Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Женский мир в русских романах В. В. Набокова
1.1 Значение женского образа в построении романов 17
1.2 Женщины в художественном мире романов 27
Глава 2. Женские образы в тендерном аспекте
2.1 Образ матери 59
2.2 Образ спутницы жизни 67
Глава 3. Художественные средства создания женских образов
3.1 Портрет и формы поведения 77
3.2 Проявление женской сути в речи 112
Заключение 136
Список использованной литературы 144
- Значение женского образа в построении романов
- Образ спутницы жизни
- Портрет и формы поведения
- Проявление женской сути в речи
Введение к работе
Объектом данного исследования являются женские образы романов В.В. Набокова русского периода: «Машенька», «Защита Лужина», «Подвиг», «Дар», «Приглашение на казнь».
Предметом исследования стало художественное своеобразие, особенности создания и существования в романах В. Набокова мира женщин. В научно-критической литературе, посвященной изучению его творчества, эта часть системы персонажей осталась незатронутой. Хотя многие из исследователей, например М. Вострикова, признавали, что женские образы «занимают особенное место в системе персонажей набоковских произведений» [29, 134]. Тем не менее критики подчеркивают, что с одной стороны - это самостоятельные, реалистичные характеры, а с другой - сюжетные функции, позволяющие автору ярче и многограннее обрисовать главного героя. Жан Бло, анализируя романы Набокова русского периода, выводит «модель множества женских персонажей ... Эта женщина с каштановой косой, своеобразным прочерком ноздрей, поразительной веселостью, с размякшей карамелькой ... в кармане» [20,109]. Она поразительно похожа на героиню первого набоковского романа «Машенька». Но даже она рассматривается не как самостоятельный образ, а как «символ женственности, красоты .... и утраченной России» [99, 126].
Цель и задачи исследования. Целью исследования является анализ многообразных женских образов и характеров в романах В. Набокова русского периода.
Поставленная цель определила задачи исследования:
рассмотреть элементы архитектоники с точки зрения отражения в них женского образа;
определить место женщины в мире художественного произведения;
проанализировать взаимозависимую, тесную связь женского мира с миром мужчин;
4) выявить средства характеристики, систему приемов, используемых
автором для создания женских образов.
Актуальность темы исследования обусловлена недостаточной изученностью данной темы, отсутствием по ней специальных монографических исследований и особой значимостью для понимания и оценки сложного многослойного художественного мира романов, определения точки зрения писателя на жизнь, человеческие характеры и взаимоотношения, в том числе и на тендерные. Анализ неповторимого женского мира, выявление особенностей создания и существования женских образов даст возможность постичь существующий в романах В. Набокова художественный мир.
К вопросу о выборе романов «Машенька», «Защита Лужина», «Подвиг», «Дар», «Приглашение на казнь». Анализируемые нами романы являются вехами, основой русского творчества В. Набокова. Все вместе они образуют своеобразный метароман. «Или, иначе говоря «надроман», объединяющий несколько романов, обладающий известной прафабулой, при разнообразии сюжетных ходов и развязок» [41, 128]. Они были написаны В. Набоковым в сравнительно небольшой промежуток времени, в берлинский период творчества в 20-30 гг. 20 века. Их объединяет, в первую очередь, наличие так называемого «русского элемента». Действительно, в «Машеньке» хотя действие происходит в Берлине, но в русском пансионе. А вспоминательный план - в русской деревне, под Петербургом. Все персонажи являются русскими, волей судьбы оказавшимися в эмиграции. В «Защите Лужина» почти все действующие лица - русские и прошлый план романа тоже русский. То же можно сказать о «Даре» и, отчасти, о «Подвиге». Кроме того, их объединяет растущее с каждым романом необыкновенное композиционное мастерство автора, формальная слаженность элементов поэтики В. Набокова, в том числе характерной его особенности, замеченной еще первыми критиками, игры приемов.
В системе персонажей появляются «перемещающиеся», путешествующие из одного роман в другой, сквозные образы. Героиня первого романа Машенька
с мужем оказываются добрыми знакомыми четы Лужиных из романа «Защита Лужина». Тощий балтийский барон, бывший свидетелем на свадьбе Лужиных, в романе «Дар» присутствует как друг Щеголева (хозяина квартиры, где живет Федор Годунов-Чердынцев) и любовник его жены, Марианны Николаевны. Образы главных героев именно своей непохожестью, яркой или стремящейся быть таковой индивидуальностью, обособленностью, отгороженностью от остального мира тоже связывают эти романы.
Степень изученности темы. Творчество В.В. Набокова 20-30гг. широко изучено литературоведами. В 20-е гг. 20 века, получив степень доктора французской и русской литературы, писатель с семьей переезжает в Берлин и начинает активно работать с различными эмигрантскими изданиями. Итогом этой работы становится большое количество рассказов, стихотворных произведений, пьес, переводов, критических статей и рецензий. Но подлинную славу, репутацию лучшего молодого писателя русского зарубежья принесли ему романы. Первым из этого ряда был роман «Машенька», который вышел в 1925г. Он был «благосклонно, но без всяких «восклицаний» встречен критикой» [132, 279]. Роман «Защита Лужина» вышел в свет в 1930г. и сразу вызвал много толков. Он привлек внимание самого Адамовича, который отозвался о нем как о «надуманной» книге, где можно заметить «новизну повествовательного мастерства, но не познавания жизни» [2, 156]. Но многие критики, признавали этот роман вещью, в которой нашел себя В. Набоков как писатель. Были отзывы и резко отрицательные. Например, Г. Иванов писал: «автор «Защиты Лужина», заинтриговавший нас... своей мнимой духовной жизнью,- ничуть не сложен... Это знакомый нам от века тип способного, хлесткого пошляка-журналиста» [56, 564].
С 1934г. начинается время стремительного роста литературного мастерства В. Набокова, писавшего в те годы под псевдонимом «Владимир Сирин». К этому времени вышли романы «Подвиг» (1932г.), «Камера обскура» (1933г.). «Интерес к нему все возрастал, ... и ни один из писателей его поколения не получал такие восторженные отклики со стороны старших
собратьев» [153, 231]. Г. Адамович пишет о нем как уже о большом и подлинном художнике, «от чтения которого остается впечатление такой органичности, слаженности. ... Некоторые его страницы вызывают почти физическое удовольствие» [56, 569]. Но при этом все говорили о его «нерусскости», отсутствии в его произведениях «национальной сущности»: «Его роман утверждает взгляд на Сирина как на писателя эмиграции... стоящего вне прямых влияний русской классической литературы» [93, 340]. Менее категоричными были Г. Струве и Н. Андреев. Последний писал о синтезе у Сирина «русских настроений с западноевропейской формой» [4,123]. Критики сразу же признали необыкновенное композиционное мастерство, формальную слаженность, игру приемов (технику) романов Набокова, но считали их признаком, знаком «нерусскости». Об игре приемов впервые высказался современник В. Набокова В. Ходасевич, который писал, что «Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема... Он выставляет их наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Они (приемы) строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами» [93, 248]. Однако основным пунктом обвинений «нерусскости» В. Набокова было отсутствие столь характерной для русской литературы любви к человеку. Его обвиняли в отсутствии живых людей в романах. «Людям Сирина не достает души... Мертвый мир» [93, 256]. «Чувство внутреннего измерения, внутренний мир человека и мира лежат вне восприятия Сирина ... резко обостренное «трехмерное» зрение Сирина раздражающе скользит мимо существа человека ... Пусто становится от внутренней опустошенности - нет, не героев, самого автора» [93, 321]. «У Сирина нет характеров. Всякий его персонаж - любой человек по-своему им увиденный» [93,253]. Как подтверждение писательского мастерства В. Набокова в 1937г. выходит его лучший русскоязычный роман «Дар». В 1938 г. издан последний роман «Приглашение на казнь». К этому времени многие «литературные недруги» изменили свое отношение к его творчеству. Например, П. Бицилли. Если в статье «Жизнь и литература» в 1933
г. он отказывался признать художественную цельность набоковских произведений, то в последующих работах дал самую высокую оценку его писательскому мастерству, поставив в один ряд с Гоголем и Салтыковым-Щедриным: «В эмиграции выдвинулся писатель, который, несомненно, - столь могуче его дарование и столь высоко его формальное совершенство - «войдет в русскую литературу» и будет в ней пребывать до тех пор, пока она вообще будет существовать» [17,140].
Н. Берберова, считая В. Набокова «русским автором, принадлежащим всему миру» [17, 230], подчеркнула, что эмигрантское поколение будет живо в памяти до тех пор, пока читают Набокова: «Мое поколение будет жить в нем» [15,231].
В 1940 г., переехав из охваченной нацистским безумием Европы в Америку, В. Набоков из талантливого русского писателя, выросшего после революции за пределами России, заставил себя превратиться в американского. Он, как писал сам, испытывал почти физические страдания, расставаясь «с гибчайшим родным языком» [92, 231]. Но, переродившись, став известным писателем-американцем, В. Набоков с семьей в 1960 г. покинул Америку и переехал в Швейцарию, прожив там остаток жизни. Хотя в последние годы жизни В. Набоков предпочитал относить себя скорее к американским писателям, нежели к русским, он, несомненно, «единственный удачный русско-американский «гибрид», имеющий право претендовать на роль классика XX века» [41, 128].
В годы советской власти в нашей стране набоковское творчество было недоступно широкому кругу читателей и литературоведов. В начале 80-х гг. произведения Набокова уже печатали в советских изданиях, однако отношение к нему было во многом отрицательным. Признание В. Набокова как писателя, непревзойденного мастера слова, проходило очень непросто. Д. Урнов писал: «Ясно, что этот человек изначально не владел языком, он не мог писать ... и все-таки стал писать и сделался писателем» [141,109].
Современные ученые, изучающие творчество В. Набокова, переосмыслили, обогатили литературу о нем, внеся свой вклад в понимание художественного мира его произведений. Мы приведем лишь интерпретации, учитывающие эстетическое и метафизическое прочтение этих романов. В таких работах богатый арсенал набоковских приемов истолковывается как средство передачи тончайших оттенков смысла.
Г. Хасин, продолжая высказывание В. Ходасевича о Набокове как о мастере приема игры, считает его виртуозом пера и «онтологическим писателем» [148, 123], который проецирует себя в своих героях: «Писатель строит повествование не столько вокруг реальных событий, сколько вокруг способов повествования о них... В персонаже автор являет себя читателю, одновременно скрываясь от него» [148, 158]. В театрализации самораскрытия заключается для Хасина виртуозность В. Набокова.
Б. Сарнов, наоборот, считает В. Набокова реалистом в высшем смысле этого слова, который видел в человеке настоящее, человеческое. «Реализм Набокова в некоторых отношениях был даже обнаженнее и страшнее жутких откровений Ф. Достоевского. Он в любом из своих героев ищет ... и находит человека. Каждый его герой, даже погружаясь в самые низкие глубины порока, был (оставался!) человеком»[118,136]. А. Злочевская тоже видит в В. Набокове продолжателя традиций реализма, но с определенными оговорками. Она считает, что он сумел создать «свою версию фантастического реализма ... Для него «вторая реальность» не менее действительна, чем мир материальный, прежде всего потому, что и то и другое есть проявление творящей воли Художника - автора романа или книги Бытия. Отсюда характерная ... для писателя параллель между приемами литературного сочинительства и приемами, которыми пользуется человеческая судьба» [49,17].
Некоторые исследователи, например И. Пуля, пишут о гностической, познавательной сущности творчества В. Набокова. «Гностицизм остался эстетической основой творчества В. Набокова» [109, 81].
Б. Бойд считает главным постулатом поэтики В. Набокова первичность сознания: «Стиль «прокладывает» дорогу мысли». «Он (Набоков) часто славит мощь человеческого сознания ... оплакивает абсурдность его ограниченности -смерть, одиночество, изгнание из нашего собственного прошлого» [18, 347]. А набоковские герои-художники «штурмуют бастионы сознания и больше чем кто-либо готовы перепрыгнуть через крепостной ров к полной свободе» [18, 362]. Эта полная свобода граничит с абсолютным одиночеством. Его может побороть любовь. Лишь в редких случаях персонажам удается преодолеть его, оставаясь свободными, как например, героям «Дара», Федору и Зине. «В теплоте любви... в особой интимности гармоничного супружества ... чуткая любящая натура может преодолеть границы своего «я», чтобы впустить в свою жизнь другого человека, и это возвещает ... о возможности души за пределами смерти» [18, 335].
Рассуждая о метафизической природе его прозы, М. Шульман пишет: «При чтении Набокова не оставляет чувство, будто он знал что-то, и проза его представляет собой некое линзовое стекло, или зеркало, помогающее взглянуть в область, недоступную прямому взору. Эта область «сквозит» почти везде и всюду, размывая, делая туманно расплывчатой материю его текстов, намекающих на присутствие как бы следующего измерения в нашем, хоть и реалистически-объемном, но не удовлетворяющем сокровенное чутье мире» [158,246]
В. Александров считает, что все творчество В. Набокова построено на понятии потусторонности. В. Набоков в каждом произведении «стремится отделить потусторонность от здешней земной жизни ... и ясно осознать иной мир» [3, 25].
Наиболее точное на наш взгляд определение творчеству В. Набокова дал Б. Аверин, который писал о совмещении, соединении всего. «Его изощренное словесное мастерство постоянно направлено на то, чтобы рационально рассказать об иррциаональном, то есть соединить «темную глубину» символа с
«прекрасной ясностью», не прибегая при этом к тенденциозности «общих идей» [1, 207].
Как было отмечено, на сегодняшний день нет специальных работ, посвященных изучению женских образов. Но в ряде исследований монографического характера женские образы анализируются в том или ином контексте.
Б. Аверин в специальном исследовании «Романы В. Набокова в контексте русской автобиографической прозы» среди женских образов выделяет «героинь, сопутствующих герою-писателю, наделенных даром восприятия и чтения» [1, 265]. Он называет их музами чтения и особо отмечает первый такой образ - Зины Мерц из «Дара».
Л. Оглаева в своей работе «Концепция героя в русскоязычных произведениях В. Набокова» анализирует «самых автобиографических героев» [99, 95] в прозе Набокова - Ганина, Лужина, Мартына, Федора Годунова-Чердынцева, Цинцинната. И женщин рассматривает как средство раскрытия образов главных героев. Даже самый яркий образ Машеньки служит, по мнению исследователя, «для нарушения безраздельного господства» [99, 126] главного героя. Кроме того, она выделяет тип «женщин пошлячек, отталкивающих своей приземленностью, вульгарностью и душевной черствостью» [99, 99].
С. Шифф сетует на отсутствие в набоковских романах положительных женских образов - «большинство положительных женских образов в романах В. Набокова едва прослеживаются в скобках или за скобками ... Они не материализуются даже в книгах, носящих их имена» [154, 217].
Н. Букс, анализируя вышеназванные романы, пишет о символике цвета, запаха и цифр. «Символика цвета, цифр, мотив запаха - приобретают смысл характеристики персонажей» [23, 52]. Так она «маркирует» все женские образы.
В специальном исследовании М. Востриковой «Проза В.В. Набокова 20-х годов: Становление поэтики» исследуется проблематика, символика и
образность романа «Машенька». Она раскрывает способы характеристики персонажей как элемент структуры произведения и обнаруживает близость персонажей романа, в том числе и женских, с персонажами произведений А. Чехова. «Чеховский интеллигент был человеком, который соединял в себе глубочайшую порядочность... Он был человеком, преданным нравственной красоте ... но не способным в своей частной жизни сделать что-нибудь полезное... Он несчастен в любви, безнадежно неумел во всем» [29, 130]. Рассматривая всех женщин с этой позиции, она особо выделяет тихую барышню Клару.
Научная новизна исследования заключается в том, что, опираясь на имеющуюся научно-критическую литературу о свойствах поэтики, литературоведческие работы общего характера, используя опыт исследования различных литературоведов русскоязычных романов В. Набокова, в настоящей работе проведен комплексный анализ внешней и внутренней композиции романов, их поэтики, стилистики для выявления и оценки особенностей женского мира как важного слагаемого художественной целостности.
Методология и методы исследования. Методологической основой послужили, прежде всего, идеи отечественной и зарубежной философской эстетики и филологии, изложенные в работах известного ученого, литературоведа М. М. Бахтина («Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет»; «Поэтика Достоевского»; «Проблема речевых жанров //ММ. Бахтин Эстетика словесного творчества»); А. Лосева («История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития»); С. Эйзенштейна («Избранные статьи»); Е. Эткинда («Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы»); Н. Павловича («Язык образов»); В. Виноградова («О языке художественной прозы») и др.
Конкретный анализ женских образов в романах В. Набокова русского периода опирается на исследования в работах Б. Кормана («О целостности литературного произведения // Б. Корман Избранные труды по теории и истории литературы»); Д. Лихачева («Внутренний мир художественного
произведения»); Н. Палиевского («Внутренняя структура образа // П. Палиевский Художественный образ и произведение»); П. Пустовойта («От образа к слову»); Ю. Рассказова («Теоретическая поэтика литературного произведения») и др.
Кроме того, при анализе автор диссертации опирался на учебники и учебные пособия и словари: М. Тамарченко Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия; Б. Томашевский Теория литературы. Поэтика; В. Хализев Теория литературы. Среди словарей особо можно выделить Литературную энциклопедию терминов и понятий, Словарь литературоведческих терминов п/р Л.И. Тимофеева.
При изучении романов В. Набокова русского периода, написанных в годы эмиграции, автор работы, чтобы иметь полное представление о том времени, счел необходимым ознакомиться с воспоминаниями современников В. Набокова, например, И. Берберовой, Г. Струве и др., с трудами о литературе русской эмиграции, например О. Михайлова, А. Павловского, Н. Раевского и др. Жизнь Набокова всесторонне изучена в монографических работах биографического характера. Это биографии, написанные Б. Бойдом, Н. Анастасьевым, Жан Бло, А. Зверевым, Б. Носиком
Среди критических работ по анализу творчества В. Набокова надо отметить существующие фундаментальные сборники, такие как «Классик без ретуши», двухтомник «Pro et contra». Поиск и дальнейший анализ женских образов был бы невозможен без монографических работ таких исследователей как Б. Аверин, В. Александров, Н. Букс, М. Вострикова, В. Ерофеев, А. Злочевская и др.
Основной метод исследования - аналитический, ориентированный на изучение особенностей создания и существования женских образов в художественном мире романов В. Набокова. При этом были использованы также методы эмпирического (наблюдение, описание, сравнение) и теоретического (абстрагирование, анализ и синтез, аналогия, индукция, дедукция) уровней, семантико-стилистический и концептуальный.
Базовыми терминами литературоведения, использованными автором исследования, стали понятия:
1) художественный образ. Это одно из самых многогранных сложных
литературоведческих и философских понятий. Образ исследуется не только
литераторами и философами, но и мифологами, антропологами, лингвистами,
историками и психологами. Понятие образ соотносят с мифом и ритуалом А.
Лосев и О. Фрейденберг. Как особую модель освоения действительности образ
рассматривает Б. Храпченко. С понятиями «стиль» и «художественная речь»
связывают его Г. Винокур, А. Чичерин, В. Кожинов. Образы - мотивы,
символы, архетипы, топосы стали предметом пристального внимания Д.
Лихачева, С. Аверинцева. Об условности и знаковости образа писали В.
Виноградов, Л. Гинзбург. Пространственно-временную форму образов
исследовал М. Бахтин. «Художественный образ - это система конкретно-
чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное
содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной
действительности» [32,165]. Образ передает реальность и в то же время создает
новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий
на самом деле. Любой художественный образ включает в себя как реальные
впечатления автора, так и вымысел. Говоря о художественных образах, имеют в
виду образы героев, действующих лиц произведения и, разумеется, прежде
всего, людей. Образность в набоковских романах понимается как побуждение у
читателя различных чувств, вызывающих в его воображении образы
вымышленной жизни, такие же живые, как его собственные воспоминания. Для
В. Набокова «слово, выражение, образ - истинное назначение литературы»
[117, 35]. Создавая образы, он не дробит их, не рассказывает о них, а
показывает, как они отзываются в сознании других персонажей, рассказчика
или автора;
2) «прием». Его ввела в употребление школа формалистов. Они
придавали особое значение этому термину. Эта школа провозгласила тезис:
«Искусство как прием». В литературоведении это понятие используется для
анализа, раскрытия внутренних связей художественной структуры произведения. Прием - «средство (композиционное, стилистическое, звуковое, ритмическое), служащее для конкретизации, подчеркивания того или иного элемента повествования (состояние персонажа, описания, авторской речи)» [76, 294]. Автор работы считает правильным использование этого термина при анализе творчества данного писателя, так как именно приемы стали едва ли не самой главной особенностью, визитной карточкой набоковской поэтики. Многие могут с этим не согласиться, но надо признать, что в его романах они становятся чуть ли не самостоятельными образами, настолько важна их роль для яркой, компактной, выразительной передачи авторского отношения к образам и к происходящим в тексте событиям. Кроме того, В. Набоков с помощью большинства приемов «играет» с читателями, создавая «иллюзию реальности и одновременно напоминая о вымышленное» [5, 331];
3) мир произведения. Мир литературного произведения является воплощением, носителем его смысла, необходимым средством его донесения до читателя. Он включает в себя не только материальные и пространственно-временные данности, но и психику, сознание человека, главное же - его самого как душевно-телесное единство. Впервые этот термин был использован Д. Лихачевым. В создании художественного мира важнейшее значение имеет вымысел и, как следствие, этот мир несинонимичен первичной реальности.
В мире произведений В. Набокова реальность «странное слово, которое ничего не значит без кавычек» [94, 8 3]. Она носит относительный характер. Это всего лишь бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, которая неиссякаема и недостижима. Реальность, сотворенная воображением и памятью, является высшей формой бытия для В. Набокова. Мир художественного произведения является такой формой и рассматривается не просто как модель жизни, а как сгущенная ее метафора. Нередко в его романах «мир, порожденный в сознании персонажа, будь то сон, бред, воспоминание или творческий вымысел, очень часто меняется признаками с объективным сущим» [117, 49]. Таким образом, в набоковской прозе, в том
числе и русского периода, мы сталкиваемся не с одной моделью мира, а с несколькими. Они все результат воображения, творческой работы писателя, но при этом один может быть похож на наш мир, другой может быть явно фантастический. Один мир - плод, следствие воспоминаний, другой - мир, в котором живут наши герои, и нередко первый намного ярче, живее и многограннее, реальнее мира настоящего. И все эти разновидности мира, способы восприятия окружающей действительности героями создают художественную, многослойную, множественную реальность набоковских романов.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что представленные в исследовании наблюдения и выводы, вытекающие из анализа особенностей женских образов в русскоязычных романах В. Набокова, могут внести вклад в изучение поэтики, системы персонажей в произведениях писателя. Выводы исследования способны углубить, обогатить представления о набоковской образности, его особом ощущении, восприятии реальности и человека. Результаты исследования могут быть использованы в практике вузовского и школьного преподавания (на курсах по истории русской литературы 20 в., спецкурсах, посвященных анализу русскоязычных произведений автора или творчеству В. Набокова в целом), а также при составлении учебных пособий, написании курсовых, дипломных работ по творчеству В. Набокова.
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы Даггосуниверситета, результаты исследования изложены в статьях, опубликованных в периодической печати и научных сборниках.
Структура диссертации. Исследование состоит из введения, трех глав, объединяющих б параграфов, заключения и библиографии, включающей 162 единицы. Общий объем диссертации равен 154 страницам машинописного текста.
В первой главе рассматриваются элементы архитектоники с точки зрения отражения, выявления в них женского образа. Кроме того, здесь анализируются взаимоотношения между окружающим миром и образом женщины, выявляется место, занимаемое ею в романном времени и в пространстве, в мире вещей.
Во второй главе исследованы женские образы в аспекте тендерных отношений. Тендерный аспект - это четкое разделение ролей мужчины и женщины в их взаимоотношениях при доминировании мужского. И женские образы анализируются в двух статусах - матери и спутницы жизни, так как эти две категории женщин стали в романах В. Набокова, основными носителями и проводниками человеческих отношений. Главный критерий оценки женщины в этих отношениях - способность или неспособность к духовной близости. Наличие или отсутствие этой близости становится главным средством проверки силы материнской любви. У «спутницы жизни» духовная близость служит основой «идеала подлинно взаимной любви» [18, 331]
Третья глава посвящена выявлению художественных средств (приемов), используемых автором для создания женских образов. Подвергаются тщательному анализу внешнее описание, манера поведения и общения женских образов на предмет выявления женской сути и индивидуальных особенностей.
Значение женского образа в построении романов
Авторская позиция проявляется в различных компонентах произведения. Прежде всего, в построении, композиции. «Композиция - построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому относиться» [160, 253]. В литературоведении наряду с этим термином используют такие синонимичные понятия как «конструкция», «диспозиция», «компоновка», «организация», «план», «архитектоника» и другие.
В исследуемых романах анализируются такие элементы композиции, как заглавие, эпиграф, начало (экспозиция), конец (финал), посвящение, предисловие, послесловие, построение, сюжет, фабула. Они рассматриваются с позиции отражения, выявления в них женского образа. Кроме того, сделана попытка определить, насколько автор сознательно или бессознательно связывает образ женщины с построением и основным содержанием романов.
В романе «Машенька» в название вынесено имя главной героини. В ней и заключена основная интрига романа. Ведь героиня, именем которой названо произведение, ни разу не появившись на его страницах, станет важным составляющим, смысловым центром мира воспоминаний главного героя Ганина. Прошлое, мир воспоминаний, тема памяти в поэтике В. Набокова имеют важное, даже принципиальное значение. Эта особенность проявилась уже в первом его романе, который один из исследователей назовет «романом о времени» [18, 292]. В «Защите Лужина» в названии, казалось бы, ничто не указывает на влияние женщины на судьбу главного героя Лужина, пока мы не знакомимся с будущей госпожой Лужиной. Она, став его женой, посвящает все свое время защите мужа от, как ей кажется, пагубной страсти - шахмат. В «Подвиге» - поступок, совершенный главным героем Мартыном, и вынесенный в заглавие, непосредственным образом связан с историей его несчастной любви. И его подвиг - это последняя дань, жертва, принесенная любимой женщине. В «Даре», в истории становления творческой личности катализирующую роль сыграла единственная женщина, Муза, Зинаида Мерц. В «Приглашении на казнь» в оксюмороне заглавия в эмоциональной, внутренней «казни» героя основную смысловую нагрузку несут бессмысленные, безответные, но от этого не менее сильные чувства главного героя к Марфиньке.
Из пяти романов три посвящены женщине. Первый свой роман «Машенька» и роман «Подвиг» В. Набоков посвящает своей жене Вере Слоним. Один из лучших своих романов «Дар» он пишет в память о матери, отдавая дань сыновней любви.
Три из пяти исследуемых романов имеют эпиграфы. «Эпиграф -изречение, которое писатель, как значок или знамя, выставляет в заголовке своего сочинения. В эпиграфе содержится основная мысль, развиваемая автором в сочинении» [36, Т.4, 665]. Из них непосредственно указывает на женщину, как на смысловой центр, эпиграф из «Машеньки»:
Воспомня прежних лет романы Воспомня прежнюю любовь... А.С. Пушкин Становится понятно, что основная тема романа - воспоминания о первой любви главного героя Ганина к Машеньке.
В «Даре» эпиграфом служат примеры из «Учебника русской грамматики» П. Смирновского: «Дуб - дерево. Роза - цветок. Олень - животное. Воробей -птица. Россия - наше отечество. Смерть - неизбежна» [I, т.З, 5]. Форма этих высказываний - утверждение. Вместе они образуют, иллюстрируют некий свод правил, то есть «придают содержанию эпиграфа постулативный характер... Текст «Дара» становится опровергающим ответом» [23, 175] на эти правила. Казалось бы, он никак не связан, не навеян женским «я». Но, прочитав роман, нам становится ясно, что то взаимное чувство, которое возникает между Федором Годуновым-Чердынцевым и Зиной Мерц, их взаимоотношения не подчиняются никаким правилам и являются неким протестом, опровержением столь постулативного эпиграфа.
В «Приглашении на казнь» эпиграфом становятся слова на иностранном, (французском) языке несуществующего, выдуманного В. Набоковым Делаланда: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными» /Делаланд «Рассуждения о тенях» [I, т. 4, 5]. Он соотносится с заглавием, с содержанием и темой романа. Весь роман - это мучения, мытарства и параллельно подготовка главного героя Цинцинната к казни. Смысловым двигателем, толчком развития сюжета стало ключевое для понимания романа слово «обман». Обманчив мир, в котором он живет, те человеческие взаимоотношения, существующие в нем, и надежда на спасение в этом лживом мире. Но самой главной, самой большой его иллюзией стал брак с бездушной куклой Марфинькой, в которой он стремился обрести, найти свою половинку.
В. Набоков в каждом романе отыскивает «оригинальные композиционные решения, выстраивая начало, центральную часть и финал романов таким образом, чтобы оставалось, прежде всего, ощущение невысказанное, таинственности» [144, 123], загадки, к которой хотелось бы возвращаться снова и снова. Это ощущение у нас переносится и на создаваемые им образы. Первый роман «Машенька» состоит из 17 глав. В главах события реальной жизни переплетаются с воспоминаниями. Они появляются в четвертой главе, хотя начало совершенно этого не предполагало. Нет главы полностью из берлинской жизни или полностью из воспоминаний. События из берлинской жизни и события, произошедшие в далеком прошлом, переплетаются, смешиваются, создавая иллюзию жизни, «воспоминания проходят узором через берлинские будни. Память ...оказалась способна воссоздавать погибшие миры, их самые сокровенные детали» [ 143, 162]. Память излагает, воскресает воспоминания «в перспективе прошлого, отсюда - причудливая смесь как бы непосредственное воспроизведение событий и переживаний с оценкой их с точки зрения того момента, когда начал вспоминать» [26, 69]. Фабула - период с 1915 по 1919. Сюжет развивается по психологии памяти. Фабула «Машеньки» трехчастна: сначала, до революции, — реальный роман героя с Машенькой; потом, во время гражданской войны, — роман в письмах; наконец, в берлинской эмиграции, — роман в воспоминаниях. Таким образом, фабула построена на уменьшении «степени реальности». При этом основные ее повороты построены на «отказах»: первый роман кончается добровольным отказом героя от Машеньки в тот самый момент, когда она отдается ему; второй — вынужденным отказом («попал поневоле в безумный и сонный поток гражданской эвакуации» [I, т.1, 22]); третий — снова добровольным отказом от той встречи с нею, подготовкой к которой служит весь роман. Роман строится вокруг главного героя - Ганина, который является непосредственным участником и активатором этих двух столь далеких, но таких близких миров. Конфликт этих миров возникает, прежде всего, в его душе. Но женщины, особенно заданная в названии - основной индикатор, активатор, толчок для разрешения этой нелегкой дилеммы. И неожиданный для многих читателей конец романа, разрешение этого конфликта - продуманный и выверенный шаг автора.
Образ спутницы жизни
Спутник, спутница - «тот, кто совершает путь вместе с кем-нибудь» [137, 758]. Это духовно близкие люди, которые вместе идут по жизни. Статус жены в романах В. Набокова не приравнивается к понятию «спутница жизни». Спутница жизни, как было отмечено выше, должна обладать духовной близостью, что является основой набоковского «идеала подлинно взаимной любви» [18, 330].
Любой встречаемый нами в романах В. Набокова женский образ может попадать в разные классификации, то есть она одновременно может быть матерью, женой, любовницей и т.д. Говоря о супружеских парах в романах Набокова, исследователи, например Б. Бойд, используют словосочетание «отчужденные пары». Самое большое количество таких пар мы встречаем в романе «Защита Лужина». Мы еще раз убеждаемся в том, что статус жены не всегда совпадает с понятием «спутница жизни». Интересны в этом смысле отношения отца и матери маленького Лужина. Это бесконечно преданная мужу, но совершенно одинокая женщина. Кроме того, их семейная жизнь, как было отмечено, дана глазами маленького ребенка. Во всем полагаясь на своего мужа, мать постоянно ищет его глазами и перекладывает на его плечи принятие каких-то важных решений, в том числе и тех, которые касаются ребенка. Например, на вечере, посвященном памяти ее отца: «В открытом, черном платье, в чудесном бриллиантовом ошейнике, с постоянным выражением сонной ласковости на пухлом, белом лице, ... все время искала глазами мужа...» [I, т.2, 19]. На даче во время прогулок мужа и сына она присоединяется к ним всегда некстати. Но, несмотря на ее такую преданность, она далека от своего мужа и подсознательно это чувствует. Появившаяся сестра заняла ее законное место в сердце и в мыслях мужа, окончательно разрушив хрупкую видимость счастья, бывшую у них в семье. В возникшем любовном треугольнике она оказалась лишней. Остро чувствуя свою ненужность, жена переживает, устраивает мужу сцены ревности. Неудивительно, что умирает она тоже совершенно одна, вдалеке от него.
Другой вид отчужденности мы видим в паре Лужина и его жены. Здесь как будто все основано на взаимных чувствах. Нет другой женщины, которая могла бы разрушить их брак. Но брак напрямую зависит от другой не менее сильной страсти Лужина - шахмат. Эта внешне обыкновенная, заурядная женщина обладает одной особенностью: «таинственная способность души ... выискивать забавное и трогательное; постоянно ощущать нестерпимую нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно» [I, т.2, 59]. Благодаря этой способности, она выделяет Лужина из толпы, заинтересовывается им и «спасает» его, оказавшись рядом, когда он заболел во время турнира. Их семейная жизнь посвящена только Лужину: его развлекают, с ним гуляют, читают книги, газеты. «Чуткая Лужина понимает, что в голове её мужа происходит нечто ужасное, однако, как бы она ни хотела его защитить, она не может представить себе те причудливые идеи, которые приводят его в состояние неотвратимого ужаса» [18, 335]. Она оказалась беспомощна, бессильна помочь ему в тот роковой час, когда он решил покончить с собой.
В «Приглашении на казнь» отчужденность становится характеристикой всего романного образного мира. Все персонажи взаимозаменяемы, загримированы, разговаривают между собой на канцелярском языке. Но настоящий яркий пример - взаимоотношения Марфиньки и Цинцинната. Этот образ полностью развенчивает, опошляет образ жены. Она настолько далека от Цинцинната, что трудно понять, чем она его привлекла. В первый же год Марфинька стала ему изменять, с кем попало и где попало, превратив его жизнь в ад. Обыкновенно, когда он приходил домой, она, с какой-то сытой улыбочкой, прижимая к шее пухлый подбородок, как бы журя себя, глядя исподлобья честными карими глазами, говорила низким голубиным голоском: «А Марфинька нынче опять это делала» [I, т.4, 33]. Иногда, оправдываясь, она ему объясняла: «Я же, ты знаешь, добренькая: это такая маленькая вещь, а мужчине такое облегчение» [I, т.4, 32]. Зная и помня все это, он продолжает любить ее «безысходно, гибельно, непоправимо» [I, т.4, 36] и не оставляет попыток достучаться до ее души. Он пишет полное любви и безысходной тоски письмо и умоляет ее навестить. Однако долгожданное свидание не приносит облегчения. Он начинает понимать, что брак с ней, его безответная любовь -всего лишь очередной обман его жизни.
Отчужденные пары - люди, живущие вместе, но как будто изолированные, отдаленные друг от друга. Наличие статуса жены не дает гармонии, взаимопонимания в отношениях. С парой Чернышевских в романе «Дар» мы знакомимся в сложный период в их жизни. После самоубийства сына они отдаляются друг от друга настолько, что создается ощущение, будто они живут в разных мирах. Им не помогает даже синонимическая схожесть имен. Александр Яковлевич Чернышевский постепенно сходит с ума, живет в мире своих страхов и призраков. Александру Яковлевну Чернышевскую охватывает жар деятельности по сохранению, облагораживанию памяти о сыне. Лишь после смерти сошедшего с ума мужа, Федор различает у Александры Яковлевны сходство с ним, как будто «смерть выразилась в неё каким-то скрытным дотоле траурно-кровным родством» [I, т.З, 302]. Кажется смерть, компенсируя их далекость, отчужденность в этом мире, дарит ей на память это сходство.
В романе «Машенька» почти все женские образы можно назвать несостоявшимися спутницами жизни. В реальной действительности, в Берлине живут Людмила и Клара. Они обе неравнодушны к главному герою Ганину. Людмила даже стала на какое-то время его спутницей. Но состояние счастья, в котором пребывал Ганин, встретив её, быстро прошло, как только они стали физически близки. В ней противно все: волосы, духи, одежда, особенно ее каждодневная ложь. Их отношения напоминают ему «схватку механической любви». Но, когда он дотрагивался губами до ее маленького, теплого лба, и, вздохнув, с тихой улыбкой глядел, как она припадала к нему слабым, жалким, ненужным ему телом, он не мог обидеть ее. А она, заметив что-то в его лице, -знакомую тень, невольную суровость, - опять вспоминала, что нужно очаровывать - чуткостью, духами, поэзией, - и принималась опять притворяться то бедной девочкой, то изысканной куртизанкой.
Клара понимает, что этот чудесный человек никогда не посмотрит на нее по-особенному, нет у нее никакой надежды. Однако его присутствие дает ей какую-то надежду на будущее, на перемены. С его отъездом и эта надежда тает и она, оставшись совершенно одна, бурно и тихо рыдает.
В другом мире, в мире воспоминаний есть чудесная девушка, первая любовь Ганина - Машенька. В романе она сначала «появляется» как жена слащавого, недалекого, лубочного Алферова. Ее ожидаемый приезд, о котором все время говорит Алферов, становится предметом шуток соседей, в том числе и Ганина. Но, увидев, что эта та самая его Машенька, он оказывается в другом мире, в котором все начинается с ожидания счастья. Воплощением этого огромного, светлого, разноцветного, воздушного счастья становится соседка с каштановой косой, с татарским горящим глазом. Прожив за несколько дней этот чудеснейший роман, Ганин оставляет его там, в прошлом, как пансион и Берлин. Он начинает новую жизнь. В его жизни не оказалось места ни одной из этих женщин. В этом романе физическая близость становится причиной конца отношений. Она противопоставляется близости духовной, как средоточию гармонии, красоты и того ощущения счастья, воплощением которого вначале была Машенька.
Портрет и формы поведения
Известно, что то или иное авторское видение действительности определяет принципы, способы и приемы построения художественного мира. Характеры, события, поступки, переживания действующих лиц являются «непосредственным содержанием» [128, 122] литературного произведения. В конкретных, целенаправленных действиях, поступках героев проявляется сущность и бесконечность этого мира. Диалог человека и мира М. Бахтин назвал «философией поступка» [12, 236]. И в данной главе подвергаются тщательному анализу способы, средства создания и характеристики более сорока женских образов - внешнее описание женщины, манера поведения и общения, проявление женской сути и индивидуальных особенностей в речи.
Образность в набоковских романах понимается как пробуждение у читателя различных чувств. Для В. Набокова «слово, выражение, образ -истинное назначение литературы» [117, 35]. Создавая образы, он не дробит их, не рассказывает о них, а показывает, как они отзываются в сознании других персонажей, рассказчика или автора.
Устойчивое сочетание черт «внешнего человека» создается, прежде всего, описанием его наружности, то есть, портрета: «телесных, природных, и в частности возрастных свойств (черты лица, фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика)» [136, 204]. Не менее важную грань этих черт составляют формы поведения персонажей. Они наряду с портретом образуют их внешний мир, придают образу динамичность, живость. Это совокупность движений, жестов, мимики и манеры «говорения». В отличие от портретной характеристики они постоянно меняются в зависимости от различных ситуаций, изображаемых в произведениях. Но вместе с тем каждый персонаж обладает индивидуальными чертами лица и особым стилем поведения. «По манере говорить, по взгляду глаз .. . по держанию рук и ног .. . по голосу .. . не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мной ... Наблюдая ... выражение лица, ... вы видите здесь обязательно нечто внутреннее» [78, 75]. Иначе говоря, поведенческие характеристики обнаруживают внутренние и внешние перемены. Эти две стороны характеристики персонажа неуклонно взаимодействуют и невозможно анализировать одно, не затрагивая другое.
Все женские образы в романе «Машенька» взаимосвязаны, живут в одно время, в одном городе (кроме героини, заданной в названии романа). Это одиночество становится оборотной стороной их жизни. И «каждый из них осознает, что обречен здесь на тихое, жалкое существование и каждый стремится вырваться из небытия» [29, 128]. Этот женский мир состоит из хозяйки пансиона госпожи Дорн и её кухарки; двух подруг, Клары и Людмилы. Героиня, по имени которой назван роман, занимает особое место в жизни героев и в развитии романного действия.
Внешность госпожи Дорн - отражение её жизни. У неё все маленькое: комната, рука, она сама, её собачка. Подчеркивается её старость: седина, «её крошечная, морщинистая рука, как сухой лист, взлетала к висячему звонку и спадала опять, мелькнув блеклой желтизной» [I, т. 1, 1]. Во внешности доминирует черный цвет - цвет траура, скорби. Её глухота, подобно некой стене от окружающего мира, которого она боится. Описание внешности в начале романа в дальнейшем дополняется яркими, запоминающимися деталями. Она живет в прошлом. Напоминает пугливую мышь: «Когда она, семеня тупыми ножками, пробегала по коридору, то жильцам казалось, что эта маленькая, седая, курносая женщина вовсе не хозяйка, а так просто, глупая старушка, попавшая в чужую квартиру. Она складывалась, как тряпичная кукла, когда по утрам быстро собирала щеткой сор из мебели, - и потом исчезала в свою маленькую комнату, самую маленькую из всех» [I, т. 1, 7]. Эта маленькая комната, её манера складываться, исчезать, двигаться, как пугливая мышь, пробегая по коридору, создает ощущение, что она хочет раствориться, исчезнуть.
Две подруги, Клара и Людмила, непохожи как внешне, так и внутренне. Барышня Клара напоминает чеховскую героиню. «Если бы мы были в России, то за вами ухаживал бы земский врач или какой-нибудь солидный архитектор» [I, т. 1,42] - говорит Подтягин, ее единственный друг. У неё одно единственное выходное платье черного цвета, единственные туфли на стоптанных каблуках, пара темно-прозрачных чулок со штопкой. Но замечательные синевато-карие глаза и прекрасные каштановые волосы. Эти глаза и волосы подчеркивают её естественную непритязательную красоту, в противовес ее невзрачной, траурной одежде. И имя у неё подходящее, ведь оно, означает «светлая, ясная». Кроме того, Клара всегда пользуется хорошими духами. Символика запаха крайне важна в поэтике В. Набокова. Запах способен воскресить забытое воспоминание, чувство, и способен убить возникшую симпатию. А в этом романе «уникальность запаха приравнена к уникальности души» [23, 12].
Так и происходит с Людмилой. Духи с неприятным «пожелтелым» запахом постоянно отталкивают Ганина. Людмила, женщина современная, искусственно создает свою красоту. «Желтые лохмы, по моде стриженные, две дорожки невыбритых темных волосков сзади на узком затылке, томная темнота век, а главное губы - губы, накрашенные до лилового лоску» [I, т. 1, 10]. Носит фальшивые ногти, чулки «поросячьего» цвета, красит глаза и пудрится. После расставания Людмила, как настоящая современная независимая женщина, пишет надушенное письмо к Ганину. Однако она не всегда выдерживает этот образ. Иногда в момент жалости Ганин видит в ней лишь слабое жалкое тело, маленький теплый лоб и слышит ее летучий голос. Она старается по-своему соответствовать значению своего имени: «быть милой для людей». Однако это превращается в игру, маскарад. Неестественность вызывает лишь чувство жалости
Обе подруги одиноки, но по-разному. Жизнь Клары бедна внешними событиями. Она живет по уже налаженному распорядку дня, то есть до шести стучит по кнопкам или читает одолженную вконец растрепанную книжку, ест три раза в день и ложится спать. Это её тяготит, но менять что-то она не способна. В присутствии Ганина, который ей нравится, она теряется: то похлопывает волну прически, то теребит складки платья. Но Клара становится лишь пассивным участником, свидетелем, судьей отношений между Ганиным и Людмилой. Она видит Ганина в комнате Алферова в пик его любовной лихорадки, когда тот пришел еще раз посмотреть на фотографию любимой женщины, но понимает все как попытку кражи и плачет. Надо заметить, что её единственная реакция на происходящее - слезы и печаль на лице. Несколько раз на протяжении всего романа она плачет «тяжелыми блестящими слезами». В последний раз мы её видим одиноко стоящей в прихожей и рыдающей.
В отличие от неё, Людмила, кажется, живет полной жизнью, окружена людьми. Она следит за модой, красится, имеет любовника. Но создается ощущение, что эти отношения ей нужны лишь для того, чтобы вызывать чувство зависти у Клары. Иначе как объяснить её манеру рассказывать ей буквально все, смакуя самые подробности. Даже поход в кино нужен лишь для того, чтобы продемонстрировать ей своего мужчину, разыграть любовную сцену перед Кларой. Не так воспринимает её сам Ганин. Он видит лишь жалкие попытки быть интересной. Все ее ухищрения вызывают у него лишь чувство брезгливости. Но когда она летучим голосом спрашивает у него, любит ли он её, нам становится жаль эту одинокую женщину, впрочем, как и самому герою. Заметив и испугавшись непонятной суровости на его лице, она снова начинает разыгрывать свою роль. Да и письмо, не прочитанное Ганиным, было продолжением игры уже в независимую женщину, способную бросать мужчин. Слезы и страдания настоящей Людмилы видит Клара.
Проявление женской сути в речи
Речь персонажей является неотъемлемой частью словесной ткани, языка произведения. Язык произведения - это результат индивидуального творчества писателя, реализация собственных языковых способностей и, наконец, свойство стиля писателя. «В произведении в образно-знаковой форме объективируется видение, понимание, эмоциональное восприятие мира и человека автором» [53, 214], а образно-знаковые формы создаются с помощью слова.
Ответ на вопрос, что такое слово, кажется очевидным. Между тем это одно из самых сложных филологических понятий. В бытовой речи оно употребляется в самых разных значениях: «правильно/ неправильно написать/ употребить слово», «дать слово», «предоставить слово», «вставить слово». В научной речи словом называется и лексема, и речевое высказывание (М. Бахтин говорит о «слове автора» и «слове героя»), и жанровые особенности высказывания («риторическое слово», «публицистическое слово»). Словом именуется Логос («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»). Оно по своей природе социально, то есть это вечно подвижная, вечно изменчивая средство социального общения. Произнесенное слово не принадлежит одному сознанию или одному голосу. Оно принадлежит всем, служит для обмена, передачи информации, для раскрытия, характеристики эмоционального состояния персонажа и др., то есть слово - основа речи, речевой деятельности.
Некоторые исследователи, например И. Фоменко, опираясь на работы М. Бахтина, считают, что «речь - диалог, позволяющий обмениваться информацией. Строго говоря, монологов нет: монологом мы привыкли называть относительно развернутую и внешне самодостаточную реплику. Любой монолог в обыденной жизни (речевой деятельности) или произведении искусства - ответная реплика человека, участвующего в бесконечно длящемся диалоге» [146, 92] не только с окружающим миром, но и с самим собой. Но тем не менее, говоря об особенностях речи, большинство исследователей признают наличие речи монологической и диалогической. Слово «диалог» произошло от др.-гр. dialogos - разговор, беседа, монолог - от др.-гр. monos - один и logos -слово, речь, то есть в значении слов перекликаются, пересекаются такие понятия, как разговор, слово, речь. Они обладают одним общим свойством -позволяют «услышать» индивидуальный, неповторимый голос персонажей. В романах В. Набокова «вся диалогическая речь персонажей построена по принципу разорванности, неоконченности и нарочитой неясности» [29,113].
Язык же произведений В. Набокова - «вулканическая стихия, которая творит с предметами все, что захочет: может оживлять мертвые вещи или превращать живых людей в марионеток» [64,244].
М. Шульман отмечает, что «невозможно отделаться от странного чувства - будто с набоковским словом что-то не так, будто оно смещено, сдвинуто, повернуто на несколько «роковых градусов» относительно жанрового канона, искажено, как поверхность вод, когда ее дыбит подводный ключ» [158, 250]. Сам В. Набоков признавал, что любит «играть словами, выворачивать их , чтобы увидеть ... яркую или тусклую изнанку, и украшать пестрыми узорами, которых не хватает на лицевой стороне, ... изучая изнанку слова, можно найти очень интересные вещи, там можно найти тени других слов, других идей, скрытую красоту, отношения между словами, которые открывают нечто по ту сторону самого слова. Серьезная игра слов, как я её понимаю, не является ни случайной игрой, ни украшательством. Это новый словесный вид очарованный автор дарит его плохому читателю, который не желает его замечать, и хорошему читателю, вдруг увидевшему грань переливающейся цветами фразы» [92, 233]. Благодаря этой игре читатель получает возможность окунуться в эту пестроту, попытаться найти ту самую скрытую красоту. И через повадку слова и произвол образа отгадать ту самую суть. Писатель просто вынуждает «ощупывать» свою прозу, и с особым пристрастием: каждый абзац, каждую фразу, каждый изгиб фразы. С помощью такого емкого, образного, живого слова создаются емкие, точные образы людей, в том числе и женщин.
Анализируя женскую речь для определения особенностей, обусловленных полом и социо-культурными нормами, существующими в обществе, мы опирались на исследования в области тендерной лингвистики, изучающей различия и сходство мужского и женского полов в речи. Они отмечают, что «женская речь существенно отличается от мужской. Им, женщинам, свойственно украшать свою речь так же как и себя: со вкусом и изыском. Одна из особенностей их речи - многословие. И в отличие от мужчин они не стесняются обнаруживать в слове свои эмоции, страсти, особенности темперамента и характера» [6, 25]. Образность, емкость, необычность набоковского слова в сочетании с проявлениями женских особенностей в речи придают женским образам неповторимость, индивидуальность.
В романе «Машенька» не все героини обладают собственным голосом, могут выражать свои мысли. Нередко сказанное слово или молчание оказываются отражением, выражением манеры жить, способа существования. Госпожу Дорн, например, окружает пустота, ставшая следствием её глухоты: «Она сама говорила мало, стесненная своей легкой глухотой» [I, т.1, 12]. Лишь раз на протяжении всего романа мы слышим её шепот: «Доктор обещал утром вернуться, - прошептала старушка» [I, т.1, 76].
Те же различия и схожесть двух подруг мы можем проследить на речевом уровне. Клара почти всегда «говорила не так, как говорить бы хотела» [I, т.1, 12]. Она терялась, особенно в присутствии человека, который ей так нравился. Её внешняя «уютность», непритязательность, неловкость, неяркость проявляется и в общении. Её мысли о любви, об отношениях между мужчинами и женщинами требуют интимности: «должны быть тише, без ирисов и скрипичных вскриков» [там же]. В ней мы видим хорошего, внимательного, сочувствующего, понимающего слушателя (в беседах с Подтягиным) и такого же свидетеля, даже пассивного участника любовного треугольника. Застав Ганина в комнате Алферова, она произносит: «Ах, боже мой» и плачет долгими слезами. Эти слезы плавно переходят в мысли о своей жизни, которая напоминает стеклянный дом, плывущий в никуда, а голоса звучат, и жизн проходит. В разговорах и в мыслях ее мы видим тоску, отчаянное одиночество. Она не может думать о человеке плохо. Подсознательно не одобряя отношения своей подруги и Ганина, она, тем не менее, принимает участие в них. Решив, что Ганин хотел украсть, она называет его нехороший (хорошесть, но с оттенком частицы не), очень недобрый (вместо злой) и жалеет. Та часть романа, где она описывается, создает ощущение растянутости, длительности: варит чай, «долго раздевается, вздыхая и лениво двигаясь» [I, т.1, 30]. Даже слезы у неё долгие, медленно сползают с щек. Последняя фраза: «бурно и тихо разрыдалась» лишь усиливают это ощущение.
Людмила кажется активным участником. Но это всего лишь ощущение. На страницах романа она появляется в воспоминаниях двух людей: Клары и Ганина. От Клары узнаем о её страстном романе со скрипичными вскриками и ирисами. Тремя словами передаются чувства Ганина: тоскливо, противно, скучно, а страстный роман оказывается лишь «схваткой механической любви» (сочетание несочетаемого). Её глуховатый шепоток, бормотание, хрипловатый голосок неприятны. Стремление подчеркивать интимность отношений мы видим в кинотеатре, где она шепчется с Ганиным и на прощание называет его «миленьким».
