Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Экзистенциализм и мифологизм в парадигме постмодернизма 11
1.1. Постмодернизм как главное явление русской и европейской литературы второй половины XX века 11
1.2. Экзистенциалистская философия и мифологический метод как две составляющие литературы XX века 22
1.3. Русский и европейский литературный экзистенциализм 26
1.4. Метод мифологизма в русской и европейской литературе XX века 32
Глава 2. Творчество Джона Фаулза в ракурсе экзистенциализма 44
2.1. Постмодернизм и эстетическая концепция Фаулза 44
2.2. Искусство и свобода — взаимодействие экзистенциализма и эстетики в произведениях Джона Фаулза 60-х годов 60
2.3. Проблемы искусства и картина жизни в творчестве писателя 70-х годов 84
Глава 3. Особенности мифологизма Джона Фаулза 107
3.1. Роман «Волхв» как синтез художественных исканий Джона Фаулза 107
3.2.Теория К.Г. Юнга о коллективно-бессознательных архетипах 117
3.3. Мифологические и библейские аллюзии и реминисценции в романе «Волхв» 122
Глава 4. Мифологические мотивы в русской литературе второй половины XX века и творчество Джона Фаулза 144
4.1. Современная русская проза и мифологическая концепция Джона Фаулза («Играв Бога») 144
4.2. Джон Фаулз и Михаил Булгаков: христианские мотивы в художественной системе мифологического романа 152
4.3. Джон Фаулз и Виктор Пелевин: восточные мотивы в художественной системе мифологического романа 179
Заключение 195
Список литературы 200
- Постмодернизм как главное явление русской и европейской литературы второй половины XX века
- Постмодернизм и эстетическая концепция Фаулза
- Роман «Волхв» как синтез художественных исканий Джона Фаулза
- Современная русская проза и мифологическая концепция Джона Фаулза («Играв Бога»)
Введение к работе
Отдельные философско-эстетические направления XX века достаточно полно изучены, однако назрела проблема диалога культур: изучения того, каковы формы постмодернизма в той или иной национальной культуре, каковы особенности русского и европейского экзистенциализма и как они соотносятся друг с другом, каковы пути мифологизирования, в чем особенности поэтики мифологизирования в разных литературах представляется нам крайне интересным. Новизну каждого исследования составляет или новый объект или новые акценты (или новое понимание), а также контексты, выбранные для анализа. В данной работе в изучении постмодернизма акцентируются его философские истоки и его методы, основным среди которых мы считаем мифологизм.
В этом смысле можно говорить о духовном родстве модернизма и постмодернизма (их нередко слишком резко разделяют). Выделение философских и эстетических доминант в литературе середины и второй половины XX века является аргументом в пользу этой точки зрения и позволяет выявить и проанализировать эти основы в их конкретном проявлении. Кроме того, взаимосвязь философии экзистенциализма с мифологическим методом еще недостаточно изучена, хотя каждый из них в отдельности представлен в научной литературе достаточно полно.
Актуальность работы — в создавшейся необходимости более широкого взгляда на постмодернизм, его философские источники и эстетическое своеобразие, которое выявляется в сравнительно-типологическом анализе, казалось бы, далеких друг от друга художественных явлений: таких как русский и английский роман второй половины XX века. Сближение несходного, сопряжение далекого — одна из ведущих черт постмодернистского метода; вполне возможно и использование его в науке о литературе.
Для определения философско-эстетических доминант русского и евро-
пейского постмодернизма мы сопоставляем произведения русских писателей с творчеством Джона Фаулза — одной из характерных фигур европейского постмодернизма, произведения которого наиболее показательны с точки зрения сочетания экзистенциалистской основы и мифологического метода. Неожиданные контексты Фаулз — Булгаков, Фаулз — Пелевин (почти в духе постмодернизма) могут, на первый взгляд, показаться искусственными и надуманными, но часто именно при сближении далекого обнаруживается их генетическая и типологическая связь, а также появляется возможность показать уникальность знакомых фигур. При всей универсальности и даже интернациональности постмодернизма он связан с национальными истоками.
Джон Фаулз — крупнейший английский писатель, оцениваемый критиками своей страны как «самый интересный и важный талант послевоенного периода» (228,13). Произведения Фаулза отличает неизменная острота критического видения писателем болезней и неустройств «общества потребления», широта затрагиваемой социальной, этической, эстетической проблематики, подлинно философская обобщенность и многозначность воссозданных в них идейно-нравственных конфликтов, что сообщает его книгам характер притч, парабол, символических иносказаний.
Самобытность таланта Фаулза заключается в необычной эрудиции и разносторонности его интересов в век узкой специализации, в стилевой утонченности, в специфике повествовательной манеры, в тонком даре рисовать окружающий мир и вскрывать мельчайшие психологические нюансы переживаний героев, в его очень осторожном отношении к слогу — как Фаулз сказал в одном из своих интервью, он никогда не упрощает языка, ибо язык для него священен (28,11).
Отличительной чертой творчества Фаулза является непредсказуемость, несмотря на стойкость основных тематико-структурных принципов произведений. Каждое новое произведение Фаулза далеко не всегда оправдывает ожидания и предсказания критиков. В то же время каждая его работа имеет
внутреннюю, хотя иногда глубоко скрытую связь с предыдущей и подчинена общей логике развития его творчества; каждая последующая книга проливает свет на ранее им написанное.
Резюмируя сказанное, уместно привести слова американского критика Б.Н. Олшена: «Для творчества Фаулза особенно характерны два необычных по сочетанию, но ярко выраженных свойства. С одной стороны, огромное стилевое и жанровое разнообразие, с другой — повторение определенных тем и концепций, определенных переживаний, основополагающих для человеческого бытия, взглядов и восприятий. Одно выражает потребность художника постоянно бросать вызов, расти и экспериментировать, в то время как второе кажется проявлением необходимости моралиста высказывать суждения и поучать» (220,7).
Творчество Фаулза многогранно: кроме романов, повестей и рассказов, писатель является автором стихов, многочисленных эссе и переводов. Он как-то заявлял о желании попробовать себя в разных жанрах. Однако с наибольшей полнотой Фаулз проявил особенности своего таланта как романист. В его произведениях явственно отразились такие черты романа XX века, как рост познавательной энергии и социальной активности данного жанра. Под этим обычно понимают более ясное постижение романистом художественной природы романа, осознание им права на эксперимент, а также расширение функции романа как исследования социальной жизни, которое побуждает писателей искать контакт с философией, прямо или косвенно использовать формы документальных жанров. Творчество Фаулза определяется не простой осведомленностью филолога-профессионала в сфере «цеховых» интересов, а той мерой чуткости к принципиально важным идейно-нравственным и художественным запросам современности, которая ему свойственна.
Литература для Фаулза является выражением собственного мировосприятия и нацелена на выявление пороков буржуазной действительности. Альтернативой конформизму и делячеству зарождавшегося в Англии «общества
потребления» Фаулз избрал не социальный протест, на который в литературных кругах его страны отваживались немногие, а интенсивный духовный поиск, создание оригинальной художественной системы.
Несмотря на то, что Фаулз выступает в различных жанрах, принципы его эстетики в своей основе однородны.
Определяя природу искусства, Фаулз писал в «Аристосе», что оно выражает истины, слишком сложные, чтобы их могла выразить наука (131,180). Он видит превосходство искусства над наукой в способности первого «схватывать» и пояснять сложности окружающей действительности, внутреннего облика человека и его взаимосвязей с окружающим миром. Писатель называет искусство стенограммой человеческих знаний, по его мнению, искусство и жизнь взаимно дополняют друг друга. Искусство не может решать проблем, но оно может их актуализировать. Опыт каждого из героев Фаулза дает читателю определенный моральный урок, заставляет его взглянуть в самого себя, переоценить свои взаимоотношения с окружающей средой. Одной из задач искусства Фаулз считает преодоление предрассудков, ведущих человечество назад к варварству.
Так же как современная действительность является итогом исторического процесса, искусство представляет собой результат человеческой деятельности, будучи, по Фаулзу, непрерывным процессом. Следовательно, неотъемлемой частью искусства всегда является прошлое, которое отражается в настоящем. Культурные творения современности всегда в той или иной степени представляют собой продукт прошлого, даже если внешне они отвергают его. В произведениях Фаулза всегда ощущается осознание автором той традиции, на которой они строятся. Вместе с тем писатель не отвергает роль новаторства и эксперимента в искусстве. При этом он не приемлет полный абстракционизм, ибо не считает его отражением окружающего мира, упрекает его в безличности. Экспериментаторство Фаулза отражается исключительно на манере письма, за которой отчетливо прослеживается связь художника с
реализмом.
Творчество Джона Фаулза, располагающееся на границе мифологизма, экзистенциализма и постмодернизма, представляет для европейской культуры явление вполне органичное. Мифологизм обнаруживает себя в авторском стремлении к созданию многозначительного подтекста — романного уровня классических архетипов. Экзистенциализм — в реализации проблемы становления личности, проходящей испытание «пограничной ситуацией». Постмодернизм в прозе Д. Фаулза не приводит к разрушению сюжета, но связь с современным художественным и философским мировоззрением осуществляется в продуманном создании интертекста, в приоритетном выборе игровых моделей, характеризующих отношения между героями, в деконструкции традиционных метаисторий, которая становится прямым авторским словом.
Творческая оригинальность Фаулза бесспорна, но так же очевидно, что в европейской литературе второй половины XX века писатель не одинок. В рамках английской экзистенциальной традиции автор «Коллекционера» и «Волхва» творчески взаимодействует с У. Голдингом и А. Мердок. Их прозу («Повелитель мух» и «Шпиль», «Черный принц» и «Колокол») трудно воспринять без мифологического двоемирия, представляющего личность в экзистенциальном контексте. С парадоксом постмодернистской дидактики, которая использует игровой сюжет для проповеди корректной, философски обоснованной коммуникации, встречаемся в прозе У. Эко, раскрывшего свой метод в книге «Отсутствующая структура» (148). Между «Именем Розы», «Маятником Фуко» и романами «Червь» и «Волхв» существует прочная типологическая связь.
Русская литературная традиция, в отличие от опыта европейской и американской литературы, взаимодействует с Фаулзом не так очевидно. Для этого есть свои причины. Во-первых, русская культура, постепенно приближавшаяся к экзистенциалистскому мировоззрению в прозе Л. Андреева, А. Белого, в философии Л. Шестова, Н. Бердяева, не выработала цельной системы,
которая по-разному состоялась в трудах А. Камю, Ж.-П. Сартра, К. Ясперса или Э. Гуссерля. Во-вторых, известные исторические обстоятельства препятствовали свободному развитию литературного процесса и блокировали интерес к мифологизму и к проблеме архетипического подтекста в стиле К.Г. Юнга. В- третьих, русская литература, даже в советском периоде своего развития, настороженно относилась к постмодернистской интертекстуальности и сохраняла связь с национальной духовной традицией.
Сказанное выше не снимает проблемы. Наоборот, делает проблему сопоставления русского и английского постмодернистского романа более напряженной, требующей повышенного внимания.
Новизна работы заключается в том, что взаимосвязь экзистенциализма и мифологизма представлена как не только западноевропейская, но и мировая традиция, имеющая свой западный и восточный варианты.
Целью работы является выявление философско-эстетических доминант постмодернистской парадигмы в ее русском и европейском вариантах.
Достижение обозначенной цели потребовало решения ряда конкретных задач:
1) сопоставить русский и европейский варианты постмодернистско
го романа;
2) выявить роль философии экзистенциализма в русском и англий
ском романах второй половины XX века;
исследовать специфику мифологизма в русском и английском постмодернистском романе;
проанализировать эстетические взгляды Джона Фаулза в контексте русского и европейского постмодернизма;
определить эволюцию отражения экзистенциалистских идей в творчестве Джона Фаулза;
рассмотреть русскую художественную прозу второй половины XX века как литературное пространство, вступающее в контакт с идей-
но-эстетическим миром Фаулза.
Материалом для исследования послужили произведения Джона Фаулза (публицистика и романы), а также художественное творчество русских писателей — Н. Бердяева, Л. Андреева, В. Шарова, М. Булгакова, В. Пелевина и др.
Методы исследования: структурный, сравнительно-типологический, культурно-исторический.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее результатов для дальнейшего изучения в отечественной науке русского и европейского постмодернизма. Результаты работы могут найти применение в системе ВУЗовского преподавания: в лекционных курсах, в спецкурсах и спецсеминарах; а также могут быть использованы как учебное пособие при написании студентами курсовых и дипломных работ.
Апробация научных результатов работы осуществлялась на научных конференциях молодых ученых СКНЦ ВШ, научно-методических конференциях РГПУ и РГУ. Содержание диссертации нашло отражение в пяти печатных работах.
Структура диссертации определена задачами исследования. Она включает в себя введение, четыре главы, заключение и список литературы, содержащий 239 источников, из них 76 — на английском языке.
В структуре отражена логика данной работы — в первой главе рассматриваются экзистенциализм и мифологизм в культуре XX века, таким образом определяются общие основания сопоставления произведений Джона Фаулза и русских писателей, во второй и третьей главах идет подробный анализ философии, эстетики и художественного творчества Фаулза, а четвертая глава посвящена исследованию творчества Фаулза в контексте русской литературы второй половины XX века, выявлению как общих закономерностей развития русской прозы исследуемого периода, так и ее национальных особенностей.
Постмодернизм как главное явление русской и европейской литературы второй половины XX века
В период так называемого «духовного безвременья», наступившего после второй мировой войны, когда «стало устойчивым ощущение исчезающей, тающей на глазах, стабильной реальности и надвигающегося хаоса бытия» (77,9), зарождается новое направление мысли XX века, получившее название «постмодернизм». Новейшая европейская и отечественная культурология не знает понятия более спорного; границы этого явления настолько размыты, что специалисты никак между собой не договорятся, что же оно в конце концов выражает. Полемика идет порой страстная, но «предмет постоянно ускользает» (8,3). Существует большое число самых разных определений постмодернизма. Однако при всех различиях у подавляющего числа этих определений есть одно связующее звено: крайне редко пишущие о постмодернизме рассматривают его пусть не исключительно, но хотя бы преимущественно как явление литературы. Нет, он непременно мыслится как что-то глобальное и обладающее универсальным значением. Не литературное направление, даже не эстетическая система, а не меньше как философия, причем, воплотившая самые сущностные характеристики нашей эпохи, оттого и называемой «постмодерном» (54,187).
Постмодернизм — это скорее некий особый тип мышления, в основе которого лежит принцип плюрализма — ведущей черты нашей эпохи — принцип, исключающий всякое подавление или ограничение. Вместо прежней иерархии ценностей и канонов — абсолютная относительность и множественность смыслов, приемов, стилей, оценок. «Мир в постмодернистском восприятии предстает не как целое, а как почти случайный синтез очень разнородных элементов» (56,9-10), где нет никакой окончательности, только неуверенность и неопределенность. Главной его чертой становится разрушение всяких перегородок, стирание граней, смешение стилей и языков, культурных кодов и т. п., в результате «высокое» становилось идентичным «низменному» и наоборот. «Пароль постмодернизма — это отсутствие» (8,10).
Среди европейских теоретиков постмодернизма следует упомянуть таких исследователей, как Ж.-Ф. Лиотар, И. Хассан, Ф. Джеймсон, Д.В. Фоккема, Дж. Батлер, Д. Лодж и др.
В отечественном литературоведении наиболее полное представление о специфике постмодернизма, его основных понятиях и категориях дает энциклопедический справочник «Современное зарубежное литературоведение» (117), а также книги И. Ильина «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» (64) и «Постмодернизм. От истоков до наших дней» (63). Постмодернизм вызвал в отечественной критике неоднозначные и противоречивые оценки, о чем свидетельствует уже многолетняя полемика на страницах литературно-критических и литературно-художественных журналов, в частности, «Вопросов литературы», «Нового мира», «Иностранной литературы» и др.
Постмодернизм как направление в современной литературной критике опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма и характеризуется прежде всего как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений.
Постструктурализм — идейное течение европейской гуманитарной мысли, которое характеризуется, прежде всего, негативным пафосом по отношению ко всяким позитивным знаниям, к любым попыткам рационального обоснования феноменов действительности, и в первую очередь культуры.
Так, например, постструктуралисты рассматривают концепцию универсализма, т. е. любую объяснительную схему или обобщающую теорию, претендующую на логическое обоснование закономерностей действительности, как "маску догматизма", называют деятельность подобного рода проявлением "метафизики" (под которой они понимают принципы причинности, идентичности, истины и т. д.), являющейся главным предметом их инвектив.
Столь же отрицательно они относятся к идее "роста", или "прогресса", в области научных знаний, а также к проблеме социально-исторического развития. В самом общем плане теория постструктурализма (скорее здесь можно говорить о комплексе представлений постструктурализма, поскольку постструктуралисты отличаются крайним теоретическим нигилизмом и отрицают саму возможность какой-либо общей теории) — это выражение философского релятивизма и скептицизма, "эпистемологического сомнения", являющегося по своей сути теоретической реакцией на позитивистские представления о природе человеческого знания. Основные представители данного направления: Ж. Деррида, М. Фуко, Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Лакан, Р. Жирар, Ж. Делез и др.
Привлечение постструктуралистами для демострации своих положений и постулатов прежде всего литературного материала обусловило популярность их идей среди литературоведов и породило феномен деконструктивизма, который в узком смысле этого термина является теорией литературы и специфической практикой анализа художественных произведений, основанных на общетеоретических концепциях постструктурализма.
Принципы деконструктивистской критики были впервые сформулированы в трудах французских постструктуралистов Ж. Дерриды, М. Фуко и Ю. Кристевой, во Франции же появились и первые опыты деконструк-тивистского анализа в книге Ю. Кристевой "Семиотика: Исследования в области семанализа" (209) и Р. Барта "С/3" (160), однако именно в США декон-структивизм приобрел значение одного из наиболее влиятельных направлений современной литературной критики. Помимо Йельской школы — самого влиятельного и авторитетного направления в американском деконструктивизме — в нем также выделяются "герменевтическое направление» и "левый деконструктивизм", близкий по своим социологически-неомарксистским ориентациям английскому постструктурализму, а также "феминистская критика".
Свое название деконструктивизм получил по основному принципу анализа текста, практикуемого Дерридой — "деконструкции", смысл которого в самых общих чертах заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, наивным читателем, но и ускользающих от самого автора ("спящих", по терминологии французского ученого) "остаточных смыслов", доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов, и столь же бессознательно трансформируемых современными автору языковыми клише.
Специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного», предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности» как ключевого понятия постмодернизма.
Постмодернизм и эстетическая концепция Фаулза
Джон Фаулз справедливо считается классиком современной литературы. Он принадлежит к числу тех немногих авторов, кому удается совмещать гигантские тиражи своих книг и массовую читательскую аудиторию со славой писателя-интеллектуала.
Первый роман Фаулза «Коллекционер» (The Collector) вышел в свет в 1963 году, сделав его имя знаменитым. Роман переведен на многие языки мира, инсценирован и экранизирован. Фаулз придумал его за месяц, потом долго правил. Результат оказался очень удачным: книга стала бестселлером. Коммерческий успех позволил Фаулзу полностью посвятить себя писательству.
До конца 1960-х годов вышли в свет еще два романа, крупных по объему и дерзких по замыслу, — «Волхв» (The Magus, 1965; переработан в 1977), ставший культовым произведением в США, и «Любовница французского лейтенанта» (The French Leftenant s Woman, 1969), а также два издания книги «Аристос» (The Aristos, 1964; переработанное издание 1968), подзаголовок которой «Автопортрет в идеях» — дает представление и о содержании этой работы, и о ее значении для понимания раннего этапа творчества Фаулза.
В этих произведениях внимание автора сосредоточено на проблеме человеческой свободы (ее природа, пределы и связанное с нею чувство ответственности), а также на основополагающем соотношении любви, самопознания и свободы выбора. По сути, эти проблемы определяют тематику всех произведений Фаулза. Его герои и героини — нонконформисты, стремящиеся хоть как-то реализовать себя в рамках конформистского общества.
Наибольший коммерческий успех из всех произведений Фаулза выпал на долю «Любовницы французского лейтенанта». Этот роман получил несколько литературных премий и был успешно экранизирован; главные роли в фильме сыграли Мерил Стрип и Джереми Айронс.
Все последующие книги Фаулза: романы «Дэниэл Мартин» (Daniel Martin, 1977), «Мантисса» (Mantissa, 1982), сборник новелл «Башня из черного дерева» (The Ebony Tower, 1974), роман «Червь» (A Maggot, 1985), сборник «Стихотворения» (Poems, 1973) — в разные годы повторили этот успех, создав вкупе удивительный, многоликий и многообразный мир Фаулза, в котором занимательность сюжета дополняют сложные, подчас достаточно непоследовательные философские рассуждения; мир, в котором стиль викторианского романа неотделим от латиноамериканского "магического реализма"; мир, сотканный из несметного сочетания самых неожиданных литературных ассоциаций: от средневековых французских баллад до современных писателей-абсурдистов. Герои Фаулза всегда несут в себе тайну сложной, подчас весьма странной, подчас не очень обаятельной, но неизменно завораживающей личности. Многое в его романах остается до конца "нерасшифрованным".
Перу писателя также принадлежит ряд великолепных переводов с французского языка, киносценарии, литературно-критические статьи, множество других книг и статей, не относящихся к собственно художественной литературе и затрагивающих столь разные темы, как Стоунхендж и домашнее консервирование, феминизм и игра в крокет.
Как всякий крупный писатель, Фаулз одновременно является и интересным мыслителем. Основательность и цельность этого автора выразилась в самом факте написания программной работы «Аристос».
«Аристос» представляет систематизацию онтологических, гносеологических, этических и эстетических взглядов триддативосьмилетнего писателя. В трактате очерчивается его личная идеологическая и творческая позиция, намечается проект развития и морального усовершенствования общества, предлагается ревизия образования, устанавливаются роль и задачи искусства. В этом смысле выход манифеста можно рассматривать как гражданский акт художника, верящего в мощь творческого начала и призывающего к моральной ответственности читателей.
Трактат является своего рода «комментарием» ко всем произведениям Д. Фаулза, поскольку при всем внешнем разнообразии его творчества «идейный автопортрет» писателя (по его собственным словам) практически не претерпел изменений. Это связано с тем, что Фаулз начал печататься к сорока годам, будучи человеком с уже сложившимся мировоззрением; и следует говорить скорее о расширении взглядов художника, нежели об их изменении.
По верному замечанию Нортопа Фрая, «Джон Фаулз — один из тех писателей, которые скорее раскрываются, чем растут» (Цит.по: 172,103).
Книга представляет собрание пронумерованных заметок, на создание которых писателя вдохновили «фрагменты» древнегреческого мыслителя Гераклита. Человеческая мысль обязана Гераклиту несколькими важнейшими положениями, без которых сегодня трудно представить не только философию, но и вообще сколько-нибудь осмысленное восприятие окружающего мира.
Во-первых, это идея о борьбе и тождестве противоположностей, которые, по мнению Гераклита, лежат в основе сущности любой вещи и всего происходящего в мире. Учение Гераклита о противоположностях содержит в себе предпосылку гегелевской диалектики, которая строится на синтезировании противоположностей. Недаром Гегель как-то сказал, что нет ни одного положения Гераклита, которое он бы не взял в свою логику.
Другой важнейшей посылкой ученого была мысль о текучести, непрерывной изменчивости всего окружающего. Именно ему приписывается выражение «все течет», хотя у Гераклита эта мысль выражена следующим образом: «На входящих в одни и те же струи текут все новые воды» («В одну и ту же реку нельзя войти дважды») (Цит. по: 131,425). Гераклиту также принадлежит идея о том, что человечество изначально делится на «большинство» и «меньшинство». По Гераклиту, большинство не понимает всеобщего характера логоса: «не разумеют, какого попадающееся, [...] но сами думают, что знают» (33,11). Слепоте и ограниченности «большинства» мыслитель противопоставляет ум и независимость «меньшинства». Со времен Гераклита минула не одна тысяча лет — ничтожный срок с точки зрения эволюции вида. Поэтому идеи этого самобытного философа, равно как и многих его современников, продолжают находить своих последователей и критиков.
Этому гераклитовому противопоставлению Фаулз предлагает свою трактовку отношений «Немногих» и «Массы», как писатель сам их называет в «Аристосе». Считая в принципе это деление биологически неоспоримым, он вместе с тем далек от того, чтобы поддерживать аристократические, элитарные настроения «меньшинства» и осуждать пороки «большинства». Подход Фаулза много тоньше и демократичней, он переосмысляет гераклитово учение в духе современных концепций личности: «граница между «Немногими» и «Массой» проходит не между людьми, а внутри каждого человека», «разница [...] не в происхождении, богатстве, власти или таланте. Она может основываться только на разумном осуществлении добра» (131,410); и предлагает собственный вариант идеальной личности, обозначая его термином «ари-стос» (гречю — наилучший). Последний пункт программы «аристос» гласит: «Принять ограниченность своей свободы, принять собственную изоляцию, принять эту ответственность, а затем с их помощью сделать целое человечнее — вот наилучшее для данной ситуации». (131,412).
Роман «Волхв» как синтез художественных исканий Джона Фаулза
Фаулз называет три литературных источника влияния на свою книгу. Наибольшее значение он придает «Большому Мольну» Анри Алена-Фурнье: «Без своего французского прообраза «Волхв» был бы кардинально иным. «Большой Мольн» имеет свойство воздействовать на нас (по крайней мере, на некоторых из нас) чем-то, что лежит за пределами собственно словесности; именно это свойство я пытался сообщить и своему роману» (133,6). «Большой Мольн» — это фантастический роман, который, подобно «Волхву», победоносно отвергает зрелость, скорбит об отсутствии непреклонных эмоций детства и в то же самое время говорит об ужасных последствиях их доминирующего влияния.
Второй роман, оказавший влияние на «Волхва», — это «Бевис» Ричарда Джеффриса, «который похож на «Большого Мольна» тем, что сплетает из повседневной реальности (реальности ребенка предместий, рожденного в зажиточной семье, каким и я был внешне) новую, незнакомую» (133,7). В этой книге скрупулезно описывается пребывание малолетнего героя на родительской ферме. Большую часть времени мальчик предоставлен самому себе; фермерский надел для него превращается в замкнутую, таинственную страну, населенную растениями, животными и даже демонами.
Третья книга, на которую опирается «Волхв» — «Большие ожидания» Чарльза Диккенса. В обоих романах рассказывается о созревании и моральном воспитании героев. Так же, как и Пип был в наиболее существенных проявлениях неподлинным джентельменом средне-викторианской эпохи, столетием позже герой «Волхва», как отмечает Фаулз в интервью Кемпбел-лу, был «типичным неподлинным человеком периода 1945-1950-х годов» (136,466). В обеих книгах повествование ведется от первого лица, что позволяет нам непосредственно увидеть вероломную натуру героев и их неоправданные надежды на многообещающее будущее. Оба романа повествуют о крушении иллюзий. Николас Эрфе, подобно Пипу, сирота, но, в отличие от него (хотя подобно Клеггу в «Коллекционере», а также Саре и Чарльзу в «Любовнице французского лейтенанта»), сирота без братьев и сестер. Тяготение Фаулза к главному герою без братьев и сестер, по мнению Барри Оль-шена, объясняется его пристрастием к рационалистической фабуле и к модели реальности, сильно зависящей от романтически окрашенного момента, который всегда присутствует в одиноком личном выборе (221,24).
Все эти произведения обращаются к проблеме становления и самопознания личности — магистральной теме всего творчетва Фаулза. Ключом к пониманию идеи «Волхва» служат пояснения самого писателя в предисловии ко второму изданию, а также название романа и его первоначальная версия «Игра в Бога». Роль «волхва», волшебника, учителя, всемогущего бога, искусителя и судьи играет в произведении загадочный миллионер и мистификатор Морис Кончис. По замыслу Фаулза, Кончис должен был «продемонстрировать набор личин, воплощающих представления о боге — от мистического до научно-популярного; набор ложных понятий о том, чего на самом деле нет, — об абсолютном знании и абсолютном могуществе» (133,11). Разрушение подобных миражей Фаулз считает основной задачей гуманиста. Философская основа романа «Волхв», как и всего творчества писателя, представляет собой, по признанию самого автора, «своеобразное рагу из гипотез о сути человеческого существования» (133,11), главными ингредиентами которого являются философия экзистенциализма и аналитическая психология Юнга. В книге поднимаются и очень значимы проблемы свободы выбора, поиска подлинности. Историко-культурный пласт романа складывается из многочисленных литературных, философских, исторических аллюзий, параллелей, реминисценций от античных авторов до современных поэтов и философов. Роман «Волхв» вызвал самую разноречивую критику и горячие отклики читателей. Литературоведы назвали этот роман «усложненным и спорным» (32,186), «символическим» (61,259) и «таинственным» (11,320), «многозначным» (68,131) и «изобретательным» (163,28), «парадоксальным» (172,42) и «причудливым» (84,380). По словам автора, его роман «не кроссворд с единственно возможным набором правильных ответов [...]. Смысла в «Волхве» не больше, чем в кляксах Роршаха, какими пользуются психологи. Его идея — это отклик, который он будит в читателе, а заданных заранее «верных» реакций не бывает» (133,10-11). Не случайно поэтому в Предисловии Фаулз обратил внимание читателя на последние строчки романа, взятые из анонимной римской поэмы второй половины II века — первой половины III века «Всенощной Венеры»: Завтра познает любовь не любивший ни разу, И тот, кто уже отлюбил, завтра познает любовь (133,698). Именно эти строки, по мнению автора, содержат намек на развязку романа, как и надежду на торжество этого пророчества. Главный герой романа — Николас Эрфе — внешне вполне благополучный молодой человек, выпускник Оксфорда, мнящий себя поэтом и тонким интеллектуалом, чопорный «нарцисс» и пустой человек, научившийся в Оксфорде величать свое позерство экзистенциализмом. Он самонадеянно ощущает себя оригиналом и «лишним человеком» в «сером», посредственном мире среднего класса, выходцем из которого сам является. Воспитанный в традициях викторианской морали, лицемерие которой вызывало его неприязнь, Николас стремится освободиться от навязанных ему представлений и от каких бы то ни было обязательств. Лишь в удовлетворении своих собственных эгоистических желаний видит он истинную свободу. Он не жалеет усилий, чтобы одержать очередную любовную победу, и наслаждется «свободой воли» при расставании с «побежденной».
Современная русская проза и мифологическая концепция Джона Фаулза («Играв Бога»)
В этом параграфе акцент сделан на доминирующей концепции Фаулза, полноценно представляющей творческий потенциал английского писателя. «Игра в Бога» — уже упомянутое выше первое название романа «Волхв», отклоненное автором в процессе работы над текстом. Кончис, оставаясь для Николаса таинственным субъектом действий, подлежащих сложной идентификации, становится носителем высшей воли, управляющей героем. Бог в мире Фаулза отсутствует, сам автор неоднократно заявлял о принципиально атеистической позиции, но на месте исчезающих религиозных знаков появляются признаки игры, воспроизводящей архетипические отношения в рамках модели «Бог — человек, ведущий — ведомый». Эта модель была впервые опробована Фаулзом в романе «Коллекционер»: на уровне мифологического подтекста Клегг предстает «богом» им созданного мира, в котором функция коллекционирования жертв сигнализирует о квазирелигиозном пафосе сюжетного действия. В романе «Червь» создание новой секты, противопоставленной традиционному христианству, требует от героев сознательного и бессознательного участия в изощренной религиозной мистерии.
Интересно, что в русской литературной традиции художественный метод Д. Фаулза очевиден не во второй половине XX столетия, а в духовно-эстетических исканиях «серебряного века». Именно тогда в России было время опытов, близких к экзистенциалистской поэтике. На рубеже XIX-XX веков значительно вырос интерес к архетипам и психологизм часто напоминал психиатрические ситуации. Роман А. Белого «Петербург», трилогия Д. Мережковского «Христос и Антихрист» — примеры вполне сформировавшейся и тщательно продуманной поэтики, синтезирующей религию и историю, дидактические жесты и принцип освобождения от слишком жестких скреп классических духовных традиций. Как и в романах Фаулза (спустя десятилетия), так и в русских романах, читатель, наблюдая за развитием сюжета, должен обнаружить в исторических событиях, будь то языческая контрреволюция Юлиана Отступника, конфликт Петра с Московской Русью или русский террор, присутствие Бога и дьявола, транслирующих свои отношения в мир людского самоопределения. Но и Белый, и Мережковский, выстраивая романное повествование как мир, свободный от догматизма, остаются в области веры. Для них Бог, пусть и не в конфессиональном проявлении, продолжает существовать как реальная личность, требующая от писателя не только литературного, но и сакрального действия, служения истине, очищенной от магизма.
С «игрой в Бога» встречаемся мы в рассказе Л. Андреева «Иуда Искариот». Главный герой, проклятый в Священном Писании и в Священном Предании, выдвигается на позиции тайного стратега, которому предстоит не просто предать Иисуса (мотив корысти исключен у Андреева), а по-настоящему создать особую мировоззренческую ситуацию — своеобразное зеркало для мира, способного приговорить к смерти и отправить на крест великого праведника.
Андреевский рассказ — полемика между двумя «игроками»: Иисус, лишенный всех атрибутов силы и власти, играет в любовь, всепрощение и свою неминуемую смерть; Иуда, к которому отходят силовые функции, играет в неузнанного «отца» отправляющегося на крест героя. Постепенно в ходе повествования проясняется цель Искариота. Ему не нужна случайная гибель своего партнера по очень серьезной игре. Он всячески защищает Иисуса, когда ему грозит незаметная смерть, чуждая ритуала. Он способен лгать, пресмыкаться, выступать перед учениками жалким уродом, лишенным духовной перспективы, лишь бы добраться до своей цели. Цель — показать всему миру, что он из себя представляет.
Андреев, не отличающийся тем спокойствием, которым обладает в своих романах Фаулз, подчеркивает: Иуда — это «герой плана», заранее просчитавший все действия. То, что делает Искариот в андреевском рассказе, напоминает мистерию. Он любит Иисуса, но, любя праведника, он еще сильнее ненавидит мир. Распятие необходимо для того, чтобы каждый мог увидеть себя виноватым в гибели святого, мог оценить свою преступную пассивность. Как и предполагал Иуда, ученики разбежались, Пилат умыл руки, народ прокричал необходимые слова, а фарисеи довели дело до конца. Искариот чувствует себя победителем, ведь ему удалось показать людям их мрачную сущность, их лицемерие и трусость. В концепции Иуды Иисус, висящий на кресте, предстает воплощенным «нет» той жизни, которая медленно и плавно подошла к содеянному.
Андреев никогда не отличался конкретностью мистических переживаний, обнаруживаемых в прозе Мережковского и Белого. В этом его сближение с Фаулзом возможно, но Леонид Андреев всегда избегал того спокойствия авторской позиции, которая отличает постмодернистский дискурс английского писателя. Герои романов Фаулза доводят свою игру до конца, достигают намеченной цели. У Андреева ситуация менее оптимистична и, как следствие, менее статична. Возвышенная игра Иисуса в любовь завершается тем, что самые близкие люди допускают его смерть, косвенно способствуют ей. Следствием этой игры оказывается высокопарная риторика, объединившая разных предателей, сумевших — словесно — превратить собственное преступление в явление достойного послушания божественной воли. Жестокая игра Иуды тоже не достигла цели: мир, допустивший распятие, не ужаснулся содеянному, благополучно перенес «мистерию», которую уготовил ему Искариот. Все осталось, как было, только слов о спасении через принесенную жертву стало больше. У Фаулза управление остается в руках стратега. Иначе — у Андреева. В «Иуде Искариоте» обманутыми оказываются и Иисус, и Иуда. Побеждает не тот или иной психологически объемный план, а некое темное, неподвижное начало мироздания, иронически обращенное к любому усилию, стремящемуся обустроить катастрофически неполноценную жизнь.
Импульсы серебряного века очевидны и в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго», но это уже иной текст, учитывающий исторический и литературный опыт всей первой половины XX века. Несомненно, что это произведение существует в интертекстуальном пространстве, тщательно продуманном самим автором. Две архетипические фигуры — Христос и Гамлет — объединяют повествование, ставят вопрос о синтезе двух мировоззренческих платформ, которые представляются платформами оппозиционными. Но, в отличие от Фаулза, в романе Пастернака нет речи об игре в Бога, Христа или Гамлета. Никакой нарочитой стратегии в поступках и мыслях главного героя нет. Он — не постановщик мистерии, а человек, оказавшийся в тяжелом времени, в исторических условиях, превращающих жизнь в житие. Доктор Живаго далек от специальных мыслей о мифологии или психологии, он — не учитель, не мучитель (эти статусы часто соединяются у Фаулза) и даже не жертва, он - россиянин, оказавшийся на изломе истории. Присутствие в нем архетипических начал прозревает автор. И снова надо заметить, что для русского писателя Бог и «игра» — понятия диаметрально противоположные. Нет у читателя шансов повстречать здесь самоуверенных, всезнающих лидеров, берущих на себя роль постановщиков мистерий.
