Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Традиции готической литературы в викторианском литературном процессе 26
1.1. Становление готического жанра в английской литературе 26
1.2. Трансформация готической литературы в викторианском литературном процессе 38
1.3. Творчество Чарльза Диккенса в контексте викторианской готической литературы 52
Глава II. Трансформация готического хронотопа в произведениях Чарльза Диккенса 68
2.1. Роль прошлого в судьбах персонажей и сюжетообразующая функция мотива тайны в произведениях Чарльза Диккенса 68
2.2. Пространственно-временные образы произведений Чарльза Диккенса в контексте готической традиции 85
Глава III. Система образов произведений Чарльза Диккенса в контексте готической традиции 110
3.1. Черты героев готических романов в персонажах Чарльза Диккенса 110
3.2. Готические тенденции в природных образах произведений Чарльза Диккенса 135
Заключение 149
Список литературы
- Становление готического жанра в английской литературе
- Роль прошлого в судьбах персонажей и сюжетообразующая функция мотива тайны в произведениях Чарльза Диккенса
- Черты героев готических романов в персонажах Чарльза Диккенса
Введение к работе
Творчество Ч. Диккенса представляет собой особенное явление в истории английского реализма. Оставленное им литературное наследство уникально, а его творчество имеет непреходящее значение. Книги Диккенса знакомы нам с детства. Однако, как справедливо отметил И. М. Катарский, даже «возвращаясь к самым «детским» из книг Диккенса, внимательный читатель уловит еле заметную горечь в, казалось бы, неизменно радостных развязках его романов, почувствует, что наивная на вид оптимистическая философия писателя вовсе не призвана утешать людей словами обмана или скрывать правду»1.
Нельзя не сказать о следующей замечательной особенности реализма Диккенса: он не просто изображает действительность своей эпохи и ее нравы, он, по словам Дж. Оруэлла, «нападая на общество ... неустанно призыва-ет к совершенствованию духа, а не общественной структуры» . Похожее мнение принадлежит Б. Харди, которая считает, что «одна из особенностей искусства Диккенса состоит в двойном акценте - на силе и красоте человеческой любви и на силе и ужасе современного общества»3.
Ч. Диккенса справедливо называют «великим викторианцем», поскольку в своем богатом и разнообразном творчестве он сумел отразить мельчайшие приметы эпохи, все оттенки и нюансы жизни, людские характеры и судьбы. Интересным представляется суждение о Диккенсе В. Вулф. В статье «Дэвид Копперфилд» из сборника «Обычный читатель» (1925) она пишет: «Мы перестраиваем свою психологическую географию, когда читаем Диккенса: забываем, что могли восторгаться одиночеством, с интересом наблюдать сложные душевные движения наших друзей, наслаждаться красотами
'Катарский И. М. Диккенс (Критико-биографический очерк). М., 1960. С. 3.
2Оруэлл Дж. Чарльз Диккенс // Тайна Чарльза Диккенса (Библиографические разыскания) / Сост.
Е. Ю. Гениева, Б. М. Парчевская. М., 1990. С. 228. 3Hardy В. The Moral Art of Dickens. London, 1970. P. 4-5.
природы. А помним мы только о страстности, взволнованности, юморе, о причудах человеческих характеров; о запахах, привкусе и копоти Лондона; о невероятных совпадениях, которые сталкивают страшно удаленные друг от друга жизни; помним Сити и канцлерский суд; нос у одного человека и нижнюю губу у другого; какую-то сценку в подворотне или на проезжей дороге, а надо всем этим гигантскую фигуру, настолько переполненную и опьяненную жизнью, что она вроде бы и не существует сама по себе, а будто нуждается для собственного осуществления в целой толпе других...» .
Арнольд Цвейг дает любопытную оценку и характеристику творчеству Ч. Диккенса, рассматривая его как яркое воплощение идей викторианской эпохи: «Шекспир рожден веком действия, воли, энергии <.. .> Шекспир - венец героической Англии, Диккенс - символ Англии прозаической. Он был лояльным подданным другой королевы, кроткой, домовитой, незначительной old queen Виктории, гражданином чопорного, уютного, благоустроенного государства, где не было места ни размаху, ни страстям» .
Об особенности творчества великого викторианца пишет в своей монографии «Диккенс» Питер Акройд: «Диккенс был одним из самых известных романистов в Англии ко времени восхождения на престол королевы Виктории <...> Любой, кто знал Диккенса в 50-е и 60-е годы, инстинктивно понимал, что его темперамент и видение мира пришли из прошедшей эпохи. В наше время легко узнать выпуклые (salient) характеры мужских и женских персонажей, пришедшие из 30-х и 40-х годов» .
В романе «Жизнь и приключения Николаса Никльби» Диккенс изобразил более чем правдиво жизнь учеников йоркширских школ, в которых дети подвергались жестокости со стороны преподавателей. Результат не заставил
4Вулф В. Дэвид Копперфилд (Из сборника «Обычный читатель», 1925)// Тайна Чарльза Диккенса (Библиографические разыскания) / Сост. Е. Ю. Гениева. С. 195.
5Арнольд Цвейг Диккенс (Из книги «Великие спутники», 1944) // Тайна Чарльза Диккенса (Библиографические разыскания) / Сост. Е. Ю. Гениева. М., 1990. С. 247.
6Ackroyd P. Dickens: A Biography. L., 1991. Р. 1080.
себя ждать. Выход романа получил широкий общественный резонанс. После проведенных проверок многие учителя были уволены. «Нельзя не пожалеть ни в чем не повинных учителей и служителей более почтенных заведений: их ведь тоже выбросили на улицу. Пострадали лавочники и хозяева гостиниц: картины несчастной жизни подростков в «Николасе Никльби» вызвали живой отклик. Не удивительно, что в окрестностях Бернанд Касл в имя «Диккенс» еще не один год вкладывали его буквальный смысл - «черт», - пишет Хескет Пирсон7. Диккенс твердо верил в воспитательную функцию литературы. Дидактизм его произведений не навязчив. Мы просто читаем увлекательные книги и меняемся внутренне.
Трудно и, пожалуй, невозможно в нескольких словах объяснить причину уникальности художественного мира великого романиста. Особенностям творчества писателя в нашей стране посвящено много работ, каждая из которых отражает ту или иную грань дарования Диккенса.
В центре внимания ученых-диккенсоведов, исследователей, посвятивших свои труды английской викторианской литературе (О. Ю. Богдановой, В. В. Ивашевой, И. М. Катарского, Н. П. Михальской, Н. Л. Потаниной, Т. И. Сильман, Е. В. Сомовой, М. В. Швачко), оказывались различные аспекты изучения наследия великого английского романиста: особенности и своеобразие реализма Ч. Диккенса, эстетические концепции писателя, связь творчества Диккенса с театральным искусством, сказкой, фольклором и многое другое. Диссертационные исследования, посвященные творчеству поистине великого английского романиста, показывают, насколько широк круг научных интересов, касающихся наследия одного из самых известных писателей викторианской Англии. В диссертационных работах ученые исследовали проблему нравственно-эстетического идеала в поздних романах Ч. Диккенса (Н. Л. Потанина «Роман Диккенса 1860-х годов. Проблема нравственно-эстетического идеала», 1984), становление индивидуального писательского
7Пирсон X. Диккенс // ЖЗЛ / Пер. с англ. М., 1963. С. 104-105.
стиля Диккенса (Т. В. Анисимова «Творчество Ч. Диккенса 1830-1840-х годов. Проблема становления индивидуального писательского стиля», 1989), жанровые особенности автобиографического романа воспитания в творчестве Ч. Диккенса и Ш. Бронте (О. А. Наумова «Автобиографический роман воспитания в творчестве Ч. Диккенса и Ш. Бронте», 1990), проблему художественной условности в произведениях Диккенса (А. А. Якименко «Проблема художественной условности в романах Ч. Диккенса 1860-х годов», 1994), связь творчества Диккенса со сказкой (М. В. Швачко «Диккенс и сказка», 1994), мотив игры (Н. Л. Потанина «Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса», 1998) и мотив «маски» в произведениях писателя (Е. В. Сомова «Маска»: ее разновидности и приемы художественного воплощения в творчестве Ч. Диккенса», 1998), функции «чужого слова» в малой прозе Диккенса (Н. В. Ткачева «Малая проза Чарльза Диккенса: проблема «чужого слова», 2003), роль лейтмотивов и символов в романах Диккенса (О. О. Шувалова «Структурообразующая роль лейтмотивов и символов в романах Ч. Диккенса», 2003), роль пейзажа в творчестве писателя (О. Ю. Богданова «Поэтика пейзажа в романах Чарльза Диккенса», 2006).
Англоязычное литературоведение творчества Ч. Диккенса, послужившее основой для данного исследования, представлено именами П. Акройда, Алена (Эмиля-Огюста Шартье), Э. Уилсона, А. Уэлша, Б. Харди, X. Пирсона, Г.К. Честертона, У. Экстона.
Ackroyd P. Dickens: A Biography. London, 1991. 1256 p.
9Ален (Эмиль-Огюст Шартье) Рождественские сказки II Тайна Чарльза Диккенса (Библиографические разыскания) / Сост. Е. Ю. Гениева, Б. М. Парчевская. М., 1990. С. 263-269.
10Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М.,1975. 320 с.
1'Welsh A. Dickens Redressed: The Art of Bleak House and Hard Times, New Haven and London, 2000. 225 p.
I2Hardy B. The Moral Art of Dickens. London, 1970. 155 p.
13Пирсон X. Диккенс IIЖЗЛI Пер. с англ. М., 1963. 511с.
14Честертон Г. К. Диккенс. Л., 1929. 275 с.
15Axton W. F. Circle of Fire. Dickens Vision and Style and The Popular Victorian Theater. Lexington, 1966. 294 p.
Исследователей интересуют самые различные стороны творческой и личной биографии писателя. Взаимоотношения Ч. Диккенса с его читателями становятся объектом внимания в исследовании Джорджа Форда по истории английской критики «Dickens and His Readers. Aspects of Novel-Criticism Since 1836» (1955).
В исследовании Тэйлора Стойера «Dickens. The Dreamer's Stance» (1965) нашла свое отражение тема фантазии, ее роль в художественном методе Ч. Диккенса. Автор посвящает свою работу особенностям стиля писателя.
Альберт Кэннинг в исследовании «Dickens and Thackeray Studied in Three Novels» (1967) проводит сравнительный анализ романов «Посмертные записки Пиквикского клуба» и «Николаса Никльби» с «Ярмаркой тщеславия».
Отдельные работы методического характера посвящены целостному литературоведческому анализу романов Ч. Диккенса. Так, Филипп Коллинз в работе «A Critical Commentary on Dickens's 'Bleak House' (1971) дает критический комментарий к роману, прилагая к нему также вопросы для изучения.
Артур Эдриан в книге «Dickens and the Parent-Child Relationship» (1984) исследует взаимоотношения между детьми и родителями в творчестве Диккенса, взгляд писателя на викторианскую систему воспитания.
Среди работ последних десятилетий отметим масштабное исследование Питера Акройда «Dickens» (1990), дающее всеохватное представление о творчестве великого английского романиста. Но вместе с тем отметим, что фундаментальных работ о восприятии Ч. Диккенсом традиций готической литературы ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении пока не было.
Цель данного диссертационного исследования - не просто доказать, что Ч. Диккенс следовал традициям так называемой литературы «ужаса», традициям «черного» романа. Цель заключается в том, чтобы показать, каким образом бытовавшие в викторианскую эпоху приемы, пришедшие из готической прозы XVIII столетия, а затем заявившие о себе и в «ньюгейтском» и в
«сенсационном» романе, использовались в произведениях Ч. Диккенса, как, органично вплетаясь в ткань его романов, выполняли необходимые писателю художественные задачи. Диккенс не экспериментировал с художественными возможностями готического романа, он использовал все многообразие жанровых особенностей для придания своим произведениям стройности формы и гармонии сюжета. Традиции различных жанров, стилей слились в поиске Диккенсом той единой неповторимой формы (в том числе и на идейном, содержательном уровне), которой обладают все его произведения.
Как и предромантики, Диккенс перерабатывает фольклорные мотивы, включая их в сюжетную основу своих произведений. Миф, народное сказание, легенда были источником, из которого возникла и сложилась предро-мантическая новая эстетика, эстетика ужасного. Готический роман впитал в себя особенности национального народного творчества. Народные и средневековые предания сочетались с фантастическими, мистическими сюжетами, придавая произведениям таинственный и мрачный колорит. Такой художественный эксперимент ставил своей целью будоражить воображение читателя.
В творчестве Ч. Диккенса органичная связь его произведений с фольклором несомненна. Диккенс многое черпал из английского народного творчества. Сказочная фантастика и обытовленная реальность, овеянная поэзией и сказкой, составляют сущность творческого метода Ч. Диккенса. «Многие говорят о фантастике Диккенса, но и фантастику ... нельзя отрывать от его реализма ... Поэтому правильнее всего было бы говорить о некотором единстве - о специфическом диккенсовском реализме, в котором и критическое изображение современной социальной жизни, и сказочная фантастика входят как составные элементы»16, - пишет Т. И. Сильман. Действительно, читая Диккенса, можно уловить в его романах нечто, что выходит за рамки критического реализма, в русле которого традиционно рассматривается творчество писателя.
16Сильман Т. И. Диккенс. Очерки творчества. Л., 1970. С. 80.
Диккенс питал нескрываемый интерес к так называемым «страшным историям», поэтому совершенно очевидно, что традиции этого жанра так или иначе воплотились в его творчестве. «Не стоит удивляться, - пишет Г. Ф. Лавкрафт, - существованию литературы, насыщенной космическим страхом. Она всегда была и всегда будет; и нет лучшего свидетельства ее жизнестойкости, чем импульс время от времени толкающий писателей совершенно другого направления попытать в ней свои силы, словно им необходимо выкинуть из головы некие фантомы, которые их преследуют. Так Диккенс сочинил несколько жутких историй; Браунинг — страшную поэму «Чайльд Роланд»; Генри Джеймс — «Поворот винта»; доктор Холмс — утонченный роман «Элси Веннер»; Фрэнсис Мэрион Кроуфорд — «Верхнюю полку» и ряд других произведений; общественная деятельница, миссис Шарлотта Перкис Гил мен - «Желтые обои»; а юморист У. У. Джейкобе издал нечто мел одра-матическое и талантливое под названием «Обезьянья лапа» .
Органично сочетаясь с сентиментальной, романтической и реалистической линиями, готика создает уникальный синтез, обусловливающий неповторимость стиля Ч. Диккенса.
Творчество Ч. Диккенса чрезвычайно своеобразно. Оно богато самыми различными оттенками, органически переплетающимися, подчас противоречивыми тенденциями. В творческом методе Диккенса сочетаются трагическое и комическое, реалистическое, документальное начало и неповторимая, присущая ему одному фантастика. Диккенс часто обращается к детективной тематике, мастерски строит сюжет своих произведений, создавая сложную интригу, вводя мотив тайны. Различные художественные приемы, которые писатель использовал в своем творчестве, помогали ему изображать жизнь викторианской Англии во всей ее полноте.
Лавкрафт Г. Ф. Сверхъестественный ужас в литературе
Для художественного мира писателя наиболее важными являются фольклор (в особенности - сказка и «истории с привидениями»), книги Священного Писания (в частности, Новый Завет), творчество Шекспира, роман М. Сервантеса «Дон Кихот» (1605-1615), аллегория Д. Беньяна «Путь паломника» (1678- 1684), наследие большинства английских просветителей, творчество английского художника, гравера, живописца и теоретика искусства У. Хогарта, «готический» роман, творческое наследие Р. Бернса и Т. Мура, У. Вордсворта, «лондонских романтиков», А. Теннисона и других. Еще будучи ребенком, Ч. Диккенс часто посещал театральные постановки Королевского театра. В своей книге-монографии, посвященной Диккенсу, Н. П. Михальская пишет: «Совсем иная атмосфера царила в Королевском театре Рочестера на представлениях шекспировских трагедий «Ричард III» и «Макбет» <.. .> Клоунада и трагедия, смешное и зловещее могли быть восприняты впечатлительным Чарлзом как проявление противоречий самой жизни, таящей в себе так много забавного и так много страшного. Детское воображение рождало удивительные картины, в которых соединялись воедино обыденное и фантастическое, реальность и вымысел»18. Не только театр, но и цирк с детства привлекал Ч. Диккенса. У будущего писателя был любимый клоун Джозеф Гримальди (1778-1837). Творчество Гримальди, отмеченное экспрессией и темпераментом, повлияло на Диккенса. Особо стоит отметить чтения, с которыми Ч. Диккенс выступал как в Англии, так и за границей. Его выступления представляли собой увлекательные театрализованные представления. Писатель отбирал для чтений самые яркие эпизоды из своих произведений. Он умел говорить всеми голосами, мог «превращаться» в старика и в ребенка. Одно из самых сильных впечатлений зрителей, современников Диккенса связано с чтением эпизода из романа «Приключения Оливера Твиста», в котором описывается убийство Нэнси. Джордж Долби, помощник Диккенса, в книге «Диккенс каким я его знал» пишет, что сначала возникла сложность
Михальская Н.П. Чарлз Диккенс. М., 1959. С. 7.
с поиском фрагмента для чтения, который был бы привлекательным, интересным. Он был найден после долгого обсуждения. Было решено, что Диккенс будет читать фрагмент из романа «Приключения Оливера Твиста» (убийство Нэнси). Выбор этот многим показался настолько страшным, что друзья Диккенса даже просили его отказаться от этой идеи 9.
Ю. Кагарлицкий отмечает свойственную творчеству Ч. Диккенса обращенность к «жутковато-гротесковому» и связывает это с влиянием Гримальди: «С каким нескрываемым увлечением пересказывает Диккенс истории о кладбищенских походах Джузеппе Гримальди (отца Джозефа Гримальди. -М. Ч.) и о его боязни быть похороненным заживо! Так и чудятся за этим ужасающе притягательные рассказы его нянюшки Мэри Уэллер, навсегда запавшие в сознание ребенка и проложившие незримые пути ко всей этой, до сих пор поражающей читателя «диккенсовской гофманиаде»! На каждом шагу мы открываем в Гримальди черты Чарльза Диккенса»20.
В 50-60-е годы XIX века в Англии появляются рассказы, в которых готическая линия становится основной. Такие рассказы создавали Эдвард Бульвер-Литтон, Элизабет Гаскелл, Джордж Элиот, Уилки Коллинз. Особенностью этих произведений являлось то, что все они при общей схематичности сюжета, свойственной всем готическим произведениям, по-разному отвечали на вопрос о существовании призраков и других явлений потустороннего мира. Журналы «Домашнее чтение» (1850-1859) и «Круглый год» (1859-1870), главным редактором которых был сам Ч. Диккенс, сыграли особую роль в развитии интереса писателя к теме потустороннего, фантастического. Рождественские святочные истории о сверхъестественных событиях, которые Диккенс с удовольствием размещал в своем журнале, способствовали популярности издания и позволяли Диккенсу знакомиться со многими талантливыми писателями-современниками.
19Dolby G. Charles Dickens As I Knew Him. The Story of the Reading Tours in Great Britain and America 1866-1870. London, 1912. P.337.
20Кагарлицкий Ю. Джозеф Гримальди и его «Записки» // Записки Джозефа Гримальди / Под ред. Ч. Диккенса. С. 14.
Может показаться странным, что у «пресловутого оптимиста» Ч. Диккенса в романах присутствует нечто, что мы относим к традициям «черного» романа, романа ужасов. Пожалуй, только заглавие романа «Тайна Эдвина Друда» отсылает нас к неизменному «атрибуту» готики - тайне, загадке. Однако, анализируя этот роман, В. В. Ивашева пишет: «Предчувствия, предсказания, созвучие природы мрачным переживаниям героев, необыкновенные ситуации, заимствованные из арсенала литературной традиции «романа тайн» и предыдущих романов самого Диккенса (курсив мой. - М.Ч.), - все здесь налицо»21. Тем самым исследовательница подчеркивает наличие готических элементов и в ранних произведениях Ч.Диккенса. Не менее интересное наблюдение видим также в книге Елистратовой А. А. «Наследие английского романтизма и современность»: «Романтические мотивы, сближающие мироощущение писателя с утопическими идеалами и представлениями, отчетливо звучат и в раннем, и в зрелом творчестве Ч. Диккенса: «... романтика зловещей тайны ... так же как и романтика сказочной мечты о счастье, дружестве и братстве, играла огромную роль в реализме Диккенса, служа источником его поэтичности»22.
Говоря о влиянии на творчество Ч. Диккенса традиций готической литературы и степени заимствования ее мотивов и приемов, важно учитывать те факторы, которые оказали воздействие на формирование литературно-эстетического вкуса писателя. На протяжении всей творческой жизни Диккенс питал интерес к криминальной проблематике и преступному характеру. Можно видеть в интересе Диккенса к преступлению проявление своеобразной тяги к таинственному и ужасному, которая зародилась еще в детстве под влиянием рассказов Мери Уэллер. «Творчеству Диккенса и его духу свойственны две основные тенденции: или у его читателя бегают мурашки по телу, или он хохочет до упаду» , - пишет Г. Честертон.
21Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1954. С. 394.
22Елистратова А.А. Наследие английского романтизма и современность. М., 1960. С. 34.
23Честертон Г.К. Диккенс. Л., 1929. С. 108.
Биограф Ч. Диккенса X. Пирсон делает интересное наблюдение. Он пишет о том, что все свои произведения Диккенс насыщал диалогами, полными драматизма. Но настоящей страстью писателя, по словам Пирсона, были эпизоды о кошмарах и ужасе, о которых он рассказывал с леденящими душу подробностями, так что слушателей и зрителей пробирала дрожь. Биограф Диккенса отмечает, что призраки, трупы, убийцы, преступники, сумасшедшие вызывали у писателя огромный интерес. Страшные истории у Диккенса получалось рассказывать особенно хорошо.
Говоря об особенностях творчества Ч. Диккенса, его явном интересе к сфере потустороннего, необходимо сказать о личностных странностях писателя. Это проявлялось, например, в том, что Диккенс мог самопроизвольно впадать в транс, был подвержен видениям и время от времени испытывал состояния дежавю. Диккенс считал, что его персонажи постоянно находятся рядом и общаются с ним. Работая над «Лавкой древностей», писатель не мог спокойно ни есть, ни спать: маленькая Нелл постоянно вертелась под ногами, требовала к себе внимания.
Венгерский парапсихолог Нандор Фодор в работе «Между двух миров» ('Between Two Worlds', 1964) пишет: «Во время работы над «Мартином Чеззлвиттом» Диккенсу особенно докучала миссис Гамп: своими шуточками она постоянно вызывала у него приступы дикого хохота. Происходило это в самых неподходящих местах, например, в церкви, так что писателю приходилось отбиваться от собственной героини чуть ли не силой. Диккенс не раз предупреждал миссис Гамп: если она не научится вести себя прилично и не будет являться только по вызову, он вообще не уделит ей больше ни строчки! Пожалуй, лишь творческий характер этих галлюцинаторных приключений удерживает нас от упоминания о шизофрении в качестве вероятного диагноза. Несомненно, Диккенс обладал сверхвозбудимым разумом: он был под-
вержен паранормальным влияниям самого разного толка» .
Нандор Фодор Между двух миров. М., 2005
В рассказе «Дом с призраками» автор предается воспоминаниям, описывая уединенный заброшенный дом. В этом эпизоде Ч. Диккенс описывает действительный факт своей биографии. Однажды, проснувшись рано утром, Диккенс увидел в ногах на кровати своего отца, сидевшего к нему спиной. Когда он захотел дотронуться до отца, видение исчезло. С тех пор писатель решил, что утро - самое подходящее время для «встречи» с привидениями.
Наследие великого английского романиста впитало в себя различные литературные традиции и тенденции эпохи. В произведениях Диккенса мы встретим как традиции литературы Просвещения, так и во многом противоположные ему черты предромантизма и романтизма.
Если говорить о влиянии традиций Просвещения на творчество Диккенса, то можно выделить следующие мотивы, характерные для литературы того времени: мотив дороги, тема странствий молодого человека; мотив чудачества, герои-чудаки; внимание к деталям и предметному миру.
Вместе с тем в творчестве Диккенса ярко заявляют о себе традиции романтизма: противостояние человека враждебному ему социуму; контрастность, яркость образов, гиперболизация; идея воображения как преображающей силы; интерес к Шекспиру, традиция сказки, «однако в отличие от романтической традиции, фантастика, гиперболизация и контраст у Диккенса только рельефнее проявляют типичность и способствуют раскрытию объек-тивной реальности», - отмечает в своей диссертации О. О. Шувалова . Интересно, что Г. Честертон пишет о «своеобразном реализме» Диккенса и даже называет его «великим романтиком». Он «не удержал в своем уме отпечатка внешнего мира, а <.. .> наложил на внешний мир отпечаток своего духа <.. .> Очевидно, что подобного реализма в действительности не существует. Это реализм вымышленный, гнетущий реализм сновидений» . Можно одинаково соглашаться и не соглашаться с Г. Честертоном. Но он упоминает довольно
Шувалова О.О. Структурообразующая роль лейтмотивов и символов в романах Ч. Диккенса. Дисс.канд. филол. наук. М, 2003. С. 27. 2бЧестертон Г.К. Диккенс. Л., 1929. С. 37.
любопытный факт: «<.. .> в графстве, где жил Диккенс, в бесконечных дорогах, по которым он бродил, таилось что-то такое, что делало понятным и даже, некоторым образом, возбуждало удовольствие, вызванное в Диккенсе чтением старинной авантюрной литературы» .
Традиция - понятие обширное и богатое. Творчество каждого писателя при всей своей самобытности вбирает и достижения его предшественников, которые он продолжает, развивает. Так складывается традиция в русле творчества одного автора. Традиции связывают ценности исторического прошлого с настоящим, передают культурное наследие от поколения к поколению. Традиции неизменно воздействуют на творчество писателей. Принадлежность к той или иной традиции не исключает возможности ее пародирования. Эволюция, воскрешение традиции, пародия — таковы формы, какие принимает отношение писательской индивидуальности к традиционному наследию. Областью литературной традиции может быть как творчество одного народа, так и творчество международное: так, например, можно говорить о гоголевской традиции в русской литературе, о русской классической традиции в литературе мировой. В данном исследовании поднимается вопрос о традициях готической литературы в творчестве Ч. Диккенса.
Н. А. Соловьева в своем исследовании, посвященном истории литературы предромантизма, отмечает: «<.. .> Не приходится говорить о полном забвении «готического» романа, пережившего в середине XVIII века период бурного расцвета. И в XIX веке ему отдали дань восхищения В.Скотт, Ч.Диккенс, Ш.Бронте, Ф.Достоевский, А.Бретон. Его развитие не прерывалось с 1762 г., когда был создан первый английский исторический роман Томаса Лиланда «Длинная шпага, или Граф Солсбери», по наше время ... Традиция «готики» нашла своеобразное преломление (курсив мой. - М.Ч.) в произведениях В.Скотта, Д.Остен, Т.Л. Пикока, Ч. Диккенса, Л. Стивенсона, О.Уайльда и т.д.»28.
"Честертон Г.К. Диккенс. Л., 1929. С. 37. Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. М., 1988. С. 85.
Понятие «готика» достаточно обширное. Оно вмещает в себя широкий спектр смыслов. Это не просто направление в искусстве, литературе, склонное обращаться к сверхъестественным вещам и темам, описанию склепов и заброшенных старых замков. Это скорее шаблонное мнение. Готическая литература, родившаяся в недрах предромантизма, впитала в себя и философские идеи, в том числе идеи Э. Берка, ставшие основополагающими для всей теории предромантизма. Особо отметим то, что именно предромантизм заново открыл для читателя XVIII века фольклор, возродил интерес к балладе.
В конце XIX - начале XX века, когда впервые возник серьезный научный интерес к готической литературе, появились исследования Генри Бирса ('A History of English Romanticism in the XVIII Century', 1899), Эдит Биркхед (The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance', 1921), Вильбура Кросса ('Еру Development of the English Novel', 1948). Несколько позже разработку темы продолжили Монтегю Саммерс (The Physical Phenomena of Mysticism', 1950; 'A Gothic bibliography', 1964;), Мэгги Килгур (The Rise of the Gothic Novel', 1995) и некоторые другие исследователи. Изучению и систематизации общих типологических особенностей английской готической прозы посвящены исследования Эл. МакЭндрю,.С. А. Хауэлза. Одной из первых серьезных попыток разделить готический роман категориями ужасами принадлежит Эдит Биркхэд в монографии «История ужаса: исследование готического романа» (The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance'). Классификация готических романов предложена в работе профессора Девендры Вармы «Готическое пламя» ('Gothic Flame'). В качестве соединения нескольких школ ученый приводит роман «Мельмот Скиталец», в нем он обнаруживает черты школы напряжения и необъяснимой тревоги и черты школы ужаса. В этой книге Девендра Варма выделяет три школы готического романа: историческая готика (The Historical Gothic Tale) — Клара Рив, София Ли, Вальтер Скотт, школа напряжения и необъяснимой тревоги (The School of Terror) — Анна Радклиф, школа ужаса (The School of Horror) — У. Годвин.
Среди отечественных ученых, занимавшихся и занимающихся пробле-
мой предромантизма как переходного явления в литературе, - А. А. Аникст, И. В. Вершинин, С. Н. Зенкин, М. Б. Ладыгин, В. А. Луков, А. Н. Макаров, Н. А. Соловьева, А. А. Чамеев. Исследователи В. М. Жирмунский и Н. А. Сигал отмечают: «Средневековое искусство рассматривалось как создание «готов», т.е. варваров, разрушивших античную культуру и классическое искусство... Поэтому в более широком смысле словом «готическое» обозначалось все, что связывалось с «варварским веком» и его «предрассудками» .
Среди отечественных работ последних лет, посвященных развитию традиции готической литературы, следует отметить диссертационное исследование Скобелевой Е. В. «Традиция «готического» романа в английской литературе XIX и XX веков» (2008) и кандидатскую диссертацию Водолажченко Н. В. «Поэтика готической новеллистики Дж. Ш. Ле Фаню (на примере цикла «В зеркале отуманенном»)» (2008).
В работе Е. В. Скобелевой выявляются закономерности развития различных элементов готического романа в английской литературе XIX-XX веков. При этом привлекается обширный литературный материал: произведения Дж. Остен, Т. Л. Пикока, Ч. Диккенса, Дж. Ш. Ле Фаню, Р. Л. Стивенсона, Дж. Конрада, Д. Дюморье, М. Пика, А. Мердок, П. Акройда, Г. Джойса. В творчестве Ч. Диккенса автор диссертации также отмечает наличие традиций готической литературы, но переосмысленных в реалистическом плане. Исследовательница подчеркивает, что это ужасы вовсе не экзотические, а вполне обыденные, привычные, но не заметные людям. В этом же контексте рассматриваются произведения Эмили и Шарлоты Бронте.
Вторая упомянутая выше работа, диссертация Н. В. Водолажченко, посвящена исследованию развития английской готической традиции в творчестве конкретного писателя. Исследовательница подвергает тщательному изучению произведения Джозефа Шеридана Ле Фаню, выявляя при этом поэто-логическое своеобразие новелл автора в контексте исторического развития
29Жирмунский В.М., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. М., 1967 С. 252.
готической прозы.
Для настоящего диссертационного исследования важен вопрос о том, как писатель-реалист Ч. Диккенс переосмысливает характерные для предроман-тизма мотивы. Что же может быть общего у двух таких разных направлений в литературе, как реализм и предромантизм?
Вл. А. Луков отмечает, что «идея выяснить связь между предромантиз-мом и критическим реализмом, на первый взгляд кажущаяся абсурдной, на самом деле вполне закономерна. В каждом новом явлении искусства в снятом виде представлен весь опыт художественного развития, отражается картина современной художественной действительности и создаются ростки искусства будущего. Ориентироваться в этом сложном клубке взаимосвязей и отражений позволяет представление о поэтапном развитии, при котором этапы взаимоотносятся по закону отрицания отрицания. Предромантизм, с этой точки зрения, как явление переходное, должен оказаться в очень сложной связи с реализмом, содержащей как элементы отрицания, так и элементы видимого сближения. Необходимо говорить о «пульсации» художественных идей. Художественная идея, раз возникнув, живет в искусстве сложной жизнью, подчиняясь диалектическим закономерностям, то выходя на первый план, то теряясь среди других, часто противоположных идей и тенденций, т.е. как бы пульсируя» .
В художественном мире Ч. Диккенса сосуществуют сказка и фантастика, тяготеющая в большей степени к мистике, наследующая традиции литературы «ужаса». В своем творчестве Диккенс обращается к традициям готической литературы, к ее открытиям, обогащая свои произведения, придавая им колорит, делая зарисовки и портреты «живописными».
В произведениях Ч. Диккенса перед нами предстают не странные фантастические пейзажи, не рыцарские замки, не заброшенные монастыри, а современный Диккенсу Лондон. Диккенс, как и его современники, писатели
Луков Вл. А. Предромантизм. М., 2006. С. 564.
викторианской эпохи, изображает на страницах своих книг реальный мир, улицы и трущобы Лондона, бедняков в лохмотьях и роскошные особняки богачей. Даже в самых фантастических «Рождественских рассказах», где по закону готического жанра появляются сверхъестественные существа, Духи, действие все равно происходит в Англии, а время совпадает со временем жизни писателя. Но читатель не может отвлечься от мысли, что есть в произведениях Диккенса нечто, что заставляет вспомнить романы Г. Уолпола или А. Рэдклиф. В произведениях Ч. Диккенса появляется и загадочная женская тень на стене, и роковые предзнаменования («Приключения Оливера Твиста»), и настоящие Духи, и видения («Рождественские рассказы»), и, конечно, тайна («Тайна Эдвина Друда»). Ч. Диккенс может заставить читателя содрогаться от страха, нагнетая мрачную, зловещую атмосферу.
Говорить о полном заимствовании приемов «литературы ужаса» Диккенсом вряд ли верно, так как писатель использовал готические мотивы в реалистическом переосмысленном виде. Использование традиций готической литературы в творчестве Ч. Диккенса справедливо рассматривать как «подводные» литературные течения, поэтологические решения, способствующие обогащению творчества великого английского романиста. В таком ключе нам кажется правомерным рассматривать влияние традиций готической литературы на творчество Ч. Диккенса.
Предметом исследования является взаимодействие двух противоположных литературных традиций - готической и реалистической - в художественной системе Ч. Диккенса.
Объектом исследования являются романы Ч. Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» (The Posthumous Papers of the Pickwick Club, 1837), «Приключения Оливера Твиста» (The Adventures of Oliver Twist, 1837-1839), «Жизнь и приключения Николаса Никкльби» (The Life and Adventures of Nicholas Nickelbey, 1838-1839), «Лавка древностей» (The Old Curiosity Shop, 1840), «Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт» (Dealing with Firm of Dombey and Son Wholesale, Retail and for
Exportation, 1848), «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (The Personal History of David Copperfield, 1849-1850), «Холодный дом» (Bleak House, 1853), «Крошка Доррит» (Little Dorrit, 1855-1857), «Большие надежды» (Great Expectations, 1861), «Наш общий друг» (Our Mutual Friend, 1865), «Тайна Эдвина Друда» (The Mystery of Edwin Droode, 1870). Рождественские рассказы 1840-х годов (Christmas Books, 1843-1848): «Рождественская песнь в прозе» (Christmas Carol in Prose, 1843), «Колокола» (The Chimes, 1844), «Сверчок за очагом» (The Cricket on the Hearth, 1845), «Битва жизни» (The Battle of Life, 1846), «Одержимый, или Сделка с призраком» (The Haunted Man or The Ghost Bargain, 1848), а также отдельные произведения 1850-1860-х годов, например, «Дом с призраками» (The Haunted House, 1859), «Пойман с поличным» (Hunted Down, 1859), «Рецепты доктора Мэриголда» (Doctor Marigold's Prescriptions, 1865).
Цель исследования. Настоящая работа имеет целью выявить те общие черты и закономерности, которые позволяют говорить о готике как о сформированной литературной традиции, обладающей собственной спецификой и границами, определить ее место в творчестве Ч. Диккенса; выявить специфику заимствования и функционирования в произведениях Ч. Диккенса традиций готической литературы. Средством для выявления готических традиций в творчестве Диккенса избран анализ некоторых аспектов сюжета произведений готической литературы, поскольку исследование сюжетных структур представляется наиболее удачной основой для анализа произведений, принадлежащих к разным литературным направлениям.
Новизна. Проблема влияния на творчество Ч. Диккенса традиций готического романа не становилась темой специального научного исследования, а между тем готическая литература явилась мощным импульсом, повлиявшим на писателя и в той или иной мере определившим особенность и своеобразие его творчества. А. А. Чамеев во вступительной статье к сборнику «Английские готические рассказы» (2005) отмечает, что Ч. Диккенс сыграл «существенную роль в судьбе жанра, в превращении его в одно из примечательных
явлений английской национальной культуры»3 .
В отечественной научной литературе о творческом наследии Ч. Диккенса вскользь говорится о следовании писателя тенденциям готической прозы, об использовании в произведениях готических мотивов и приемов. Среди исследователей существуют различные точки зрения на вопрос наличия и роли в произведениях Ч. Диккенса традиций готической литературы. Так, И. М. Катарский считает, что «Диккенс прибегает либо к прямой пародии на романтическую «готическую» новеллу, либо переосмысляет ее в реалистическом духе»32. Творчество Диккенса связывается с традициями готической литературы лишь на основании некоторых факторов - присутствия в его книгах мотива тайны и описания лондонского «ада», дна жизни его обитателей (Т. И. Сильман, В. В. Ивашева).
Т. И. Сильман в книге «Диккенс. Очерки творчества» пишет: «Является ли таинственное, страшное, непонятное, роковое, одним словом - все то, что составляет характеристику готики, - является ли оно чем-то органическим при изображении социальной жизни того времени, или это случайность, художественная выдумка автора, или, наконец, литературоведческое вычитывание у Диккенса того, чего у него нет на самом деле?» Сама исследовательница считает, что готика у Диккенса - «особая струя в общем сочетании стилей, помогающая выразить активные, сюжетоносные силы зла»33.
В своем диссертационном исследовании «Традиции «Рождественских повестей» Ч.Диккенса в русском святочном рассказе 1840-1890-х годов» М.И.Бондаренко, рассматривая поэтику святочного рассказа во всем ее многообразии, пишет об обращении Ч.Диккенса к жанру «историй с привидениями», отмечая использование в творчестве писателя традиций готической литературы. Исследовательница считает, что «традиции готической
Чамеев А. А. В традициях «старого доброго страха», или об одном несерьезном жанре британской литературы // Дом с призраками. Английские готические рассказы. С. 10.
32Катарский И. М. Диккенс (Критико-биографический очерк). М., I960. С. 117.
33Сильман Т.И. Диккенс. Очерки творчества. Л., 1970. С. 117-118.
литературы были интересны Ч. Диккенсу как материал для жанровой иг-
ры» .
Среди англоязычных исследователей активного интереса к данной теме также не наблюдается. Отметим, однако, что в статье «Диккенс» из книги «Реалисты» (1978) Чарльз Перси Сноу, анализируя романы писателя, отмечает: «Пексниф - прекрасный образец диккенсовского жестокого юмора (как Джонас Чеззлвит - великолепнейший пример готической фантазии (выделено мной. - Ч. М.), причем проникновение в психологию преступника пред-восхищает открытия Достоевского» . Нельзя также не отметить любопытное высказывание литературоведа из Японии Macao Майоши, работающего в США и занимающегося английской литературой. Он называет Ч. Диккенса величайшим писателем XIX века, активно и плодотворно использовавшим достижения готической литературы: "Finally, Dickens, the greatest Gothicist of the age"36.
Следует отметить, что до настоящего времени объектом внимания исследователей был такой аспект проблемы взаимодействия реализма и пред-романтизма, как связь реалистического творчества О. Бальзака с традициями «готического» романа и мелодрамы. Это нашло свое отражение в работе Вл.А. Лукова «Предромантизм».
О готических мотивах в творчестве Ч. Диккенса сказано очень немногое. За исключением статей А. А Якименко «Традиции «готического романа» в творчестве Чарльза Диккенса» (Смоленск, 1993) и О. В Матвиенко «Клой-стергэмский собор и его genius loci (по роману Ч. Диккенса «Тайна Эдвина Друда») (1999), изданной в Донецке, специального исследования на эту тему в отечественном литературоведении не было, поэтому данная проблема продолжает оставаться актуальной и перспективной.
34Бондаренко М. И. Традиции «Рождественских повестей» Ч. Диккенса в русском святочном рассказе 1840-1890-х годов. Дисс....канд. филол. наук. Коломна, 2006. С. 87.
35Сноу Ч. П. Диккенс (из книги «Реалисты», 1978) // Тайна Чарльза Диккенса (Библиографические разыскания) / Сост. Е. Ю. Гениева. С. 157.
36Miyoshi М. The Divided Self: A Perspective on The Literature of the Victorians. New York, London, 1969. P. 234.
В исследовании прослеживается процесс восприятия Ч. Диккенсом традиций готической литературы (как на уровне целостной структуры, так и ее элементов), выявляется динамика, степень и характер этого усвоения.
Исследование проблемы использования традиций готической литературы в творчестве Ч. Диккенса является важным, так как позволяет раскрыть еще одну из граней дарования великого английского писателя.
Актуальность данной диссертационной работы состоит в описании готических тенденций в творчестве Ч. Диккенса, исследовании значения этих тенденций для освоения художественного мира романиста.
Правомерность постановки данной проблемы обусловлена недостаточной ее разработанностью в исследованиях последних десятилетий. В диссертации сделан акцент не только на сказочно-фантастической, но и на мифопо-этической стороне творчества Диккенса. Исследование готических традиций в произведениях Ч. Диккенса позволяет вскрыть целый пласт, быть может, до конца не осознанного мифологического подтекста во всех его книгах. Особенно ярко это проявилось в «Рождественских рассказах». В свое время на это обратил внимание Г. Честертон, сказав, что «Диккенс занимался не литературой в точном значении этого слова, а мифотворчеством. Диккенс был не романист, а скорее творец мифов, хотя и последний в своем роде, но зато ве-личайший» . Ч. Диккенс творит на страницах своих книг христианский миф о Добре и Зле. Интересны в этом плане размышления Е. Г. Чернышевой: «Реалистическая литература <...> активно обращается к мифу, латентно или открыто интерпретируя традиционные мотивы, создавая собственную «ми-фологию» в пределах своей эстетической системы» .
Готический, сказочно-фантастический антураж, мифопоэтическая традиция и библейская проповедническая идея могут сосуществовать у
Честертон Г.К. Диккенс. Л., 1929. С. 85.
'Чернышева Е.Г. Мифопоэтические мотивы в русской фантастической прозе 20-40-х годов XIX
века. Дисс.докт. филол. наук. М., 2000. С. 141.
Ч. Диккенса в границах одного произведения.
Методология диссертационного исследования определяется историко-литературным, историко-теоретическим и культурно-историческим подходом. Теоретико-методологической основой диссертации являются работы М.М. Бахтина, Л. Я. Гинзбург, Е. С. Добина, А. Б. Есина, Е. А. Козицкой, А.Ф. Лосева, В. А. Лукова, В. Я. Проппа, В. Е. Хализева.
Научно-практическая ценность диссертации заключается в возможности использования ее материалов в практике преподавания истории зарубежной литературы в вузе и школе, при чтении спецкурсов и проведении практических занятий, написании исследовательских работ по истории английской литературы и творчеству Ч. Диккенса.
Апробация. Результаты диссертационного исследования были апробированы в научных докладах и статьях по теме диссертации. Опубликовано шесть работ, две из которых в журналах перечня ВАК. Основные положения и выводы диссертации были обсуждены на кафедре всемирной литературы Московского педагогического государственного университета, представлены на ежегодных Всероссийских научно-практических конференциях молодых ученых МПГУ, на XX и XXI Пуришевских чтениях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, первая из которых содержит три параграфа, а вторая и третья разделены на два, заключения и списка использованной художественной и научной литературы. Во введении раскрывается актуальность заявленной темы, научная новизна, формулируется цель исследования. Первая глава диссертации («Традиции готической литературы в викторианском литературном процессе») посвящена становлению жанра, раскрытию типологических особенностей английского готического романа и трансформации готики в викторианской литературе. Во второй главе («Трансформация готического хронотопа в произведениях Чарльза Диккенса») рассматривается функция мотива тайны и роль пространственных образов. Глава третья («Система образов произведений Чарльза Диккенса в контексте готической традиции») посвящена образам ге-
роев-злодеев в творчестве Диккенса, а также природным образам стихий, рассматриваемым в готическом контексте. В заключении подводятся итоги исследования.
Положения, выносимые на защиту.
1 Предпосылками возникновения интереса Ч. Диккенса к готической литературе послужили как факты биографии самого писателя, его творческие контакты, так и его литературные предпочтения.
2. Рассмотренные произведения Ч. Диккенса, его романы, повести и рас
сказы, являются органичной частью викторианской готической литературы.
3. Трансформируя приемы авторов готических романов, Ч. Диккенс
подчиняет их целям и задачам воссоздания картины современной действи
тельности, обогащения поэтики романа.
4. Готический мотив тайны в произведениях Ч. Диккенса выполняет
сюжетообразующую функцию.
5. Пространственно-временная организация многих произведений
Ч.Диккенса подчинена традициям готической литературы.
Эволюция образа злодея в творчестве Ч. Диккенса указывает на развитие интереса писателя к художественным возможностям готической прозы и использованию ее приемов в целях углубления образов персонажей.
Функцию природных образов романов Ч. Диккенса (тумана, огня, реки, ветра) возможно рассматривать в контексте готической традиции.
Становление готического жанра в английской литературе
Литературная готика относится к тем живым и плодотворным направлениям словесности, влияние которых так или иначе обнаруживается в весьма широком спектре художественных структур. Феномен готической литературы неотделим от предромантизма, в недрах которого сложилась эта традиция. В своей монографии «Предромантизм» Вл. А. Луков дает следующее определение этому литературному явлению: «Предромантизм» - понятие литературоведения, искусствознания, эстетики, истории культуры, обозначающее переходное эстетическое явление - незавершенную систему принципов, художественных образов, моделей повседневности, жанров, «картины мира» и средств ее выражения в европейской культуре XVIII - начала XIX в. (и в отдельных регионах вне Европы), предваряющую романтизм и неосознанную в период своего существования ни авторами, ни публикой в качестве само-стоятельного культурного феномена . Таким образом, сложилась особая — в тематическом, сюжетно-композиционном и стилистическом отношении — художественная система, которая определяется исследователями как готическая традиция в литературе. «Совершенно очевидно, что форма, столь тесно связанная с первичным чувством, то есть литература ужаса, стара, как человеческая мысль или речь. Космический ужас появляется в качестве составного элемента в самом раннем фольклоре всех народов, его легко увидеть в древних балладах, хрониках и священных писаниях» - отмечает в своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Г. Ф. Лавкрафт.
Готическая традиция вовлекла в свой поэтический спектр творчество многих писателей, художественные интересы которых в целом лежат за ее пределами - от Диккенса и Достоевского до Фолкнера, Фаулза и Акройда.
Жанр готического романа, так же, как и сам этот термин, восходит к творчеству Горация Уолпола, а именно к его единственному и знаменитому в свое время роману, или «повести», как он сам называл свое произведение, «Замок Отранто» (1764). С. Н. Зенкин отмечает, что название жанра («готический») «было образовано от декораций, в которых происходило действие английских «страшных» романов, - средневековых замков, крепостей и монастырей. Для обитателей комфортабельных домов XVIII и XIX веков эти сооружения являли непривычную, пугающую структуру пространства - пространства закрытого, сдавленного массивными стенами, скудно освещенного, изобилующего подземными ходами и помещениями...».
Говоря об истории и развитии готического жанра, необходимо назвать «готический» рыцарский роман середины XIII века «Гибельный погост», французские «трагические истории» XVI—XVII веков, в которых выступают одержимость дьяволом и другие инфернальные темы (в том числе романы епископа Жана-Пьера Камю), английский готический роман (не столько ранний, Горация Уолпола и Анны Рэдклиф, сколько поздний, эпохи романтизма, в первую очередь «Франкенштейн» М. Шелли, а также «Монах» М. Г. Льюиса и «Мельмот Скиталец» Ч. Мэтьюрина), сказки немецких романтиков (Э.Т.А. Гофмана, В. Гауфа, А. Арнима, Шамиссо), психологические новеллы Э. По и А. Бирса. Еще один не так часто называемый источник — «кошмары визионеров» («Признания английского опиомана» Т. де Квинси, «Искусственный рай» Ш. Бодлера). Большое влияние на формирование жанра оказал английский сенсационный и уголовный роман середины XIX века (У.Коллинз, Э. Бульвер-Литтон).
Одна из особенностей готического романа, отличающая его от других литературных явлений того времени, заключается в том, что в его рамках ирреальное стало центральной категорией философско-эстетического осмысления мира. Эстетической, культурологической, философской основой предро-мантизма стала работа Эдмунда Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1756).
В своем трактате Э. Берк сформулировал основные постулаты, которые стали канонами готического романа. Он обосновал в противовес просветительской эстетике новое толкование категорий Возвышенного и Прекрасного, отделил эти категории от этических (таких, как Добро). Берк утверждал превосходство эмоциональной реакции на действительность над ее разумным постижением, выдвинул идею об определяющей силе воображения. В трактате устанавливалась новая важная категория: ужасное.
Э. Берк рассматривал прекрасное и возвышенное как явления разного порядка. Возвышенное должно вызывать удивление, наивысшая степень удивления - ужас. Берк полагал, что «...идеи неудовольствия гораздо сильней идей, возбуждаемых удовольствием»42. Любая неясность всегда воздействует на воображение, поэтому огромное значение Берк придавал шорохам, таинственным звукам, тьме.
Роль прошлого в судьбах персонажей и сюжетообразующая функция мотива тайны в произведениях Чарльза Диккенса
Готический роман создал жизнеспособную систему приемов, которая не только прижилась в литературе, но и стала основой для художественной трансформации в произведениях более позднего периода. Мэгги Килгур, автор книги «Рассвет готического романа», пишет, что за словами «готический роман» скрывается сильный мощный образ, который словно околдовывает нас: «Вот мы видим, как монстр, созданный Франкенштейном, поднимается с лабораторного стола, Дракула встает из своего гроба, как медленно открывается склеп и из темноты выходит какая-то мрачная, темная фигура».88 Исследовательница отмечает, что готика представляет собой скорее переходную жанровую форму, которой не чуждо некоторое «ребячество» (puerile).
Шаблоны и схемы, которые использовали авторы готических романов, так или иначе были восприняты последующей литературой. В конце XIX-начале XX веков интерес перемещается в область необычного, но не всегда сверхъестественного. Ужасным, таинственным, пугающим, зловещим становится сознание человека, его мысли. Отсюда проистекает интерес к области подсознательного и его потаенным возможностям.
Готические традиции пережили несколько этапов возрождения. Темы и мотивы готики внедряются в романы, которые нельзя назвать полностью готическими, трансформируются в универсальные приемы нагнетания ужаса. С помощью страха готика стремится заставить задуматься о границах реальности, о волшебстве в этом мире, о присутствии зла в человеческой душе.
Хронотоп готического романа традиционно включал в себя все те элементы, которые ввел в своем романе Г. Уолпол. По закону готического жанра Призрак, обитающий в Замке, всегда хранил какую-то страшную Тайну. Это могла быть тайна его убийства или тайна похищенного и спрятанного сокровища. В любом случае тайна эта становилась проклятием рода, семейного клана, проживающего в замке. Сюжет всех готических произведений строится вокруг тайны - например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Обычно используется комбинация из нескольких тем. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные тайны, которые также раскрываются в финале. Конечно же, любой готический роман не обходился без тайны. Тайна окутывала все произведение, держа читателя в напряжении и создавая атмосферу ожидания чего-то ужасного. В готическом романе понятия «тайна», «таинственность» были ключевыми в разработке сюжета. Тайне, связанной с каким-либо местом или человеком, подчинялось все остальное действие романа.
В реалистическом романе XIX атмосфера тайны может оттенять сюжет. Но в произведениях Ч. Диккенса тайна становится двигателем сюжета, все персонажи так или иначе оказываются связаны с ней. Готические ужасы у Диккенса могут быть выражены посредством пророческих видений или дурных предчувствий. Мистический элемент присутствует в романе «Приключения Оливера Твиста» в эпизоде, где Нэнси рассказывает о страшном видении, которое оказалось вещим - девушка погибает от руки Сайкса: «... весь день меня преследовали ужасные мысли о смерти, о каких-то саванах ... а сегодня вечером по улице пронесли гроб как раз мимо меня».
Несмотря на то, что Диккенс отмечал так называемую «образцовость» ужасов Рэдклиф, он довольно часто прибегал к творческому эксперименту писательницы. Атмосфера таинственности и неизвестности, присущая всем романам Диккенса, обладает огромной силой эмоционального воздействия. Тайна играет определяющую роль в сюжете любого из его романов.
Прием, характерный для Диккенса и разрабатывавшийся активно в творчестве А. Рэдклиф, - явление персонажу романа «псевдопризрака». Воспользуемся в данном случае термином, введенным В. Э. Вацуро. В «Удольфских тайнах» таинственные голоса, комнаты с привидениями, портрет под покрывалом - все наводит страх на Эмилию. При этом в финале все эти жуткие явления объясняются вполне прозаично.
Черты героев готических романов в персонажах Чарльза Диккенса
Герои готических произведений, как правило, отмечены печатью рока и демонизма (нерадивые священники и монахи, колдуны и ведьмы, демоны и привидения, фигуры типа Фауста или Вечного Жида). Важно отметить, что заданность, клишированность амплуа персонажей, часто рассматриваемая как одно из самых уязвимых мест готического романа, является характерным жанровым признаком.
В своем творчестве Ч. Диккенс сочетает самые различные литературные традиции. Безусловно, писатель не мог не ориентироваться на литературную традицию эпохи Просвещения. В самом характере лепки образа, в четком отграничении «доброго» от «злого» в человеке Диккенс следует рационалистической манере романистов XVIII века.
В английском готическом романе XVIII века, унаследовавшем традиции Просвещения, существовало четкое разделение персонажей на два основных лагеря - добродетели и злодейства. Причем в первом преобладали женские образы, а во втором - мужские. В «Жизни и приключениях Николаса Никль-би» (1838-1839), например, нет фигур промежуточных, противоречивых. В этом раннем произведении наряду с центральным положительным героем и его главным антагонистом есть персонажи или добрые, или злые. Повествование строится на принципе контрастирования характеров. В зрелом романе Диккенса такого четкого разделения мы не наблюдаем.
Довольно часто в произведениях Диккенса мы можем встретить два типа персонажей: полудемонический герой и героиня, несущая светлое начало. В поздних произведениях очевиден совершенно иной подход к описанию как положительных, так и отрицательных персонажей. Усложнение образов постепенно приводит к тому, что отрицательные и положительные черты соединяются в одном человеке. Сначала мужские, а затем и женские образы становятся открытыми как для добра, так и для зла. Даже идеальные на первый взгляд герои обладают двойственным потенциалом. Положительные героини Диккенса (особенно его ранних произведений) похожи на героинь сентиментальных и готических романов. Они прекрасны внешне, их чувства возвышенны, их всегда окружает тайна. Героиня, воплощающая собой истинную добродетель, должна быть прекрасна внешне. Эта традиция перешла из просветительского романа в роман готический и закрепилась в качестве канона. Матильда в «Замке Отранто», Эмилия в «Удольфских тайнах» хороши собой, прекрасен и внутренний мир этих героинь. Это типичное для середины XVIII века отождествление внешних и внутренних характеристик. В поздних романах Диккенса образ положительной героини приобретает двойственный характер. Так, например, Фанни в «Крошке Доррит» капризна и тщеславна, Бэлла в романе «Наш общий друг» при всех ее положительных качествах, по ее собственному признанию, корыстна. Вспомним, что одним из центральных персонажей в романе Ч. Диккенса «Тайна Эдвина Друда» является Роза, являющая собой типичный образец героини готического романа. Интересен следующий факт: как бы ни была прекрасна Роза, некоторые исследователи связывают тайну исчезновения Эдвина Друда именно с ней, при этом отводя ей в романе роль мстительницы.
Главные злодеи Диккенса, особенно в ранних романах, - очень мрачные фигуры. Это проявляется на описательном уровне. Они отталкивают, неприятны внешне (Квилп, Феджин, Ральф Никльби). Феджин и Квилп сродни колдуну и злому карлику из народных сказок. Однако некоторые исследователи-отказывают персонажам Диккенса в исключительности: «Злодеи у Диккенса являются обычно бездушными негодяями, резко контрастирующими со своими добродетельными и беспомощными жертвами». В образе Феджина есть черты героя «страшного» романа. Биограф Диккенса Г. Честертон сравнивает «Записки Пиквикского клуба» (1837) и «Приключения Оливера Твиста» (1837-1839): «Если в «Пиквике» Диккенс сдержал свою природную склонность к страшному, то в «Оливере Твисте» он обуздал свою же столь же прирожденную склонность к смеху и радости.
В этом романе дым воровской кухни заволакивает весь рассказ ... Надо считать особо счастливой случайностью, что иллюстрации к этому произведению принадлежат Крукшенку. В искусстве Крукшенка была болезненная выразительность, напоминающая, если хотите, душу преступника. В его рисунках какая-то мрачная сила ... Между этими тяжелыми и зловещими рисунками есть один, дающий с какой-то особенной мрачной откровенностью представление об ужасной поэзии, которой проникнута вся книга. На нем изображен Оливер, сидящий у открытого окна в доме одного из своих добрейших покровителей. За окном стоят Феджин и Монах с физиономией висельника ... Их бесцветные глаза, жадно и хищно пожирающие спящего Оливера, переданы художником со свойственной ему простотой и дьявольской выразительностью.
