Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэтика «новой прозы» В.Т. Шаламова 13
1.1. К вопросу о «лагерной» теме в русской литературе XX века 13
1.2. Художественное своеобразие «новой прозы» В.Т. Шаламова 30
1.3. Экзистенциальные мотивы в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова 44
Глава 2. Мифопоэтика художественного пространства «Колымских рассказов» В. Шаламова 90
2.1. Мифологема земли 94
2.2. Мифологема воды 121
2.3. Мифологема огня 132
2.4. Мифологема воздуха 143
Заключение 156
Список литературы 162
- К вопросу о «лагерной» теме в русской литературе XX века
- Экзистенциальные мотивы в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова
- Мифологема земли
- Мифологема воздуха
Введение к работе
В современном литературоведении понятие «художественный мир» активно разрабатывается в нескольких аспектах1. Различные научные подходы позволяют постичь разные стороны художественного мира, однако все литературоведы утверждают представление о художественном мире как об авторской модели мира. По наблюдениям Д.С. Лихачева, во внутреннем мире художественного произведения существуют свои, особенные законы пространства и времени, свой топос, события, «население» и т.д. «Мир художественного произведения - явление не пассивного восприятия действительности, а активного её преобразования, иногда большего, иногда меньшего» [Лихачёв 1968: 84]. Вслед за B.C. Свиридовым мы под «художественным миром» будем понимать «индивидуально-авторский образ (модель) мира, имеющий как связь с социофизическим миром, так и коренные отличия от него». Художественный мир может быть определен как «художественная (окказиональная онтология, онтологическая модель, имманентная тексту (системе текстов) автора. Она охватывает все уровни текста, и о ней свидетельствуют все уровни текста» [Свиридов 2003: 40 - 41]. Художественный мир создается в процессе сознательного творчества, целенаправленно строится автором. Но наряду с этим, он порождается бессознательными (в широком смысле этого слова) причинами: отражает психологию, привычки, условия жизни автора. Важнейшим фактором художественного мира является художественное пространство. Для малых прозаических жанров он выводим только из суммы большого числа авторских текстов1.
Особое внимание в современных филологических исследованиях уделяется изучению художественного мира русских писателей XX века, так как литературный процесс этого времени отразил новую фазу общественно-исторического развития, с которой связана переоценка некоторых ценностей, трагические «смыслоутраты» и «богоутраты», связанные, в том числе, и с появлением тоталитарных государств, фашистских и сталинских концлагерей, в которых гибли миллионы людей. Варлам Тихонович Шаламов в лагерях и тюрьмах провел около 20 лет и трагические «смыслоутраты» испытал на собственном «отрицательном» опыте. В своих «Колымских рассказах» он создал картину действительности, в которой нашли отражение кризис культурного и общественного сознания и собственное трагическое мироощущение.
Творчество В.Т. Шаламова долгое время было недоступно читателю. Официально и в полном объёме «Колымские рассказы», которые делятся на шесть циклов, впервые были изданы в 1992 году: в конце 1980-х годов в журналах публиковались лишь отдельные шаламовские рассказы. Уже тогда предпринимались попытки аналитического осмысления прозы В.Т. Шаламова в статьях Л. Тимофеева, Е. Шкловского и др. Одной из первых фундаментальных работ стала монография Е. Шкловского «Варлам Шаламов» , предметом исследования в которой стало все прозаическое творчество Шаламова.
В последнее десятилетие было опубликовано множество работ, в которых описывается биография писателя (И.П. Сиротинская, Б. Лесняк, Ю. Шрейдер) , проводится сопоставительный анализ «лагерной» темы в творчестве Шаламова и других русских и зарубежных писателей XIX - XX веков - Ф.М. Достоевского, А.И. Солженицына, Г. Владимова, Т. Боровского и др. (О.В. Васильева, В.А. Гаврилов, Г. Шурмак, Т.В. Лошакова и др.)2. В литературной критике можно выделить несколько направлений, сложившихся в шаламоведении: одни литературоведы рассматривают философско-эстетические аспекты творчества Шаламова (Ю. Шрейдер, М. Берутти, В.В. Есипов) , другие анализируют художественное своеобразие «новой прозы» В.Т. Шаламова (Е.В. Волкова, Ф. Апанович, Н.А. Молчанова, Н.Л. Лейдерман) , в ряде работ шаламовские тексты вписываются в контекст мировой литературы (Л.В. Жаравина, А. Шуралев, З.А. Вечкилова) .
В Вологде, родном городе писателя, систематически выходит Шаламовский сборник .
Творчество Шаламова вызывает большой интерес не только у отечественных, но и у зарубежных исследователей . Следует сказать о том, что «Колымские рассказы» переведены на английский, французский, итальянский, испанский, немецкий, японский и др. языки. Выходят монографии и статьи о Шаламове, написанные зарубежными литературоведами: Ф. Апановичем (Польша), М. Берутти (Франция), М. Токаги (Япония), М. Бревером (США), Е. Михайлик (Австралия) и др.
В 90-е годы XX - в начале XXI вв. защищены 5 диссертационных исследований по творчеству В.Т. Шаламова4.
Таким образом, в современном литературоведении изучение творчества В.Т. Шаламова является одним из активно развивающихся направлений. При всем многообразии научных исследований в шаламоведении остаётся ещё нерешённым ряд важных проблем, одна из которых связана с вопросом о мифопоэтике текстов писателя. Следует отметить, что изучение мифопоэтики стало одним из основных направлений в литературоведении последних десятилетий, о чем свидетельствует большое количество исследований как в российских, так и в зарубежных изданиях. Большой вклад в изучении проблем мифопоэтики внесли литературоведы московской (В.Н. Топоров, С.С. Аверинцев, Т.Н. Цивьян и др.), тартуской (З.Г. Минц, Б.А. Успенский, Ю.М. Лотман и др.), петербургской (М.М. Ветловская, Г.П. Смирнов и др.) школ. Мифопоэтический анализ особенно важен для произведений двадцатого века, так как культура XX века стала чаще обращаться к архаическим структурам: «мифология оказалась удобным языком описания вечных моделей бытия. Возрождение мифа в XX веке опирается на новое отношение к нему как вечно живому началу» [Мелетинский 1994: 6-8]. Это явилось предпосылкой для формирования особого типа художественного сознания1 - «неомифологического сознания», при доминировании которого «текст пропитывается аллюзиями и реминисценциями, начинает уподобляться мифу по своей структуре. Основными чертами этой структуры являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка художественного текста мифологическому предязыку...»
[Руднев 1997: 184]. Большое влияние на осмысление проблемы неомифологизма оказали работы швейцарского психоаналитика и исследователя мифов К.Г. Юнга, который утверждал, что «творческий процесс всегда складывается из бессознательного одухотворения архетипа1» [Юнг 1987: 214]. Юнг подчеркивал необходимость анализа произведения в мифопоэтическом аспекте: «Художественное развертывание прообраза в определенном смысле можно рассматривать как его перевод на язык современности» [Юнг 2003: 88]. При этом следует отметить малочисленность работ, посвященных проблемам мифопоэтики «Колымских рассказов» В.Т. Шаламова2. Работы, в которых дается целостный анализ циклов «Колымских рассказов» в мифопоэтическом аспекте, отсутствуют.
На наш взгляд, особый интерес для более углубленного понимания своеобразия художественного мира прозы Шаламова представляет исследование мифопоэтики художественного пространства «Колымских рассказов», в частности, мифологем земли, воды, огня и воздуха.
В своем исследовании мы опираемся на концепцию Г.Д. Гачева, который считал «древний натурфилософский язык четырех стихий» (земля, вода, огонь, воздух) универсальным метаязыком человечества, на котором можно выразить «как духовные, так и материальные и эмоциональные явления», «познать духовную историю человечества» [Гачев 1988: 48 - 49]. По утверждению A.M. Минаковой, мифологемы «земля», «вода», «огонь», «воздух» составляют «основание человеческого творчества, образов и картин мира, появляющихся в культуре на определенном этапе формационного и цивилизационного развития» [Минакова 1992: 373].
В связи с этим актуальность темы диссертационной работы обусловлена необходимостью системного и целостного изучения творчества писателя, не менее важным в котором представляется выявление интертекстуальных корреляций шаламовских рассказов в литературно-философском контексте эпохи, а также изучение мифопоэтики его творчества.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые предпринята попытка нового подхода к изучению художественного своеобразия «Колымских рассказов» Варлама Шаламова, рассмотренных в аспекте литературоведческой категории «художественный мир», включающей в себя особенности поэтики «новой прозы», мотивный спектр рассказов, пространственно-временную организацию и мифопоэтику шаламовских циклов рассказов, что и стало предметом нашего исследования. Объектом изучения является сборник «Колымских рассказов» В.Т. Шаламова, созданных в 1954 - 1973 гг.
Цель работы - исследовать своеобразие художественного мира «Колымских рассказов» Шаламова, с одной стороны, в аспекте их идейно-художественной целостности, а с другой - в свете философско-эстетических взглядов писателя.
Поставленная цель обусловила выполнение следующих задач:
- проследить эволюцию «лагерной» темы в русской литературе XIX - XX вв. и выявить своеобразие ее осмысления В.Т. Шаламовым;
- проанализировать поэтику «новой прозы» В.Т. Шаламова;
- исследовать основные экзистенциальные мотивы в «Колымских рассказах» - мотивы абсурдного мира, одиночества, обреченности, воскресения;
- провести анализ мифопоэтики «Колымских рассказов», в частности, природно-космических мифологем «земля», «вода», «огонь», «воздух».
Цель и задачи исследования обусловливаются пониманием того, что понятие «худолсественный мир»1 вбирает в себя и первичную, и вторичную - вымышленную - реальность, одновременно и противопоставляя, и сопоставляя ее.
Некоторые исследователи (М.Ю. Лотман, Н.А. Фатеева, Л.В. Чернец и др.) отмечают, что художественный мир как единая система предполагает наличие развитого мета-уровня (ряда объектов с обобщающими формулировками, благодаря которым текст (тексты) приобретает внутреннее единство). Важными его составляющими являются единый стиль произведения (произведений) и метасюжет (инвариантная модель, порождающая конкретные сюжеты-варианты на уровне текста), которому соответствуют определенные мотивы и особое художественное пространство. Поэтому методика исследования, объединяющая мотивный анализ и анализ мифопоэтики художественного пространства, является наиболее плодотворной, так как учитывает структурно-композиционные особенности произведения, позволяет осмыслить художественный мир произведения в особом ракурсе, при котором созданная в «Колымских рассказах» модель бытия, приобретает универсальное содержание, выходит «за социально-исторические и пространственно-временные рамки»2.
Методологическую и теоретическую базу диссертации составили исследования по теории художественного пространства (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, В.Я. Пропп, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров); в области теории мифа и мифопоэтики (К.Г. Юнг, М. Элиаде, Е.М. Мелетинский, В.Н. Топоров), мотивного анализа прозаического произведения (В.И. Тюпа, И.В. Силантьев).
Методика исследования базируется на пространственно-временном и мотивном видах анализа. Комплекс этих видов анализов применяется при изучении «Колымских рассказов» В.Т. Шаламова впервые. В работе используется также сравнительно-типологический вид литературоведческого анализа.
Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что предложенный в исследовании подход к изучению мифопоэтики художественного мира Шаламова и ее взаимосвязи с экзистенциальными мотивами в «Колымских рассказах» может быть применен при дальнейшем изучении творчества В.Т. Шаламова. Результаты исследования могут дополнить известные аспекты комплексного филологического анализа и интерпретации прозаических произведений.
Практическое значение диссертационного исследования состоит в том, что его основные положения и выводы могут быть использованы в вузовском курсе «История русской литературы», в специальных курсах, посвященных «лагерной прозе» и творчеству Варлама Шаламова, в частности.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Особенность «Колымских рассказов» В.Т. Шаламова состоит в том, что в них отразились духовный опыт писателя, индивидуально-авторское художественное мышление, обладающее чертами как экзистенциального, так и мифологического сознания, что нашло отражение в мотивной структуре и пространственной организации его произведений.
2. В «Колымских рассказах» основное внимание писатель уделяет исследованию проблемы разрушения личности в лагере и возможности духовного возрождения человека. Большую роль в раскрытии духовного мира персонажей Шаламова играют автопсихологизм «новой прозы» и имплицитно-подтекстовый способ повествования.
3. Спецификой «Колымских рассказов» является наличие ярко выраженных экзистенциальных мотивов - мотивов абсурдного мира, одиночества, обреченности, воскресения. Своеобразие художественного мышления Шаламова раскрывается в сопоставлении его рассказов с экзистенциальными произведениями Л. Толстого, Л. Андреева, А. Камю, Ж. - П. Сартра и др. Возможность рассмотрения «Колымских рассказов» в данном контексте доказывает, что на творческую манеру Шаламова значительное влияние оказали русская и европейская экзистенциальные традиции.
4. Одним из важнейших средств создания художественной модели мира в «Колымских рассказах» В.Т. Шаламова являются природно- космические мифологемы (земля, вода, огонь, воздух), благодаря которым в произведении соединяются элементы древнего архаического мышления и индивидуально-авторское мифотворчество. Истоки используемых Шаламовым мифологем можно обнаружить в библейских образах, в славянских и античных мифах.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории литературы Северодвинского филиала Поморского государственного университета им. М.В. Ломоносова (2005 - 2006). Основные положения исследования были представлены на Ломоносовских чтениях, состоявшихся в Поморском государственном университете им. М.В. Ломоносова (2003 - 2005); на Всероссийской конференции «Проблемы литературы XX века» (Северодвинск, 2003); на научной конференции «Филологические чтения» (Северодвинск, 2006), на научной конференции «Славянские литературные традиции» (Северодвинск, 2006), на научной конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (Москва, 2006). По теме исследования имеется 8 публикаций.
К вопросу о «лагерной» теме в русской литературе XX века
Тюрьма, неволя всегда были типичными для русской жизни реалиями. Одним из первых описал свою жизнь в заключении Аввакум, создавший свое «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения» еще в XVII веке. Он рассказал о своих страданиях, которые ему пришлось испытать ради веры: Аввакум выступал против церковной реформы патриарха Никона, за что был сослан, предан анафеме. Для Аввакума важно было донести до читателя мысль, что никакие испытания не в состоянии сломить его веру. Поэтому в «Житии...» подробно описываются все тяготы изгнания: голод, многочисленные побои, издевательства, многолетнее заточение в сыром земляном срубе. В отличие от «Записок из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского, в которых писатель, по мнению В. Недзведского, «сознательно преуменьшает внешние тяготы каторги с тем, чтобы подчеркнуть внутренние - душевные, психологические, моральные, в его глазах для человека несравненно более мучительные» [Недзвецкий 1997: 5]. Для Достоевского важно было донести до читателя не «всю» правду о каторге, а свои философско-нравственные взгляды. Главная мысль писателя заключается в том, что человека нельзя осуждать бесповоротно, потому что даже преступники - такие же «творения Божий», как и все остальные люди, и имеют право на прощение. Кроме этого, как справедливо утверждает А. Василевский, «для Достоевского наиболее важна и лично-болезненна непреодолимая неслиянность заключенных из дворян (как он сам) и заключенных из народа» [Василевский 1991:14]. Это - очень болезненная тема, которая не раз затрагивалась в произведениях и В.Т. Шаламова и А.И. Солженицына несколько в другом аспекте - вражда уголовников и политических заключенных, разобщение представителей интеллигенции и народа.
«Записки из Мертвого дома» оказали значительное влияние на всю последующую «лагерную прозу». Именно на «Записки ...» Достоевского неоднократно ссылался А.П. Чехов в книгах «Остров Сахалин» и «Из Сибири». В них он передал свои впечатления от путешествия на Сахалин и от самого острова, на который писатель прибыл в конце июля 1890 года. То, что Чехов увидел, потрясло его. Существование обитающих там людей даже трудно было назвать жизнью. Никогда прежде писателю не приходилось встречаться с такой беспросветной нуждой, дикостью и полнейшим произволом властей. Книги А.П. Чехова насыщены авторскими размышлениями, зарисовками быта и жизни людей на Сахалине, картинами суровой северной природы, в них есть проблемные очерки, посвященные отдельным сторонам сахалинского образа жизни, сельскохозяйственной колонизации, детям, женщинам, беглым, труду сахалинцев, их нравственности и т.д. Автор пытался передать читателям основную мысль: Сахалин это — «ад». В чеховских книгах «Остров Сахалин» и «Из Сибири» очень значительно научно-публицистическое начало.
В XX веке миллионы людей были обречены жить в тоталитарных государствах, испытывая на себе все ужасы репрессий. Должны были появиться те, кто рассказал об этом «отрицательном опыте» (В. Шаламов), отсюда - появление большого пласта литературы на «лагерную» тему.
О страшном мире сталинских лагерей и тюрем писали В.Т. Шаламов, А.И. Солженицын, А.Д. Синявский, Е.С. Гинзбург, Ю.О. Домбровский, Г.Н. Владимов, А.В. Жигулин и другие. Одним из первых произведений о советских лагерях и тюрьмах по праву можно назвать роман Ю. Бессонова «26 тюрем и побег с Соловков», который был опубликован в 1928 году в Париже. Белый офицер, Ю. Бессонов прошел через несколько тюрем и лагерей, затем сбежал в Финляндию, о чем и рассказал в своей книге. Роман принес автору ошеломляющую известность, хотя поддерживающие молодую советскую республику известные писатели того времени Л. Фейхтвангер, Р. Роллан, А. Франс заявили, что «Побег с Соловков» - это клевета на молодое советское государство. Чекистами была организована поездка A.M. Горького на Соловки с целью предотвратить международный скандал, а сам роман Бессонова исчез из многих библиотек. В последующие годы описание советских лагерей и тюрем в художественных произведениях в основном носило неправдоподобно оптимистический характер. В монографии М.Я. Геллера «Концентрационный мир и советская литература» [Геллер 1974] рассматривается различное отношение к исправительным лагерям советских писателей, в частности, М. Горького, считавшего лагеря эффективным средством перевоспитания, А. Афиногенова, Б. Пильняка, А. Платонова, писавших о лжи и страхе, в которых жили 140 миллионов и др. Особое внимание в ней уделяется сборнику «Беломорканал», куда входили статьи 35 советских авторов, в числе которых были А. Толстой, В. Шкловский, Вс. Иванов, М. Зощенко и др. М.Я. Геллер называет этот сборник «апологией рабского труда», воспевающей самоотверженный труд на благо родины, благодаря которому происходит перерождение человека, перевоспитание самого закоренелого преступника.
Правдивые книги о жизни заключенных в советских лагерях появились лишь в 60-е годы XX века. Реальную суровую лагерную действительность отразили в своих произведениях А. Солженицын, В. Шаламов. Позднее появились «Погружение во тьму» О. Волкова, рассказавшего о Соловках, в которых тысячи людей умирали от холода и голода, где расстреливали по 400 человек в день, Е. Гинзбург в «Крутом маршруте» рассказала о судьбе женщин и детей в эльгенском лагере; в «Зоне» С. Довлатова предстал страшный мир лагеря уже в 60-е годы: «Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире дрались заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуировкой и насиловали коз. В этом мире убивали за пачку чая» [Довлатов 2004: 19].
В художественных произведениях о лагерной жизни, в первую очередь, обращает на себя внимание то, что авторы не только описывали в них ужасы пребывания людей в лагерях и тюрьмах, но, прежде всего, размышляли о глубинных причинах появления такого феномена как тоталитаризм, а также о влиянии насилия и тяжелых испытаний на психику людей.
Экзистенциальные мотивы в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова
Известно, что центральной идеей как философии, так и литературы экзистенциализма является «существование человека в мире без Бога, среди иррациональности и абсурда, в состоянии страха и тревоги, вне абстрактных моральных законов и предустановленных жизненных принципов» [Литературная энциклопедия терминов и понятий 1987: 1218]. Писатели используют традиционные для литературы экзистенциального направления художественные приемы (экстремальная ситуация, экзистенциальные пограничья жизни и смерти, рационального и иррационального, психологический эксперимент, повествование типа «поток сознания» и т.д.). В творчестве разных художников они реализуются в индивидуальных комбинациях, универсальных и неповторимых, отражающих философское и стилевое мировоззрение каждого художника, в результате чего образуются некие типологические модели, стилевые направления и пр.
Так, Шаламов с необычайным постоянством помещает своих персонажей в типичные экзистенциальные ситуации: они находятся перед лицом смерти, в одиночестве, в ощущении «заброшенности» в чуждый мир, в состоянии потрясенности и потерянности.
Подчёркнуто документальные и одновременно близкие экзистенциальной прозе піаламовские рассказы рассказывают о том, как лагерная жизнь меняет человека. В отличие от западных писателей экзистенциалистов, в произведениях которых поведение героев обусловлено смоделированной ситуацией, рассказы Шаламова отражают реальность лагерной жизни.
В тюрьмах и лагерях, описанных в «Колымских рассказах», персонажи постоянно находятся в мире «мертвящего кровавого абсурда». В них абсурдно все: бездоказательное следствие, фантастика предъявленных обвинений, бессмысленная жестокость и убийства. В лагерном мире изменяются все основные «человеческие понятия»: «Масштабы смещены, и любое из человеческих понятий, сохраняя свое написание, звучание, привычный набор букв и звуков, содержит в себе нечто иное, чему на «материке» нет имени: мерки здесь другие, обычаи и привычки особенные; смысл любого слова изменился» («Зеленый прокурор»). В рассказе «По лендлизу» Гриня Лебедев, сбросив бульдозером тысячи трупов заключенных в одну могилу, испытывает «гордость и сознание исполненного долга» перед государством, которое создано для защиты человека, а на самом деле истребляет миллионы своих же граждан. В рассказе «Перчатка» врачи, медсестры, санитары заботятся не о здоровье больных, а о том, чтобы больные их не обманули: не украли «койко-дни» у «благодетеля-государства».
Парадоксально абсурдна в этом мире работа человеческой памяти, стремящейся к забвению, которое становится условием дальнейшей жизни, потому что воспоминания мучительны. Но, по убеждению писателя, беспамятство - это моральное преступление1. Например, в рассказе «Понтий Пилат» известный врач при написании мемуаров «забыл» упомянуть о том, как он принимал корабль с мертвыми заключенными: когда в море произошел бунт, охранники просто залили трюмы ледяной водой, в результате чего на материк прибыло несколько тысяч трупов.
Совсем не случайно объектом типизации в «Колымских рассказах» становится образованный, думающий человек, способный осознать абсурдность лагерного мира и его враждебность к людям. Персонажи Шаламова чувствуют себя чужими от несовпадения их культурного, сознательного опыта с той реальностью, которую они видят; смещение нравственных норм, общечеловеческих понятий вызывает у них ощущение бессмысленности жизни.
Такое же ощущение возникает и у героя довлатовской «Зоны» Бориса Алиханова, - человека из «интеллигентной семьи», который в начале своей работы надзирателем не может принять царящие в лагере порядки. Он постоянно ощущает абсурдность окружающего мира, в котором его окружали воры, убийцы, насильники и охранники, ничем не отличающиеся от них. Они не только внешне похожи друг на друга, но и ведут себя так же: воруют, пьют, насилуют. Такой образ жизни в лагере для многих был нормой. Для Алиханова лагерь стал миром абсурда: все понятия в нем были смещены или вовсе утратили свое значение. Постепенно Борис сам опустился, став пьяницей и насильником, и, в конце концов, из надзирателя превратился в заключенного. Довлатовский герой, как и многие персонажи Шаламова, не относился ни к героям, ни к злодеям, он «не был мужественным или хладнокровным», это был обыкновенный человек «из интеллигентной семьи». Как и персонажи «Колымских рассказов», Борис Алиханов был потрясен открывшейся ему правдой о лагере и о человеке. Бориса Алиханова никто не принимает за «своего»: ни охранники, ни заключенные прежде всего потому, что он «интеллигент»: «Он был чужим для всех. Для зеков, солдат, офицеров и вольных лагерных работяг. Даже караульные псы считали его чужим» [Довлатов 2004: 30]. У Довлатова герой - «не столько чужой , сколько «посторонний», как любой «человек абсурда», трезво сознающий невозможность принять окружающий мир с точки зрения сознания» [Липовецкий 1997: 210].
И в «Колымских рассказах» главным персонажем тоже часто становится интеллигент, который «как человек умственного труда, «очкарик», в местах заключения всегда вызывает ненависть и у товарищей, и у начальства» («Курсы») . Многие персонажи Шаламова представляют собой один человеческий тип: это - обычный интеллигент - юрист, инженер, врач, преподаватель, студент, который ничем не знаменит, который не входил в партийную элиту, не был крупным военачальником. Именно этот тип человека («не героя и не злодея») писатель сделал главным объектом своего исследования, что позволило ему осветить изображаемые события под определенным углом зрения. Думающий, образованный человек имеет возможность аналитически осмыслить события, размышлять о причинах увиденного в лагере.
А. Солженицын в «Одном дне Ивана Денисовича», в отличие от Шаламова и Довлатова, делает героя своей повести человеком «из народа» - потомственного крестьянина, философия жизни которого отличается от философии интеллигента. Как замечала Е. Михайлик, Шухов является «чуть ли не эталоном» заключенного. Можно сказать, что Иван Денисович - «свой» в лагерном мире: он изучил его законы, благодаря природной смекалке, соблюдает правила выживания. Работает Шухов с большим энтузиазмом и других подзадоривает. Единственный из всей бригады, он остается после работы проверить качество кладки, зная, что за это может быть наказан. Он даже не задумывается над тем, что это его трудовое воодушевление противоестественно в условиях рабского труда. Кроме того, Иван Денисович всегда готов «кому надо услужить, подмести или поднести чего-нибудь, «богатому бригаднику подать сухие валенки» [Солженицын 2004: 7]. Не случайно бригадир иронично спрашивает Шухова: «Ну, как тебя на свободу отпускать? Без тебя ж тюрьма плакать будет!» [Солженицын 2004: 54]. Сам Иван Денисович не пытается осмыслить происходящее, во многом он даже оправдывает некоторые лагерные законы.
Мифологема земли
Важную роль в создании ирреального мира в «Колымских рассказах» играет мифологема земли. Известно, что в первобытном мире у всех народов существовал культ Матери-земли (Мать сыра - Земля, богиня-мать, выступающая в роли женского производящего начала вселенной, божество плодородия). Е.М. Мелетинский замечал: «Великая мать - богиня плодородия. Как мифологическое олицетворение Земли она имеет отношение и к космосу, и к хаосу, к творческому началу, главным образом природному, ... и к смерти (а временная смерть, в свою очередь, ведет к воскресению и возрождению) [Мелетинский 1994: 44]. Особое значение архетипа земли для русского народа отмечал Н.А. Бердяев: «Огромная русская земля, широкая и глубокая, всегда вывозит русского человека, спасает его. Всегда слишком возлагается он на русскую землю, на матушку Россию. Почти смешивает и отождествляет он свою мать-землю с Богородицей и полагается на ее заступничество» [Бердяев 1994: 81].
Попав в чужой, смертельно опасный мир, персонажи «Колымских рассказов» чувствуют, что колымская земля не станет для них Матерью (образ матери на подсознательном уровне воспринимается в значении «кормилицы», «источника», «дома», что отражено в фольклоре, мифе и пр.). Герой шаламовского рассказа «Перчатка» не может забыть, что он пережил на Колыме: «Смутным сознанием я ловил: меня ударили, сбили с ног, топчут, разбиты губы, течёт кровь из цинготных зубов. Надо скорчиться, лечь, прижаться к земле, к матери сырой земле. Но земля была снегом, льдом, а в летнее время камнем, а не сырой землёй» [Шаламов 2004,1:512].
В основном мифологема земли воплощается в «Колымских рассказах» в архетипическом значении «могила», «кладбище». В рассказе «Перчатка» воплощением мифологемы земля в этом значении становится болото как символ тщетной борьбы человека не только с природой Севера, но и с произволом людей, обладающих властью: «Колымские болота - могила посерьёзней каких-нибудь славянских курганов или перешейка, который был засыпан армией Ксеркса». Болото поглощало и островки спасения среди лагерного ада - больницу, пройти в которую было невероятно трудно, поэтому каждый больной, выписывавшийся из больницы, бросал в болото плиту известняка, а оно «проглатывало дары». За три лета никакой дороги к больнице сделать так и не удалось. Основным художественным воплощением мифологемы земли в «Колымских рассказах» становится образ горы. Она предстает «универсальным образом мира» в рассказах «Графит», «По лендлизу», «Причал ада» и др. Мифы о Мировой горе, символизирующей вселенную, существуют во многих культурах, например, гора Сумеру в Индии, Олимп древних греков, Арарат в Ветхом завете. Обычно Мировая гора «находится в центре мира - там, где проходит его ось. Продолжение мировой оси вверх (через вершину горы) указывает положение Полярной звезды, а ее продолжение вниз указывает место, где находится вход в нижний мир, в преисподнюю» [Мифы народов мира 1987,1:311].
В творчестве В. Шаламова наиболее ярко мифологема горы воплощена в рассказе «Графит». В нем описывается работа топографов, которые создают карту местности, для чего «измерителю земли» было необходимо выбрать точку опоры, которой становится какое-то высокое место: гора или скала. Гора и становится своеобразной «мировой координатой», вертикалью, соединяющей землю и небо: «Поговорили с небом картографы, цепляясь за звездное небо, вглядываясь в солнце, укрепили точку опоры, врезанной в камень мраморной доской на вершине горы, на вершине скалы, - укрепили треногу, бревенчатый сигнал» [Шаламов 2004, II: 107]. В рассказе Шаламова у горы нет названия, но многочисленные аллюзии напоминают о месте казни Христа: «библейская опора», «крест нитей», «библейская тайна», «запах лиственничного сока» сравнивается с «запахом крови, развороченной человеческим топором, ... запахом росного ладана». Эта гора - центр «колымского антимира», она напоминает Голгофу, от которой «по распадкам и падям сквозь прогалины, пустыри и редины болот тянется невидимая нить - незримая сеть меридианов и параллелей» [Шаламов 2004, II: 107]. Появление в рассказе образа сети показывает, что мир смертельно опасен для человека: не случайно о работе картографа Шаламов говорит как об «измерении тайги, измерении Колымы, измерении тюрьмы».
В рассказах «По лендлизу», «Ночью», «Ягоды» образ горы приобретает значение «могила», «кладбище». Это традиционный образ для мифологического мышления, что нашло отражение в мифологиях многих народов, у которых гора как воплощение мифологемы земля почиталась не только как лоно порождающее, но и как лоно, принимающее души умерших. Кэрлот в «Словаре символов» отмечал, что во многих культурах существовал обычай устраивать жертвенник, алтарь, храм, трон, кладбище, разного рода религиозные символы, возжигать огни на горе, а сама форма сооружений религиозно-ритуального назначения (даже если они находятся не на горе) обычно имитирует форму горы, соответственно перенимая и особенности ее структуры, и символику ее частей. В этом смысле пирамида, пагода, храм, ступа, чум и арка могут рассматриваться как архитектурный образ горы, ее аналог. Возможно, этим объясняются многие мифологические параллели и целые серии мифов о горе - нижнем мире, когда внутренняя часть горы принимается за местонахождение земли мертвых. Широко распространены в Азии и Европе легенды о спящем внутри горы демиурге или герое, который однажды появляется и возрождает все земное. Этот миф имеет явную связь с мифом о затерянном дворце, спрятанном в лесу, а также с историей о «спящей красавице». Все эти мифы связаны с тайной исчезновения между появлением и воскрешением [Кэрлот 1994: 146].
Мифологема воздуха
В мифопоэтической традиции воздух является одной из фундаментальных стихий мироздания. Воздух описывается в виде дыхания, дуновения, ветра, обладающих множеством символических значений. Дуновение же, дыхание связаны с принципом жизни, животворящим духом, эманацией (ср. др.-евр. raah, др.-греч. 7wsi3u.a, лат. spiritus - слова, обозначающие как дыхание, так и дух, а также рус. «дух» и «воздух»; ср. также представление о душе - дыхании).
Ветер как взвихрение воздуха большой мощи, сам по себе ассоциируется в мифологиях с грубыми хаотическими силами, сферой деятельности титанов и циклопов, что отразилось в греческих представлениях об Эоловой пещере как о подземном жилище ветров (аналогичная «пещера ветров» — в мифологии индейцев Северной Америки).
Однако как дуновение-дыхание ветер связан и с представлениями противоположного характера. Так, сильный ветер (ураган, буря) является вестником божественного откровения, — Бог отвечает Иову из бури, в грозе и буре получает откровение Иоанн Богослов, языки огня — духа приносит апостолам «несущийся» сильный ветер.
Таким образом, мифологема воздуха в мифопоэтической традиции имеет следующие значения: воздух представляется животворящим духом и связан с представлениями о душе, воздух как взвихрение воздуха большой мощи ассоциируется с грубыми хаотическими силами, но может и быть вестником божественного откровения [Мифы народов мира 1997,1:241].
В прозе Шаламова мифологема воздуха, прежде всего, воплощена в ветре, но не в том «всемогущем боге русских равнин, властителе идеи дали и пути - дороги, свободы - воли, странничества, легкости души нараспашку» [Гачев 1988: 30], о котором писал Г.Д. Гачев, рассматривая функционирование образа ветра в русском национальном образе мира, а в том, что ветер может быть грозной стихией, перед которой человек оказывается бессилен, символом злых сил, что было характерно для славянской мифологии и что получило отражение в «Колымских рассказах».
В рассказе «Как это началось» вихри ветра сопровождают трагические события в истории советской России, свидетелем которых был сам Шаламов: «Три смертных вихря скрестились и клокотали в снежных забоях золотых приисков Колымы в зиму тридцать седьмого -тридцать восьмого года. Первым вихрем было «берзинское дело». ... Вторым вихрем, потрясшим колымскую землю, были нескончаемые лагерные расстрелы, так называемая «гаранинщина». ... Третий смертный вихрь, уносивший больше арестантских жизней, чем первые два, вместе взятые, была повальная смертность - от голода, от побоев, от болезней. В этом третьем вихре огромную роль сыграли блатари, уголовники, «друзья народа» [Шаламов 2004, I: 431]. Шаламов был свидетелем того, что человек оказывался беззащитен как перед социальными катаклизмами, так и перед стихийными бедствиями. Такое изображение ветра, как у В. Шаламова, по замечанию Е.В. Волковой, было созвучно «российской метельно-вихревой истории и культуре»; достаточно вспомнить поэму А. Блока «Двенадцать» (Черный вечер ./Белый снег. /Ветер, ветер !/На ногах не стоит человек./Ветер, ветер - /На всем божьем свете! ) [Блок 1968: 633]; роман М.А. Булгакова «Белая гвардия», рассказывающем о вихре революции, эпиграфом к которому стоит пушкинское описание метели из «Капитанской дочки» («Пошел мелкий снег - и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло. «Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!»...) [Пушкин 2002: 188]. В булгаковском романе образ ветра (метели) участвует в создании психологического параллелизма (метель передает внутреннее состояние человека, столкнувшегося с грозными событиями 1918 года): «Давно уже начало мести с севера, и метет, и метет, и не перестает, и чем дальше, тем хуже. Вернулся старший Турбин в родной город после первого удара, потрясшего горы над Днепром. Ну, думается, вот перестанет, начнется та жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах, но она не только не начинается, а кругом становится все страшнее и страшнее. На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли. Восемнадцатый год летит к концу и день ото дня глядит все грознее и щетинистей» [Булгаков 2002: 7.].
Образы ветра, метели, бури, шторма в прозе Булгакова и Шаламова, стали символами ломки привычных устоев, общественных потрясений, революции, социальных катастроф, что является характерной приметой ранней советской прозы. В отличие от Шаламова, у Булгакова к «вьюжному» пространству относится пространство Города (Киев в 1918 году переживал трагические события), в котором происходят исторические события, также в романе есть пространство, которое и помогает выжить семье Турбиных и их друзьям среди «бурь» и «метелей», сохранить привычный мир, хотя бы в душе, - это пространство Дома. Образ Дома, семьи, которые спасают людей в буре революции и гражданской войны, - один из ведущих в литературе двадцатого века, как отмечала Н. Громова [Громова 2003: 5].
Персонажей «Колымских рассказов» не могло спасти воспоминание о доме; замкнутое пространство лагеря всё охвачено ледяным ветром: палатки, бараки, город, лес, поле. В нем значимо отсутствие Дома, которое усугубляло положение людей, оказавшихся в лагерях, лишенных семейных и культурных ценностей, что делало их еще более беззащитными перед обрушившимися на них «смертными вихрями».
Отличительной особенностью образа ветра у В. Шаламова становится его тяжесть, плотность, способность пронизывать тело насквозь, в отличие от функции воздуха, который обычно соотносится с духовным началом и имеет символическое значение жизни. Тяжесть, плотность воздуха в лагере становится постоянным мотивом «Колымских рассказов».
