Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Английский постмодернист. Викторианская традиция: фаулзовский контекст 16
1.1. Постмодернизм и традиция 16
1.2. Своеобразие английской) постмодернистского романа 35
1.3. Общая характеристика викторианской эпохи и викторианского романа 42
1.4. Викторианская традиция в английском постмодернистском романе 55
1.4.1. Своеобразие постмодернизма Фаулза 75
1.4.2. Восприятие викторианской эпохи и её литературной традиции Фаулзом 83
ГЛАВА 2. Викторианская традиция в романном творчестве фаулза («Коллекционер», «Волхв», «Дэниел Мартин») 97
2.1. Традиция Остен и Пикока в романе «Коллекционер» 97
2.2. Мотивы романа Диккенса «Большие ожидания» в романе «Волхв» 111
2.3. Викторианские аллюзии в романе «Дэниел Мартин» 125
ГЛАВА 3. Викторианскийконтекств историкагерменевтическом романе «женщина французского лейтенанта» 146
3.1. Традиция Остен 146
3.2. Традиция Джордж Элиот 166
3.3. ТрадицияГарди 185
3.4. Викторианские поэтические аллюзии в романе 210
Заключение 242
Список использованной литературы 246
- Общая характеристика викторианской эпохи и викторианского романа
- Восприятие викторианской эпохи и её литературной традиции Фаулзом
- Мотивы романа Диккенса «Большие ожидания» в романе «Волхв»
- Викторианские поэтические аллюзии в романе
Общая характеристика викторианской эпохи и викторианского романа
Викторианская эпоха своё; название получила по имени королевы Виктории, которая в 1837 году вступила на английский: престол семнадцатилетней девушкой и процарствовала до своей смерти в 1901 году:, Само,слово «Victorian» как «относящийся,кХТХвеку» начали,употреблять после публикации «новой3 биографии» Литтона Стрэчи «Выдающиеся викторианцы» { Eminent Victorians , 1918). Понятие «викторианство», в том смысле, который был ему задан в этом-тексте, означает определённую идеологию, образ мыслей и жизни, духовную атмосферу, комплекс нравственных и этических правил, которые установились в Англии эпохи королевы Виктории и были прочно связаны в национальном сознании с величием и процветанием Империи.
Впоследствии - причём на протяжении всего XX века - феномен викторианства получал различные трактовки, порой - критические и даже откровенно1 обличительного характера. Так, В.В. Ивашёва пишет: «Ещё совсем недавно слово «Victorian» было в английском языке синонимом безнадёжно отжившего и-устаревшего и отчетливо окрашивалось иронией. Как синоним, устаревшего (старомодного),;. оно бытует и-сейчас, но уже почти оторвавшись от, своего4 первоначального смысла —- то, что характерно для- викторианской эры в английской истории» [87; 5] . . . . . ШЯ: Дьяконова в своей работе «Стивенсон и английская литература XIX века» характеризует викторианскую эпоху следующим образом: «В викторианскую; эпоху экономические, политические, классовые основы-общества отстаиваемые; им , свобода торговли и предпринимательства, моральные, правовые,нерелигиозные нормы,.на которые оно опиралось, казались незыблемыми;„Материальные успехи, достигнутые ценой бурного технического развития, ловкой политической;игрьгвнутр№страны. .. . создавали уверенность в превосходстве Британии над, окружающим; миром ... Порождённые такой -самоуверенностью самодовольство; . нетерпимость, фарисейство прочно ассоциируется;с понятием; викторианство . [83;,5].
Вшастоящее времяшсё чаще звучит точка зрения о том; что викторианская; эпоха, как и литература этого периода; требует диалектического отношения и трактовки. Б.М; Проскурнин настаивает натом, что «отечественным.историкам английской , культуры,, литературы, искусства необходимо отказаться от преимущественно негативного, as значит, некорректного отношения к викторианству, сыгравшему едва ли не решающую роль в: формировании культурного облика современной английской нации, национального характера, национальной психологии, образа, мышления, материальной, политической, духовной и художественной культуры современной Англии ... Односторонность оценок здесь неуместна, поскольку речь идёт о жизни народа, нации» [213; 272].
Диалектика и противоречивость викторианской эпохи полнее всего воплотились в жанре романа, который становится ведущим жанром в английской литературе XIX века. Как справедливо замечает О.А. Толстых, «термин викторианский роман не поддаётся чёткому определению в силу разнородности и неодномерности самого английского романа викторианской эпохи. Викторианский роман — это обобщающий термин для всех романов английских прозаиков, написанных в викторианский период истории Великобритании. Это главным образом реалистический роман о современной писателю жизни, характеризующийся широтой изображения социальных противоречий» [259; 10 — 11].
Викторианский роман ориентирован на правдоподобие, сосредоточен на изображении характера в процессе становления, то есть воспитания, предполагает показ личности, её внутренней борьбы, это повествование с несколькими сюжетными линия, мощным нравственным и дидактическим началом. Викторианский роман всё своё внимание сосредотачивает на социально-нравственных и нравственно-психологических вопросах, на том, как «Добро побеждает Зло». В викторианском романе распространённым является «мотив воздаяния по заслугам , обусловивший своеобразие сюжетного развития: автор вёл своего героя либо к вознаграждению, либо к возмездию» [123; 17]. В традиции литературы викторианской эпохи счастье обретают те герои и героини, которые неотступно служили добродетели, в том числе вели праведную жизнь в браке.
Викторианский роман строится по канонам семейно-бытового романа и романа воспитания. Как правило, перед читателем разворачивается история молодого героя или героини, которые наделены пламенной душой, одержимы самыми благородными порывами и иллюзиями, на жизненном пути они сталкиваются с многочисленными противоречиями и превратностями судьбы. Архетипические фигуры викторианского романа — бездомный сирота, гонимый ребёнок, одинокая гувернантка - суть отражения трагизма личности, предназначенной быть куклой на «ярмарке тщеславия». Основой сюжета викторианского романа является процесс воспитания героя: жизнь для него становится школой. Для английского классического романа воспитания характерен сюжет с эволюцией героя в горизонт совершенствования, в отличие от «романов карьеры» (с сюжетом «падения»), например, во французской литературе. Конфликт в- английском романе носит характер неприятия среды., Становление, героя в викторианском романе даётся; в связи с историческим-становлением. Перед нами «меняющийся, герой : в і меняющемся мире»; (МіМі Бахтин): Путь героя, пережившего утрату ложных идеалов, представлен в романе как выстраданный путь нравственного возрождения. Для викторианского романа,, являющегося воплощением романам воспитания; обязательна, коллизия; «талантливый; Ученик — требовательный. Учитель»: Внимание к: внутреннему миру, .«микромиру» (выражение: БЖІ Ироскурнина) героев; интерес к их частной жизни; использование; психологических приёмов? письма, — всё. это: характерно для английского романа ХЖ века..
Викторианский роман - это также: социальный роман, который повествует не только о; судьбе,!отдельной личности, но и общества в: целом. В основе своей он содержит информацию о социальном Г устройстве: Англии XIX века, воспроизводит процесс социализации личности ,и уделяет большое внимание описанию/«макромира»(выражение Б:М: Ироскурнина).
Восприятие викторианской эпохи и её литературной традиции Фаулзом
Концепция ответственного автора, выработанная традицией, оказывается близка Фаулзу и - в контексте методологических поисков в XX веке — не только ему. М.М. Бахтин в работе «Искусство и ответственность» высказывает аналогичную мысль: «Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьёзность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной: все её моменты-должны не только укладываться рядом во временном ряду её жизни, но проникать друг друга в-единстве вины и ответственности» [56; 4]. Все попытки постмодернистов «отменить и изгнать» автора из текста и поставить на его место читателя представляются Фаулзу крайностью. Отстаивая идею о ведущей роли автора в творческом процессе, Фаулз говорит об изначальной обречённости на провал стремления современных писателей сделать игру в тексте демонстративно зримой (речь идёт о так называемой «игре в самоустранение», стремлении постмодернистов реализовать в тексте принцип «смерти автора») и, как бы продолжая мысль Бахтина, замечает: «Художник может выбрать не быть художником, но он не может быть художником, который выбрал не быть художником» [268; 376] .
Вместе с тем автор у Фаулза (в отличие от традиции) — автор играющий и свободный, который пытается разобраться в проблеме власти языка- над человеком. Фаулзу важно показать, что читатель в жизни чаще всего руководствуется навязчивыми дискурсами. Автор понимает, что между жизнью и языком — существенная разница, и видит свою задачу в том, чтобы «освободить» читателя от ложных представлений. Считая себя- гуманистом, автор ставит перед собой цель — научить читателя руководствоваться в своих поступках свободным выбором. На вопрос «Что вы понимаете под гуманизмом в историческом смысле?» Фаулз отвечает: «Для меня это всегда часть человечества, которая тянется к большей свободе... большей свободе каждого» [184; 175]. В соответствии с этим представлением в творческой концепции Фаулза появляется свободный от авторского влияния, экзистенциальный читатель.
Известно, что намеренная стилевая эклектика — одна из характеристик литературы постмодернизма. Именно таким образом постмодернисты пытаются отразить хаос, отсутствие авторитетного начала в тексте и в мире. Для Фаулза же использование различных приёмов и стилей открывает возможность всякий раз по-разному. отражать действительность, при1 этом?- ответственно , играя со . . , стереотипными читательскими ожиданиями и разрушая их. Этот подход,(Фаулз называет его «синоптическим»,,что означает «сводный, обзорный, позволяющие . увидеть все-части сложного: целого») - позволяет отразить постоянно / изменяющуюся: реальность. В «Кротовых норах» он пишет: «Метод, который я-сам предпочитаю можно: проиллюстрировать образом- противоположным- - он подобен путешественникам, разъезжающим по разным странам.... Возникает возможность использовать разные: стили и разные голоса, разные; романные формы. . .-... Мое наваждение — это новые (для меня самого) миры,писательства,. а не укрепление когда-то уже выбранных старых... не обязательно атаковывать одшги тот же объект с помощью всегда.одного и того же. оружияvи можно кое-- . что сказать в пользу другого вооружения и иной, стратегии» — и, размышляя о творчестве :Р6б-Ррийё, продолжает: «его настойчивые призывы к поиску, новых , форм- создают некий, стресс для пишущих сегодня отравляя; каждую сочиняемую строку. Ш какой: мере ж попадаю в разряд трусов, работая, в старой традиции? Не загоняет ли меня паника в авангардизм?» [271; 326];
С точки зрения фаулзовского автора, содержание романа по своей природе должно быть традиционным;, то есть иметь, нравственное содержание. Творчество, по Фаулзу, становится! продуктивным; и подлинными лишь , тогда, когда художник отчётливо ощущает неудовлетворенность действительностью и, тем не менее, не игнорирует ееї Автор: постоянно обращается:в своих мыслях к , реальности, которой отдаёт приоритет. Как автор Фаулз практикует нечто вроде неокантианства. Реальность-для него,- «вещь в:себе», к сущности которой никак . не подобраться, но это не означает, что вещи не существует. Тем самым Фаулз «подрывает постмодернистскую аксиому о том, что реальность — это всего лишь совокупность симулякров» [97; 310], и считает, что бессодержательных моментов в жизни нет.
Гуманизм писателя тесно связан с категориями игры и свободы, то есть получает экзистенциальное наполнение и проявляется в стремлении превратить читателя из сочувствующего адресата (как это было в классическом романе) в соавтора, анализирующего и сомневающегося. Художественное мышление Фаулза как писателя XX века ориентировано на вариативное представление действительности, именно поэтому он с лёгкостью эксплуатирует набор игровых стратегий, заимствованных у постмодернистов. Однако ни философия, ни формальные эксперименты постмодернизма не становятся для этого автора ultima ratio.
В связи с этим может показаться, что творчество Фаулза представляет собой вариант умеренного постмодернизма. В то же время писатель является продолжателем традиций классического гуманизма, но при этом выступает противником любых абсолютов и подвергает сомнению непреложные истины, наделяя своего читателя в этой области большой степенью свободы. На наш взгляд, в отношении, Фаулза любые попытки разграничения традиционного и экспериментального письма просто, неуместны. Парадокс заключается в том, что, сочетая традицию и эксперимент, Фаулз демонстрирует ограниченность и классической традиции, и постмодернистской эстетики. Гуманизм писателя выражается в сознании ответственности перед самим собой, своими читателями и в стремлении указывать на непрерывность традиции и участвовать в ней.
Мотивы романа Диккенса «Большие ожидания» в романе «Волхв»
Романы Диккенса и Фаулза тяготеют к жанровой разновидности Bildungsroman, то есть роману воспитания. Этот жанр предполагает наличие сюжета, где главная линия - движение формирующегося, «неготового», по выражению М.М. Бахтина, героя во времени, преимущественно биографическом, но исторически и социально обусловленном. Поиски героем истины, источника знания — всё это является элементами структуры традиционного романа воспитания. Романы Диккенса и Фаулза содержат сюжеты, в которых представлен выстраданный путь нравственного возрождения героев. Оба героя - «меняющиеся герои в изменяющемся мире», оба находятся в ситуации «большой дороги» (Г. Филдинг). И Пип, и Николас, переживая ситуацию утраченных иллюзий, изменяют свои представления об окружающих людях и мире (причём неоднократно).
Все события жизни героев даны как этапы, уже пройденные ими ко времени повествования, но воспроизведенные в движении от прошлого к настоящему. Оба автора используют приём «двойной психологической оптики» (выражение Б.М. Проскурнина), то есть повзрослевшие рассказчики дают ретроспективное воспроизведение своего прошлого.
Герои Диккенса и Фаулза обнаруживают ряд схожих черт, позволяющих говорить об интертекстуальной связи между романами прежде всего на персонажном уровне. Оба, и Пип, и Николас, ощущают себя «чужими» среди окружающих их героев. П. Конради по этому поводу отмечает: «Just as Pip was a quintessentially inauthentic gentleman of the mid-Victorian epoch; so a century later the hero of The Magus is, Fowles points out, a typical inauthentic man of the 1945 -50 period ; in both books first-person narrative inducts us directly into both the hero s bad faith and an imaginative understanding of his consequent reform» [144; 44] .
Оба героя тяготеют к типу рефлектирующей личности. Диккенс и Фаулз фиксируют не столько внешние перемещения Пипа и Николаса, сколько внутренние перипетии своих героев, рассказывают историю их души. Авторы дают возможность читателю проследить за рефлексией каждого из героев над собственной судьбой, которую Пип и Николас воспринимают как цепь актов выбора.
У Диккенса встречаем: «... одного обстоятельства я сперва никак не мог понять, а потом понял к великому своему огорчению: по мере того как я выздоравливал и набиралсясил в обращении Джо со мной стала проскальзывать какая-то натянутость. Пока я был слаб и всецело зависел от его помощи, он говорил, со мной, как бывало в детстве, называл меня по-старому то Пип , то . дружок , и слова-:эти-звучали для: меня музыкой; Я и сам говорил с ним, как в1 детстве, счастливый тем, что он это позволяет. Но постепенно; в то время как я крепкое держался за старые привычкщ Джо стал от них отходить; и я, удивившись сначала, вскоре понял,, что причина этого кроется во мне и-виною. этому — не кто иной; как я сам:
Да! Разве я не дал Джо повода сомневаться, в моём; постоянстве, предполагать, что в счастье я к» нему охладею и отвернусь от него? Разве я? не-заронил в его простое сердце опасение, что, чем крепче я буду становиться, тем меньше он будет мне нужен, и что лучше вовремя, отпустить, меня, не дожидаясь пока я сам вырвусь, и-уйду?» [7; 366-367]. ..-; В свою очередь, Фаулз о состоянии Николаса пишет: «И все-таки, кто же я,, кто? Кончис был близок, к истине: просто-напросто арифметическая: сумма бесчисленных заблуждений;.К черту фрейдистские словечки,.звучавшие на суде; ..: однако я; с детства пытался; превратить реальность в вымысел, отгородиться, от жизни; я вёл себя так, будто некто незримый наблюдал;за мною, вслушивался.в. меня, выставлял за моё поведение оценки, хорошие и плохие,..— бог был для меня автором, с которым я чутко считался, будто персонаж, наделённый уменьем .подладиться, подневольной тактичностью, готовый в меру разумения выкроить. себя по мерке, придуманной автором-богом. Я-сам сотворил и взлелеял в себе эту паразитическую форму супер-эго, а она опутала меня по рукам и ногам. Не щитом моим стала она, но ярмом. Теперь я прозрел - на целую смерть позже, чем надо бы» [17; 575].
На наш взгляд, позволительно распространить оценку В.Г. Угрехелидзе, данную Пипу, и на героя «Волхва». История Пипа и Николаса — «это многочисленные испытания, оказавшись в которых, герои принуждены делать выбор. Духовный опыт, конечно, приобретается ими, но именно в результате волевого акта» [261; 7].
Герои Диккенса и Фаулза постоянно оказываются в ситуации выбора: Пип должен выбирать между миром Эстеллы и своим, между ней и Бидди, Джо, Мэгвичем; в свою очередь, Николас — между привычным своим миром и неизведанным новым, между Алисой и Джулией. Читатель постоянно становится свидетелем того, как определившаяся было жизненная ситуация героя оборачивается всё более высокой степенью неопределённости.
Диккенс и Фаулз показывают, как Пип и Николас мечутся, колеблются между двумя сторонами собственного «я». Их истории - это истории катастроф, резких внутренних сдвигов, после которых они перерождается, возвращаются к тем ценностям, которые в себе заглушали. Обстоятельства, в которых оказываются герои, — лишь внешний повод для тех изменений, которые происходят с ними, так как внутренняя неудовлетворенность заложена в Пипе и Николасе изначально.
Между героями Диккенса и Фаулза есть и принципиальные отличия. Пип в романе Диккенса представлен как активная личность, стремящаяся к идеалу. К финалу романа он обретает цельность, законченность, завершённость. Его судьба предсказуема, хотя Диккенс и оставляет в романе финал открытым. Николас у Фаулза пассивен, он — представитель «потерянного поколения». Утратив цельность своей личности, Николас к финалу романа так и не обретает её. Перед читателем — искалеченная, изломанная вечными сомнениями личность героя, Фаулз рассказывает историю «заблудшей души». Судьба Николаса приобретает черты трагичности и роковой предопределённости, то есть Фаулз, в отличие от Диккенса, не приемлет идеи социальной детерминированности, но «отдаёт» своего героя на волю трагического случая, за которым грезится рок. История ординарного молодого человека XX века обобщается и мифологизируется, превращается в роман-притчу с архетипом существования «всякой плоти» (образ «кризисного» викторианца С. Батлера). Очевидно в этой связи аллюзивно-ролевое уподобление героя, Фаулза Одиссею, Робинзону. Крузо, Тесею, Танталу, Сизифу. Кроме этого, образ Николаса «наполняется» юнгианскими , мифологическими,, экзистенциальными и культурологическими ассоциациями, а аллюзии и реминисценции придают произведению Фаулза: аллегорический и символический;характер.
Викторианские поэтические аллюзии в романе
Помимо интертекстуальных включений из- викторианского романа, в «Женщине французского лейтенанта» Фаулз также обращается к викторианской поэзии. Чаще всего поэтические тексты в фаулзовском романе появляются в форме эпиграфов. В таком построении (когда каждая глава начинается с эпиграфа) опять же в определённой мере проявилось стремление автора следовать форме викторианского романа. Например, так выстраивает свой роман «Миддлмарч» Джордж Элиот.
Все эпиграфы взяты Фаулзом из произведений викторианской эпохи, что позволяет глубже понять, почувствовать то время, взглянуть на изображаемое глазами современников. Кроме того, эпиграфы помогают воссоздать духовную и социальную обстановку эпохи, в которую написаны прецедентные тексты, способствуя некоторой объективности авторского изображения XIX века.
Эпиграфы в романе Фаулза можно условно разделить на три группы. Первую группу составляют цитаты из научных работ и исследований Маркса и Дарвина. Эпиграф из Маркса на титульной странице книги относится ко всему роману, концентрируя в себе основную идею романа, которая сводится к мысли о движении человека к внутренней свободе, обретению собственного я : «Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку» [20; 3]. К этой группе также принадлежат цитаты из произведений известных публицистов середины XIX века: Л. Стивена, Дж.М. Янга, М. Арнольда.
Следующую группу составляют выдержки из документальных хроник эпохи, объявлений, газет, врачебных отчётов, выписок из протоколов судебных заседаний;, отрывков из социологических исследований.
Третью группу эпиграфов составляют цитаты из произведений викторианских поэтов. Эпиграфы из викторианской поэзии выбираются , Фаулзом сознательно как отсылка к конкретному автору или произведению. В качестве .прецедентных текстов, викторианской поэзии в романе, выступают произведенияА.Теннисона, Т. Рарди, М; Арнольда; А-Х.Клафа. Сам- автор; причину обращения к этим викторианским; поэтам объясняет так: «Тот факт, что у всех викторианцев наблюдалось раздвоение личности, мы должньь прочно» уложить на полку нашего сознания; это единственный; багаж, который; стоит взять с собой, отправляясь в; путешествие по-девятнадцатому веку. Наиболее, явственны — и наиболее общеизвестны -проявления этой двойственности: у поэтов;, которыхятак;часто цитирую,:— у Теннисона, Клафа, Арнольда; Гарди» [20; 356]. : Теннисон, Клаф,. Гарди, Арнольд - «кризисные» поэты, пережившие. кризис мировоззрения,, крушение идеалов; отличающиеся двойственностью мышления (чем и привлекают, Фаулза): Они создали ввикторйанской поэзии тип лирического героя, с. раздвоенным сознанием,. который вs психологии получил : "; название «дипсихоз» Л Ранее уже отмечалось,. что Фаулз ощущает особое родство с Гарди, личность, и творчество- которого являются особо значимыми- для- контекста . романа.. Причисляя; Гарди- к викторианским; поэтам, которые обладали. «раздвоенным сознанием», Фаулз причину, этого видит в «напряжённом, динамическом конфликте — между страстью и самоотречением, неумирающей памятью и постоянным подавлением, лирическим смирением и трагическим долгом, между низменной правдой жизни и порожденной ею высокой поэзией...» [там же; 259]. Фаулз в очередной раз высказывает идею о том, что в этой «раздвоенности» и «кроется неиссякаемый источник энергии и одновременно разгадка тайны величайшего писателя эпохи; конфликт этот отражает и противоречивую суть самой эпохи» [там же]. Ключевыми для поэзии Гарди мотивами становятся мотив одиночества, мотив стремления к свободе, мотив ожидания, мотив возвращающегося прошлого, мотив утраты, мотив непознаваемости окружающего мира, мотив тоски, мотив поисков идеала и разочарования в нём, мотив странствий, мотив смерти, мотив прошедшей любви. Поэзия Гарди отличается единством эмоционального строя: как и в романах, определяющее настроение здесь -пессимистическое, определяющая страсть — одержимость прошлым. Категория трагического находит своё воплощение и в «лирике поэта. Лирический герой Гарди — «призрак» прошлого в настоящем: он описывает увиденное когда-то как увиденное сейчас (в мельчайших деталях, очень часто с указанием места и даты), обращается к умершим как к живым. Известно, что смерть первой жены Эммы стала импульсом к страстному лирическому порыву, выразившемуся во многих произведениях автора. Для поэтики Гарди характерен контраст: с одной стороны, он романтик и традиционалист, с другой — новатор, идущий наперекор традиции. Отсюда -драматическое раздвоение лирического героя его стихотворений: романтику противостоит позитивист. Первый как будто полностью отдаётся стихийным эмоциям, напряжённой исповедальности, а рядом с ним и в то же самое время ощущается присутствие второго, отстранённого и рассудочного. Первый испытывает тоску по сверхъестественному, ищет чудесных знамений, общения с призраками и духами; роль второго — фиксировать иллюзии первого. То есть лирический герой Гарди внутренне противоречив и стремится найти некую устойчивую опору (правда, не всегда это ему удаётся). Роман «Женщина французского лейтенанта» начинается с обращения Фаулза к стихотворению Гарди «Загадка». Эпиграф тематически оказывается связанным с основной темой первой главы (и всего романа в целом). В этой главе Чарльз Смитсон впервые встречает Сару Вудраф, которая остаётся для героя загадкой. В лирической героине Гарди, как и в героине Фаулза, подчёркивается одиночество, загадочность, печаль, верность свободной морской стихии. Кроме того, отрывок из стихотворения Гарди актуализирует основную идею всего романа, которая может быть выражена словом «свобода»: Глядя в пенную воду, Заворожённо, одна, Дни напролёт у моря Молча стояла она, В погоду и в непогоду, С вечной печалью во взоре, Словно найти свободу Чаяла в синем просторе, Морю навеки верна [20; 3]. В свою очередь, Фаулз так описывает первое появление Сары в романе: «Она была в чёрном. Ветер развевал её одежду, но она стояла неподвижно и всё смотрела и смотрела в открытое море, напоминая скорее живой памятник погибшим в морской пучине, некий мифический персонаж, нежели обязательную принадлежность ничтожной провинциальной повседневности» [там же; 5].
