Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Между адом и раем: Специфика художественного мира Людмилы Петрушевскои 17
Глава II. «Время ночь» и «номер один»: Между бытовым психологизмом и мистикой «садов других возможностей» 56
Глава III. Драматургия Л. Петрушевскои: Между психологической драмой и театром абсурда 97
Заключение 147
Библиография 153
- Между адом и раем: Специфика художественного мира Людмилы Петрушевскои
- «Время ночь» и «номер один»: Между бытовым психологизмом и мистикой «садов других возможностей»
- Драматургия Л. Петрушевскои: Между психологической драмой и театром абсурда
Введение к работе
Людмила Стефановна Петрушевская родилась в 1938 году в Москве, в весьма интеллигентной семье. Ее дед, Н. Ф. Яковлев, был крупным ученым-лингвистом, родители учились в знаменитом ИФЛИ. Благополучное детство продолжалось недолго, на смену ему пришли тяжелые невзгоды военных лет - будущему прозаику и драматургу пришлось скитаться по родственникам, жить в детдоме под Уфой. Именно этот страшный ранний опыт, в полной мере открывший Петрушевской изнанку жизни и навсегда избавивший от каких бы то ни было романтических иллюзий, и лег, вероятно, в основу специфического мироощущения писательницы.
Закончив в 1961 году факультет журналистики МГУ, Петрушевская работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств, редактором на радио и телевидении. Достаточно рано началась и ее творческая деятельность: сначала сочинялись стихи, сценарии для студенческих вечеров, а затем наступил черед для вполне серьезных текстов - прозаических и драматургических.
Творчество Петрушевской, как отметили все без исключения критики, замешано на мрачных коллизиях, носящих «не философски-бытийный, а снижено-бытовой характер»1. Ее персонажи замкнуты в стихии кухонно-коммунальных дрязг.
Несмотря на то, что в своих произведениях Петрушевская практически никогда напрямую не касалась запрещенной цензурой политико-идеологической проблематики и не была склонна (во всяком случае, в прозе) к не одобряемому советским официозом рискованному
1 Богданова О. Технология «мрака» в прозе Людмилы Петрушевской // Богданова О. Русский литературный постмодерн в контексте современной русской литературы (60-е - 90-е годы XX века - начало XXI века). СПб., 2004. С. 380.
эстетическому экспериментаторству («формализму»), ей приходилось писать «в стол» вплоть до начала горбачевской «гласности». Проза Петрушевской не публиковалась. Практически единственным исключением стало появление двух рассказов на страницах журнала «Аврора» в 1972 году. Пьесы писательницы ставились в основном в самодеятельных и домашних театрах.1
В чем же причина вытеснения в андеграунд свободных от политической аллюзивности и выдержанных (по крайней мере, внешне) в достаточно традиционной манере текстов? Ответ на этот вопрос не так прост, как может показаться на первый взгляд, и связан с выявлением специфики художественной философии писательницы.
С самого начала творческой деятельности Петрушевской в центре ее внимания оказались теневые стороны действительности. Однако само по себе насыщение текстов негативным жизненным материалом, который не выходил за рамки бытовой сферы, не могло в шестидесятые годы стать причиной полного запрета на публикацию. Как известно, именно в этот период в печати появляется ряд произведений, посвященных так называемой тюремно-лагерной теме - эту важную страницу в истории отечественной литературы открыл знаменитый рассказ А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1962). Резкое и беспощадно правдивое изображение негативных сторон советской жизни было характерно также и для так называемой деревенской прозы. Основоположником ее стал, по мнению большинства исследователей, тот же Солженицын, опубликовавший на страницах «Нового мира» рассказ «Матренин двор» (1963). В произведениях «деревенщиков» - В.Белова, В.Астафьева, Е. Носова, Ф. Абрамова и др. - воспроизводились картины нищеты и
1 «...Я вела образ жизни полностью запрещенного писателя. Жить было не на что. Советская власть меня не печатала и не разрешала ставить мои пьесы», - вспоминала впоследствии Петрушевская (Петрушевская Л. Девятый том. М., 2003. С. 190).
полуголодного существования советской колхозной деревни. И не случайно именно с «деревенской прозой» Петрушевская сравнивала собственное творчество, выражая недоумение по поводу того, что читатели, критики и цензоры, спокойно воспринимая изображение тягот сельской жизни, отвергают её «рассказы о настоящей жизни людей города»1.
Действительно, на первый взгляд, в произведениях «деревенщиков» изображается еще более грязный и необустроенный, чем в прозе и драматургии Петрушевской, быт. Картины духовно-нравственной деградации и даже одичания значительной части общества, представленные, например, в упомянутом «Матренином дворе» или в повести В. Белова «Привычное дело», способны поразить любое воображение. Авторов этих произведений при всем желании невозможно упрекнуть в попытке хоть что-то приукрасить в эмпирической реальности тогдашней советской жизни и как-то сгладить ее противоречия. Например, жители села Тальново, где происходит действие солженицынского рассказа, вынуждены фактически бесплатно трудиться на колхозных полях, они лишены возможности легально доставать топливо для обогрева домов и поставлены перед необходимостью воровать торф; в местном магазине свободно продается лишь ячневая крупа и комбинированный жир, а «маргарин нарасхват». Главную героиню, пожилую крестьянку Матрену, ко всему прочему, лишают даже той ничтожной пенсии, которая ей положена, и в результате все хозяйство трудолюбивой колхозницы состоит из фикуса, кошки и козы. Все односельчане Матрены изображаются патологически жадными и завистливыми людьми, которые равнодушны к духовным и нравственным ценностям.
1 Там же. С. 173.
Герою повести «Привычное дело» Ивану Африкановичу Дрынову приходится содержать огромную семью на ничтожную зарплату. Восемь детей Ивана Африкановича живут, а точнее выживают, только благодаря собственной корове, но и ее герою приходится зарезать, поскольку абсурдные законы запрещают крестьянам косить сено для личного скота. Катерина, любимая жена Дрынова, умирает от сердечного приступа, надорвавшись на непосильной (и практически не оплачиваемой) работе на ферме.
Перечень тягот и лишений, которые испытывают персонажи «деревенщиков» (как, впрочем, вообще перечень уродливых и отталкивающих жизненных явлений, изображенных этими писателями) можно было бы, разумеется, и продолжить. Ко всему прочему, мастера «деревенской прозы», в отличие от Петрушевской, весьма откровенно подчеркивали, что главной причиной катастрофических неурядиц являются абсурдные порядки, навязанные народу; их произведения невольно заставляли читателя задуматься о пороках политической системы и официальной идеологии. Тем не менее почти всё, написанное деревенщиками в 1960 - 1970-е годы, стало частью официальной советской литературы, тогда как текстам Петрушевской пришлось дожидаться крушения коммунистической цензуры.
Сама Петрушевская в этой связи склонна была обвинять официоз (или отдельных влиятельных редакторов - например, А. Твардовского) в политике двойных стандартов: по ее мнению, существовало негласное правило, в соответствии с которым пишущим о деревне предоставлялась значительно большая свобода, чем «горожанам». Однако трудно в полной мере согласиться с этой точкой зрения, поскольку при ближайшем рассмотрении параллель между деревенской прозой и произведениями Петрушевской обнаруживает несостоятельность.
Да, крестьянские персонажи А. Солженицына и В. Белова испытывают куда более катастрофические материальные лишения, чем герои Петрушевской. Но рассказ «Матренин двор» не оставляет у читателя ощущения мрачной безысходности, его пафос определяется порывом к идеалу бескорыстия, который, несмотря ни на что, торжествует в народной жизни. Лучшие люди, праведники, подобные Матрене, без которых не стоит ни город, ни село, «ни вся земля наша»1, поднимаются над низменными меркантильными интересами, что дает писателю надежду на грядущее нравственное преображение народа и всего человечества. Аналогичным образом и повесть «Привычное дело» пронизывает вера в торжество гармонии над деструктивными «пошехонскими» началами.
И далеко не случайно редактор «Нового мира» Твардовский, первым опубликовавший в своем журнале прозу Солженицына и весьма энергично её пропагандировавший (он же опубликовал и большую часть «деревенской прозы»), решительно отклонил в 1968 году уже набранные в печать рассказы Петрушевской с формулировкой: «талантливо, но уж больно мрачно»2. «Мрачность» в данном случае определялась, разумеется, не количеством изображенных негативных явлений, а спецификой авторской позиции. И. Пруссакова вспоминает о потрясении, которое испытала, познакомившись в 1970 году с рукописями Петрушевской: «Это был шок. Никто так не писал. Никто не писал об этом» .
У Петрушевской зло, причиняемое людьми друг другу в обыденных житейских ситуациях, трактовалось как норма, а не как отклонение от нее. И в этом писательница сближалась с представителями так называемой другой литературы, которые также вышли из андеграунда лишь во второй половине 80-х. Вместе с тем, что-то с самого начала мешало (и мешает до
1 Солженицын А. Малое собр. соч.: В 3 т. М.,1991. Т. 3. С. 146.
2 Там же. С. 171.
3 Пруссакова И. Погружение во тьму // Нева. 1995. № 8. С. 186.
сих пор) критикам поставить Петрушевскую в один ряд с постмодернистами, воспринимающими действительность как игру и перекодировку знаков и в силу этого взирающими на зло отстраненно и бесстрастно. И в самом деле, рассуждая о роли искусства, Петрушевская сплошь и рядом высказывала мысли о сострадании и милосердии, которые отверг бы как недопустимую крамолу любой из идеологов «новой волны»: «...искусство <...> защищает. Оправдывает, смягчает как бы уже готовый сорваться с уст приговор, приводит причины. Вызывает слезы. У искусства все равны. Все люди»1. Представляется во многом справедливой мысль М. Васильевой о том, что «окончательно уйти в постмодернизм Петрушевской мешает, как ни странно, духовное строительство, от которого абсолютно свободен постмодернизм»2.
Дистанцированность писательницы от постмодерной игровой эстетической практики порой трактовалась как недостаток. Вик. Ерофеев еще в начале 1990-х, в одном из первых постмодернистских манифестов указал, что Петрушевская занимает промежуточное положение между гуманистическим пафосом шестидесятничества и этической безнадежностью «другой литературы»3 - подразумевалось, что автору «Медеи» и «Своего круга» не достает решимости окончательно порвать с устаревшей канонически-традиционной словесностью и войти в число подлинных новаторов.
За годы, прошедшие с тех пор, утекло немало воды. Восторги, связанные с головокружительными экспериментами «другой литературы», сильно поутихли, ибо за кажущейся новизной во многих случаях обнаружились рассудочный схематизм и вторичность. С конца 1990-х
1 Там же. С. 34.
2 Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. 1998. № 4. С. 214.
3 Ерофеев В. Русские цветы зла // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М.,
1996. С. 239.
обозначился явный кризис постмодернистской идеологии, основанной на «подчеркнуто циническом антигуманизме»1. Сегодня уже очевидно, что главными художественными достижениями ознаменовалась творческая деятельность тех современных отечественных литераторов, которые, подобно А. Битову, Саше Соколову, В. Маканину, Т. Толстой, не спешили безоглядно разрушать этические и эстетические каноны, но, используя постмодерные новации, шли вперед без лишней спешки - вдумчиво и взвешенно. Одно из почетных мест в этом ряду, вне всякого сомнения, принадлежит и Людмиле Петрушевской.
В творчестве упомянутых писателей, при многочисленных различиях, обнаруживается общая особенность - у них у всех черты традиционно-реалистической поэтики сочетаются с постмодернистскими признаками. В этой связи в 1990-е годы некоторые исследователи высказали предположение о том, что наиболее плодотворной в современной литературе как раз и является тенденция, обусловленная синтезом постмодерна и реализма и формированием на этой основе нового типа эстетики и шире - нового типа культурного сознания2. Данный феномен определяют термином «постреализм». Представляется, что именно к постреализму может быть отнесено и творчество Петрушевской.
Разумеется, мы отдаем себе отчет в том, что постреализм на сегодняшний день является категорией в значительной мере гипотетической. В рассуждениях Н. Лейдермана и М. Липовецкого, основных авторов гипотезы о постреализме, обнаруживается немало
1 Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4. С. 199.
2 См., например: Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. № 4;
Лейдерман Н,, Липовецкий М. Постреализм: формирование новой художественной
системы // Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: В 3-х кн.
Кн. 3: В конце века (1986 - 1990-е годы): Учебное пособие. М., 2001. С. 96-150.
спорных мест и даже логических неувязок1. Однако они обусловлены главным образом недостаточной разработанностью научной доктрины, возникшей совсем недавно. Некоторые ошибки, допущенные в деталях и частностях, не помешали Лейдерману и Липовецкому точно, на наш взгляд, уловить и описать суть новой постреалистической психоидеологии. Стратегия постреализма оказывается близкой постмодернистскому диалогу с хаосом, однако в отличие от постмодерна постреализм не подвергает сомнению существование объективной реальности и не порывает с конкретным измерением человеческой личности2. Понятно, что синтез постмодерного восприятия мира как игры и перекодировки знаков, за пределами которых бесполезно искать «означаемое» и «истину», с канонически традиционным реалистическим мироощущением в творчестве каждого конкретного писателя принимает индивидуальные и специфические формы. В любом случае очевидно, что одним из важнейших внешних атрибутивных признаков постреалистического дискурса является эклектическое сосуществование весьма разнородных эстетических тенденций. Именно синтез традиций и начал, кажущихся, на первый взгляд, несовместимыми, и лежит, с нашей точки зрения, в основе неповторимого своеобразия прозы и драматургии Петрушевской.
Интерес к творчеству Петрушевской достаточно велик, и посвященная ему литература весьма обширна. Однако в ряду
Основные неувязки предложенной исследователями гипотезы связаны, на наш взгляд, с хронологическими рамками, ограничивающими процесс формирования постреалистической парадигмы. С одной стороны, указывается, что постреализм являет собою синтез постмодерных и реалистических черт, а с другой - подчеркивается, что основные принципы постреалистической эстетики сформулировал М.Бахтин задолго до появления первых ростков постмодерна (Лейдерман Н., Липовецкий М. Указ. соч. С. 96-99). 2 Лейдерман Н., Липовецкий М. Указ. соч. С. 98.
многочисленных публикаций доминируют сугубо эмоциональные отклики на произведения писательницы. Слишком часто тексты Петрушевскои оказывают на читателей, включая и весьма квалифицированных, шокирующее воздействие - отсюда и преобладание оценочных суждений либо откровенно комплиментарного, либо развенчивающего свойства.
Разумеется, существуют и полноценные исследовательские работы о творчестве Петрушевскои - прежде всего об отдельных его сторонах. Так, в содержательных статьях А. Барзаха1 и Т. Марковой2 развернут глубокий анализ различных аспектов ' поэтики прозы писательницы. Драматургическое творчество Петрушевскои рассматривалось отечественными и зарубежными учеными . Причем первые прежде всего обращали внимание на связи пьес писательницы с отечественной традицией психологической драмы, а вторых интересовала ее обращенность к опыту европейского театра абсурда.
Предпринимались и попытки дать творчеству Петрушевскои целостную характеристику. Здесь прежде всего выделяются глубиной и исследовательским блеском посвященные писательнице разделы в двух лучших на сегодняшний день капитальных трудах о современной русской литературе - учебном пособии Н. Лейдермана и М. Липовецкого4, а также
1 Барзах А. О рассказах Л. Петрушевскои: Заметки аутсайдера // Постскриптум. 1995.
№1.
2 Маркова Т. Поэтика повествования Л.Петрушевской // Русская речь. 2004. № 2.
3 См., например: Тименчик Р. Ты - что? Или Введение в театр Петрушевскои //
Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес. М., 1989; Демин Г. Вампиловские
традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов:
Автореф. канд. дис. М., 1986; Simmons Katy. Plays for the Period of Stagnation: Lyudmila
Petrushevskaya and the Theatre of Absurd. Birmingham, 1992; Kolesnikoff Nina. The Absurd
of Liudmila Petrushevskaya's Plays II Russian Literature.XLIII (1998).
4 Лейдерман H., Липовецкий M. Указ. соч. С. 112-122.
монографии О. Богдановой . Однако в обоих случаях рамки рассмотрения дискурса Петрушевскои жестко ограничены форматом одной главы, что и не позволило развернуть подробный детальный анализ, отсюда преобладание суждений и выводов общего, итогового характера.
На сегодняшний день не существует монографических научных трудов, посвященных целостному анализу творчества Петрушевскои, а между тем необходимость в такого рода исследовании, которое бы обобщило, систематизировало все сделанные наблюдения и подытожило обширный наработанный материал, назрела. Именно этим обусловлена актуальность настоящего диссертационного сочинения, материалом которого служит проза и драматургия Петрушевскои. Разумеется, мы лишены возможности проанализировать весь корпус текстов писательницы, рассматривая только те, которые представляются наиболее репрезентативными и значимыми.
Известно, что литераторы эволюционируют по-разному. Для одних эволюция является характеризующим, демонстративным признаком, составляя, как правило, особую тему творчества. Для других же выражение «свой путь» означает твердость изначально занятой в жизни и искусстве позиции: «Главное здесь - не столько развитие, изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей»2. И если духовно-творческую эволюцию первых можно уподобить протягивающейся вперед линии, то у вторых развитие можно сравнить с рядом концентрических кругов, объединенных одним центром3. Что касается Петрушевскои, то она, вне всякого сомнения, принадлежит к числу тех писателей, творческий путь которых не подвержен резким
1 Богданова О. Указ. соч. С. 379-394, 615-632.
2 Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 10.
3 Подробнее об этой типологии, предложенной Д. Е. Максимовым, см.: Максимов Д.
Указ. соч. С. 10-13.
трансформациям. Разумеется, она и в качестве прозаика, и в качестве драматурга в какой-то мере эволюционировала, как и всякий писатель, как и всякий человек вообще, однако подвижки были незначительными. Более того, трудно назвать другого представителя современной литературы, применительно к которому диахронический подход, основанный на выявлении изменений, отличающих один период творчества писателя от другого, был бы столь же мало эффективен. Даже датировка произведений Петрушевской в большинстве случаев не играет сколько-нибудь серьезной роли, ибо угол зрения под которым писательница рассматривала интересующий ее специфический жизненный материал, фактически не менялся.
Поэтому в настоящем исследовании мы не стремились, разделив творческий путь Петрушевской на этапы, рассматривать процесс трансформации формообразующей идеологии и эстетических принципов писательницы. Данное сочинение не является очерком творческой биографии автора «Медеи» и «Трех девушек в голубом». В центре нашего внимания прежде всего находились как раз константы специфического художественного мира Петрушевской. Художественный (или поэтический) мир автора мы вслед за А. Жолковским и Ю. Щегловым понимаем как совокупность постоянных тем, установок, мыслей, которыми пронизаны все его произведения: «Говоря об описании поэтического мира какого-либо художника слова, мы имеем в виду задачу внутренней реконструкции наиболее общих и глубинных семантических величин (тем), лежащих в основе всех его текстов, и демонстрацию соответствия между темами и конструктами более поверхностного уровня - инвариантными мотивами, каждый из которых, в свою очередь, реализуется множеством конкретных фрагментов текста. Главным приемом поиска инвариантных мотивов и тем является сопоставление различных текстов одного автора с целью обнаружения в них общих черт смыслового, сюжетно-ситуативного,
лексического и т. п. планов. По мере внимательного изучения, или медленного чтения, всего корпуса текстов автора эти сходства оказываются гораздо более многочисленными, чем может представиться обычному читательскому взгляду»1.
Целью диссертационного исследования является описание поэтического мира Петрушевской, а соответственно и выявление основных контуров ее художественной философии. При этом ставится задача по обнаружению наиболее важных инвариантных тем и мотивов, а также по установлению эстетических конструктивных принципов, составляющих основу ее творческого метода. Подобного рода исследование творчества Петрушевской предпринимается впервые, чем и определяется его научная новизна.
Приверженность коллизиям, носящим не философски-бытийный, а снижено-бытовой характер, казалось бы, неоспоримо свидетельствует о том, что Петрушевская, проявляя интерес исключительно к материально-телесной стороне человеческого существования, абсолютно равнодушна к духовной ее ипостаси. Именно так и интерпретируют порой ее тексты некоторые критики, убежденные, что цель писательницы заключена главным образом в смаковании всякого рода «физиологических мерзостей»2. Впрочем, даже весьма квалифицированные интерпретаторы порой относятся к Петрушевской с изрядной долей снисходительности, не видя за изображением эмпирической реальности в ее текстах ничего похожего на философскую глубину. Однако подобный подход есть результат крайне поверхностного прочтения. При более внимательном
1 Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема
- Приемы-Текст. М„ 1996. С. 261.
2 «...Едва ли остались в природе какие-либо физиологические мерзости, не
использованные Петрушевской...» (Щеглова Е. Во тьму - или в никуда? // Нева. 1995.
№8. С. 197).
знакомстве с дискурсом Петрушевской, а особенно же в процессе скрупулезной внутренней реконструкции наиболее общих глубинных семантических величин, лежащих в его основе, обнаруживается, что творчество писательницы при кажущемся сугубом физиологизме несет в себе мощное духовное напряжение и содержит метафизический подтекст1. Человек в художественном мире Петрушевской предстает как трагическое существо, чьи разум и дух заключены в телесную оболочку - тело же требует тепла и пищи, то есть погружения в косную и темную стихию быта. Метафизический метасюжет Петрушевской можно определить как историю страданий человеческой души, мечущейся во мраке материально-телесного существования.
Структура диссертации: помимо введения и заключения, работа включает в себя три главы. В первой главе сделана, прежде всего на основе рассмотрения новеллистики, попытка выявить наиболее значимые для художественного мира Петрушевской лейтмотивы и инварианты, раскрывая при этом определяющие конструктивные принципы, составляющие основу творческого метода писательницы. Во второй главе исследования содержится анализ двух самых крупных и наиболее значительных на сегодняшний день прозаических произведений Петрушевской - повести «Время ночь» и романа «Номер Один». Третья глава диссертации посвящена драматургии Петрушевской.
Методологической основой диссертации является сочетание методов мотивного и структурного анализа, историко-типологический подход к рассматриваемым проблемам совмещается со сравнительной характеристикой литературных и публицистических текстов.
«Вообще, творчество Петрушевской в высшей степени метафизично», - справедливо указывала Т. Касаткина (Касаткина Т. «Но страшно мне: изменишь облик ты...» // Новый мир. 1996. № 4. С. 217).
Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материал, отдельные положения и заключительные выводы могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Петрушевской и современного литературного процесса в целом. Результаты исследования могут быть внесены в вузовскую практику и использованы при подготовке общих и специальных лекционных курсов по проблемам современной русской прозы и драматургии.
Апробация работы. Важнейшие положения настоящего исследования изложены в ряде публикаций и в докладах на международных и межвузовских научно-практических конференциях.
Между адом и раем: Специфика художественного мира Людмилы Петрушевскои
Установление в художественном мире Петрушевской наиболее частотных и значимых лейтмотивов и инвариантных ситуаций не составляет особого труда. Точно так же не сложно выявить проходящую через все творчество писательницы систему устойчивых, хотя и по-разному освещаемых в различных коллизиях характерологических типов. Выстраивая подобного рода типологию, мы одновременно раскрываем и конструктивные принципы, которые составляют основу ее творческого метода.
В произведениях Петрушевской прежде всего обращает на себя внимание поистине уникальная концентрация негативного жизненного материала. В умении насыщать текст всякого рода жуткими ситуациями писательница не знает себе равных, ее «эстетический экстремизм» способен поразить любое воображение. Скажем, основу содержания шестистраничной «Медеи» составляет диалог, в ходе которого героиня-рассказчица пытается развлечь и утешить удрученного какой-то бедой таксиста различными жуткими историями из жизни своих знакомых. Таким оригинальным способом она надеется убедить попутчика, что бывают ситуации более печальные, чем его личное (неизвестное ей) горе. Буквально каждый из воспроизводимых ей сюжетов можно развернуть в роман-триллер. Вот один пример: «Знакомая рассказала про свою однокурсницу, она поехала с двумя детьми к свекрови в Сибирь. Зима, морозы, младший мальчик годовалый заболел пневмонией, больницы нет, она его повезла на станцию, сели в поезд, там он по дороге умер. Привезла мертвого мальчика и живую девочку пяти лет. Муж встречал на вокзале, увидел такое дело, избил жену, сломал челюсть, попал в тюрьму на четыре года. Она осталась одна с девочкой, сама не работала. Стала подрабатывать в газете, писала всякие мелочи. ... Поехала с дочерью за деньгами в редакцию, а дело шло к закрытию. Дочка упиралась. Она ее волокла и уже в вестибюле редакции дала девочке пощечину и попала по носу. У девочки пошла кровь. Вахтерша вызвала милицию. Девочку отобрали и лишили мать родительских прав. Все. На суде объявили ее психически ненормальной и недееспособной. Все»1. А вот еще случай: «У меня есть знакомый, у него сын повесился, двенадцать лет. Позвонил ребятам: приходите, я вешаюсь, - а они не пришли. Он и повис. Мать пришла потом. Она не могла плакать. И отец не мог» (2, 44). Однако попытки рассказчицы ободрить шофера «страшилками» не достигают цели - и причина в том, что, как выясняется к финалу, трагедия этого человека действительно превосходит всё, что фигурировало в её «утешительных» историях: его любимую четырнадцатилетнюю дочь зверски убила его же обезумевшая жена, мать девочки2.
Не менее жуткий сюжет, в котором фигурируют в большом количестве убиенные младенцы и старцы, разворачивается в рассказе «Выбор Зины». Главная героиня, Тамара, в детстве травмированная чудовищным зрелищем «вымораживания» матерью маленького брата, оказавшегося в семье лишним (мать, не особенно скрываясь, держала ребенка на морозе, пока он не умер), повзрослев, сама начинает гробить всех подряд: сначала убивает, одного за другим, двух мужей, а затем буквально обирает до нитки, доводя до инфарктов, собственных детей.
Впрочем, даже и в тех произведениях Петрушевской, где дело обходится без крови и изображается вполне обыденная, «нормальная» жизнь, царит атмосфера мрачной безысходности. В этом смысле очень характерной является ситуация, представленная в рассказе «Хэппи-энд». Достигшие пенсионного возраста супруги Полина и Семен (он - ученый, кандидат наук) испытывают друг к другу стойкое отвращение, много лет ведя спор о том, кто из них кого заразил триппером. Питаются они отдельно (причем, муж «потаскивает из общего холодильника»1) и скандалят, доходя почти до драк, из-за счетов за электричество. Супруги находят общий язык только на почве взаимной ненависти к взрослому сыну, который под нажимом меркантильной жены пытается прописаться в родительскую двухкомнатную квартиру. Естественно, Полина и Семен стоят насмерть, полагая, что в этом случае их немедленно отравят, дабы завладеть жилплощадью. Периодические визиты молодых к старшим неизменно заканчиваются грубыми взаимными оскорблениями. Полина испытывает особую обиду из-за необходимости скармливать ненавистным родственникам большое количество еды: «они удалились, унося в своих животах салаты, винегрет и мясо с картошкой, вино и компот»
«Время ночь» и «номер один»: Между бытовым психологизмом и мистикой «садов других возможностей»
Практически все инвариантные мотивы и темы, все общие черты смыслового, сюжетно-ситуативного, лексического планов, все основные конструктивные принципы, выявленные нами в предыдущем разделе диссертации, в ходе анализа поэтического мира Петрушевской, обнаруживаются в двух самых больших по объему прозаических произведениях писательницы - повести «Время ночь» и романе «Номер Один».
Повесть «Время ночь» (1991) построена в форме монолога главной героини Анны Андриановны, пожилой женщины, которая настойчиво позиционирует себя в качестве поэтессы. Надо сказать, что в точности такой самопрезентации можно усомниться, поскольку в тексте нет никаких доказательств действительного наличия у героини поэтического дара, практически отсутствуют и какие-либо образцы ее творческой продукции1, а родная дочь уверенно именует мать графоманкой.
Вместе с тем, какие-то стихи Анна Андриановна, очевидно, пишет. Более того, героиня порой, во время скандалов с дочерью Алёной, утверждает, что вся семья якобы живет за счет ее поэтического творчества. В ответ на реплику дочки, назвавшей стихи матери графоманскими, героиня заявляет: «Графоманские, да. Какие есть. Но этим я кормлю вас!» (1, 340). Стихи Анны Андриановны нигде не публикуются (порой в газетах печатаются её коротенькие прозаические заметки), она периодически их читает вслух, выступая перед детьми на всякого рода утренниках. Кроме того, судя по всему, ей периодически удается публиковать переводы с подстрочников. Однако можно предположить, что, помимо детских, очевидно конъюнктурных, стихотворений, а также переводов, героиня пишет и нечто более серьезное, «для души» - неслучайно она уверяет, что не может отказаться от творчества: «А я, если не буду их писать, я умру, у меня разорвется сердце» (1, 340). Впрочем, кроме этих самопрезентаций, в бесконечных размышлениях героини практически невозможно найти никаких особенных признаков поэтического взгляда на мир.
Но это и не удивительно в свете всего уже сказанного о дискурсе Петрушевской, одна из важнейших специфических особенностей которого состоит в последовательной подмене «высоких» мотивов, связанных с духовной сферой человеческой жизни, «низкими», бытовыми. Проблемы, занимающие Анну Андриановну, всецело лежат в плоскости быта. Книги, как и в большинстве других произведений Петрушевской, упоминаются исключительно в качестве материальных ценностей, становящихся объектами имущественных споров и дрязг. Так, например, в ряду краж, совершенных у героиней старшим сыном Андреем, фигурирует и книга «Маленький лорд Фаунтлерой» - его супруга Нина, после трудных переговоров, соглашается вернуть похищенное за сорок рублей.
Как справедливо отмечено исследователями, в повести «Время ночь» Петрушевская «доводит будничные, бытовые коллизии до последнего края»1. Героиня произведения вынуждена в буквальном смысле вести борьбу за существование в условиях полной нищеты. Её жизнь действительно представлена как вечный бой, отсюда и обилие соответствующей, «военной», терминологии: «Я держу оборону, хотя дочь время от времени наносит удары» (1, 327).
Как всегда, лишь кратко, мимоходом упомянуто благополучное прошлое Анны Андриановны: когда-то она вела, в качестве замужней дамы, вполне респектабельное существование, оказывая покровительство тем своим подругам, которые ныне либо совсем от нее отвернулись, либо лишь изредка к ней снисходят. Судя по всему, не обделена была всевозможными жизненными благами и мать Анны Андриановны, нынешняя «баба Сима», отправленная умирать в отдаленный интернат для психохроников: «...мама была изящная молодая дама на каблучках в злобном женском коллективе, любовники из высшего эшелона, из руководителей» (1, 387). В качестве рубикона, отделяющего благополучное прошлое от убогого настоящего, героиня чаще всего упоминает потерю работы. Впрочем, подробности и детали сползания в нищету окутаны туманом. Не вполне понятно даже, в какое время происходит действие повести. Петрушевская крайне скупа на четкие и узнаваемые приметы той или иной исторической эпохи. С одной стороны, можно предположить, что перед нами уже «перестроечные» годы, а с другой - бросаются в глаза явные атрибуты еще советских времен: например, в благополучной и преуспевающей семье Маши, давней подруги Анны Андриановны, зять Владимир является «аспирантом по ленинской теме» (1, 313). Очевидно, что писательница последовательно универсализирует ситуацию.
Драматургия Л. Петрушевскои: Между психологической драмой и театром абсурда
Драматургическим дебютом Петрушевской принято считать датированную 1973 годом драму в двух действиях «Уроки музыки»1. Первая пьеса Петрушевской так же, как и прозаические произведения писательницы, изображает людей, с головой погруженных в неустроенный быт. Почти все действие происходит в двух одинаковых типовых двухкомнатных квартирах, где проживают семейства Гавриловых и Козловых. Ситуация в бедной семье Гавриловых очень быстро становится катастрофической и тупиковой: к тридцативосьмилетней Гране, воспитывающей троих детей от разных отцов, возвращается из тюрьмы бывший сожитель Иванов. Как всегда у Петрушевской, пребывание в заключении, даже и недолгое (в данном случае герой отсидел всего один год), необратимо деформирует личность человека: Иванов во всех своих бедах винит, разумеется, окружающих, единственное, на что он способен, - попрошайничество, пьянство и дебоши. Появление непрошенного отчима для старшей Граниной дочери, восемнадцатилетней Нины, автоматически оборачивается необходимостью ухода из дома буквально в никуда. Тремя месяцами спустя Граня вынуждена лечь в больницу (очевидно, для прерывания беременности), оставив грудную дочь на попечение Нины - в то время как Иванов немедленно устраивает из квартиры пьяный притон.
На этом кошмарном фоне жизнь Козловых поначалу представляется респектабельной. Подчеркивается достаток, который позволяет не только иметь ковры, хрусталь, полированную мебель, чехословацкую люстру и садовый участок, но вести разговоры об очереди на жилищный кооператив и «Жигулях» для вернувшегося из армии сына Николая. Козловы горды своим благополучием, Таисия Петровна, мать Николая, заявляет: «...у нас все есть, а у других ничего нет» (3, 53). Однако, как уже неоднократно подчеркивалось в предыдущих разделах диссертации, всякое бытовое благополучие в произведениях Петрушевской оказывается иллюзорным -рано или поздно неминуемо обнаруживается катастрофический дефицит еды, материальных благ, а особенно же жилплощади, которой фатально не хватает на всех. Пьеса «Уроки музыки» в этом плане не становится исключением. Едва только Николай приводит в семью девушку, на которой решил жениться, оказывается, что жить в двухкомнатной смежной квартире буквально негде: престарелой бабке Васильевне, дочери Таисии Петровны, приходится ночевать на кухне, а самое лучшее, что ожидает ее в перспективе, нерадостный вариант переселения к другой, скандальной и придирчивой дочери.
Персонажи пьесы в самом прямом смысле ведут борьбу за место под солнцем. Постоянно подчеркивается, что в завоевании и затем удерживании собственного места и заключается главный смысл человеческого существования. Утрата этого места воспринимается как катастрофа, порой необратимая. Уже в первой картине вдохновенная собирательница сплетен, соседка Гавриловых и Козловых Анна Степановна, характеризуя положение, в котором оказался после тюрьмы Иванов, заявляет, что «ему больше некуда деваться» (3, 10). Действительно, соседи героя по коммунальной квартире, как только он был осужден, немедленно выписали его, дабы прибрать к рукам жилплощадь. Данная ситуация по ходу развертывания сюжета пьесы приобретает универсальный характер: буквально некуда деваться Васильевне («А куда прикажете? Здесь мне места не будет, я свое отжила. У Клавдии у самой некуда. В богадельню разве»; 3, 17), Нине (на вопрос младшего брата, где она будет теперь жить, Нина отвечает: «...под батареей в парадной»; 3, 28), беременной от Николая Наде, которой если и дадут жилье, то «через два года, наверное» (3, 57).
Используя огромное количество внесценических персонажей, Петрушевская еще больше раздвигает рамки изображаемой бездомности и безбытности - подчеркивается, что отсутствие угла не исключение, но норма. Так, в первой картине следует рассказ Анны Степановны о том, как в крохотную комнатку, занимаемую ее семьей, она привела случайно встреченную в роддоме Марту, которой «некуда было идти - она из детдома, да мужа нет» (3, 9). История бесследного исчезновения несчастной бездомной Марты с грудным ребенком на руках, ставшей жертвой обычной для текстов Петрушевской безжалостной борьбы за жилье, отчасти предвосхищает основную коллизию пьесы, связанную с судьбами Нины и Нади: «А Марту я взяла к себе, хотя у меня и так повернуться было негде. Комната двенадцать метров, да печка, да нас трое, да их двое. Соседи начали возражать, пошли скандалы. Мои пеленки висят на кухне - никто ни слова. А Марта начнет вешать - они возражают, снимают. У нас в комнате Мартины пеленки сушились. Туман, сырость, окно запотеет, зима была. Два месяца мы так проваландались, а потом как-то я ушла с Генкой гулять, прихожу - а Марты нет. Сама поняла, сама и ушла. Соседи, правда, два раза милицию вызывали, что Марта без прописки живет» (3, 10).
