Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Идейно-философская концепция романов «Вор» и «Пирамида». Динамика развития художественных образов . стр. 31 - 89
Глава 2. Образы второго плана и их идейно-художественное содержание . стр. 90-133
Глава 3. Композиция романов «Вор» и «Пирамида». стр. 134 - 161
Заключение. стр. 162- 170
Примечания. стр. 171-180
Список используемой литературы. стр. 181 - 195
- Идейно-философская концепция романов «Вор» и «Пирамида». Динамика развития художественных образов
- Образы второго плана и их идейно-художественное содержание
- Композиция романов «Вор» и «Пирамида».
Введение к работе
Предметом изучения данной работы являются обе редакции романа «Вор» и роман «Пирамида» Л. Леонова. Эти разнесенные во времени произведения объединяет тождество идейно-философских проблем, поднятых писателем, и в первую очередь крайне сложный и до конца не проясненный автором онтологический вопрос об отношениях человека с самим собой и с Богом.
Что есть человек - центр мироздания, или «винтик» в механизме классовой борьбы? «Песчинка на безвестной вселенской тропке в ожидании, когда однажды Господь коснется его своей пречистой стопой» или же индивидуальность, «даже лицом и сноровкой похожая на бога своего»? Надо ли любить людей «не за чудо, не за силу их... а за то, чего, не смотря на загубленные -усилия, так и не удалось им совершить в жизни»? Либо Верховное Существо уже заранее не может «любить еще не родившиеся творения свои» и, значит, человек обречен на вечное одиночество и должен полагаться на собственные силы для достижения вершин прогресса? Наконец, что такое прогресс? Благо это для человека, стремящегося к общественному устройству, где «общественная устойчивость диктуется уже не головоломным сплетением обоюдоострых истин, а тем социальным инстинктом улья, где все одинакие, и оттого некому завидовать, нечего красть и незачем убивать ближнего на баррикаде», либо прогресс - это зло, «огненная буря, в которой пылала и плавилась всяческая сорная старина - святыни, образы, потребности, ремесла, включая тысячелетнюю государственность и самую веру русских»? Стоят ли титанические усилия человечества на пути к счастью одной единственной блестинки в зрачке человека, погашенной во имя всеобщего блага?
Вопрос о пути России на дорогах всемирной истории человечества (одна из сквозных тем философских произведений Л. Леонова) наиболее остро звучит в романах «Вор» и «Пирамида». Россия - ямщик ли это, вечно плетущейся в хвосте обоза самодовольной Европы, а как «спохватятся грозный Иван либо Петруха: доставай из-за голенища кнут, давай догонять да нахлестывать, бороды резать, наотмашь головушки рубить»? Либо историческое предназначение России заключается лишь в том, «чтобы с высот тысячелетнего величия и на глазах у человечества рухнуть наземь и тем самым собственным примером предостеречь грядущие поколения от повторной затеи учинить на земле без Христа и гения райскую житуху»?
Все эти вопросы, обозначенные Л. Леоновым в «Воре» периода НЭПа и во второй редакции романа, а затем рассматриваемые им в последнем произведении, - растянувшийся на десятилетия диалог с читателями.
Детальное рассмотрение работ писателя позволяет обнаружить важное типологическое родство романов не только в общем комплексе идей, философских интересов и творческих задач писателя, но и в принципах построения характеров и конфликтов, в мировоззренческих поисках персонажей, в композиционных решениях, что дает основание выделить эти произведения как координаты творческой эволюции Леонова в целом.
Первый вариант «Вора» появился в 1927 году на страницах журнала «Красная новь».
Леонов повторно обратился к роману сформировавшимся мастером, спустя двадцать семь лет. За это время он написал ряд крупных произведений. Потребность автора внести изменения в текст «Вора» предполагает исключительное отношение Леонова к роману в процессе своей творческой эволюции.
Роман «Пирамида», опубликованный в 1994 году в приложении к журналу «Наш современник» и затем вышедший отдельной книгой в том же году в издательстве «Голос», стал последним произведением писателя. Леонов сам считал роман неоконченным, что создает значительные трудности для его изучения.
В статье «Слово о Толстом» Л. Леонов писал: «Каждый большой художник, помимо своей главной темы, включенной им в интеллектуальную повестку века, сам по себе является носителем личной, иногда безукоризненно спрятанной проблемы, сложный душевный узел которого он и развивает на протяжении всего творческого пути»1. До публикации романа «Пирамида» это заявление можно было рассматривать безотносительно, как взгляд писателя на творческий процесс в широком смысле. Казалось бы, что мог «безукоризненно прятать» автор «Барсуков», «Вора», «Соти», «Скутаревского», «Дороги на Океан», «Русского леса», что было бы еще недосказано им в его романах, пьесах и сценариях, чего бы еще не заметили и о чем бы еще не написали исследователи его творчества? Однако последний роман проясняет многие аспекты философской прозы писателя.
Сегодня обобщены направления творческого наследования Леоновым традиций русской классики2. Выявлены важные биографические истоки его творчества3. Охарактеризованы философские искания писателя4. Рассмотрены обе редакции «Вора»5. Книги Н.А.Грозновой6, Е.В.Стариковой7, М.П.Лобанова8, З.Богуславской9, О.Михайлова10, прочно вошли в историко-литературный обиход. (Правда, исследования многих авторов, вплоть до 90-х г. XX столетия, перенасыщены идеологической демагогией, что создает определенные трудности для объективного анализа накопленного материала.) После издания «Пирамиды» появились диссертации посвященные итоговому роману Л. Леонова11, рассматривающие работу в связи с общей литературной ситуацией в русской литературе конца XX века.
В 1982 г. Н.А. Грознова отмечала: «...творческий путь писателя развивался, как все еще часто утверждается в критике, «пропорционально» последовательному «улучшению» качества леоновского искусства: от известной непроясненности эстетических и социальных ориентиров в первых произведениях к овладению основами реализма не ранее, чем в «Барсуках», затем первое самостоятельное приобщение к социалистическому мироощущению в «Соти», «Скутаревском», «Дороге на Океан», завершившееся одним из вершинных достижений социалистического реализма - «Русским лесом». В параллели с этим развитием обычно рассматривается несколько излишняя и вроде бы неуверенная привязанность Леонова к наследию, к инструментарию Ф.М.Достоевского, приводившая не только к удачной учебе, но и к нелегким оплошностям - например, в «Воре», «Конце мелкого человека», - которые были исправлены впоследствии в новых редакциях этих произведений.
Но появившиеся в последнее пятилетие первые отрывки из нового романа Леонова словно колеблют эту схему, во всяком случае, ломают ее восходящую прямую»12.
Подразумевался опубликованный в 1974 году в № 11 журнала «Наука и жизнь» фрагмент романа Л. Леонова «Мироздание по Дымкову», который появился в полном варианте в 1994 году под названием «Пирамида»13.
На наш взгляд, не случайно «кривая» отношения критики к «восходящей прямой» творчества Л. Леонова замыкается лишь в 1994 г. Подводя своеобразный и достаточно спорный итог творческому пути Леонова А.В.Варламов отмечает: «...роман («Пирамида» - В.О.) представляет собой... если угодно, возвращение воспитавшегося до революции в патриархальной семье классика к православию...»14 Однако тяготение Л. Леонова к библейской культуре и особый идейно-философский смысл, который он вкладывает в свои произведения, справедливо определяемые многими критиками, как «философские романы», четко прослеживается на протяжении всего творческого пути писателя.
Постоянный поиск разрешения философских задач, которые Леонов ставит в своих произведениях, является отличительной чертой творчества писателя. Философская направленность художественных исканий Л. Леонова во многом связана с его постоянной обращенностью к библейскому материалу. Еще в 1980 г. А. Лысов отмечал, что «в основе леоновской библеистики лежит тот несомненный факт, что писатель в своих исканиях никогда не отталкивался прямо (и только) от канонического текста Священного писания, а соприкасался с ним через ряд дополнительных и опосредованных звеньев, интересуясь прежде всего трансформацией и обобщением библейского материала в подвижных процессах народной культуры. Подобный ракурс его библеистики был продиктован как биографией писателя (круг чтения в детстве, знакомство со старообрядческой средой, знание скитской жизни), так и логикой творческого развития»15.
Библейскую проблематику «Пирамиды» правомерно рассматривать как закономерное продолжение поиска ответов на философские вопросы, поставленные Леоновым еще в «Воре».
Уже в одном из первых произведений Леонова, в «Барсуках», в притче о «Неистовом Калафате» намечена сквозная тема творчества писателя - вечный спор человека с Богом. Библейская история о строительстве Вавилонской башни, дабы люди сравнялись в величии со своим творцом, и известный финал их горделивых устремлений становятся краеугольным камнем философских исканий автора «Барсуков». Эту тему венчает «конус» романа «Пирамида» -вставное произведение Вадима Лоскутова о строительстве гигантского памятника Вождю. И если в 90-е годы XX столетия современники писателя могли воочию убедиться в тщете человеческих усилий построить «райскую житуху» без Христа и гения, то 2 0-е годы истории России лишь обнажили многие, тогда казавшиеся спорными, вопросы, рассматриваемые Леоновым в следующем после «Барсуков» романе «Вор».
Первая редакция романа, написанная на сломе эпох, сразу после публикации попала в поле зрения критики, почти единодушно отметившей связь романа «Вор» с творческим наследием Ф.М.Достоевского.
Оба писателя, разделенные друг с другом более чем полувеком, начинали свой творческий путь в сложные периоды европейской и российской истории. Ф.М.Достоевский в молодости стал свидетелем крушения философской системы Гегеля. За этим последовала активная полемика сторонников системы с догматизмом в философии и с консерватизмом в религии, имевшая конечной целью поиск решения острых социальных проблем и эмансипации человека. Великий русский писатель до конца жизни относился скептически к любой «абсолютной идее». Все его романы в конечном счете испытывали на прочность идеи, соотнесенные с практикой жизни живого человека. Вопросы дальнейшего развития России, ее движение к «прогрессу» и эволюция человеческой личности в новых реалиях, с которыми столкнулось русское общество второй половины 19-го века, по существу, стали основными темами творчества Ф.М.Достоевского, как и большинства крупнейших писателей его времени. Ф.М.Достоевский считал, что историческая жизнь западноевропейских народов давно сложилась, инстинктивное, братское чувство между людьми на Западе давно утрачено по причине рационалистического начала западноевропейского католичества и протестантизма. В противовес западным народам русская нация сохранила самобытный уклад, основанный на совестливости народа, на потребности в общественной правде, высшим этическим идеалом которого является способность без насилия над собой сочувствовать другим людям и добровольно служить им. Поэтому всякая попытка навязать русской нации идеи, идущие в разрез с идеалами православия, выстраданные тысячелетней историей страны, обречены на неудачу. Любой форме власти, политической и религиозной, Ф.М. Достоевский противопоставлял нравственную свободу духа. Каково бы ни было влияние «среды», последней инстанцией, определяющей нравственное «я» человека, является сам человек, его ответственность перед близкими и перед миром. Только полуинстинктивное или сознательно живущее в человеке ощущение «добра» способно противостоять пагубному влиянию современной цивилизации. Однако, как бы ни была велика способность человека к любви и самопожертвованию во имя другого человека, способен ли он одним лишь личным примером возвысить окружающих над злом и эгоизмом, которые дремлют в душах людей? Только в братском единении с народом писатель видел возможность сохранения нравственной силы отдельной личности.
Как правило, Ф.М.Достоевский сосредоточивает действие своих романов вокруг нескольких острых проблем, отказывается от плавной повествовательной манеры, для того чтобы показать трагическую неустойчивость действительности. Поэтому в его романах возрастает удельный вес диалога, который помогает глубже отразить столкновения и борьбу противоположных мировоззрений его героев, выявить все «за» и «против» противоборствующих сил. За будничным фактом, как правило, открываются общечеловеческие вопросы, над которыми могут размышлять люди разных сословий. И резкие переходы от насущного к общечеловеческому - характерная особенность романистики Ф. М. Достоевского.
В силу обстоятельств, под воздействием которых писателю приходилось создавать свои романы, статические, описательные моменты в его произведениях сведены к минимуму, а действие романов построено так, что каждый эпизод воспринимается как законченное целое. В то же время любая художественная деталь органически вплетена в общую канву произведения. Загадки фабулы одного эпизода вызывают интерес читателя к другому эпизоду, в котором поставленные ранее задачи усложняются. Это приводит к повторению многих ситуаций в отдельном произведении, каждый раз с новым, более сильным психологическим нажимом, причем в психологической разработке главных персонажей важную роль Ф.М.Достоевский отводит двойникам, в той или иной мере оттеняющим положительные или отрицательные черты характера центральной фигуры произведения.
В «Воре» Л.Леонова так или иначе нашли отражение общие черты романистики и идеологии его великого предшественника, вплоть до технических приемов, которыми пользовался Ф.М.Достоевский, один из главных "отрицательных персонажей" советской критики 20-х годов. К тому же во времена публикации «Вора» на смену романам и повестям, написанным под впечатлениями непосредственных участников революционных и военных событий, появились социально-исторические эпопеи: два тома «Жизни Клима Самгина» М. Горького (1926 - 1928), первая книга «Тихого Дона» М. Шолохова (192 8). На фоне эпических картин эпохи интеллектуальная картина этой же эпохи, выписанная в «Воре» (вопросы взаимоотношения «живого человека» со средой, поиски главным героем своего назначения в новых реалиях времени, размышления о дальнейшем пути развития России и о необходимости бережного отношения к культурному наследию нации, наконец, тема: автор и творческий процесс), с ее явной художественной «адресностью», не могла быть воспринята критикой однозначно.
Достаточно напомнить, что спор между литературными группировками, зачастую настроенными весьма радикально, о дальнейшем развитии революционного искусства в 20-е годы достиг наивысшего накала. Одни, как, например, представители питерской группы «Серапионовы братья», ратовали за отделение искусства от идеологии. Другие, в частности - лидеры ЛЕФа, напротив, отводили идеологии в искусстве ведущую роль, принижали значение творческой индивидуальности писателя, критиковали пассивность, фатализм, «эстетство» имажинистов, неоклассиков, «Серапионов», считая их эпигонами декадентства. Теоретики группы «Перевал», созданной при журнале «Красная новь», где позже был опубликован «Вор», считали, что реализм - художественный метод, наиболее близкий задачам революционного искусства. «Авангардисты» разрушали реалистическую традицию. Мнений и точек зрения было множество. Полемика достигла такой остроты, что 18 июня 192 5 г. ЦК РКП(б) принял резолюцию «О политике партии в области художественной литературы», в которой говорилось, что пролетарская литература не может претендовать на гегемонию, а должна завоевать ее в творческом соревновании, что новое искусство должно создаваться усилиями всех писателей пролетарских, крестьянских, попутчиков.
Идейные столкновения того времени нашли свое отражение на страницах романа «Вор». Поэтому представители разных литературных группировок рассматривали роман «Вор» в контексте своих представлений о задачах литературы на текущий момент. Стоит напомнить работы той поры авторов В. Оксенова16, B. Гоффеншефера17, Е.Северина18, А.Цинговатова1, П. Незнамова20, C. Родова21, А. Лежнева22, В. Кирпотина23, давших сдержанную, либо негативную оценку произведению молодого Леонова.
Вместе с тем «Вор» был высоко оценен рапповской критикой -на него опирался лозунг «живого человека», одним из первых введенный в литературный обиход В. Ермиловым24. И. Нусинов в связи с этим отмечал почти десятилетием позже: «Ермилов до такой степени был уверен, что Леонов ставит центральную проблему нашей эпохи в «Воре» и правильно ее решает, что ...озаглавил его (сборник статей. - В. О.) «За живого человека в литературе»25. Однако на рубеже 20-3 0-х годов, когда страна встала на рельсы индустриализации и построения социализма, душевные метания «живого человека», главного героя «Вора», «проклятые» вопросы, которыми задавались многие персонажи романа, представлялись уже как противостоящие линии победившего класса. И то, что А. В. Луначарский, в известной работе обозначив такое, по его выражению, явление, как «есенинщина», осудил образ Митьки Векшина26 - симптоматично.
«...и вся трагедия Леонова-художника, по-моему, в том, что во имя бытовой «достоевщины» в «Воре» и в «Конце мелкого человека» он попробовал искусственно перепрыгнуть к «достоевщине» Достоевского, к утверждению и идеализации надрыва и страдания, к утонченному миру психологических переживаний, для чего он не мог найти никаких материалов в своей среде ни в качестве наблюдений, ни в качестве собственных интуитивных возможностей. И потому талантливый «Вор» оказался раздражающе искусственной вещью, потому так неудачен «Конец мелкого человека»27, отмечал М.Поляков. И даже В. Ермилов, поднимавший Леонова на щит, писал о «Воре»: «Опасность перейти грань, отделяющую область искусства от области психопатологии, реально вырисовывается перед Леоновым, в некоторых местах он почти переходит эту грань, обнаруживая свою незрелость, слабость по сравнению с Достоевским, чутье, которого всегда удерживало его в границах художественно допустимого...» «Вор» вызывал резкие возражения и в писательской среде. «...Такие произведения, как, например, «Вор» Леонова, я считаю никчемными и по замыслу, и по исполнению. Тут ничего нет, кроме шпаргалки... Фрейшиц, разыгранный руками юных учениц»29, писал о романе Ф. Гладков. В тоже время М. Горький в 192 8 году в письме Р. Роллану положительно отозвался о «Воре»: «...оригинально построенный роман, где люди даны в освещении Достоевского, но поразительно живо и в отношениях крайне сложных. В России книга эта не понята и недостаточно оценена»30. Зарубежная критика отметила как явление отрадное влияние Достоевского на роман Леонова «Вор». Очень высоко оценивал роман Г. Адамович: «На мой взгляд, это лучшее, что дала нам до сих пор «советская» литература, и, признаюсь, мне даже неловко здесь, в этом случае, писать «советская»: нет ничего в романе Леонова, что мешало бы его назвать просто русской книгой. Некоторые страницы этой книги не то, что хороши - они поразительны по глубине, прелести, силе»31.
Л.Леонов дистанцировался от резких высказываний критики в адрес своих первых произведений, а зачастую недвусмысленно заявлял и о приоритетах своего творчества: «Люблю Ф.М.Достоевского со всеми вытекающими из сего последствиями»32. На вопрос: «Художественный метод какого классика вы считаете наиболее соответствующим отражению нашей современности?» - он отвечал: «Ф.М.Достоевского, ежели на то хватит сил и разумения»33.
Впрочем, даже в 1935 г. после появления в печати «Соти», когда вроде бы обозначилась "восходящая прямая" творческого развития Л. Леонова, И. М. Нусинов писал о «Воре»: «Надо было очень слабо ориентироваться в сущности исторического процесса для того, чтобы этот выросший на нэпманской сырости гриб принять за основной плод истории»34.
Во времена нетерпимости и всеобщей подозрительности, когда одной статьи в печати было достаточно, чтобы перечеркнуть не только литературную карьеру, но и человеческую жизнь, художнику, обладающему яркой творческой индивидуальностью, надо было быть крайне осторожным в выражении своих художественных взглядов. Произведения Леонова 30-х годов по тематике отвечают «социальным запросам». Он пишет романы «Соть», «Скутаревский», «Дорога на Океан». Однако красочная метафоричность, характерная для прозы Леонова, в сочетании с изощренным психологизмом и тягой к затейливым словесным фигурам, гармонично вплетенные в увлекательный сюжет, и здесь выдают яркий художественный почерк писателя.
Имя Леонова постоянно «на слуху» в литературной критике. Но в Леонове словно бы действительно "сидит какой-то интеллигентский анархист»35. 5 мая 1994 года в интервью газете «Правда» Л. Леонов признался, что «осенью предвоенного года», то есть сразу после дискуссии о «Метели», ему пришла «мысль об ангеле, командированном Богом на Землю в нашу жизнь»36. Признание это лишний раз указывает на строй мысли писателя, не раз возвращавшегося к теме творческих приоритетов. «Происходящее на глазах наших смещение вершин все очевиднее. Требуется волевое усилие исправить привычное школьное чередование двух этих исполинов (Толстой и Достоевский). Начавшийся столетие назад, такой неравный вначале, бег их явно завершается в пользу Достоевского... Речь идет всего только о выявившихся преимуществах достоевского творческого метода...»37 Подразумевалось огромное воздействие, какое оказало творчество Ф.М.Достоевского как на Л.Леонова, так и на многих не похожих друг на друга мыслителей и художников XX в., в своем творчестве не просто копировавших жизнь, а пытавшихся отразить ее под углом зрения, преломленным сложными лабиринтами человеческой психики. Безусловно, художественный опыт, приобретенный Л. Леоновым с годами, позволил ему глубже проникнуть в творческую лабораторию Ф.М.Достоевского, уяснить математическую закономерность приемов его творчества, которые он постигал в молодости скорее интуитивно, нежели осмысленно. Приведенная цитата лишний раз говорит о том, что внутренняя работа над «проклятыми» вопросами, которыми задавался еще Ф.М.Достоевский, не прекращалась в Л. Леонове на протяжении всего творческого пути.
Чтобы понять творческий метод Леонова, следует рассматривать не только и не столько набор художественных приемов писателя, предметом отображения избравшего локальное историческое явление (в романе «Соть» - это индустриализация страны рубежа десятилетий, в «Скутаревском» - процесс формирования творческой интеллигенции, как прослойки нового общества), сколько в первую очередь систему идей писателя, которые он соотносит с человеком как с единицей всеобщего человеческого разума. В этом случае «историческое явление» в творческой системе писателя становится лишь эпизодом мирового исторического процесса. А соотнесение «частного явления» с глобальными процессами истории позволяет критически оценивать действительность. И тогда идеи писателя могут прийти в противоречие с действительностью. В миропонимании Леонова не идеи проверяются «историческим явлением», а, напротив, локальный исторический процесс сам проверяется на прочность освещающей его идеей. Подобный принцип прослеживается в прозаических произведениях А. Платонова, М. Булгакова. Это не могло не раздражать современных Л. Леонову критиков, вынужденных оценивать замыслы леоновских произведений в свете рацио.
Как художник Леонов вынужден был балансировать в своем творчестве между требованиями реалистической литературы и эстетическими взглядами, привитыми ему в детстве патриархальным укладом семьи, а в юности - эстетикой многообразных литературных направлений начала века. В 20 -30-е годы попытки рассматривать построение леоновских сюжетов, композицию его романов, искать логику поступков его героев с рационалистических позиций приводили в лучшем случае к непониманию писателя, ибо психологическая кривая поступков человека, в данном случае поступков литературных героев Леонова, зачастую не поддается рациональному объяснению. К тому же, выбирая полем действия своих романов современность, Леонов выносит решаемые им задачи за конкретные временные рамки.
Вполне возможно, что опасение вновь быть непонятым критиками своих произведений и привело к такому большому разрыву во времени между обеими редакциями «Вора», а впоследствии между ними и «Пирамидой».
Казалось бы, «Русский лес», роман, который советская критика отнесла к самым значительным произведениям Леонова, должен был положить конец дискуссии о творческих заблуждениях писателя. Но Леонов снова становится свидетелем смены эпох. Это был «период бурного роста общественного самосознания, крупных сдвигов в социальном и нравственном статусе общества, расцвета романтических по тональности и максималистских по этическому пафосу умонастроений. В литературе чрезвычайно усилились гуманистические акценты, обострилось внимание к человеческой индивидуальности, приобрели особую роль различные виды лирической прозы, наметилось тяготение к общей субъективации повествовательных форм, исповедальности, условности и т.д.»38 Появляется новая генерация литераторов, чья молодость пришлась на период Великой Отечественной войны, писателей способных критически осмыслить недавнее прошлое страны. «В окопах Сталинграда» В. Некрасова, «Один день Иван Денисовича» А.Солженицына, «Жизнь и судьба» В. Гросмана, произведения, опубликованные в разное время и имевшие разную литературную судьбу, стали вехами литературной жизни СССР, отражая ту интеллектуальную атмосферу, которой дышала читающая публика.
Именно во второй половине 50-х годов Леонов возвращается к самому сложному своему произведению - он переписывает роман «Вор», который в переработанном варианте выходит в свет в 1959 г.
Вторая редакция «Вора» вновь не имеет безоговорочного успеха. В вину писателю ставятся прежние «ошибки». В своей монографии З.Богуславская пишет: «...автор, кажется, умышленно изолировал себя от социальных процессов, идущих в стране... Леонов искусственно заставляет героев 20-х годов 20-го века ставить проклятые вопросы, переживать душевные драмы, свойственные героям прошлого... В Маше Доломановой нет никаких примет эпохи, эта демоническая женщина могла бы так же думать, страдать, метаться на страницах романа Достоевского, и ничто в ней не противоречило бы ни строю, ни философии, ни атмосфере произведений писателя, отдаленного от нас более чем полувеком»39. По-прежнему стрелы критиков направлены и на первую версию романа: «Усиливающееся влияние Достоевского объясняется исторически. То был сложный период НЭПа. Не разобравшись в его сущности, писатель пессимистически оценил действительность и у Достоевского нашел созвучное своим настроениям»40.
Много позже вырабатывается более взвешенный подход к проблематике, поднятой Леоновым в «Воре», и к художественным принципам ее решения: «Можно с полным основанием сказать, что роман Леонова «Вор» - единственный из его романов, где писатель сознательно уходит от показа нового и стремится решать важнейшие для него философско-этические проблемы на том человеческом материале, который находится в промежуточном положении между двумя борющимися силами»41.
Возникает новый взгляд и на перекличку Леонова с Достоевским. «Герои Достоевского обладают различным культурным уровнем и интеллектуальным развитием, но у нас никогда не возникал вопрос, дорос или не дорос герой до тех идей, которыми автор заставляет его мучиться» . Важно понять, на чем же заостряли свое внимание исследователи, сопоставлявшие обе редакции «Вора».
Если в 20-е годы Леонов решал проблему стихии и разума посредством персонификации в своих героях философских идей и путем столкновения этих идей (будь то религиозный дуализм
Пчхова, мальтузианство Чикилева, купеческий рационализм Заварихина либо партийный схематизм Аташеза), если темы «дна» и «босячества» рассматривались сквозь призму романтического идеализма, то в редакции романа 1959 г. Леонов подвергает коренному пересмотру основные положения произведения.
«Логика развития героев в философском романе - это логика мысли»43, - отмечает М.А.Бенькович. Поведение героев определяют не социальные и биологические факторы, а идея, которая «внушена» им автором. И если идеи автора в процессе творческого развития претерпели изменения, то это неизбежно приводит к изменению логики событий и мотивации поступков героев в романе. Именно так и произошло во второй редакции «Вора» со многими персонажами произведения.
Автор неоднократно подчеркивал, что любой из героев его романа - персонификация некой идеи. «И смотрю я на вас, должен признаться, философически, - сообщает Фирсов Векшину, - ибо вы есть великая идея... да, идея». «Я идею брал, а не личность вашу. Что ты есть, Дмитрий Егорыч, сам по себе и долго ль продлишься в жизни? В мире существуют лишь идеи, и их не много"44.
Практически всех героев Леонова в «Воре» одолевают идеи, независимо от их социального положения и уровня интеллектуального развития. Финагент разрабатывает проекты будущего устройства общества, убийца рассуждает об истоках преступности и ответственности перед обществом, воры спорят о причинах страдания в мире, старый примусник Пчхов теоретизирует по поводу дуалистического начала в человеке и о вечной противоречивости мира: «Всегда в мире борются Люципир и Бользызуб, а третьего давно уже нету»; «...как победит один другого, тотчас раздробится победитель пополам, и сызнова половины станут грызься»45.
Философские «образы-идеи» кочуют из одной редакции «Вора» в другую. Но теперь они выполняют разную смысловую нагрузку.
Душевный распад главного героя в первой редакции «Вора» представлен, как протест «живого человека» против социальных перемен. Бывший командир Красной армии Митя Векшин выступает здесь как жертва социальных перемен, происходящих в стране, как некий Робин Гуд своего времени. Из исследовательской литературы известно, что Леонов, собирая материал для романа, посещал с С.Есениным Ермаковский ночлежный дом, встречался с уголовниками, на заседании суда слушал дело бандита Жоржа Матроса, интересовался похождениями известного уральского бандита Мишки Культяпого, а в пивной у Триумфальных ворот наблюдал за стариком, который рассказывал посетителям занимательные истории за угощение46. Идеализация жизни дна становится характерной особенностью романа. За философскими схемами, которые выстраивают герои леоновского произведения, прослеживается оправдание их нравственного падения, будь то убийца Агей, фининспектор Петр Горбидонович Чикилев либо актриса Маша Доломанова.
Во второй редакции романа автор лишает своих героев романтического ореола и смещает акцент психологического анализа в область нравственной оценки их поступков. Здесь они выступают не как жертвы новых отношений, сформировавшихся в России, а как люди, лишенные нравственных и этических ориентиров. В идеологическом плане роман становится более прямолинейным, в эстетическом - менее ярким.
Впрочем, к подробному анализу этих редакций мы перейдем ниже. Пока же зададимся общим вопросом: в каком соотношении с ними находится роман «Пирамида».
Многими авторами уже отмечалось, что «Пирамида» Л. Леонова стала итоговым произведением писателя, вобравшим в себя реминисценции ранних работ. О. Овчаренко, в частности, пишет: «В «Пирамиде» Л.М.Леонов перекликается с апокрифическими памятниками христианской мысли - «Книгой Еноха», «Словом об Адаме», «Словом Мефодия Патарского», а также с выдающимися памятниками мировой литературы, «Божественной комедией» Данте, «Фаустом» Гете и «Братьями Карамазовыми» Достоевского. Кроме того, в романе в полный голос зазвучали сокровенные мотивы творчества самого Леонова - от антиутопии «Про неистового Калафата» из «Барсуков», образ ферта из «Конца мелкого человека», цирковой стихии «Вора»47. Некое сходство «Вора» и «Пирамиды» заметил М.П.Лобанов: «В романе самые разные герои (от низа до верха «Пирамиды») множество раз повторяют слово «блестинка», «блестинка в зрачке», «блестинка мысли» и т.д. Эта «блестинка» идет от леоновского романа 20-х годов «Вор», где писатель Фирсов связывает с нею идею культурного наследия. В «Пирамиде» «блестинка» уже не столько историческое, культурное свечение, сколько знак индивидуального, элитарного отличия (не всегда, впрочем, оправданного)»48. В отличие от этих беглых, имеющих частный характер наблюдений, в диссертационной работе Н.А.Сорокиной сопоставлению романов «Вор» и «Пирамида» посвящена отдельная глава.
В первых отзывах критики на публикацию «Пирамиды» отразились растерянность и непонимание, что во многом объясняется не только крайней сложностью конструкции романа и плотностью его историко-культурных реалий, но И незавершенностью, длительным сроком написания, а затем поспешностью опубликования романа: «Редакторы шалели, записывая новые и новые варианты сцен, сочиняемых на слух...»49
«Пирамида» странная книга, с трудом поддающаяся критическому осмыслению»50, - писал один рецензент. «...Не каждый отважится «наводить критику» на патриарха нашей литературы. ...Не этими ли причинами, в частности, объясняется такое, мягко говоря, малозаинтересованное внимание критики к «Пирамиде»?»51 - замечает другой.
Однако при всей незавершенности произведения, замысел и его художественные особенности становятся более понятными при сравнении с редакциями «Вора», что позволяет лучше понять и общую идейно-творческую эволюцию, сопровождающую движение автора от одного романа к другому.
А.Казинцев определил жанр «Пирамиды», как классическую мениппею (термин введенный М. Бахтиным), где широко использованы элементы социальной утопии, путешествия, резкие переходы от Неба к преисподней, от верха к низу, вставные жанры (новеллы, письма, речи и пр.), злободневная публицистика52. Все эти художественные принципы в равной степени характерны и для художественного построения «Вора».
Герой «Вора» Векшин отправляется из Москвы в родную деревню, встречается и с подонками общества, и с его социальными выдвиженцами. В «Пирамиде» о. Матвей Лоскутов также предпринимает путешествие по стране, где сталкивается с людьми из самых разных социальных слоев. Беседы Фирсова из «Вора» с Векшиным, Доломановой или Агеем находят свое продолжение в разговорах о. Матвея с Шатаницким и Вадимом Лоскутовым, Никанора Шамина и автора - это философские диалоги и монологи, где герои, независимо от их социального положения, способны мыслить категориями и образами, какие доступны лишь людям высокого интеллектуального развития и широкой эрудиции. Герои «Вора» и «Пирамиды» очень редко обрисовываются в конкретно-бытовых ситуациях и гораздо чаще обретают свою характерность в категориях обобщенно-философских. Если в «Воре» все герои романа тянутся к Пчхову, то в «Пирамиде» такая же роль предоставлена о. Матвею.
Многие страницы романов «Вор» и «Пирамида» посвящены искусству. Если в «Воре» два сюжета - история участия Векшина в Гражданской войне и его воровские похождения - вписаны в третий, в историю создания Фирсовым повести о Мите Смуровом, то в «Пирамиде» не менее сложная композиция вбирает в себя роман о романе - страницы произведения Вадима Лоскутова о строительстве гигантского памятника Сталину, изъятые у старшего поповича чекистами. Кроме того, в подземном дворце Юлии Козарской, возведенном силой ее воображения и чудодейством ангела Дымкова, разворачивается пародийная галерея мировых памятников живописи и скульптуры, где все «творения» тщеславной актрисы являют лишь мертвые копии с известных шедевров.
Тема нравственной деградации двух главных героев в разных романах столь же «параллельна». В «Воре» эгоцентризм Векшина делает несчастными всех окружающих его людей (Машу Доломанову, связавшую свою жизнь с убийцей; Зину Балуеву, его сожительницу; Саньку Велосипеда и его жену, которым Векшин из эгоизма отказывает в попытке устроить собственную судьбу вне воровской среды) и наконец приводит к полной изоляции бывшего командира Красной армии даже в кругу своих нынешних поделыциков по ремеслу. В «Пирамиде» Вадим Лоскутов, однажды отступившись от Бога, затем отступается от отца, всю жизнь посвятившего служению Богу. А отступничество старшего сына приводит к нравственному страданию сестры Дуни и к моральному надлому младшего брата.
Следует заметить, что многие персонажи «Пирамиды» тождественны и героям других леоновских произведений (так, «арестантская» судьба поповича Вадима Лоскутова чем-то повторяет «каторжанскую» судьбу Петра Быхалева, сына купца, впоследствии продкомиссара, убитого мужиками в «Барсуках»).
Немец Пегль - все его звали Пугль, - старый клоун и бывший воздушный акробат из романа «Вор», приютивший Таню Векшину, сестру Митьки Векшина, напоминает старика Дюрсо, представляющего в «Пирамиде» - вместе с дочерью Юлей Козарской - цирковую династию Бамбалских.
Обращает на себя внимание сходство некоторых деталей романов. Эпизод, когда Митька Векшин, деревенским мальчонкой, съел шоколадную бутылочку, полученную милостью судьбы, и каялся со слезами, а Маша его утешала, «рифмуется» с эпизодом из «Пирамиды», где, будучи четырнадцатилетним подростком, сын прачки при доме Бамбалских и будущий кинорежиссер Евгений Оттонович Сорокин не сдержался и съел хозяйское пирожное на глазах у маленькой Юлии Козарской, что впоследствии вылилось в сложные душевные коллизии персонажей. Кинематографические опыты двух героинь разных романов, Доломановой и Козарской, тоже имеют нечто общее.
Последовательное насыщение образов философским смыслом, нивелировка речевых особенностей героев и строя их мыслей в «Воре» получают закономерное продолжение в «Пирамиде». Так тринадцатилетний отрок Егор Лоскутов изъясняется, под стать корифею Шатаницкому, вычурно и витиевато: "И последний совет на прощание: самим видом своим не раздражай хозяев и облагораживай их осторожно, преимущественно в хозяйственно-бытовом ракурсе. . . "53
Подчас «образы-идеи» кочуют из «Вора» в «Пирамиду» под разными именами, оставаясь идентичными. Таковы, например, Петр Горбидонович Чикилев, фининспектор и управдом из «Вора», и фининспектор Гаврилов из «Пирамиды». «Параллельны» в романах и женские характеры: Доломанова - Казарская; Таня Векшина - Дуня Лоскутова.
Тема христианства в «Воре» и «Пирамиде» выписана как самостоятельная философская проблема. В «Воре» Пчхов считает, что «весь род людской верой в бессмертие держится». В «Пирамиде» кардинальному переосмыслению подвергаются основные истоки христианской веры, как они сформулированы о. Матвеем: «...а, собственно, зачем, в утоление какой печали Верховному Существу, не знающему наших забот, потребностей, вожделений, понадобились вдруг грешные, дерзкие, скорбные люди и почему пока никто не усомнился в туманном богословском постулате об изначальной любви к своим завтрашним творениям, ибо как можно любить еще не родившихся?»54 В разработке этого направления Л. Леонов идет гораздо дальше простой констатации.
Вопрос очень важен для критического осмысления и понимания идей Леонова о соотношении христианства и коммунизма в период попыток подчинить традиционные христианские ценности, на которых воспитывался писатель, идеологической догме. Если в «Воре» тема будущности христианских идей в обществе, где главное место занимает идеология победившего социализма, выносится на суд читателя опосредованно, под углом зрения Пчхова, Заварихина либо Аташеза, последовательно излагающих Векшину свои сомнения и надежды, связанные с ломкой традиционных взглядов человека на мироустройство в новых условиях, то в «Пирамиде» Леонов пытается дать прямой ответ на волнующий его вопрос: «Вадим отвечал, что в сущности своей основная идея современности о праве обездоленных на радость почти совпадает с центральной заповедью Нагорной проповеди, настолько впитавшейся в характер русской нации, что и проявляется не только в простонародном, упрощенном истолковании революции... но и в литературных произведениях»55. «К слову, вам никогда не казалось, что коммунизм - это наконец-то взорвавшаяся Нагорная проповедь?»56
Пчхов, отдавая должное нравственному облику народа, частью которого он себя считает, черпал в нем представления о христианской добродетели, ибо в идее христианства заключены до конца выверенные принципы людского общежития. Но безнравственные поступки многих персонажей «Вора», силой художественного воображения автора представленные как следствие нового социального уклада - в данном случае речь идет о временах НЭПа, - будь то Векшин, Агей, Манюкин, либо второстепенные герои из воровской среды, вступают в противоречие с идеей христианской общности людей. В обстоятельствах 20-х годов XX столетия в России эта идея могла показаться реакционной. Поэтому во второй редакции, как указывалось выше, писатель дает новую трактовку поступков персонажей. Вопрос, на наш взгляд, не нашел своего разрешения в «Воре», ибо, обращаясь к культуре, которая насчитывает тысячелетнюю историю, к образу мышления народа, своим идеалом представлявшего православие, Леонов-художник мог дать единственно отрицательный ответ на поставленный им же вопрос: возможно ли за десятилетие перестроить сознание человека? Свой внутренний спор он переносит на страницы «Пирамиды».
Таким образом, выделенные выше положения позволяют заметить, что творчество Леонова развивалось по своеобразной восходящей спирали, а две редакции романа «Вор» и «Пирамида» являются самыми существенными координатами его творческой эволюции.
Материалом, объектом и предметом исследования является проза Л. Леонова. В центре внимания - романы «Вор» и «Пирамида».
Основными целями и задачами диссертации являются следующие:
— используя сопоставительный метод анализа, проследить трансформацию тем, образов и композиционных приемов в двух редакциях романа «Вор» и «Пирамида»;
—аргументировать закономерность развития художественных принципов творчества Л. Леонова от первого романа ко второму;
— сформулировать черты художественной структуры романов «Вор» и «Пирамида» как ключевых в творческой эволюции Л. Леонова произведений.
Целями и задачами исследования обусловлена его методология, базирующаяся на сравнительно-типологическом анализе.
Теоретико-методологической базой работы являются достижения отечественной науки в области теории и истории литературы с опорой на опыт изучения творчества Л. Леонова, представленный в трудах Н.А.Грозновой, В.А.Ковалева, М.А.Бенькович, З.Б.Богуславской, Н.В.Сорокиной, Е.В.Стариковой, В.В.Хрулева и др.
Основные положения, выносимые на защиту.
1. Целостная художественная система Л. Леонова оформилась в первой редакции романа «Вор» и дала начало ряду важнейших тем, образов и мотивов его прозы. Вторая редакция «Вора» явилась попыткой переосмыслить поднятые Л. Леоновым в первой редакции «Вора» философские и этические идеи. Это переосмысление своеобразно продолжилось в романе «Пирамида».
2. Многие фрагменты «Пирамиды» заимствованы из романа «Вор» первой и второй редакций. Большинство главных героев «Пирамиды» имеют предшественников в обеих редакциях романа «Вор», а так же в других произведениях писателя.
3. В жанровом отношении «Вор» и «Пирамида» Л. Леонова представляют собой социально-философские романы с определенной ролью в них элементов различных эпических форм: мениппеи и полифонического романа, жанра житий, «хождений» и др.
4. Стремление объяснить трагические катаклизмы на сломе эпох страны заставляет Л. Леонова возвращаться к апробированным в «Воре» образам, которые он развивает в «Пирамиде», особенно в плане разработки проблемы нравственного и философского осмысления его героями трагических противоречий времени.
Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации проведен сопоставительный анализ обеих редакций романов «Вор» и «Пирамида». Прослежена связь обеих редакций «Вора» с художественной структурой «Пирамиды» на идейном, образном и композиционном уровнях.
Практическая значимость проведенной работы. Полученные результаты могут быть использованы в дальнейшем изучении творческой системы Л. Леонова, в курсе лекций по истории русской литературы XX в. , спецкурсах и спецсеминарах на филологических факультетах.
Структура диссертации включает введение, три главы, заключение, примечания и список использованной литературы.
Идейно-философская концепция романов «Вор» и «Пирамида». Динамика развития художественных образов
За шестьдесят лет, разделяющих романы «Вор» времен НЭПа и «Пирамида», точка зрения Л. Леонова на вопросы о месте России в перспективе глобального и исторического развития, о значении "прогресса" в судьбах человечества (позитивное или деструктивное начало несет в себе этот процесс), об отношении человека к Богу и о взаимоотношениях человека с человеком (считает ли человек себя неотторжимой частицей народа, среди которого живет, либо «личность» имеет право существовать вне законов окружающего его общества), о соотношении Добра и Зла, как составляющих полярно разно заряженного целого, - эта точка зрения смещалась от абстрактного гуманизма в «Воре» первой редакции к идеологической акцентированности - во второй и, наконец, в «Пирамиде» была сфокусирована на проблеме утраты православных ценностей целой генерацией русского народа.
Идея «учинить на земле без Христа и гения райскую житуху», казавшаяся утопической в середине XIX в., в XX в. на практике определяла судьбы сотен миллионов людей и целых стран. Потеряв свою привлекательность для нынешних поколений, как знать, не покажется ли эта идея бесспорной для грядущих. Эта тема, как звено общей цепи, связывает обе редакции «Вора» и роман «Пирамида».
Все три книги были завершены на сломе эпох истории России и являют собой любопытный документ творческого осмысления писателем исторических процессов, влиявших на сознание конкретных людей. Леонов прослеживает судьбы двух основных персонажей романов «Вор» и «Пирамида» - Дмитрия Векшина и Вадима Лоскутова, извилистый путь их духовных исканий. Для писателя важно определить, способен ли человек, незаурядная личность, каковыми являются оба персонажа, найти нравственную опору, чтобы отстоять человеческое достоинство под натиском стихий, разбуженных противоречивой эпохой, и достаточно ли человеку только одной воли, чтобы найти единственно верный ответ, созвучный запросу совести, либо для этого необходим весь культурный опыт народа, частью которого является отдельный человек. А может быть, действительно «в личных отношениях и личных недостатках людей коренятся причины несчастий, трагедий, разочарований»1 и именно на этом писателю необходимо сосредоточить свое исследование?
В первой редакции «Вора» мастер Пчхов советует своему лучшему другу Векшину: «Причастись, Митька! - А если вырвет меня? - скривился Митька. - Не вырвет, сладкое, - ответил мастер Пчхов, весь раскрываясь в едином слове»(1, 451) . Но оставляет последнее слово за Векшиным. Это определяет финальную точку исканий Векшина, его внутреннюю потребность стать сопричастным людям, наследию народа, впитавшего в себя тысячелетнюю культуру православия.
Во второй редакции Леонов также оставляет последние слова за Векшиным, но смысл их теперь совершенно иной, как и авторские ремарки: «Полностью подтвердилось теперь, что только в себе самом надлежит искать человеку лекарство во всякой душевной хворости...» «Лекарство твое, примусник, старое, бывшее, но все равно спасибо.
Ты всегда угощал меня лучшим, чего накопил в жизни своей»(2,606) - отвечает Векшин на тот же совет Пчхова причаститься. Философской доминантой второй редакции становится диалог между Заварихиным и Векшиным, произошедший ранее на похоронах Тани Векшиной: «Я так полагаю, кабы дружно, всем человечеством во что поверить, гора встала бы и пошла» говорит Заварихин; «Вера всему нужна»; «Не вера, а воля, Николай!» - отвечает Митька(2, 587). Подобное смещение акцентов позволило некоторым исследователям утверждать, что «Леонов не нашел в традиционном христианском мышлении той нравственной опоры, которая бы могла обновить, обогатить мораль человечества...»2. Хотя последний диалог между Пчховым и Векшиным второй редакции романа исключает категоричность подобного заявления.
Образы второго плана и их идейно-художественное содержание
В художественной системе Л. Леонова образы второстепенных персонажей несут на себе не менее мощную идейно-философскую нагрузку, нежели образы первого плана. Поэтому их дифференцирование в некоторой степени - условность. Как правило, персонажи второго плана необходимы писателю в качестве двойников-антиподов главному герою, чтобы отчетливее выявить ту или иную сторону его характера. Зачастую «второстепенный» персонаж выступает главным оппонентом основного героя в очном столкновении идей-образов, полярных друг другу, и кардинально влияет на развитие сюжета. Так, у Дмитрия Векшина в «Воре» несколько двойников. «Герой романа Векшин как бы обставлен рефлекторами и зеркалами, которые с большим или меньшим искажением отражают его духовные качества; Манюкин — тенденцию к распаду личности; Пчхов — тенденцию к изоляции от мира»1. Убийца Агей - воплощение крайней нравственной деградации человека, его моральной смерти, судьбу которого, по замыслу Леонова, мог повторить Митька, если бы остался «на дне». Председатель домкома Чикилев - собирательный образ мещанина. Векшин презирает и остерегается Петра Горбидоновича Чикилева, ибо в омуте собственной души находит те же темные пятна пренебрежения людьми и доморощенного бонапартизма. Аташез выдвиженец, лишенный сомнений «живого человека» в правильности выбранного страной пути развития, уверенный, что «в человеке нужно только главный гвоздик понять, и все тогда ясно станет»(1, 445), гипотетическая судьба Митьки, не «проговорись» он в пьяном бреду на фронте.
У Вадима Лоскутова двойники иного рода. Это младший попович Егор и сестра Дуня: с одной стороны, воплощение крайнего рационализма, с другой - одухотворенной чистоты. Выстроенные подобным образом «родственники» напоминают образный ряд «братьев» вокруг Дмитрия Карамазова в романе Ф. М. Достоевского.
Безусловно, многие герои второго плана в романах «Вор» и «Пирамида» выписаны вне прямой зависимости от образов главных героев. В «Воре» Доломанова, Заварихин, Таня Векшина, Пугль, Леонтий и др. В «Пирамиде» Юлия Бамбалски, Сорокин, Дюрсо, Дымков и пр.
Второстепенные герои создают полифонию произведений, являются своеобразными ниспровергателями идей, которые отстаивают главные герои, сами воспринимаемые «иногда лишь как образы-идеи»2. В их устах эти идеи приобретают иное, подчас диссонирующее звучание.
Как правило, все произведения Л. Леонова обильно насыщены персонажами второго плана, но нас в первую очередь интересуют характеры, транспортированные писателем из обеих редакций «Вора» в «Пирамиду». И первыми в этом ряду остаются образы фининспекторов Чикилева из «Вора» и Гаврилова из «Пирамиды»: в них заложена идея противостояния «мещанства и прогресса».
В исследовательской литературе о "Воре" немало страниц посвящено теме мещанства. Явление это получило нарицательное название - чикилевщина, как обозначение воинствующего невежества и крайней нетерпимости к проявлениям одаренности в людях. «Чикилевщина — это полузнание, возведенное в ранг общественной нормы»3. В своем внутреннем развитии образ Чикилева обеих редакций «Вора» не претерпел каких-либо качественных изменений. Однако выводы, которые делает Леонов, описывая такое явление, как чикилевщина, в обеих редакциях разнятся.
Автор рисует фининспектора как полное ничтожество, но ничтожество - именно в силу ограниченных умственных способностей, не лишенное амбиций глобального масштаба. Леонов не скупится на уничижительные характеристики своего героя, начиная от портретного изображения Чикилева и заканчивая его внутренней сущностью: «Существо это дрянного сложения и с рыжей кляузной бородкой»(1, 44); «Чикилев - потомственная дрянь с язвой вместо лица. Карандашу гадко писать про него»(1, 48); «Изо всей квартиры номер восемь самым примечательным в зоологическом отношении был, конечно, Петр Горбидонович Чикилев, человек с подлецой, по выражению Фирсова...» (1, 110) и т.п. «Приспособляемость — это закон животного мира. Отсюда идет фирсовская оценка Чикилева — «интересное в зоологическом смысле»4. По своему общественному положению домоуправляющего он вездесущ, активно вмешивается в жизнь обитателей коммунальной квартиры, въедлив и нахален. Он единственный осмеливается попрекнуть Векшина его профессией в расцвете Митькиной воровской славы. Тем не менее он трусоват и не в состоянии ответить на пощечину Фирсова, которую получил за публичное чтение дневника Манюкина на именинах Балуевой.
Композиция романов «Вор» и «Пирамида».
Композиция романов Л. Леонова имеет ряд общих особенностей, которые уже рассматривались в исследовательской литературе.
Произведения Л. Леонова, как правило, построены на полярном размежевании характеров. Автор резко обозначает силы, сталкивающиеся в непримиримом конфликте. В «Воре» - это Векшин и Фирсов, в «Пирамиде» - о. Матвей и Шатаницкий. 3. Богуславская отмечала «единую сущность характера столкновений, происходящих на малых и больших площадях действия»1. В. А. Акимов говорит о композиции, основанной на двух опорных фигурах, которые обозначают две противоположные нравственные силы, как об одной из важных особенностей «художественного облика леоновской драматургии»2. Но эта особенность характерна и для романного творчества писателя.
Подобная полярность ведет к структурной симметрии произведения. Мировоззрение одного героя, выраженное в какой-либо из сцен романа, имеет обязательное продолжение в дальнейших перипетиях произведения, но уже преломленное точкой зрения, полемически противоположной первому мировоззрению. Доводы представителей одной философской концепции опровергаются контрдоводами представителей другой. Зачастую эти контрдоводы рассредоточены по разным сценам, эпизодам, главам романа. При этом «отрицательные» герои отстаивают свою точку зрения столь же основательно, как и положительные, что позволяет противопоставлять героев. Е. Старикова обозначает «использование Леоновым... художественной системы столкновения борющихся и не опровергающих друг друга идей» как «могучее и неразрешимое «pro et contra»
Основанием своих романов Л. Леонов избирает обычно жизненный материал сравнительно узкого масштаба. Это не эпические обобщения Л. Толстого, М. Шолохова, М. Горького. Материал Л. Леонова связан с каким-нибудь одним из многочисленных участков жизни страны: строительство комбината, жизнь исследовательского института, жизнь московского "дна" или старо-федосеевской окраины. Но, представляя частные столкновения своих героев, писатель рассматривает их как последствие «великого столкновения идей». Он сознательно отказывается от прямого изображения событий, от их целостного охвата. А. М. Старцева и М. А. Бенькович, отмечая композиционное своеобразие романов Л. Леонова, связывали это с особенностями построения философского романа, где философские идеи влияют на развитие сюжета и на структуру произведения в целом.
В произведениях Л. Леонова мир отражается в восприятии героев, создавая множественное, но совокупное видение тщательно сконструированной действительности. В зеркале романа сохранено целое, но нарушены масштабы деталей: формы либо гипертрофированы, либо уменьшены в сознании героев, создавая особый объем этой странной галлюцинации. Герои зеркального мира, творимого Леоновым, берут право судить о мире реальном, и, таким образом, писатель и персонажи меняются ролями. Полотно произведения очерчено определенными рамками, но, как в изогнутом зеркале, где и когда произойдет перелом привычного отражения реальности, читателю предугадать не дано, можно лишь исходить из перспективы развития характеров.
Тем не менее сам Л. Леонов сравнивал композицию с упаковкой: «В искусстве это так же важно, как правильно сложенный парашют». Изящество, точность, эстетическая целесообразность этой «упаковки» представляются автору основным качеством искусства. Вместе с тем он не допускал, что художественное произведение можно заранее и целиком сконструировать. «Наиболее полный и точный план - есть самое произведение»5.
Наряду с общими чертами, присущими композиции леоновских романов, «Вор» и «Пирамида» имеют важную структурную особенность. Леонов избирает для обоих произведений форму «романа о романе». В 2 0-е годы, в период написания первой редакции «Вора», эта форма была внове для советской литературы, но уже имела аналоги в мировой практике. Г. Горбачев, один из первых рецензентов «Вора», писал, что автор, как действующее лицо, - это «заимствование из современного французского романа»6 (подробный анализ становления данной формы в западном романе см. в работе Ч. Андрушко7) .
Структурной особенностью такой формы является наличие двух повествовательных планов - собственно роман и роман, пишущийся в рамках основного произведения. Подобная форма резко умножает количество художественных решений. Принципом композиционного построения становится взаимозаменяемость и взаимообъяснение всех элементов произведения. В записной книжке Фирсова одни и те же факты представлены под иным углом зрения, нежели в «прямом» повествовании; дневник Манюкина раздвигает временные рамки произведения и уносит читателя в прошлое страны. Записки Вадима Лоскутова, изъятые чекистами, создают особый подтекст, дополнительно объясняющий название книги; экскурсии
