Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Мотивы 'порок' и 'успех' в западноевропейской драматургии.
1.1 Порок в западноевропейской комедии: Античность - XVII век 17-45
1.2 Своеобразие взаимодействия мотивов 'порок' и 'успех' в английской комедии эпохи Реставрации 46-75
Глава 2. Эволюция мотивов 'порок' и 'успех' в творчестве Дж. Ванбру в контексте английской комедиографии XVII -XVIII вв.
2.1 Слияние мотивов 'порок' и 'успех' в комедии Дж. Ванбру «Неисправимый, или Добродетель в опасности» 76 - 124
2.2 Трансформация мотивов 'порок' и 'успех' в комедии Дж. Ванбру «Заговор жен» 125 - 149
2.3 Ванбру и Шеридан: две формы взаимодействия мотивов 'порок' и 'успех' в контексте одного сюжета 150 - 175
Заключение 176 - 181
Библиография 182- 197
- Порок в западноевропейской комедии: Античность - XVII век
- Своеобразие взаимодействия мотивов 'порок' и 'успех' в английской комедии эпохи Реставрации
- Слияние мотивов 'порок' и 'успех' в комедии Дж. Ванбру «Неисправимый, или Добродетель в опасности»
Введение к работе
История комедии нравов Англии неразрывно связана с эпохой Реставрации. Возродившись после изгнания со сцены пуританами, комедия нравов отразила важнейшие изменения, произошедшие в обществе. По словам Ю.Б; Виппера; комедия: Реставрации1 относится к. третьему и самому «интересному в художественном отношении» периоду Реставрации - этапу «отображения последствий; ш осмысления итогов общественных перемен».2 «Осмыслив» произошедшие перемены, драматурги старались показать типичные пороки века, изъяны w уродства окружающей действительности, «и нарастающие гвУ; ней критические и сатирические . тенденции»; Комедиографы я сно; видели1-диссонанс между внешним поведением людей, и: их внутренней сущностью; Поэтому исследователи драматургии- Реставраций характеризуют ее -в первую очередь как «лицемерную»;3 Ю5; Кагарлицкий утверждает, что постепенно «циника времен "Реставрации сменил лицемер»: Лицемерие- было одним из основополагающих жизненных принципов того" времени, и даже циники прикрывали им свои истинные намерения. Лицемерие стало признаком светского общества, «драпирующим основные человеческие желания: тщеславие, деньги и физическое наслаждение».?
Комедии ярко представляли быт аристократического Лондона и, в то же время, авторы «противопоставляли идеалам светского общества подлинные человеческие сущности», а их сатира напоминала «дубинку, бьющую наотмашь».5 К «человеческим сущностям» писатели, по мнению Л. Кроненберга, относили удовлетворение плотских желаний, тщеславие и жажду денег. Герои их пьес, «чьим требованиям нет предела, чья воля определяет две трети их мыслей, связанных с деньгами и сексом» , шли на различные уловки, чтобы любыми путями добиться желаемого.
Исследователи драматургии эпохи Реставрации сходятся во мнении, что распущенность нравов - во времена- правления Карла II явилась следствием сильного пуританского давления ак на повседневную сферу, так и на литературную. Осуществляя тотальный контроль в социальной жизни, Кромвель небезосновательно уделял пристальное внимание театрам, и, в результате, они были закрыты для широкой публики. Этот факт стал переломным этапом на шкале движения от «абсолютной условности до абсолютного натурализма».
Реставрации обвиняли в аморальности и «животности», драматургов-в «несообразности, так как они насмехаются над узами брака в течение пяти долгих актов, а затем быстренько подводят своего героя под
венёц в последней сцене». Однако следует заметить, что после Реставрации политическая власть все больше переходила в руки крупных землевладельцев. И браки стали заключаться с тем, чтобы приумножить семейный капитал: «Появилось новое отношение к браку: первопричиной для его заключения стала возможность увеличения земельных владений, ни о каких чувствах речи не шло».9 Неудивительно, что результатом подобных браков были взаимное недоверие, тирания; ревность и презрение. Измена же приравнивалась к свободе выбора и противопоставлялась навязываемой «финансовой тюрьме». Над старым мужем буржуа смеялись молодые любовники, и публика разделяла их презрение к современному институту брака. Обманутый муж не вызывал ни сочувствия, ни симпатии: «Только сами люди, так беззастенчиво отождествлявшие себя с финансовой системой, виноваты в том, что их жены не уважали ни их самих, ни брачные узы, им навязанные».10 Таким образом, основная мысль, которую драматурги пытались донести до зрителя, заключалась в том, что рогоносцами мужья делали себя сами. В этом случае, на наш взгляд, нельзя упрекать комедиографов в «несообразности» заявлений их героев с их действиями. Конфликт, по мнению К. Роджерс, разворачивался между фасадом социальным и естественным, что вело к проникновению драм Реставрации в «человеческую природу», лежащую за социальными институтами, с целью «выставить напоказ различные виды притворства, при помощи которых люди скрывают свое «Я».11 Драматурги периода Реставрации стремились отобразить не только внутренний конфликт человека, но и «новое поколение» путем «бичевания своих предшественников», иначе говоря - в процессе «осмеяния и отрицания» их старомодных правил морали: «Комедия Реставрации возникла как реакция на пуританское благочестие. Она призывала без ханжества взглянуть на человека и прямо, без ужимок оскорбленной добродетели, признать его подверженность жизненным соблазнам или порокам».
Порок становится своего рода знаковым признаком не только рассматриваемой нами эпохи Реставрации, но и «центральным драматическим мотивом» (термин Ф.Ф. Зелинского) комедий Дж. Ванбру, символизируя собой изменения, происходящие внутри исторической действительности идраматургии-вцелом
В комедии эпохи Реставрации, а у Ванбру - особенно, мотив порок сливается с мотивом успех и начинает выступать как единый мотив успешный порок .
В использовании Ванбру мотива успешный порок мы наблюдаем своего рода переоценку традиционного мотива порок «в новой функции и ином осмыслении»14, что и явилось условием его художественной жизнеспособности. Автор не порицает своих героев, как было принято раньше, он не только выставляет напоказ пороки своих героев, но и делает их успешными. Для понимания подобной трансформации следует рассматривать историю самого понятия порок : его эволюцию от общепринятого понимания до художественного принципа организации материала в произведении. В художественном отношении мотив успешный порок у Ванбру - это способ организаций драматургических средств с целью показа нравов эпохи15.
В современном литературоведении, когда аксиологические проблемы литературы выходят на первый план, вытесняя идеологические оценки, возникает необходимость обращения к английской комедии нравов и творчеству Джона Ванбру, дающим своеобразные ответы на многие нравственные вопросы. Этим и определяется актуальность нашей работы, уточняющей некоторые закономерности эволюции понятия порок и обретения им статуса успешного как социального явления и функционирования мотива успешный порок в английской комедии эпохи Реставрации на примере творчества Джона Ванбру.
Прежде чем говорить об успешности порока, следует обозначить границы самого понятия. В данном исследовании успешный порок понимается нами как совокупность действий; персонажа и его характеристики и определяется как мотив. Мы в своей работе рассматриваем мотив успешный порок в качестве «метафорической» или литературно-художественной функции, опираясь на теоретические работы отечественных литературоведов. Одним из основателей отечественной теории мотива является А.Н. Веселовский. В своей работе «Поэтика: сюжета» он дает следующее . определение: «Под мотивом я разумею формулу, образно отвечающую на первых порах общественности на вопросы,.которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие; казавшиеся важными или. повторявшиеся впечатления действительности».16 Существенными характеристиками повторяющихся и" сходных-мотивов, по Веселовскому, являются: во-первых, единство • психологических процессов и, во-вторых, исторические влияния. В.Ml Жирмунский в своих историко-типологических исследованиях основывается на положениях А. Вёсёловскогб, уточняя и интерпретируя их. 0н больше уделяет внимание бытовой и социальной обусловленности мотивов и их взаимодействие в сюжете объясняет логикой «объективной действительности иисторическими особенностями».
О.М: Фрейденберг добавила к определению мотива одну очень важную характеристику — она связала понятие Мотива с понятием персонажа: «Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только5 то, что семантически сам означает».18 Для нас это наблюдение особенно" ценное так как осмысление имен персонажей комедий Дж. Ванбру, как мы увидим, порождает определенные мотивы. " ВІЯ. Шропп в «Морфологии сказки» заменяет мотив функцией действующего лица: «Функции действующих лиц представляют собой те; составные части, которыми могут быть заменены «мотивы»
Веселовского».19 Пропп заметил, что при смене действующих лиц, неизменными остаются функции и одни действия могут выполнять разные персонажи: «Под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия».
В последующие годы, в литературоведении лидирующую позицию занимает дихотомическая теория мотива. Мотив понимается как объект, имеющий два начала: Одно - обобщенное значение, инвариант, не связанный с фабульным воплощением, второе - совокупность вариантов мотива, выраженных в фабулах нарратива. Эта теория находит отражение в работах таких ученых, как Б.Н. Путилов, Н:Д. Тамарченко, Е.М. Мелетинский.20 .,...(., Ю.М. Лотман устанавливает связь мотива с художественным пространством, персонажем, картиной мира и т.д. Он находит обобщение идеям Веселовского, Шкловского и Проппа. То, что является мельчайшей единицей сюжетного строения (у Веселовского мотив), Лотман называет событием (функция у Проппа). По его мнению, Веселовский подошел к знаковой природе мотива: «Выделив в мотиве двуединую — словесное выражение и идейно-бытовое содержание — сущность, и указав на его повторяемость» , Ю. Лотман дает следующее определение мотива (у него — событие) : «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля». Таким образом, чтобы определить мотив, необходимо выявить и описать семантическое поле и его границы. Семантическое поле, по Лотману, определяется: во-первых, типом культуры; во-вторых, местом внутри культуры; в-третьих, местом в иерархии мелких событий - сюжете. Несколько в стороне от дихотомической теории мотива стоят тематический и интерконтекстуальный подходы к понятию мотив. Тематическая концепция мотива начинает развиваться еще в работах В.Б. Томашевского и Б.В. Шкловского.22 Они понимают мотив как неотъемлемую часть темы произведения, ее мельчайший фрагмент. По вопросу об источнике, порождавшем мотив, и о том, что в мотиве отражалось, последний расходился с А. Веселовским. Б. Шкловский отдает предпочтение «несуществующему», поскольку здесь больше поводов и возможностей для возникновения конфликта.
Новый интерконтекстуальный подход переносит основной акцент на сходство мотивов. По мнению ученых, придерживающихся этого подхода, на основании сходства мотивов, то есть словесных повторов в тексте, оказывается возможным включать разные тексты в единое смысловое пространство. «В роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краски, звуки т. д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция • в тексте».23 Текст в таком понимании есть сетка мотивов, а мотивы обеспечивают смысловые связи текста как внутри, так и за его пределами.
В английском литературоведении упор делается на новейшее представление о мотиве как «типичной человеческой ситуации».24 Следует отметить, что термин мотив идентичен понятию лейтмотив.25 Это можно проследить в работе Юджина Фолка , который приводит следующее высказывание Томаса Манна: «Было бы полезно четко определить и ясно выделить различия между мотивами, к которым1 может быть приложен термин «лейтмотив», и остальными, к которым он не приложим». Фолк по-разному называет лейтмотивы - «повторяющийся знак», «связующая фраза», «связующий образ», понимая под ними особенные формы мотивов, различающиеся как «текстовые элементы действия, состояния ума или эмоций, жестов, окружающей среды, объединенных в общем конструкте».
В германистике употребительны традиционные термины. В частности, мотив в немецком литературоведении предстает именно как «повтор», причем в самом широком плане. По словам Элизабет Френцель, мотив является «образным и сюжетным элементом». Другими словами, мотив - это идея некоего элемента содержательного уровня, который является своеобразной движущей силой, оформляющей порядок действий в данном контексте, но в то же время несущий и определенную традицию.
• Исходя из анализа основных точек зрения на художественные функции мотива, мы вводим рабочее определение. Мотив - устойчивый формально-содержательный компонент . литературного текста, возникающий на основе образного преобразования действительно существовавших событий, отношений, явлений и отражающий доминанты культурно-исторического и литературного процесса. Необходимо заметить, что функция мотива зависит от авторской индивидуальности и от конкретных особенностей, целей и задач при создании отдельного произведения.28
Таким образом, обозначив термином «мотив» константный компонент художественного текста, несущий в себе элементы авторского миропонимания, и наделенный чертами определенных историко литературных эпох, дальнейшее внимание сосредоточим на основных мотивах художественного творчества Джона Ванбру в контексте его жанрового своеобразия. В настоящей работе мы попытаемся установить закономерность функционирования мотивов успех и порок в художественном тексте как сознательно выбираемого автором приема.
Мотивы успех и порок могут сливаться и выступать как единый мотив успешный порок , как это происходит в творчестве комедиографов Реставрации, а наиболее отчетливо - у Ванбру. Но эти же мотивы могут функционировать в одном тексте и как раздельные, противоречивые, несовместимые мотивы, что в эпоху Ванбру отметил К. Сиббер, а во второй половине XVIII века - Шеридан. Сюжеты пьес Сиббера «Последняя уловка любви» и Шеридана «Поездка в Скарборо» непосредственным образом связаны с комедией Ванбру.
Порок в западноевропейской комедии: Античность - XVII век
Мотив успешный порок представляет собой своего рода оксюморон, так как является, по сути, «сочетанием, противоположных по смыслу определений, в результате которого возникает новое смысловое качество».
Отсюда и возникает вопрос: что же такое успешный порок? Для ответа необходимо рассмотреть оба понятия: «успех» и порок .
Толкование понятия успех не вызывает особенных затруднений. Понятие «успех», как правило, ассоциируется с его обыденными смыслами, в то время как философское обоснование этого феномена имеет прямое отношение к самоидентификации личности, ее самооценке. Один из признаков жизненной философии людей — это их стремление к успеху. Достижение успеха связано с проблемой его понимания. Успех чаще всего понимается как достижения человека во внешнем мире, как успех материальный, денежный, карьерный, связанный со славой и получением земных удовольствий. Отсюда престижность внешнего успеха, стремление к обладанию богатством, непрерывному получению разнообразных удовольствий, культ наслаждения, реализующий господство принципа количества над принципом качества. Со временем понятие «успех» почти не претерпело существенных изменений. Сегодня, как и две тысячи лет назад5 об успешности человека судят по его положению во внешнем мире: состояние, должность, влиятельность, обладание властью и т.п. Именно количество признается мерилом успеха. Однако количество материальных благ в мире ограничено, поэтому возникает конкуренция, битвы и сражения, принцип которых выражает известная фраза Т. Гоббса: «... человек человеку волк». Необходимо отметить, что в данном исследовании, понятие «успешный» не несет нравственной нагрузки.
Понятие порок трактуется более сложно. С течением времени, со сменой социальных и этических, систем понимание того, что такое порок изменялось и наполнялось новым І смыслом. Поэтому оно требует детального и подробного рассмотрения. Веками, человек пытался провести грань между добром и злом, пороком и добродетелью. Что такое порок, и возможен ли он в качестве разумного способа действия- - вот те вопросы, которые пытались решить философы всех эпох.
«Порок - негативное качество человеческого характера, подлежащее нравственному осуждению, явленность морального зла в; индивидуальном сознании и поведении».35 Порок характеризуется двумя взаимоисключающими признаками:- им обозначается качество, которое вменяемо человеку и в то же время является по отношению к нему вредным и разрушительным. Разрешение парадоксальности порочного поведения, когда человек вредит сам себе, становится основным предметом этических размышлений на эту тему.
Первым в европейской философии эту проблему систематически рассмотрел Сократ . Он считал, что «все, делающие постыдное и злое, делают это невольно»36. Человек не может намеренно выбирать зло, порочность, и если такие действия совершаются, то происходит это единственно по причине незнания. Позиция Сократа, отождествлявшая моральную оправданность и вменяемость поступков с их логической обоснованностью; получила развитие в двух разных направлениях, представленных стоиками и Аристотелем. Стоики сузили сферу порочности до внутренней мотивации, отождествив ее с качеством интеллектуального выбора. Они провели грань между внешними, природно-социальными состояниями человека (жизнь, смерть, богатство, беднота и т.д.) и внутренним отношением к ним. Внешние состояния сами по себе не имеют этической ценности, составляют область безличного. Этической ценностью обладает только такое отношение к этим состояниям, которое характеризуется безусловной свободой от них. Порочность есть отсутствие такой свободы, зависимость от страстей, она выступает как неразумное движение души, избыточное побуждение.
Идейная направленность философии Сократа, стремившегося обосновать относительность общепринятых представлений, противоречила моральным нормам афинской демократии, патриархальной нравственности крестьянства. Именно в ней драматурги видели причину социального расслоения.
Уже в то время высказывались различные точки зрения относительно общих принципов художественного творчества: Софокл считал, что задача искусства — изображать «людей, какими они должны быть», а Еврипид стремился показывать их «такими, каковы они есть»37, приблизить искусство к повседневности, непосредственно знакомой публике.
Своеобразие взаимодействия мотивов 'порок' и 'успех' в английской комедии эпохи Реставрации
Основные положения распространенных философских концепций того времени нашли свое воплощение в; драматургии конца XVII века. Этической и философской? основой творчества комедиографов периода Реставрации явилось учение: Тоббса, последователя Бэкона, о «материальном» человеке, наделенном хищным; разрушительным эгоизмом. Он отвергал теологические представления о морали и выводил ее из; «природы человека»,. из-жизненных влечений, интересов людей, из их «естественных» побуждений. Также значительное влияние на формирование нравственных установок оказал Локк, который настаивал на том, что моральные нормы зависят от среды, воспитания-й обычаев:
Произведения драматургов периода Реставрации — это особая, увлекательная страница в историш английской национальной культуры: культурный процесс в- годы Реставрации/ ее литература отражали сложности и противоречия в общественной ситуации. Эпоха Реставрации развивала экономические преимущества, предоставленные буржуазной революцией. Дворянская аристократия выступила против суровых и благочестивых пуритан; против грубых интересов буржуазии, но при этом сама аристократия уже приобщилась к буржуазным ценностям, прежде всего, к жажде денег. На смену пуританскому укладу,; доминировавшему во всех сферах, пришел новый /образ: жизни: : безнравственный, расточительный, распущенный. Порочность, как антипуританская реакция, стала і приветствоваться- и поощряться: Более того, люди, ловко использующие порок; для достижения своих цёле% становились примером для остальных. Их успешность вызывала если не: открытое1 восхищение, то молчаливое одобрение: Именно таким образом они- добивались успеха. Пуританская этика с ее главным принципом: добиваться успеха упорным трудом - как основанием, добродетельности, поддерживавшая чувство безопасности,- религиозное чувство исполнения долга и придававшая жизни определенный смысл, канула в лету. Это сочетание стабильности мира; стабильности состояния и твердости этических принципов вселяло в представителей среднего класса.чувство сопричастности, самоуверенности и гордости.
Позже понятие «я» стало утверждаться; размером собственности: «Я есть то; что я имею» и «Я есть то,, каким меня хотят видеть». Именно об этом говорил; Жан-Жак Руссо в своей книге «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства; между людьми». Он считал, что появление и развитие частной; собственности привело к развитию корыстного честолюбия. Отвечая на вопрос, быть или-; казаться; : герой : комедий Реставрации не колеблются в ;выборе: они выбирают казаться, чтобы быть, понимая; что их природным склонностям можно осуществиться лишь под благовидным; прикрытием. Таков Хорнер, персонаж комедии Уичерли «Деревенская жена», прикидывающийся импотентом:лишь для того, чтобы обеспечить себе алиби: у мужей w иметь свободный доступ к их женам. Кроме того, заявйтьо своей мужской несостоятельности — отличный способ избавиться " от надоевших любовниц. Прикидывается состоятельным помещиком и герой? «Комического мщения» Этериджа мошенник Воррик, ловко обдуривающий туповатого сэра Николаса Олуха: Герои Ванбру Том и Дик выдают себя за людей, принадлежащих к высшему свету, чтобы успешно жениться на невестах с богатым приданным-.;Таким образом, мы мбжем;- проследить , изменение- способов самореализации: В эпоху Реставраций выгоднее было казаться кем-то, нежели быть самим собой, и эти тенденции нашли свое отражение в драматургии того периода. ;
""" В? это время достиг своего наивысшего; развития такой литературный жанр!1 как комедия нравов; Литература,; -всеірда; очень чутко отзывается на изменения , происходящие в; обществе:-« ... становление мысли, становление этйче ской. воли "и чувства;- их блуждания, их. : еще не оформленное нащупывание действительности, і их глухое брожение в недрах так называемой «общественной психологии» - весь этот не расчлененный еще поток становящейся идеологии отражается и преломляется в содержании литературных произведений».7 Авторы комедий не только описали быт, привычки- англичан, но и достоверно показали трансформацию нравов общества того времени.
В XVII веке термин «нравы» был равнозначен понятию «повадки» или «черты характера». Драйден определяет «нравы» следующим образом: «Нравы- в поэме — те склонности, естественные или приобретенные, которые нас толкают на действия, хорошие, плохие, или нейтральные; а в пьесе — которые толкают персонажей на тот или иной поступок ... Нравы определяют характеры -" ничто другое, как склонности, проявляющиеся в различных героях произведения; характер можно определить так — то, что отличает одного человека от другого». Таким образом, «нравы» в XVII веке выступали в качестве мотивации человеческих поступков, которая раскрывалась через характеры. Последние служили ее внешним проявлением.
Слияние мотивов 'порок' и 'успех' в комедии Дж. Ванбру «Неисправимый, или Добродетель в опасности»
О жизни и творчестве Джона Ванбру (John Vanbrugh, 1664 — 1726) можно найти немного сведений. В отечественном литературоведении мы не найдем более или менее полной биографии драматурга. В Англии о нем писали довольно много123, но это лишь отдельные сведения о его жизни и творчестве. На основе этих источников мьг попытались проследить основные моменты его жизненного пути.
Сэр Джон Ванбру, голландец по происхождению, родился в семье кондитера 24 января 1664 года. Его дед Гиллис Ван Бругг эмигрировал в Лондон из Западной Фландрии, спасаясь от преследований герцога Альбы. Вскоре Яков I выдал ему документ, согласно которому Тиллис Ван Бругг становился английским подданным и получал право поселиться в приходе св. Стефана в графстве Уолбрук. В 1667 году отец будущего драматурга Джайлз Ванбру переехал из Лондона в Честер и открыл там кондитерскую, на доходы от которой содержал огромную семью из девятнадцати детей. Джон1 Ванбру, один из старших сыновей, окончил честерскую грамматическую школу в 1683 году. После окончания школы изучал архитектуру во Франции, где пребывание его не было продолжительным. В 1685 году Ванбру вступает в полк графа Хантингдона. Летом 1690 года, находясь во французском городе Кале, Ванбру был арестован по подозрению в шпионаже ц заключен в тюрьму. В этом, впрочем, нет ничего удивительного: отношения между Францией и Англией в ту пору отличались напряженностью, и случаиареста английских офицеров.
Говорили разное:: одни утверждали,, что? Ванбру был схвачен, когда слишком пристально рассматривал военные укрепления; в Кале, другие - что он путешествовал без. паспорта; и его .легкомысленная подружка —. француженка проболталась полиции, что у «мсье англе» не. в порядке бумаги! Много лет спустя Ванбру признался Вольтеру посетившему Англию в 1726 году; что так и не узнал,: зай что; его посадили в тюрьму и продержали там
Английские власти неоднократно пытались обменять "Ванбру и еще-нескольких офицеров на французских шпионов; заключенных в ньюгетской тюрьме, ногбёзрезультатнбг В январе. 1692 года по приказу Людовика XIV Ванбру переводят в Бастилию: Здесь он проводит еще несколько месяцев, скучая по-дому и друзьям; но не теряет времени даром: "в Бастилии Ванбру начинает писать одну из лучших своих комедий - «Разгневанную жену».
22 ноября 1692: года! английское правительство добивается, наконец; освобождения Ванбру, и он возвращается в Лондон. Снова служба в полку графа Хантингдона; теперь уже вчине капитана. Военная карьера, однако, не привлекает Ванбру Вскорё он оставляет службу, чтобы полностью посвятить себя? драматургии и- архитектуре.!" В дальнейшем ; он- стал одним из известнейших архитекторов эпохи : среди, его; творений замкиг Хоуард: и Бле нхейм1, Т тёатр/, Хеймаркет, созданные: в итальянском стиле позднего Возрождения;" ,;! "Перу Джона Ванбру принадлежит несколько:оригинальны х комедий и переделок: «Неисправимый, или Добродетель в опасности» (The Relapse, or, Virtue in Danger, 1696) - «продолжение» «Последней уловки любви» Колли Сиббера, (перевод на русский "язык Н.Рыковой. М., Т975); Сиббер показал в своей пьесе, как верная и преданная жена Аманда после десятилетней разлуки возвращает на путь добродетели покинувшего ее мужа. Пьеса произвела сильное впечатление на Ванбру, но его совершенно не устраивал моралистический сентиментальный финал, и он написал пьесу, в которой дал иную трактовку проблемы, поставленной! Сиббёром: Взяв основных персонажей Єиббера; Ванбру изобразил;, как, исправившийся супруг вновь изменяет своей , жене, а,преданная» Аманда сама? подвергается всяческим соблазнам и искушениям. Пьеса, написанная: за; шесть недель, выдвинула Ванбру в первые ряды комедиографов того времени. : ; «Разгневаннаяшена» (The Provok dWife, 1697) явилась новым успехом Ванбру и/ упрочила, его положение в: театре какf одного из ведущих драматургов Наиболее ярким характером в комедии явился сэр Джон Брут, жестокий и тупой І самодур, к которому испытывает отвращение собственная жена; ищущая; утешение в любви благородного;Константина: Роль Брута в свое время с успехом исполнял знаменитый английский актер Гаррик. Живыми чертами4 наделены иvдругие1 персонажи комедии.1 Пьеса полна увлекательных положений, "иногда несколько вольно трактованных, и отличается1 блестящим комическим/диалогом.
