла», появляются под названиями «Про стихи Мандельштама» и «Про стихи Пастернака» стихотворения «Я над ними склонюсь, как над чашей...» и «И снова осень валит Тамерланом...», а также вне циклов стихотворение «Учитель».

В варианте «Бег времени» (1961 г.) стихотворения «Поздний ответ» (Марине Цветаевой), «Борису Пастернаку», «Михаилу Булгакову», «Учитель» появляются уже объединенные заголовком «Из цикла «Венок мертвым», а стихотворение «Нас четверо» находится вне цикла.

В более позднем варианте 1962 г. появляются почти все (11 из 13) стихотворений окончательной редакции цикла, хотя и в несколько ином порядке. А называется этот отдел «Бега времени» «Из книги «Венок мертвым». И, наконец, в варианте «Бега» 1963 года возникает окончательная редакция цикла (12 стихотворений + в качестве вступления «Новогодняя баллада», 1923 год). И опять цикл обозначен как «книга «Венок мертвым»». Такое определение для Ахматовой - случай уникальный; больше ни один из своих циклов книгой она не называла. Более того, она прекрасно ощущала специфику книги стихов и не называла книгами свои сборники 1940-50-х гг., в том числе и «Нечет».

Видимо, подобное определеіше цикла должно было, прежде всего, подчеркнуть огромное внимание и значеіше, которое Ахматова придавала «Венку», особое его место в структуре «Седьмой книги».

Наконец, в окончательной редакции «Седьмой книги» (1965 г.) «Венок мертвым» отсутствует полностью, и это тоже очень показательный факт. Ахматова не смогла поместить его целиком по цензурным соображениям (была возможность официально издать «Седьмую книгу»), и предпочла не дробить цикл, выбирая «подцензурные» вещи (хотя таких, которые могли бы пройти, среди стихотворений цикла было большинство). Но это была уже устоявшаяся структура, единое произведение, и Ахматова, видимо, предпочла такой вариант его разрушению.

Задача данной части нашей работы и состоит в том, чтобы увидеть специфику художественной структуры цикла «Венок мертвым», ее полисемантику (то есть взаимодействие семантических полей на разных уровнях художественной структуры, которое и обуславливает рождение из мозаики отдельных стихотворений единой цельной картины, самостоятельного художественного произведения).

История создания и художественная специфика цикла

Цикл Анны Ахматовой «Северные элегии» представляет особый интерес для нашего исследования. Это связано с тем, что большинство стихотворений цикла писались уже после возникновения авторского замысла. Чаще всего, по крайней мере, сто стихами 1930-50-х гг., ситуация была обратной. Готовя к изданию сначала «Нечет», а потом «Бег времени» (или его наиболее полный вариант, «Седьмую книгу», куда вошли практически все канонические редакции ее текстов, в том числе и циклов), Ахматова собирала циклы из уже написанных стихотворений. Так было и с «Ветром войны», и с «Сороковым годом», и с «Венком мертвым», и с «Шиповником», и с «Тайнами ремесла». По свидетельству Л. К. Чуковской, сама Ахматова не раз говорила об этом. Об одной из январских бесед 1964 г. Чуковская вспоминает: «...Мы снова занялись книгой. Анна Андреевна сказала- что некоторые стихи она хочет на этот раз дать не по отдельности, а в виде циклов... «Построю циклы по внутренней связи. - курсив наш - А. Т. И «Элегии» пора скомпоновать, и еще кое-что. Я позабочусь о циклах», -повторила она. Я поняла: с высоты своего теперешнего возраста она смотрит назад, и ей становятся видны, зримы пути ее жизни, чужих жизней, «концы и начала»...».71

Здесь чрезвычайно важны и формула Ахматовой о сознательном построении циклов по принципу внутренних связей (одна из основных целей нашей работы как раз и есть выявление системы этих внутренних связей в каждом цикле), и тонкий комментарий Чуковской о причинах потребности в циклизации из области «психологии творчества».

Итак, в основном, циклы собирались Ахматовой уже после того, когда было написано большинство входящих в них стихов. Исключение, пожалуй, составляют только написанные буквально за несколько недель «Cinque» и «Полночные стихи» (соответственно, 5 и 7 стихотворений), и, конечно, «Северные элегии». Несмотря на то, что сама Ахматова говорила как раз о необходимости скомпоновать «Элегии», уже сам факт того, что она объединила их одним названием, свидетельствует, что цикл существовал в сознании автора как единое целое и речь шла лишь о некоторой композиционной доработке.

Замысел цикла «Северные элегии» (иногда называемого по первоначальному варианту - «Ленинградские элегии») родился у Ахматовой, по всей видимости, во второй половине 1940-х гг. В 1958 г., в очередной раз компонуя цикл, она сочла необходимым предпослать ему авторское предисловие: «Вскоре после окончания войны я написала два длинные стихотворения белым стихом и окрестила их «Ленинградскими элегиями». Затем я присоединила к ним еще два стихотворения («Россия Достоевского» 40 - 42 г. и «В том доме» 1921), дав им новые заглавия - «Предыст ория и «Первая Лен инградская ». Остальные - их было задумано семь - жили во мне в разной степени готовности, особенно одно («Седьмая, или Последняя Ленинградская элегия») было додумано до конца и, как всегда, что-то записано, что-то потеряно, что-то забыто, что-то вспомнено».

Но при жизни Ахматовой весь цикл целиком так и не будет опубликован. В варианты «Бега времени» 1962 и 1963 г. вставлялся отрывок «Из цикла «Ленинградские элегии»: «Четвертая» («Меня, как реку, суровая эпоха повернула») и «Пятая» («Есть три эпохи у воспоминаний». В «Седьмой книге» в цикл «Северные элегии» входят четыре стихотворения под порядковыми номерами 1 - 4. Это «Накануне» («Россия Достоевского»), «Так вот он - тот осенний пейзаж...», «Меня, как реку...» и «Есть три эпохи...». Но между первой и второй элегиями этой редакции должны были стоять еще две: «Десятые годы» («И никакого розового детства...») и «В том доме было очень страшно жить...». Они и являются второй и третьей в полном варианте авторского замысла. К сожалению, пока не обнаружено полной версии авторского списка «Северных элегий», но имеющихся данных вполне достаточно, чтобы восстановить логику поэта.

Во-первых, несомненно, что, создавая цикл, Ахматова придерживалась достаточного строгого хронологического принципа. I - «Россия Достоевского» - посвящено 70-м-80-м гг. XIX в. II - «И никакого розового детства...» - 900-е - 10-е гг. (с подзаголовком «Десятые годы»). III - «В том доме было очень страшно жить...» - 10-е гг. IV - «Так вот он - тот осенний пейзаж» - 20-30-е гг. Наконец, в V («Меня, как реку...», VI («Три эпохи...») и VII - время, в основном, совпадает со временем написания - 40-е - 50-е гг.

Об этом же говорит и В. М. Жирмунский, реконструируя цикл: «Из них элегий в «Беге времени» опубликованы только четыре (I, IV - VI, считая по хронологии событий); три неопубликованных (II, III, VII) сохранились в архиве - в разных списках, разных степеней сохранности».

Кроме того, в цитируемом выше отрывке, где Ахматова говорит о полной версии цикла из семи элегий, она называет «Россию Достоевского» «предысторией», а «В том доме...» - первой. В 1955 г. пишется «И никакого розового детства...», после чего эта элегия становится первой, а «В том доме...» второй. Тогда понятно, почему в вариантах «Бега времени» «Меня, как реку...» и «Три эпохи...» озаглавлены как «Четвертая» и «Пятая».74

Мы подробно останавливаемся на текстологической проблеме, чтобы иметь право сказать: мы рассматриваем цикл, исходя из авторского замысла. Что касается причин, по которым Ахматова не включила в «Седьмую книгу» II, III и VII элегии, они, на наш взгляд, отнюдь не в незавершенности или в художественных достоинствах произведений. Эти элегии не закончены ничуть не больше, чем другие, или, допустим, «Поэма без героя». Причины, скорее, снова следует искать в цензурных соображениях.