Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Поэтика экфрасиса и литература
1. Определение термина экфрасис с. 15
2. Структура экфрасиса с. 19
3. Место экфрасиса в истории художественной культуры с.24
4. Визуальный образ в творческой мастерской писателя с.27
5. Классификация экфрасиса с.43
Глава II. Имплицитные описания в создании образа Алисой Кэлли с.54
Глава III. Диалогический экфрасис как способ выражения философии Мориса Кончиса с.87
Глава IV. Функции составного экфрасиса в раскрытии образа Лилии Монтгомери с. 143
Глава V. Изменение типологии экфрасисов образа Алисой как душевного роста Николаса Эрфе с. 177
Заключение с. 201
Библиография с.208
Приложения с.230
- Определение термина экфрасис
- Имплицитные описания в создании образа Алисой Кэлли
- Диалогический экфрасис как способ выражения философии Мориса Кончиса
Введение к работе
В последние десятилетия в области гуманитарного знания явственно прослеживается интерес к различным аспектам взаимодействия и синтеза искусств, что в свою очередь отражает объективные тенденции в развитии культуры XX века. Как неоднократно отмечалось в научной литературе, XX век стал, с одной стороны, временем рождения новых синтетических видов художественного творчества, а с другой - ознаменовался яркими попытками взаимообогащения языков искусств (музыкальность прозы Т. Манна, «железобетонные» поэмы В. Каменского, поэтический метафоризм абстрактного кубизма Пикассо и т. д.), а также диалогом искусств на уровне образов, мотивов и тем.
Весьма активно в аспекте междисциплинарных исследований изучается творчество крупнейшего представителя интеллектуальной прозы XX века, Джона Фаулза1. В диссертационных работах Н.А. Смирновой, И.В. Кабановой, И.С. Горобченко, Н.В. Лобковой, А.А. Пирузян, в статьях Н. Бочкаревой, Н. М. Пальцева, Л.С. Вайф, В. Хохловой, автора настоящей диссертации рассматриваются различные аспекты включения мотивов изобразительного искусства в художественную ткань произведений Джона Фаулза. Л. С. Вайф считает, что пейзажные образы в таких произведениях Д. Фаулза, как «Дэниэл Мартин», «Башня из черного дерева», созданы писателем с привлечением художественных приемов изобразительного искусства (80, р. 217-233). Аллюзии произведений изобразительного искусства в повести «Башня из черного дерева» являются объектом научных интересов В. Хохловой (64, с. 136— 143).
Писатель обращен ко всему пространству культуры, поэтому спектр исследуемых в его творчестве проблем весьма широк. Его произведения не раз становились объектом исследования зарубежных ученых, в частности С. Ловдея, Р. Схоулза, Д. Лоджа, В. Палмера, Т. д Ана.(74, 79, 75, 78, 70). Творчество писателя активно изучаются в нашей стране, чему посвящены диссертационные работы Н. Г. Владимировой, Э. Г. Годованной, И.С. Горобченко, И. В. Кабановой, И.Ю. Кочешковой, О.В.Лебедевой, Н.В. Лобковой, М. И. Марчук, Я. Ю. Муратовой, Д.С. Папкиной А. А. Пирузян К. А. Серова, Н. А. Смирновой, В. Г. Тимофеева, И.Е. Токаревой, Т.В.Федосовой, В. Л Фрейбергса, (40,44, 50, 51, 52, 53, 58, 56, 60, 61, 62, 63).
Н. А. Смирнова, интерпретируя присутствие репродукции картины «Святой Себастьян» А. Мантеньи в палате больного Энтони Мэллорса, героя романа «Дэниэл Мартин», замечает, что «картину поместили туда не сотрудники больницы. Ее «повесил» туда Фаулз, повинуясь потребности в этом... своего героя и правилам игры своего романа... В соседстве с «Себастьяном» Мантеньи, на его фоне вся встреча и разговор героев приобретают еще одно измерение - измерение Искусства (значимые смысловые натюрморты, натюрморты-метафоры - органичная часть поэтики Фаулза. Мы находим их в «Коллекционере», «Маге», «Мантиссе», «Мэгготе», «Женщине французского лейтенанта»). Выбор именно этой картины данного художника -его своеобразной «визитной карточки» - делают последнего еще одним и очень интересным собеседником героев, собеседником виртуальным, но именно в силу этого получающим особые прерогативы в высказывании своих мыслей» (61, с. 165). Следовательно, культурное значение произведения изобразительного искусства становится неотъемлемой частью философии романа.
Все исследователи творчества Фаулза пишут о его подходе к искусству как к особому сплаву художественных и этических ценностей. Эту мысль проводит в своей диссертации А.А. Пирузян, говоря о «Маге», как о ярком повествовании о триумфе искусства. Основной же проблемой в творчестве писателя является проблема соотношения реальной жизни и искусства. «Их взаимосвязанность проистекает для Фаулза из главного назначения искусства, как важного способа восприятия и интерпретации жизни. В то же время писатель предостерегает от опасности подмены реальности искусством» (58, с 16).
Большое внимание этому аспекту темы художника и художественного творчества уделяется в повести «Башня из черного дерева», романах «Дэниэл Мартин», «Коллекционер», «Женщина французского лейтенанта», философско-эстетическом трактате «Аристос».
И.В. Кабанова констатирует постоянный рост интереса к этой теме в творчестве писателя от «Коллекционера» до «Мантиссы» (50, с. 189).
«Искусство для Фаулза - воплощение всего духовного опыта человечества, поэтому оно становится в его произведениях мерилом нравственности, способом испытания героев, а художник воспринимается не просто как создатель художественных ценностей, а как учитель жизни» - пишет исследователь (Там же, с. 38).
Н.М. Пальцев, также указывая, что «внутренний мир современного художника и роль этого художника в мире внешнем - доминирующая тема творчества Фаулза в 1970-е годы» (55, с. 13), замечает, что писателю «присуща чрезмерная сосредоточенность на вопросах этических и эстетических, в ущерб аспекту социологическому» (Там же, с.26). Критик сомневается «в универсальности ориентира, который представляется писателю единственно непогрешимым в действительности: глаза художника, руки художника, кисти художника» (Там же, с 26).
Н.С. Бочкарева говорит, что в романе «Коллекционер» и повести «Башня из черного дерева» представлены работы персонажей - художников: Миранды, Джорджа Пастона, Дэвида, Дианы, Бресли. Образы их произведений создаются через ассоциации с известными и малоизвестными произведениями искусства, а также через предметную деталь, композицию, цветовую гамму, сравнение с натурой в процессе творчества и в восприятии героев» (38, с. 99). О. Дарк дает характеристику «произведений искусства» Клегга (45, с. 56).
Концептуальный анализ взаимодействия и синтеза литературы и живописи в повести «Башня из черного дерева», а также романе «Маг» произведен автором данной диссертации.2 В этих работах выделяются два основных типа взаимодействия и синтеза словесного и изобразительного искусства в прозе Джона Фаулза: «типологическое подобие» и «синтетическое снятие». Так, типологическое сближение творческой манеры писателя с эстетикой живописи импрессионизма обнаруживается в повести «Башня из черного дерева» на уровне сюжетно-композиционной структуры произведения,
2 Зюзина Е. В. (Яценко) Проблема взаимодействия литературы и живописи в повести «Башня из черного дерева» // Вопросы взаимовлияния литератур. - Н. Новгород, 1997. С. 91-102.
Зюзина Е. В. (Яценко) К проблеме взаимодействия литературы и живописи в художественной системе романа «Маг» // Вопросы взаимовлияния литератур Европы и Америки. - Н. Новгород, 1998. С. 29-38.
приемов построения художественного пространства, создания образов героев, их мироощущения.
Проблема взаимодействия и синтеза языков искусств (т. е. явлений, которые в последнее время все чаще объединяются под единым термином «интермедиальность») в творчестве Джона Фаулза стала предметом специального исследования в диссертационной работе Н. В. Лобковой «Взаимодействие языков искусств в творчестве Д. Фаулза» (2001 г). Исследователь анализирует творчество писателя в контексте постмодернисткой эстетики и философии. «Диалог его прозы с кино выражается в «монтажном принципе художественного построения... Музыка присутствует в романе не только на уровне образа, но и в качестве полифонического принципа построения текста. ...Как идеальная модель реализации полифонии, способная соединить знаки разной модальности, рассматривается образ метатеатра. На уровне интермедиального цитирования представлено изобразительное искусство, в частности стилизация пейзажей под восточную графику, одним из важнейших художественных принципов которой является соотношение рисунка и фона, условно черного и белого пятна» (51, с. 152). Согласно одному из ключевых тезисов диссертации, сделанному на основании кропотливого анализа романа Фаулза «Волхв», интермедиальные аллюзии произведений других искусств служат прежде всего передаче «энигматического кода» романа.
Отдавая должное проделанной упомянутыми выше учеными большой работе над изучением взаимодействия искусств в творчестве Д. Фаулза, следует, однако, отметить, что постоянное и частое обращение писателя к визуальной образности при создании художественной ткани собственных литературных произведений до настоящего времени не стало предметом самостоятельного рассмотрения в науке.
Внимание Фаулза к визуальной образности во многом обусловлено традициями английской литературы, а также культурной ситуацией XX века. Однако не в меньшей степени оно связано и с собственными эстетическими взглядами автора, высказанными в его публицистических и теоретических работах («Аристос», интервью, статьи), где, в качестве реципиента, он отдает
явное предпочтение визуальным искусствам. Здесь же будет уместно напомнить и об активном участии писателя в оформлении фотоальбомов, в экранизации собственных романов.
Общепризнанным является факт, что этическая концепция романа «Волхв» построена на работе с сознательным и бессознательным человека, направлена прежде всего на познание человеком самого себя и своего места в этом мире. В этой связи важно подчеркнуть, что сам Фаулз неоднократно высказывался о выдающейся роли искусства как основного средства познания мира и человеческой личности (см., например, трактат «Аристос», написанный и опубликованный незадолго до появления первой версии «Волхва» в 1965 году).
Таким образом, актуальность данного исследования обусловлена необходимостью всестороннего изучения вопроса о взаимодействии литературного текста и визуальной образности в творчестве Джона Фаулза. Особый интерес в этом направлении представляет роман Джона Фаулза «Волхв», в художественном пространстве которого наиболее широко представлены изобразительные, а точнее, визуальные артефакты. В романе встречаются аллюзии произведений изобразительного искусства: живописи, графики, скульптуры, неизобразительного искусства: архитектуры, паркового дизайна, декоративно-прикладного искусства, описываются произведения художественной фотографии, любительские снимки, фильмы, открытки, графика научно-популярных изданий. Как представляется, наиболее адекватной формой изучения опосредования визуальных образов в произведении художественной литературы является анализ, базирующийся на обосновании центрального для данной работы понятия экфрасиса, его поэтики и классификации.
Экфрасис в классическом понимании этого термина обозначает словесное описание предметов изобразительного искусства (163, р. 5). В более широком плане, учитывающем современную культурную ситуацию, в частности, широкую представленность в современных литературных текстах предметов визуальной действительности, с традиционной точки зрения не относимых к предметам искусства («артефактов»), экфрасис - это словесное представление
визуальной образности («verbal representation of visual representation») (165, p. 23).
Поэтика экфрасиса в последнее время активно изучается западными исследователями, что не в малой степени объясняется интересом к междисциплинарным исследованиям вообще. Понятие экфрасис прочно заняло свое место в западном литературоведении. Оно употребляется в работах отдельных ученых и, что особенно важно, включается в кодифицирующие издания - словари и учебники3.
Исследованию этого термина, области его применения, его функционированию посвящаются целые монографии. Из недавно вышедших следует упомянуть работу М. Krieger «Ekphrasis. The illusion of the natural sigh» (1992), дающую обзор традиции экфрасиса, исследование J.Heffemen «Museum of words» (1993), в котором также представляется история развития экфрасиса как поэтического описания произведений искусства на пространстве литературы от Гомера до Эшбери. Также необходимо упомянуть книгу М. Rubins «Crossroad of arts, crossroad of cultures. Ekphrasis in russian and french poetry» (2000), где главное внимание обращено на экфрастическое наследие акмеистов и парнасцев.
Проблема экфрасиса находится в сфере пристального внимания научного сообщества, ей посвящено несколько научных конференций, по итогам которых издано два сборника работ: «Экфрасис в русской литературе» под редакцией Леонида Геллера (2002), «Icons - Texts - Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality» под редакцией Питера Вагнера (1998). Редактор последнего сборника подчеркивает во введении, что главная его цель - дать обзор и описание существующего положения дел в науке, отношений между текстами и изображениями. Исследования, опубликованные в этом сборнике, ограничены периодом восемнадцатого и девятнадцатого столетий.
3 Oxford English Dictionary/ Ed. by J. A. Simpson and E.S.C. Weiner. - Oxford: Clarendon Press, 1989. - Vol.5 -P.61; Slownikterminow literackich/ Red. .1. Slawinskiego. - Wroclaw, 1988. - С113; Labre C, Soler P.» Methodologie Literaire». - Paris. PUF, 1995.-p. 193
Большая часть докладов конференции, организованной Л. Геллером, связана с описанием произведений искусства, представленных в русской литературе XX века, в творчестве Вяч. Иванова, Велимира Хлебникова, Анны Ахматовой, Максима Горького, Михаила Зощенко и других. Работы, посвященные теоретическому аспекту в изучении экфрасиса, представляют собой размышления о природе описания, специфике его функционирования в художественной литературе и литературе вообще.
В России этот термин, за исключением среды ученых, занимающихся литературой античности и Византии, практически не используется. Экфрасис в античной литературе достаточно подробно рассматривается в работах таких исследователей, как С. С. Аверинцев (132), (133), А.Ф.Лосев (150), Н.В. Брагинская (137), (138). Традиции экфрасиса в художественной культуре Древней Руси и Византии исследованы в книгах В.В. Бычкова (139), (140). Термин «экфрасис» употребляется в статье Г.К. Косикова «Теофиль Готье -автор эмалей и камей», где ученый пишет об «экфрасисе как основополагающем принципе поэтики» Теофиля Готье, позволяющем говорить о генетической связи его творчества с античностью (148, с. 5-28), а также в работе К. Кантора «Живопись в проекте западноевропейской культуры», посвященной роману Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». В работе говорится о «широком и многогранном использовании Рабле возрожденческой живописи как принципиально важного для него смыслообразующего, сюжетостроительного выразительного средства» (146, с. 43-97). Важно заметить, что в науке нет единого мнения в определении содержания понятия экфрасис.
Научная новизна настоящей работы состоит в уточнении термина «экфрасис» на уровне предмета, структуры и функции в художественном тексте, а также места в истории культуры.
Впервые в отечественном литературоведении создается достаточно полная классификации экфрасиса, что представляется важным методологическим и теоретическим вкладом в разработку этого актуального, но все еще недостаточно изученного понятия.
Несмотря на пристальный интерес исследователей к проблеме визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза, данная диссертация представляет собой первое как в отечественном, так и зарубежном литературоведении специальное исследование структуры, типов и функций словесных репрезентаций визуального материала, то есть экфрасисов, в романе «Волхв».
Цель исследования состоит в раскрытии понятия экфрасис как одного из главных принципов поэтики прозы Джона Фаулза.
Данная цель определяет постановку следующих задач:
1. Исследование поэтики экфрасиса:
a. осмысление теории экфрасиса на уровне предмета, структуры и
функции в тексте;
b. обоснование закономерности экфрастического подхода к
творчеству Джона Фаулза;
c. описание основных типов экфрасисов и их классификация с
целью разработки методики экфрастического анализа текста.
2. Анализ романа «Волхв» как примера экфрастической прозы с опорой на
разработанную методику.
3.Рассмотрение экфрасиса как средства выражения философско-эстетических взглядов писателя, сопоставление философско-эстетических взглядов Джона Фаулза, выраженных имплицитно (т. е. в романе «Волхв») и эксплицитно (т. е. в его публицистике).
Методология. Традиционно изучение взаимодействия визуальных искусств и литературы проводилось в аспекте их взаимовлияния на уровне иконологии и иконографии. Такие ученые, как Н. Дмитриева, К.Б. Пигарев, В.Н. Альфонсов, Е.Ю. Белозерова, Д.С. Лихачев, Р.Якобсон, Н.Н. Примочкина, Л.С. Кишкин, Н.Н. Рубцов предпринимают сопоставительный анализ произведений литературы и визуальных видов творчества, раскрывая общие эстетические закономерности и традиции такого взаимодействия в истории культуры либо частные случаи опосредованного включения образов изобразительных искусств в литературный текст. Проблема взаимодействия литературы и живописи традиционно рассматривается также в исследованиях, проводимых под эгидой
комплексного изучения художественного творчества, типологии художественной культуры, что нашло отражение в таких сборниках, как «Литература и живопись», «Типологические соответствия литературы и изобразительного искусства», «Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси», «Русская литература и зарубежное искусство», « Русская литература и изобразительное искусство 18 - нач. 20 веков», «Синтез в русской и мировой художественной культуре», «Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование», «Взаимодействие и синтез искусств», «Типология русского реализма второй половины XIX века», «Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века», «Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения», «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве», а также работах зарубежных ученых: М. Praz «Mnemosyne. The parallel between literature and the visual arts», F. Burwick «Romantic imagination literature and art in England and Germany», N. Farmer «Poets and the visual arts in Renaissance England», M. Roston «Changing perspectives in literature and the visual arts 1650-1850», L. Tanji «Crossing boundaries», F. Gysin «Painting in the house of fiction».
В данной диссертации также используется сложившийся в междисциплинарной традиции сравнительно-типологический подход, опирающийся на литературно-критическую и искусствоведческую области, привлекаются различные живописно-эстетические концепции.
Опосредование в тексте литературного произведения визуальных образов, то есть экфрасис, представляет собой частный случай ситуации «текста в тексте». По этой причине для производимого в диссертации анализа текста продуктивными оказались идеи ученых, специально занимающихся этой проблемой. Ю.М. Лотман отмечал, что ситуация «текст в тексте» является «специфическим риторическим построением, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу
генерирования смысла» . Вполне очевидно, что экфрасисы романа «Волхв» являются ярким примером такого рода «переключения».
Важной также представляется мысль Лотмана о зашифрованности подавляющего большинства текстов культуры многими кодами3. Роман Фаулза «Волхв» насыщен множеством реминисценций разного рода визуальных объектов: произведений живописи, графики, архитектуры, ландшафтного дизайна, декоративно-прикладного искусства, кинематографа, фотографии, а также этикеток, рекламных афиш, открыток, графики научно-популярных изданий. Экфрастический анализ текста романа «Волхв», проводимый в данной работе, позволяет охарактеризовать все эти артефакты, представленные в романе посредством экфрасиса, как проявления единого визуального кода произведения, вносит новый вклад в понимание поэтики романа.
Обширный и разнообразный по форме и содержанию визуальный материал романа «Волхв», безусловно, является средством воплощения художественного замысла произведения, что предполагает определенную организацию этого материала автором. Попытки обнаружить основные принципы такого рода организации привели к созданию классификации экфрасисов, которая производилась с опорой на работы ученых, непосредственно занимающихся проблемами экфрасиса: Л. Геллера, П. Вагнера, Д. Хэффернена, Н.В. Брагинской. К работе привлекались также материалы исследований В.В. Бычкова. А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева. Весьма плодотворным оказалось использование данных публикаций Н.А. Фатеевой и И.В. Арнольд. В трудах этих ученых разрабатывается систематика типологичеки сходных с экфрасисом явлений интертекстуальности.
Материалом исследования является роман «Волхв» в сопоставлении с философко-эстетическими взглядами писателя, выраженными в ряде основных положений трактата «Аристос», а также в статьях и теоретических работах, частью представленных в сборнике «Кротовые норы».
4 Лотман. Ю. М. Текст в тексте// Избранные статьи. В Зт. -М., 1992.-Т. 1.-С. 155.
5 Лотмаи Ю.М. Тексти полиглотизм культуры// Избранные статьи. В Зт.-М., 1992.-Т.1.-С. 143.
Теоретическое значение: исследование позволяет углубить представление о новейшей английской литературе, служит базой для дальнейшего изучения не только творчества Д. Фаулза, но и основных тенденций развития английской интеллектуальной прозы, а также постмодернистской литературы в целом.
Практическое значение диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть применены при чтении общих и специальных курсов как по новейшей литературе в целом, так и специальных курсов по английской литературе. Кроме того, настоящая работа создает базу для проведения спецкурсов по актуальным вопросам поэтики, а именно, по проблемам экфрасиса, интермедиальности, взаимодействия и синтеза искусств.
Положения, выносимые на защиту 1. Экфрасис - это словесное выражение визуального образа в литературном произведении. Структурообразующим элементом экфрастических описаний является не столько сам визуальный объект, сколько его восприятие и толкование. Субъективизм словесной репрезентации визуальной образности позволяет видеть в ней прежде всего литературоведческий термин.
Экфрасис - один из важнейших принципов поэтики романа Д. Фаулза «Волхв». Пристальный интерес писателя к визуальной образности обусловлен, с одной стороны, его реакцией на глобальный процесс «натурализации культуры» в XX веке, а с другой находится в русле вековых традиций английской литературы. В трактате «Аристос» писатель говорит о новом типе интеллектуала - «визуале», который сосредоточен на визуальной информации, воспринимая лишь ее форму и не затрагивая этического содержания.
Многочисленность и разнообразие визуального материала в романе Фаулза «Волхв» сделали насущной проблемой создание классификации экфрасисов. Словесные включения визуальной образности в текст художественного произведения могут быть: прямыми - обратными, описательными - толковательными, монологическими - диалогическими, миметическими - немиметическими, эксплицитными - имплицитными,
цельными - дискретными, полными - свернутыми - нулевыми, простыми -сводными, первичными - вторичными.
4. В центре романа находится фигура Николаса Эрфе, типичного
«визуала», склонного скорее наблюдать явления, нежели проникать в их суть.
Посредством экфрасисов рисуется картина трудного пути духовного
преображения, по которому шаг за шагом ведет своего героя Фаулз. Этапы
внутренних изменений, происходящих с героем, раскрываются в ходе его
общения с другими персонажами романа, когда становятся явными те или иные
стороны его субъективной психологической реальности.
5. Образ каждого героя раскрывается посредством словесных
репрезентаций (экфрасисов) определенного типа.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на конференциях: «Всемирная литература в контексте культуры» (Пуришевские чтения 1998, 2003 годов), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (памяти А.Ф. Лосева, 2002 года), проходивших на филологическом факультете МПГУ, «Феномен творческой личности в контексте культуры» (МГУ, 2005 год) и нашли отражение в 7 публикациях.
Структура работы. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии и приложения. Первая глава - теоретическая - посвящена раскрытию поэтики экфрасиса, содержит обширную классификацию словесных представлений визуальных артефактов, а также доказывает органичность экфрасиса творчеству Джона Фаулза. Глава разбита на разделы, что отвечает логике изложения. Вторая, третья, четвертая, пятая практические главы представляют собой структурный анализ экфрасисов и их функции в образной системе романа «Волхв». К каждой из глав делаются предварительные выводы. Диссертация снабжена также иллюстративным аппаратом, находящимся в приложении.
Определение термина экфрасис
Мнения ученых сходятся в оценке экфрасиса как связующего звена между словом и изображением, однако дальнейшие трактовки этого литературного феномена различны. М. Рубине, например, полагает, что одни толкуют экфрасис очень широко, называя так даже «газетные вырезки, включенные в роман»... Другие говорят, что он фигурирует в текстах разнообразной жанровой направленности, а также не отличается никакими особыми формальными или синтаксическими признаками от любого другого типа литературных произведений, вообще отказывая ему в каком бы то ни было особом статусе» (163, с. 17). Данной точки зрения придерживаются таюке М. Кригер (161, с. 11), Дж. Хеффернен(159,с. 191).
Действительно, понятие экфрасис по-разному трактуется в словарях и учебниках. Оксфордский английский словарь трактует экфрасис в статье, датируемой 1715 годом как «(особый риторический термин), простое обозначение или интерпретация вещи», в то же время вторая статья ассоциирует его с «цветистой изнеженностью стиля» (35, vol.5, р. 61). В польском словаре литературоведческих терминов экфрасис определяется очень узко как один из литературных жанров, задачей которого является искусное описание произведения искусства (36, с. 113). Другие словари определяют экфрасис более широко - как любое, но, в основном, художественное (фиктивное) описание не только произведений изобразительного искусства, но и персонажей, событий, архитектурных сооружений. Здесь описание не определяется как литературный жанр. В учебнике по методологии литературы экфрасис определяется так: « Важное понятие греко-римской риторики и арсенала описательной литературы(...), экфрасис в прямом смысле представляет собой украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление. Он вызывает восхищение, удивление, радость по отношению к представленному предмету, поражает литературной изощренностью. И тем самым берет начало в риторике торжественности» (162, с.191).
Понятие экфрасис (анг. «Ekphrasis») греческое по происхождению, состоит из префикса «ек», означающего «от», «из», и корня, звучащего «phrasis», синонима греческих lexis или hermeneia, так же как латинских dictio и elocutio. Глагол phrazein обозначает «говорить, декларировать произносить» имеет два основных толкования - «рассказывать до конца, выражать полноту сообщения» или « вывод, отклонение, то есть отступление от основного повествования».
Предмет описания в экфрасисе является его основополагающим признаком. История развития понятия указывает на изменения предмета экфрасиса. Изначально под экфрасисом понимается наглядное описание любого объекта действительности. Впервые понятие экфрасис появляется у автора «Искусства риторики», приписываемой Дионисию Галикарнасскому (вторая пол. I в д. н.э.), который упоминает так называемые экфрасисы в смысле «рассказывать», «описывать события».
Экфрастическое описание становится одним из главных приемов в текстах авторов времен второй софистики. Ритор Феон (I - нач. II в. н. э.) дает такое определение: «экфрасис - это описательная речь, отчетливо являющая глазам то, что она поясняет. Экфрасис отличается от повествования, так как оно содержит голое изложение своего предмета, а экфрасис пытается сделать слушателей чуть ли не зрителями».6 Гермоген (II в. н. э.) называет экфразы людей, (то есть, портреты), обстоятельств, времен года или дня, мест, условий, в которых происходят события, и много другого. Феон пишет, что экфрасисы встречаются у историков и ораторов, а псевдо-Дионисий сокрушается, что, соревнуясь с поэтами и историками, риторы стали вводить экфрасисы в свои декламации.7 Такое широкое понимание термина встречается в работах С. Аверинцева, С. Кондратьева. С. Аверинцев понимает под экфрасисом «пластически -объективирующее описание» любого объекта действительности, «которое является конститутивным критерием для литературной культуры греческого типа» (132, с. 225). Кондратьев говорит об экфрасисе как «лирическом отступлении для описания красот природы и искусства» (147, с. 8). В V веке н.э. описываемый предмет экфрасиса был ограничен ритором Николаем до скульптур, изображений и подобного. Таким образом, постепенно значение понятия сужается до описания рукотворных объектов, то есть объектов второй реальности - храма, дворца, картины, чаши, щита, статуи и тому подобного. В таком значении термин употребляют большинство ученых: Н. Брагинская, В. Бычков, Л. Геллер, А. Лосев, М. Рубине.
Р. Бобрык предлагает свою, во многом идеальную схему, признаков экфрасиса, которая, безусловно, имеет свои отличия в каждом конкретном случае. Во-первых, существует определенное произведение изобразительного искусства. Во-вторых, составляется его описание, которое в свою очередь, стремится: а) воспроизвести мир (изображенные предметы) этого произведения, б) заменить собой это произведение, стать равносильной ему адаптацией, в) воспроизвести экспрессию и эмоциональную нагрузку данного произведения, г) стать независимым от (визуального) произведения: как бы забывается, что это изображение изображения, описание преподносится как самостоятельная реальность; д) удержать описываемое произведение в памяти, возвращаясь к нему в конце описания (136, с. 180-181).
Имплицитные описания в создании образа Алисой Кэлли
Образ Алисон Кэлли, играющей в романе роль возлюбленной Николаса, представляется весьма сложным и противоречивым. Если проанализировать основные этапы развития отношений Николаса и Алисон в первой главе романа, то по всем признакам перед нами банальная мелодраматичная история: встреча, влюбленность, герои из разных социальных слоев, у них разное воспитание, разное представление о мире и человеке в нем, поэтому их отношения обречены. Однако поражает тот накал страстей, который испытывают герои, особенно та внутренняя драма, которую переживает героиня. Поведенческие реакции Алисон - тяготение к философствованию, экзальтация чувств - кажутся несоответствующими ее статусу провинциальной австралийки, далекой от образованных европейских слоев. Собственно говоря, именно та гиперболизированная эмоциональность (если не иррациональность) Алисон, которая с помощью различных художественных средств раскрывается по ходу повествования, и оправдывает эту историю в контексте художественного произведения.
Образ героини весьма неоднозначно оценивается исследователями. Так, Н.В. Лобкова считает образ Алисон загадочным, рассматривая его в контексте «энигматического кода» романа (51, с. 116). Трудно согласиться с этим утверждением, поскольку элемент таинственности при такого рода оценках неоправданно преувеличивается.
Изучая поэтику словесно-художественного портрета в творчестве Д. Фаулза, К.А. Серова, как нам представляется, наиболее близко подошла к сути образа Алисон. Автор выделяет следующие особенности портрета в современном английском романе: «словесный портрет обусловлен прагматикой говорящего и «фактором адресата», и следствием этого является трехфокусный характер словесно-художественного портрета, который одновременно рисует внешний облик описываемого, формирует представления читателя о субъекте речи и идентифицирует через «сигналы» адресованности «вписанные» в повествование читательские интерпретативные позиции» ( 60, с. 13). По мнению исследователя ключом к разгадке образа Алисой, а также других персонажей романа является метафора «human oxymoron». Она характеризует не только несовместимость некоторых черт во внешности героини, что создает ощущение странности и загадочности ее образа, но и согласуется с антропологической концепцией Фаулза, согласно которой в каждой «реально существующей женщине» одновременно воплощается чистота и порочность (Там же, с. 21).
По мнению критика Сьюзан Онеги, именно нерасторжимость этих двух начал и является основой «загадочной двойственности» Алисой (77, с. 50).
В.Л.Фрейсбергс считает, что в «трактовке взаимоотношений Николаса-Алисон Фаулз обыгрывает мотив одиссеевской дилеммы Калипсо-Пенелопа. Лили для Николаса (в чем заключается его ошибка) олицетворяет возможный путь бегства из мира этики в мир эстетики. Алисой, напротив, персонифицирует тот реальный мир, в котором живет Николас, и от которого человеку не дано уйти на протяжении всей его жизни, поэтому закономерной является финальная встреча Николаса с Алисой. Дилемма Николаса носит моральный характер -между страстью, эмоциями и долгом и ответственностью» (63, с. 52). Однако исследователь словно не замечает в образе Алисой элемента культурной и художественной сконструированности.
По нашему мнению, образ Алисой Кэлли в основном складывается из многочисленных экфрасисов, как прямых, так и косвенных. Большую часть из них составляют косвенные описания, то есть аллюзии визуальных артефактов. Референтом описаний и характеристик, имеющих непосредственное отношение к этому образу, является живопись, фотография, кино, популярная печатная продукция - открытки, графика.
По степени документальной достоверности и точности визуальных характеристик референта эти экфрасисы делятся на миметические и немиметические.
Миметические, неатрибутированные, то есть имплицитные, описательно-толковательные, косвенные экфрасисы произведений Эдварда Мунка (1863-1944) доминируют в создании образа Алисой. Данный вывод базируется на результатах ретроспективного анализа текста романа. Этот анализ обоснован следующими положениями.
1. Согласно совершенно справедливой идее Н. Пальцева (55, с. 6) о зеркальной симметричности романа «Волхв», представляется возможным выделить в нем пять частей: с первой по девятую главы - ретроспектива жизни Ника Эрфе до поездки в Грецию; с десятой по тридцать восьмую - знакомство с Кончисом и первые шаги в постижении себя; с тридцать девятой по сорок вторую - проверка влияния кончисовских идей при встрече с Алисой и полный крах их отношений; с сорок третьей по шестьдесят восьмую - более агрессивный метатеатр, в котором Николас должен увидеть свои отражения; с шестьдесят девятой по семьдесят восьмую - герой снова в Лондоне, однако с изменившимся взглядом на мир и место человека в нем. Первая и третья части романа - это как бы реальная будничная жизнь до и после фантасмагорий Кончиса. Значит, глава семьдесят шестая, где протагонист знакомится с Джоджо, (исходя из вышеуказанной сентенции о зеркальной симметричности романа) есть отражение главы третьей, где он встречает Алисой.
Действительно, в отношениях Николаса с обеими девушками много общего. Джоджо также приехала в Лондон из провинции изучать искусство. Она так же влюбляется в Николаса. Они «шатались по киношкам, барам, выставкам» (В, с. 676), музеям. С Алисой Николас посещает залы косвенеи «Тейт», а с Джоджо едет в Стоунхендж.
Однако если с Алисой Николас смотрит полную драматизма «Набережную туманов» Карне, то с Джоджо - «бессмертную «Соломенную шляпку» Рене Клера, комедию, где протагонист знакомится с героиней.
Диалогический экфрасис как способ выражения философии Мориса Кончиса
Фигура Мориса Кончиса и суть его магического театра оценивается многими исследователями весьма неоднозначно.
По мнению А. Вяльцева, Кончис в годы войны сотрудничал с немцами, а сейчас он выглядит словно наполеонствующий Раскольников, мучающий жертву (Николаса) ее же руками, потрясая и унижая ее интеллект (42, с. 8). Н. В. Лобкова говорит о сугубо отрицательном смысле метатеатра Кончиса, а следовательно, и о лицедействе его труппы (51, с. 112).
Фамилия героя - Кончис, созвучна английскому «conscious» -сознающий, ощущающий, понимающий. Он общается с Николасом на нескольких культурных языках: мифологическом, языке шекспировской пьесы, музыкальном, языке визуальных образов. В каждой из этих систем Морис является организующим центром. Так, создавая иллюзию «Бури», Кончис отождествляет себя с Просперо, волшебником, в руках которого находится судьба остальных персонажей. В мифологический мире - он Зевс, окруженный Олимпом. Вводя героя в мир музыкальной культуры, он предстает -прекрасным исполнителем и знатоком музыки. Погружая Николаса в мир живописи, он вызывает ассоциации с Пикассо, который, кстати, по мысли самого Фаулза является «наиболее характерным гением нашего столетия» (1, с. 390)33.
Следовательно, однозначно негативные трактовки роли этого персонажа в судьбе Эрфе делают совершенно нелогичными и необъяснимыми те внутренние перемены, которые постепенно вызревают в душе Николаса после всего случившегося в Бурани.
Николаса привлекает огромное количество изображений на вилле, как правило, все рассказы Кончиса предваряются какими - либо изобразительными моментами: «чудесными явлениями, которые Николас склонен относить к галлюцинациям» - например, появление на Фраксосе Де Дюкана, лицо которого напоминало образы Эль Греко или Роберта Фулкса, словно сошедшего с полотен Рембрандта; театрализованными сценами (например, античная пантомима, экзекуция над партизанами); наконец, собственно изображениями, то есть весь художественно - предметный ряд, представленный в Бурани. Все это делает Бурани особым пространством, имеющим свои границы, за пределы которых не пускают простых смертных. Никто из жителей острова никогда не ходил на виллу Кончиса, соединяет его с внешним миром лишь Гермес - в греческой мифологии «вестник богов, покровитель путников, проводник душ умерших. Его имя - производное от «Герма», что означает: знак, фетиш, охранитель дорог, границ, территорий (28, с. 293).
Пребывая в игровом пространстве виллы Кончиса, Николас «ощущает себя героем легенды, смысл коей непостижим» (В, с. 400), «Бурани в прямом смысле околдовало его» (В, с. 252). Однако тайна, «столкновение с неведомым является важнейшим побудительным мотивом духовного развития,» - считает Кончис (В, с.ЗОО). Представляется, что эта фраза является ключевой для понимания замысла романа, именно «духовное развитие», а не «столкновение с неведомым», как считает, в частности, Н.В. Лобкова, является смыслообразующим центром романа. «Вам не кажется, что мои слова больше, чем обычная болтовня?», - спрашивает Кончис (В, с. 113). Посредством представления, а затем толкования многочисленных художественных артефактов Кончис создает «пространство уникального психологического и философского опыта, идет потайными тропами человеческого подсознания» (В. с 353). Это тот самый «миг поворота, когда оказываешься наедине с собой. Не с тем, каким еще станешь. А с тем, каков есть и пребудешь всегда. А если проскочишь этот миг», «то сольешься с массой» (В, с. 113). Цель Кончиса, по его словам, достичь того момента, когда Николас осознает, что его взгляд на мир слишком узок и не адекватен реальности, на выведение Николаса из самоощущения «неудачника, разочарованного и мрачного» (В, с. 151). Сам Николас объясняет свой пессимизм особенностями объективного мира: «время такое», - говорит он. Таким образом, тот изобразительный ряд, который предстает перед глазами Николаса в пространстве Кончиса, является «зеркалом, в котором он увидел самого себя, идущего со стороны будущего» (В, с. 112). Постепенно и сам герой осознает, что «домашний спектакль не сработал бы без его образа мыслей, пороков и достоинств» (В, с. 193).
«Показ вещей и изображений» по мере разворачивания событий на кончисовской вилле представляет собой реализацию архетипической формы древнего прототеатра. Понятие прототеатра или архаического театра включает в себя различные формы зрелища, то есть ритуал, мистерия, шествие с прагматико-символическими функциями, а не только зрелищный фольклор с преобладанием развлекательной функции. Архаический театр или прототеатр обязательно включал в себя показ, демонстрацию вещей, изображений, статуй, манекенов, которые заменяли собой актеров. « Бессловесное повествование с «вещами» заставляет вспомнить и об эпоптее - высшей стадии элевсинских мистерий. Эпоптея («взирание») состоит в том, что гиерофант (показыватель священных предметов) демонстрирует святыни, относящиеся к элевсинской легенде, залитые светом, украшенные статуи богов и жертвенник с открывающимися дверьми» (138, с.290). Важно, что изобразительное искусство во времена греческой архаики и классики не изолировано от сферы игровой и действенной, обрядовой и зрелищной. Картины или статуи не помещают в музей, в галерею и не предназначают для чистого созерцания. С изображением что-то делают» (Там же, с. 291).
