Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Интертекстуальность как элемент игровой поэтики Дж.Барта 12
1.1. Генезис понятия и его основные трактовки 12
1.2. Интертекстуальность в эпоху постмодернизма 17
1.3. Роман Дж. Барта «Козлоюноша Джайлз» как игровой интертекстуальный комплекс 26
1.3.1. Постановка проблемы 26
1.3.2. Обманчивая фабула и «поверхностная» интертекстуальность 31
1-3.3 Трактат Дж. Кэмпбелла «Тысячеликий герой» как основной
интертекст романа «Козлоюноша Джайлз» 38
1,3.4 Некоторые специфические особенности использования интертекстуальности в романе 56
1.4. Полигенетичность произведений Дж. Барта (на примере романа «Творческий отпуск») 68
1.5. Выводы 76
Глава 2. Пародия в творчестве Дж. Барта 78
2.1. Традиционное понимание пародии 78
2.2. Пародирование в современной метапрозе 82
2.3. Пародия как инструмент идеологической полемики в романах Дж. Барта «Плавучая опера» и «Конец пути» 88
2.4. Пародирование жанровых моделей в романе Дж. Барта «Торговец дурманом» 104
2.4.1. Постановка проблемы 104
2.4.2. Основная сюжетная линия романа «Тороговец дурманом» и ее связь с традицией английского романа XVIII века 105
2.4.3. Прием «текст-в-тексте» в «Торговце дурманом» 120
2.5. Использование мифов и традиционных сюжетов в произведениях Дж. Барта «Заблудившись в комнате смеха» и «Химера» 129
Глава 3. Автоинтертекстуальность в творчестве Дж. Барта 148
3.1. Специфика феномена авто интертекстуальности 148
3.2 Повторяющиеся мотивы в творчестве Дж. Барта 151
3.3 Автоинтертекстуальность как основной принцип структурирования текста (роман «Письма») 167
3.3.1 Формальная усложненность романа «Письма» 167
3.3.2 Автоинтертекстуальные образы и их функции в романе «Письма» 173
3.3.3. Фигура Автора в романе «Письма» 190
3.4. Выводы 195
Заключение 198
Библиография 203
- Интертекстуальность в эпоху постмодернизма
- Традиционное понимание пародии
- Специфика феномена авто интертекстуальности
Введение к работе
Предметом исследования в настоящей диссертации избраны романы одного из наиболее значительных ныне живущих американских писателей второй половины XX века Джона Барта (р. 1930). Первый его роман «Плавучая опера» (The Floating Opera) вышел в свет еще в 1956 г., и с тех пор он планомерно публиковал всё новые и новые романы и сборники рассказов — «Конец пути» (The End of the Road, 1958), «Торговец дурманом» (The Sot-Weed Factor, 1960), «Козлоюноша Джайлз» (Giles Goat-Boy, 1966), «Затерянные в комнате смеха» (Lost in the Funhouse, 1968), «Химера» (Chimera, 1972), «Письма» (Letters, 1979), «Творческий отпуск, 1982» (Sabbatical: A Romance, 1982), «Тайдуотерские рассказы» (Tidewater Tales, 1985), «Последнее путешествие Некоего Морехода» (The Last Voyage of Somebody the Sailor, 1991), «Жили-были» (Once upon a Time, 1995), «История продолжается» (On with the Story, 1996), «Выходит в свет!!!» (Coming Soon!!!, 2001) и «Десять и одна ночь» (The Book of Ten Nights and the Night, 2004). Без преувеличения можно утверждать, что многие произведения Дж. Барта стали событиями в новейшей англоязычной словесности. Кроме того, он принадлежит к генерации писателей — профессиональных филологов, которые преподают литературу в университетах, пишут ученые труды литературоведческого, культурологического и философского характера и не мыслят художественного творчества вне связи со всей сферой гуманитарного знания. Дж. Барт не только плодовитый литератор, но и автор многочисленных литературно-критических статей и эссе, собранных в сборниках «Friday Book» (1984) и «Further Fridays» (1994). В них находят отражение его теоретические выкладки, комментарии к собственным произведениям, размышления о развитии современной литературы. Самая знаменитая статья «Литература истощения» (Literature of Exhaustion, 1969) стала своеобразным манифестом постмодернистской метапро-зы,
5 Знакомство с произведениями Дж. Барта предполагает наличие у читателя (и тем более исследователя) значительной эрудиции и глубоких представлений об истории мировой культуры. Как и другие видные постмодернисты, он сознательно играет с фактами из истории литературы и нашей цивилизации, пародирует множество знаменитых предшествующих текстов, в собственных создает насыщенное и предельно многообразное интертекстуальное поле.
О прозе Дж. Барта написано немало, причем не только в англоязычных странах. На Западе уже сложилось «бартоведение»; достаточно назвать имена авторитетных литературоведов, занимающихся изучением его творчества - таких, как П. Тобин, И. Кристенсен, X. Циглер, М.Ф. Шульц, Р. Скоулз, Дж. О. Старк, А. Линдсей и др. К сожалению, до недавних пор писатель не был оценен по достоинству в России. Лишь A.M. Зверев уделил определенное внимание его ранним произведениям в монографии «Модернизм в литературе США», где констатировал его принадлежность к школе «черного юмора». В авторитетном отечественном справочнике Дж. Барт характеризуется как «глашатай американского постмодернизма в его философского-антропологическом, окрашенном «черным юмором» варианте» [118, 29]. В России его обычно упоминают в одном ряду с Т. Пинчоном, Дж. Хоуксом, К. Воннегутом, Дж. Хеллером и другими американскими писателями, заявившими о себе на стыке 1950-1960-х гг. и воспринимаемыми в контексте школы «черного юмора».
Следует, однако, отметить, что лишь два первых романа Дж. Барта написаны под ощутимым влиянием названной школы. Сам же он считает своими учителями Х.Л. Борхеса, В. Набокова и С. Беккета, а у западных литературоведов его имя ассоциируется с постмодернистской метапрозой как явлением мирового литературного процесса последних десятилетий. В одной парадигме с ним оказываются (помимо названных американских авторов) Дж. Фаулз, М. Спарк, С. Рушди, А. Роб-Грийе, Н.Саррот, К.Симон, М. Бютор, Г. Грасс, П. Хандтке, X. Кортасар, Г. Гарсиа Маркес, И. Кальвино, У. Эко,
М. Павич, М. Кундера, А, Битов, В, Пелевин и многие другие прозаики, чьи имена знакомы сегодня всем профессиональным исследователям литератур-
но-художественной жизни второй половины XX в. Для всех без исключения романов Дж. Барта характерны явная или скрытая игровая установка и постмодернистский инструментарий.
Цели и задачи исследования. Основная цель диссертации - изучить и описать специфику использования интертекстуальности и пародии в постмодернистских метатекстах Дж, Барта. Для реализации данной цели основные произведения писателя были проанализированы с опорой на теорию игровой поэтики. Потребовалось также решить ряд конкретных, частных задач:
исследовать специфику игрового интертекстуального комплекса (на примере романа «Козлоюноша Джайлз»);
изучить своеобразие полигенетичности в творчестве писателя (на материале романа «Творческий отпуск»);
изучить пародирование жанровых моделей экзистенциалистского философского романа (на примере произведений «Плавучая опера» и «Конец пути»), английского просветительского романа XVIII в, (на примере «Торговца дурманом») и мифов и традиционных сюжетов (на примере «Химеры» и «Заблудившись в комнате смеха»);
> - выявить возможности использования приема «текст в тексте» в паро-
дийном метатексте (на примере «Торговца дурманом»);
проанализировать повторяемость основных мотивов в прозе Дж, Барта (в масштабах всего его творчества);
доказать значение автоинтертекстуальности и автопародии как основного структурообразующего принципа (на примере романа «Письма»),
Научная новизна работы заключается в опыте комплексного описания
интертекстуальных (и в особенности пародийных) элементов в творчестве
Дж, Барта с привлечением аппарата теоретической и исторической поэтики.
* Избранный для исследования автор принадлежит к числу малоизученных в
отечественной американистике; кроме того, весьма малочисленны работы по
7 системному анализу используемых им формальных, в том числе нарративных, приемов. Диссертация представляет собой первую в отечественном литературоведении попытку комплексного исследования романов Дж. Барта в избранном аспекте. Результаты исследования специфики интертекстуальности и пародии в творчестве Дж. Барта служат созданию литературоведческой базы для дальнейшего изучения творчества писателя, игровой постмодернистской метапрозы, а также для уточнения ряда положений теории интертекстуальности и теории игровой поэтики.
Методологической основой исследования служит сплав нескольких литературоведческих и эстетических подходов. Учитываются как достижения отечественной литературной теории (начиная с М, Бахтина и заканчивая И, Ильиным, С. Липовецким, Н. Маньковской и др.), так и методики анализа постмодернистских текстов вообще (К. Нэш, П. Во, Л. Хатчеон, Р. Имхоф и др.) и произведений Дж, Барта в частности (Х- Циглер, П. Тобин, М. Шульц, А- Линдсей, Дж, О, Старк и др,). Диссертация также опирается на широкий круг исследований, посвященных теории интертекстуальности (Ю. Кристева, Д, Лодж, Ж. Женетт, У- Бройх, А. Жолковский, М, Пфистер, М. Ямпольский, Н- Фатеева и др.) и пародии (Ю. Тынянов, В. Пропп, М. Роуз, Л, Хатчеон и др.). Существенным элементом методологической базы данной работы является теория игровой поэтики, разработанная A.M. Люксембургом.
Материалом исследования послужили прежде всего романы Дж, Барта 1950-1990-х п\, наиболее ярко раскрывающие специфику интертекстуальности и пародии в творчестве писателя. Для детального анализа выделено 8 произведений («Плавучая опера», «Конец пути», «Торговец дурманом», «Козлоюноша Джайлз», «Заблудившись в комнате смеха», «Химера», «Письма» и «Творческий отпуск»), каждое из которых призвано проиллюстрировать определенный аспект изучаемого феномена интертекстуальности. Функционирование игрового текста как сложного многоуровневого интертекстуального комплекса показано на примере романа «Козлоюноша Джайлз». Явление полигенетичности раскрывается на примере «Творческого
8 отпуска»- «Плавучая опера» и «Конец пути» иллюстрируют использование пародии как инструмента идеологической полемики с французским экзистенциализмом. Проблема пародирования жанровых моделей рассматривает-ся в связи с романом «Торговец дурманом», «Заблудившись в комнате смеха» и «Химера» анализируются с точки зрения пародирования в них мифических и известных сюжетов. Наконец, «Письма» позволяют изучить автоин-тертекстуальность в бартовских текстах. Другие произведения писателя также привлекаются в сопоставительных целях. Использованы теоретические и литературно-критические статьи Дж. Барта. Как материал для сравнительно-литературоведческого анализа выборочно привлекались тексты мировой литературы (Г, Филдинг, Т. Смоллетт, Э.А. По, Дж. Джойс, В. Набоков), Х.Л Борхес и др.). В процессе работы широко использовалась теоретическая и критическая литература о творчестве Дж, Барта, труды по истории и теории литературы, культурологические исследования по мифологии и др.
Теоретическое значение исследования. В диссертации был разработан и опробован достаточно дифференцированный инструментарий, который, при условии его дальнейшего совершенствования, может служить моделью анализа игровых повествовательных метатекстов.
Научно-практическое значение исследования. В задачи настоящей работы входило комплексное историко-литературное и теоретическое описание текстов. Ее результаты могут использоваться как тема для историко-литературного курса («Творчество Джона Барта»), специального курса по прозе Дж. Барта, специального теоретического или историко-литературного курса по нарративной поэтике, теории интертекстуальности, теории и истории метапрозы, теории игровой поэтики.
На защиту выносятся следующие положения:
романы Дж, Барта являются игровыми интертекстуальными комплексами;
писатель пародирует в своих текстах различные жанровые модели, творчество конкретных писателей, их произведения, теоретические идеи со-
9 временного литературоведения, и все это вместе взятое определяет жанровое своеобразие его прозы;
в позднем творчестве Дж. Барта (начиная с романа «Письма») резко возрастает роль авто интертекстуальности и автопародирования; он переходит к моделированию герметичных, интеллектуально насыщенных игровых текстов, построенных из многократно варьируемых комбинаций одних и тех же элементов историко-литературного материала и собственных предшествующих произведений;
в произведениях Дж. Барта 1980-2000-х гг. превалирует эссеистиче-ская составляющая; их фабула обманчива и маскирует лежащую в основе текста интеллектуальную дискуссию о различных этапах истории мировой культуры, принципах конструирования игрового метатекста и совокупности творчества самого писателя.
Апробация диссертации. Основные результаты работы отражены в 9 публикациях и в выступлениях на 5 научных конференциях.
Структура, композиция и объем работы. Структура работы подчинена характеру ставящихся в ней задач и призвана содействовать раскрытию проблемы использования интертекстуальности и пародии в произведениях Дж. Барта,
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Во введении мотивируется актуальность темы, определяются цели и задачи исследования, показывается научная новизна и практическая ценность работы, демонстрируется принцип отбора материала, формулируются положения, выносимые на защиту.
В первой главе теоретически обосновывается понятие «интертекстуальность», рассматриваются его происхождение и основные подходы к изучению феномена интертекстуальности (1-1), Раздел 1.2 посвящен специфике постмодернистской интертекстуальности, которая исследуется с опорой на теоретические работы И, Ильина, М- Липовецкого, Х- Плетта и самого Дж. Барта. Развернутый анализ романа «Козлоюноша Джайлз», функционирую-
10 щего как сложный игровой интертекстуальный комплекс, содержится в разделе L3- Анализируется обманчивая фабула романа и «внешний» интертекстуальный слой, состоящий из аллюзий на исторические и культурные события. Повышенное внимание уделено отношениям романа с его основным пре-текстом - трактатом Дж, Кэмпбелла «Тысячеликий герой». Выявляются специфические черты бартовской интертекстуальности - полемическая направ-ленность и многослойность интертекстуальных мотивов. Более детально феномен полигенетичности рассмотрен в разделе L4 на примере романа «Творческий отпуск».
Во второй главе представлено развернутое исследование пародии -доминирующей формы интертекстуалыюсти в произведениях Дж. Барта. В начале главы демонстрируется многообразие подходов к изучению и определению пародии (раздел 2.1), отмечается ее особый статус и специфика в литературе постмодернизма (раздел 2.2). Три последующих раздела главы 2 посвящены изучению эволюции пародийной техники Дж. Барта на разных этапах творчества. В разделе 2.3 рассматриваются «Плавучая опера» и «Конец пути», относящиеся к первому периоду творчества Дж. Барта. При этом акцент делается на полемике писателя с французскими экзистенциалистами и пародированию им жанровой модели экзистенциального интеллектуального романа. Анализ романа «Торговец дурманом» (раздел 2.4) призван прояснить интертекстуальные отношения текста Дж. Барта с жанровой моделью английского романа воспитания XVIII в. Наконец, в разделе 2.5 исследуется пародийное использование мифов и традиционных сюжетов в книгах «Заблудившись в комнате смеха» и «Химера».
В главе 3 анализируется феномен автоинтертекстуальности в прозе Дж. Барта. В разделе 3.1 кратко обобщаются сложившиеся в литературоведении подходы к данной проблеме- В разделе 3.2 характеризуются основные повторяющиеся мотивы в произведениях Дж. Барта - вплоть до его последнего по времени издания сборника рассказов «Десять и одна ночь» (2004), Автоин-
тертекстуапьность как основной принцип структурирования текста подробно исследуется в разделе 3.3 на примере романа «Письма», и
В заключении обобщаются результаты исследования и подводятся итоги сделанным в диссертации наблюдениям.
Основной текст диссертации составляет 202 страницы. Библиографический список включает 302 наименования.
Интертекстуальность в эпоху постмодернизма
Понимание интертекстуальности как универсальной категории, характерной для мировой культуры начиная с античности и до нынешнего момента, ставит перед исследователем закономерный вопрос: насколько корректно рассматривать интертекстуальность в эпоху постмодернизма как особое явление.
Многие теоретики (среди них Дж, Стил и М. Уортон) находят истоки интертекстуальности уже у Платона и Аристотеля и прослеживают развитие ее теории в трудах Цицерона и Монтеня, плавно переходя к анализу воззрений Бахтина и Кристевой, В их трактовке современное восприятие интертекстуальности, нашедшее отражение у Ж. Деррида, Р. Барта, М- Риффатерра и др., - лишь этап многовековых размышлений о «чужом слове» в искусстве [227].
Их оппоненты, напротив, доказывают, что проявления интертекстуальности в постмодернистской литературе и искусстве настолько массовы и оригинальны, что заслуживают особого рассмотрения. Это мотивируется, в первую очередь, принципиальным отличием постмодернистской идеологии от этико-эстетических установок прошлого. Так, М. Липовецкий прямо указывает, что интертекстуальность в эпоху постмодернизма впервые «предстает не как черта мировосприятия художника, видящего мир сквозь призму культурных ассоциаций, но как онтологическая характеристика эстетически познаваемой реальности» [87,14
В данном параграфе ставится цель определить своеобразие функционирования интертекстуальности в постмодернистской метапрозе XX в, и объяснить причины ее популярности среди авторов постмодернистского круга.
Очевидно, сам факт «изобретения» понятия «интертекстуальность» в 60-х гг. прошлого столетия неразрывно связан с формированием нового взгляда на совокупность литературных текстов и даже шире - на весь мир как на вселенную-текст: «Культура в целом предстала как сложная совокупность текстов — "интертекст", "разговор", паутина речевых практик .,. » [48, 66]. И. Ильин считает, что под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (А. Ж, Греймаса, Р. Барта, Ж, Деррида, Ж. Лакана, М. Фуко и др.) в сознании людей возникло «положение, что история и общество могут быть прочитаны как текст». Это привело «к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который в свою очередь служит как бы претекстом любого вновь появляющегося текста» [69, 224].
Согласно такой концепции, любой новый текст тут же «ставит себя в определенные отношения к текстам более ранним и, в свою очередь, становится источником для последующих произведений» [225, 77], т. е. интертекстом, функционирующим одновременно в роли пост-текста и текста-источника. Интертекстуальность, по мнению X. Плетта, заключается не только в «повторении знаков» («материальная интертекстуальность») или «правил» («структурная интертекстуальность») [225, 7\. Главная ее особенность — обязательное присутствие оценочного компонента, благодаря которому интертекст определяет свое отношение к предшествующей литературной традиции. X. Плетт выделяет 4 типа интертекстуальности:
- аффирмативная, которая подразумевает позитивное, имитационное отношение к традиции, когда «эстетическая ценность текста определяется тем, насколько успешно в нем используются структурные правила и тексты-источники, принадлежащие классическому канону»; при этом главная цель автора - «превзойти древних в их искусстве» [225, 19]\
- негативная, типичная для произведений эпохи романтизма и противоположная аффирмативной по установкам, в основе которой лежит понимание текста как оригинального творения, непохожего на остальные, и идеалом которой (впрочем, вряд ли достижимым) является создание «герметичного, лишенного интертекстуальных связей текста,, со своим оригинальным словарем и грамматикой» [225, 19],
- инверсионная, проявляющаяся наиболее ярко в классической пародии, когда происходит «переоценка ценностей» текста-источника.
Если же условности и правила исчезают и появляется возможность различных, самых противоречивых, оценок, то однозначно позитивная или негативная позиция неприменимы. В этот момент и возникает интертекстуальность
Традиционное понимание пародии
Пародия, которая рассматривается в данной работе как одна из составляющих интертекстуальности, по-разному трактовалась в исследованиях ряда крупных литературоведов-теоретиков, взгляды которых кратко проанализированы в данном параграфе.
Возьмем в качестве точки отсчета «Литературный энциклопедический словарь», предлагающий следующее определение: «Пародия (греч, parodia, букв. - перепев), в литературе и (реже) в музыке и изобразительном искусстве — комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы; два классических типа пародии (иногда выделяемые в отдельные жанры) — бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем ... , и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем ... . Осмеяние может сосредоточиться как на стиле, так и на тематике — высмеиваются как заштампованные, отставшие от жизни приемы поэзии, так и пошлые, недостойные поэзии явления действительности; разделить то и другое иногда очень трудно ... . Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного миросозерцания .,. . По характеру комизма пародия может быть юмористической и сатирической, со многими переходными ступенями. По объему пародии обычно невелики, но элементы пародии могут обильно присутствовать и в больших произведениях...» [88,268],
Традиционное понимание пародии было сформулировано В.Я. Проппом в книге «Проблемы комизма и смеха» [120]. В этой работе автор сначала констатирует неоднозначность феномена пародии и отмечает, что, несмотря на общую известность термина, существует не так-то много удачных определений, затем критикует высказывания о пародии Ю- Борева и, наконец, излагает свою точку зрения на пародирование: «Пародирование состоит в имитации внешних признаков любого жизненного явления (манер человека, приемов искусства и пр.), чем совершенно затмевается или отрицается внутренний смысл того, что подвергается пародированию. Пародировать можно решительно все: движения и действия человека, его жесты, походку, мимику, речь и профессиональный жаргон; можно пародировать не только человека, но и то, что им создано в области материального мира. Пародирование стремится показать, что за внешними формами проявления духовного начала ничего нет, что за ними — пустота. Подражание изящным движениям цирковой наездницы клоуном всегда вызывает смех: есть вся видимость изящества и грации, но самого изящества нет, есть противопоставленная ей неуклюжесть. Таким образом, пародия представляет собой средство раскрытия внутренней несостоятельности того, что пародируется» [120,100-101]. Далее В.Я. Пропп дополняет свой основной тезис:
1) «пародия состоит в том, что повторяются и пародируются внешние черты явления при отсутствии внутреннего содержания...» [120,101-102];
2) «пародия состоит в повторении внешних черт явления, которые в глазах воспринимающих заслоняют собой смысл» [120,102];
3) «появление пародии в литературе показывает, что пародируемое литературное направление начинает себя изживать» [120, 103];
4) пародия - «одно из сильнейших средств общественной сатиры» и «смешна только тогда, когда она вскрывает внутреннюю слабость того, что пародируется» [120,104].
Специфика феномена авто интертекстуальности
Автоинтертекстуальность, которая обычно трактуется как связь того или иного текста с более ранними произведениями его автора, - мало изученное явление. В отечественном литературоведении масштабные теоретические исследования данного феномена пока отсутствуют. Но отдельные литературоведы мимоходом касались проблемы автоинтертекстуальности в связи с изучением поэтики конкретных писателей:
Так, Б. Эйхенбаум посвятил главу своей монографии повторяющимся элементам и мотивам в творчестве М.Ю. Лермонтова и использовал по отношению к ним термин «самоповторение» [158]. Ю. Левин [85]3 изучая словарь языка О. Мандельштама, оперирует понятиями «самозаимствование» и «автореминисценция». В сходном ключе стихотворения О, Мандельштама рассматривались также К. Тарановским [290]- З.Г. Минц пишет об «автоцитате» у российских символистов и модернистов (преимущественно у А. Блока и А, Белого) и подчеркивает, что для них было чрезвычайно актуально восприятие своего творчества как единого текста [109]. В последние года появились некоторые другие исследования, затрагивающие данную проблему (см., например [110], где использовано понятие автопародийность).
Касались данной проблемы и некоторые зарубежные исследователи творчества В, Набокова, в частности П. Тамми и М. Кутюрье. Их исследования тем более ценны для нашей работы, что посвящены творчеству автора, находящегося в одной с Дж. Бартом постмодернистской парадигме. П. Тамми в книге «Проблемы поэтики Набокова: нарратологический анализ» использует понятие «автоаплгозия» и считает это явление «исключительно повествовательным приемом» [288, 341]. По мнению П. Тамми, в игровом набоков-ском тексте автобиографические элементы и аллюзии на более ранние произведения функционируют не сами по себе, как некие внешние элементы, а обязательно «в связи с другими текстами автора» [288, 341]. Их использование приводит к «разрушению иллюзии "реалистичности"» повествования [288, 342], В качестве автоаллюзийных элементов называются заимствование собственных персонажей, имен персонажей, повествовательных мотивов, цитирование писателем своих предыдущих текстов, неоднократное использование одних и тех же вымышленных географических наименований, терминов и т.д.
Категория автоинтертекстуальности теоретически обосновывается в содержательной монографии JVL Кутюрье «Набоков или тирания автора» («Nabokov ou la tyrannie de Tauteur», 1993) в главе, посвященной различным проявлениям текстового плюрализма (la transtextualite) в романах В, Набокова. По мнению французского набоковеда, изощренная «автоинтертекстуаль-ность (Pautotextualite) в последнем романе В. Набокова "Посмотри на арлекинов", представляет собой конечный (ultime) этап его поисков "чистого" (Ыапс) текста, в котором ощутимо присутствие писателя», но который полностью построен на автоинтертскстуальных отсылках, т. е., отсылках «к предыдущим текстам автора либо к самому автору» [192, 93]. Согласно М. Кутюрье, это явление отнюдь не новое, а автоинтертекстуальность берет начало со времени изобретения печатного станка. Становление индустрии книгоиздания, которая сделала возможным распространение огромного числа копий одного и того же текста, привело к тому, что писатель оказался как бы отчужденным (depossede) от своего творения. Этой «изоляции» (deposession) способствовал тот факт, что большинство произведений публиковалось в XVII в, анонимно - авторы по ряду причин (в том числе из-за боязни цензуры) избегали подписываться своим реальным именем. Однако многие намеренно включали в свои тексты намеки, которые должны были дать внимательному читателю возможность угадать имя автора. В качестве примеров такой автоинтертекстуальности М. Кутюрье называет «Дон Кихота» М. Сервантеса и «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Л. Стерна.
