Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Женщина в художественном мире «Элегий» Джона Донна 28
1.1. «Элегии» Джона Донна и традиция элегического жанра. Джон Донн и Овидий 29
1.2. Эстетическая природа «Элегий» Джона Донна 43
1.3. Парадигмы женского образа в «Элегиях» Джона Донна 51
1.4. Коммуникативная структура «Элегий» 103
Глава 2. Женщина в художественном мире «Песен и сонетов» Джона Донна 118
2.1. Традиция петраркизма в «Песнях и сонетах» Джона Донна 122
2.2. Барокко и маньеризм в «Песнях и сонетах» 125
2.3. Парадигмы образов «Песен и сонетов» Джона Донна 132
2.4. Коммуникативная структура «Песен и сонетов» 182
Заключение 195
Библиографический список использованной литературы 203
- «Элегии» Джона Донна и традиция элегического жанра. Джон Донн и Овидий
- Парадигмы женского образа в «Элегиях» Джона Донна
- Барокко и маньеризм в «Песнях и сонетах»
- Коммуникативная структура «Песен и сонетов»
Введение к работе
Актуальность исследования. Тип картины мира, представленной в художественном произведении, и тип персонажа взаимообусловлены. В художественном мире «Элегий» («Elegies») и «Песен и сонетов» («Songs and Sonets») Джона Донна женский персонаж занимает особое место. Он является важным объектом изображения, с ним связаны многочисленные авторские ассоциации. Он в значительной мере моделирует картину изображенного мира и отражает специфику миросозерцания поэта. Кроме того, образ женщины играет существенную роль в коммуникативной структуре данных произведений, являясь основным адресатом субъекта речи. Актуальность диссертационной работы обусловлена отсутствием в научной литературе работ, посвященных целостному, системному анализу специфики женского персонажа «Элегий» и «Песен и сонетов».
Степень изученности темы исследования. В западном литературоведении представлено значительное количество научных работ, посвященных изучению своеобразия творчества Джона Донна. Важную роль в донноведении играют труды таких исследователей, как Г. Грирсон, Т.С. Элиот, Дж. Уильямсон, Э. Симпсон, П. Легуи, Р. Болд, Дж. Беннет, Ч. М.Ф. Молони, Дж. Лейшман, Э. Гарднер, М. Ругофф, Н. Андрисен, А.Дж. Смит, Ф. Кермод, Л.Э. Гувер, Дж. Кэри. Ученые рассматривают различные аспекты любовной лирики Джона Донна: вопросы традиции и новаторства, связь содержания стихотворений с фактами биографии поэта, своеобразие художественного метода и стиля, стихосложения, образности. Известны работы, в которых анализируется образ героини стихотворений Донна в гендерном аспекте.
В отечественной науке заслуживают внимания работы о художественном своеобразии любовной лирики Джона Донна А.А. Аникста, Р.М. Самарина, В.А. Хрипуна, С.А. Макуренковой, А.Н. Горбунова, З.Л. Карумидзе, В.В. Захарова, А.В. Нестерова и др. Следует отметить, что и в отечественном и в западном литературоведении образ женщины в «Элегиях» и «Песнях и сонетах» остается недостаточно исследованным. В настоящей работе предлагается системный анализ специфики женского персонажа как элемента образной и коммуникативной систем указанных произведений.
Объект изучения – образ женщины в «Элегиях» и «Песнях и сонетах» Джона Донна.
Предмет исследования – парадигмы образов, в которых основанием сопоставления выступает женский персонаж; коммуникативная структура, поэтическая традиция вышеназванных произведений.
В диссертационной работе использовались структурный, сравнительно-типологический, культурно-исторический методы.
Материалом исследования являются стихотворения «Элегий» и «Песен и сонетов» Джона Донна. Тексты произведений приводятся по изданию 2001 года «Полное собрание поэзии и избранная проза Джона Донна» . Раздел «Песни и сонеты» в данной книге включает 55 стихотворений, в раздел «Элегии и героическая эпистола» входит 20 пронумерованных любовных элегий и героическая эпистола, которая приводится отдельно от элегий.
Научная новизна настоящей работы обусловлена выбором методики исследования. Впервые в изучении творчества Джона Донна используется методика Н.В. Павлович, в основе которой лежит анализ парадигм образов, а также методика анализа коммуникативных структур поэтического произведения Ю.И. Левина.
Исследователь Н.В. Павлович, автор «Словаря поэтических образов», считает, что каждый образ (метафора) существует в языке не автономно, а в ряду других, схожих по смыслу образов, реализуя некий общий «смысловой инвариант», то есть модель, парадигму. Парадигма образа, пишет Н.В. Павлович, – это «инвариант ряда сходных с ним образов, который состоит из двух устойчивых смыслов, связанных отношением отождествления…». Инвариант образа являет собой «сложный смысл» X Y, где X и Y – противоречащие друг другу понятия, а стрелка показывает направление отождествления X и Y. Понятие X исследователь называет левым элементом, или членом парадигмы, Y – правым. В настоящей диссертации используются в качестве обозначения элементов парадигмы также следующие термины: X – основание (субъект) сопоставления, Y – образ (объект) сопоставления.
В настоящей работе рассматриваются парадигмы, в которых основанием сопоставления является образ женщины. В тех случаях, когда субъектом сопоставления выступают оба влюбленных, элемент X парадигмы получает наименование «женщина и мужчина». Кроме того, основанием сопоставления могут выступать также части тела женщины, души и тела влюбленных.
Каждая парадигма являет собой абстракцию и «воплощается в текстах в конкретных образах. Парадигма и образ соотносятся так же, как фонема и звук или геометрическое понятие треугольника и треугольник, нарисованный на бумаге. Можно сказать, что образ входит в некоторую парадигму, принадлежит парадигме, реализует парадигму, является ее членом».
В работе изучаются особенности парадигм образов разных уровней: большие парадигмы, включающие в себя малые, малые парадигмы, включающие конкретные образы.
При исследовании коммуникативной структуры «Элегий» и «Песен и сонетов» автор диссертации опирается, прежде всего, на работу Ю.И. Левина «Лирика с коммуникативной точки зрения», в которой изучается проблема коммуникативного статуса лирических произведений. Анализируя «внутритекстовый коммуникативный аспект» стихотворений, Ю.И. Левин выделяет несколько типов текстов. По мнению исследователя, текст является эготивным, если он написан от первого лица, формальные показатели при этом – местоимения «я», «мы» и соответствующие формы глаголов. Апеллятивный текст «организован как единое обращение к тому или иному эксплицированному адресату» (формальные показатели – местоимения «ты», «вы», соответствующие формы глаголов, императивы, обращения). Текст также может быть одновременно эготивным и апеллятивным или ни тем, ни другим (то есть объективным и безадресным). Коммуникативная структура «Элегий» и «Песен и сонетов» характеризуется наличием эксплицитного лирического субъекта и эксплицитного/ имплицитного адресата.
Цель данного исследования – сравнить «Элегии» и «Песни и сонеты» Джона Донна с точки зрения специфики образа женщины.
Поставленная цель определяет ряд задач:
- проанализировать особенности поэтической традиции в «Элегиях» и «Песнях и сонетах»;
- выявить степень влияния маньеристских и барочных тенденций в указанных произведениях;
- исследовать парадигмы образов «Элегий» и «Песен и сонетов», в которых в качестве основания сопоставления выступает женщина (или женщина и мужчина);
- рассмотреть своеобразие коммуникативной структуры в настоящих произведениях.
Положения, выносимые на защиту:
1. «Элегии» и «Песни и сонеты» Джона Донна имеют общие признаки на идейно-тематическом, образном, стилистическом, коммуникативном уровнях. При этом яркое различие между двумя данными циклами проявляется в трактовке женского образа.
2. В «Элегиях» Джон Донн разрушает петраркистский идеал прекрасной недоступной возлюбленной, опираясь на античную традицию. При этом модель овидианской элегии в стихотворениях метафизика модернизируется, приобретает новое звучание. В «Песнях и сонетах» отправной точкой становится неоплатоническая доктрина, которая получает метафизическое осмысление.
3. В «Элегиях» и «Песнях и сонетах» представлены элементы поэтики маньеризма и барокко. Однако если в «Элегиях» доминирующими являются маньеристские тенденции, то в «Песнях и сонетах» на первом плане оказываются признаки барокко.
4. Отмечается определенное сходство в составе образных парадигм «Элегий» и «Песен и сонетов». Однако смысловое наполнение парадигм в указанных произведениях различное. В «Элегиях» женский персонаж является неоднозначным, амбивалентным. С одной стороны, использование автором библейских и мифологических образов в качестве объекта сопоставления мифологизирует его. С другой - метафоры, составляющие образные парадигмы, приобретают эротический оттенок. Автор приземляет героиню элегий, акцентируя плотское начало. В «Песнях и сонетах» вокруг женского персонажа создается божественный ореол, поэт обращается к мистике, не отрываясь при этом от земного начала. Образы сопоставления обретают метафизическую природу: женский персонаж балансирует между духовным и чувственным, реальным и ирреальным.
5. На уровне коммуникативной и субъектно-объектной структур между «Элегиями» и «Песнями и сонетами» также обнаруживается контраст на фоне сходства. В «Элегиях» автор описывает земные отношения двух людей, погруженных в события реальной действительности. Мужчина в этих отношениях стремится к лидерству, он желает обладать объектом страсти. В «Песнях и сонетах» имеет место тенденция к равенству мужчины и женщины. Влюбленные являют собой мистический союз, духовно-плотский симбиоз, который в сфере коммуникативной системы реализуется местоимением «мы», наделенным особой семантической значимостью.
Методологической и теоретической базой диссертации являются труды Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, работы Н.В. Павлович, посвященные изучению парадигм образов, исследования коммуникативной структуры Ю.И. Левина, а также работы, в которых рассматриваются вопросы традиции и новаторства, художественного метода и стиля, стихосложения, образности любовной лирики Джона Донна (В.А. Хрипун, С.А. Макуренкова, А.Н. Горбунов, З.Л. Карумидзе, В.В. Захаров, А.В. Нестеров и др.). Среди зарубежных исследований влияние на настоящую работу оказали труды таких ученых, как Г. Грирсон, Э. Гарднер, Дж. Лейшман, Н. Андрисен, А.Дж. Смит, Ф. Кермод и др.
Теоретическая значимость работы заключается в системном анализе образной и коммуникативной структур «Элегий» и «Песен и сонетов» на основе описания парадигм образа женщины, в выявлении элементов новаторства на фоне жанровой традиции. Проведенное диссертационное исследование демонстрирует связь жанровой природы произведения с особенностями образной системы и коммуникативной структуры и дает основание противопоставлять лирические циклы «Элегий» и «Песен и сонетов» с точки зрения особенностей их художественного мира, а также раскрывает жанровое своеобразие каждого из названных сборников.
Практическая ценность. Результаты работы могут служить источником информации при дальнейшем изучении творчества Джона Донна. Кроме того, возможно использование материалов исследования в лекционных курсах по истории зарубежной литературы.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в виде докладов на следующих конференциях: ежегодные межвузовские научные конференции «Актуальные проблемы германистики и романистики» (Смоленск, 2006 – 2008), ежегодные международные научные конференции «Язык. Текст. Культура» (Смоленск, 2005 – 2007), «XIX Пуришевские чтения» (Москва, 2007), IX Международная научная конференция молодых ученых (Киев, 2007), Пятая международная литературоведческая конференция «Русская, белорусская и мировая литература: история, современность, взаимосвязи» (Полоцк, 2007). Статья «Традиция Овидия в "Элегиях" Джона Донна» опубликована в издании, рекомендованном ВАК (Челябинск, 2010).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 221 наименование.
«Элегии» Джона Донна и традиция элегического жанра. Джон Донн и Овидий
«Элегии» Джона Донна представляют собой явление, новаторское по отношению к литературной традиции. Как жанр элегия рождается в древней Греции в YII веке до н. э. Тематический диапазон ее в это время достаточно широк (стихотворение - «мудрость», стихотворение — «воодушевление», эротическое стихотворение) [Фризман, 1973, с. 132, 256], что «... объясняется прежде всего неразвитостью других литературных родов» [там же, с. 8]5. Несмотря на тематическое разнообразие, древнегреческие элегии имеют единый формальный признак - элегический дистих (двустишие, состоящее из гекзаметра и пентаметра с цезурой посередине).
Основным источником, традиций элегии Нового времени является римская элегия. Римская элегия обращается к миру личных переживаний, затрагивая1 целый спектр чувств человека. В элегиях Катулла соединяются любовь и ненависть, страсть к Лесбии несет герою и светлую радость, и мучительные переживания. Подобная противоречивость чувств становится актуальной в новой европейской поэзии (в ренессансной лирике, в поэзии Джона Донна).
О рождении новой разновидности элегического жанра свидетельствуют «Скорбные элегии» (Tristia) Овидия. В них он впервые в мировой литературе обращается к теме одиночества, которая в дальнейшем становится одной из центральных в элегии. По мнению М.Л. Гаспарова, в этом «заключается вечный вклад понтийских элегий Овидия в сокровищницу духовного мира Европы» [Гаспаров, 1982, с 203 - 204]. Так, в эпоху классицизма печальное звучание элегии было провозглашено одним из основных признаков жaнpa [Алилова, 1990, с. 3]. Я. А. Сорокина выделяет следующие исторически возобновляющиеся- признаки жанра элегии: небольшой объем, колебание между «медитативностью» и «эмоциональностью», «замыкание на круге тем, связанных со смертью, любовью или какими-либо - трагическими- сторонами жизни, доминирование мотивов печали и грусти, вызванных претерпеванием жизненных реалий, бесконечной внутренней неудовлетворенностью человеческого естества» [Сорокина, 19986, с. 7].
В XVI и XVII века сетования на судьбу остаются типичной приметой элегии. Мартин Опиц, немецкий поэт, дает следующее определение этому жанру: «В элегиях прежде всего говорится о грустных вещах, в них оплакиваются также любовные переживания, жалобы влюбленных, размышления о смерти, сюда не относятся послания, повествования о собственной жизни и тому подобное» (Мартин Опиц «Книга о немецкой поэзии», 1624).
В Англии в этом жанре.работают Э. Спенсер, Ф. Сидней, А. Коулии др.. В английской лирике XVI и XVII веков актуализируется стремление поэта передать «личное». Английская поэзия «явилась "распространителем" тех новых настроений, того нового тематизма, тесно сплетенного с мыслительно-медитативной деятельностью, который постепенно завоевал себе место в понятии "элегического"» [Сорокина, 1998а, с. 3]. Я.А. Сорокина называет чувство, охватившее английских поэтов XYI-XYII веков «меланхолией». Это чувство представляет собой особое состояние души, при котором поэт предпочитает одиночество, отрешение от внешнего мира с целью постижения вечной истины [там же, с. 3 - 6]. Р. Бертон в книге «Анатомия меланхолии» определяет это состояние как чувство," порождающее уныние, ощущение, возникающее «без какой-либо видимой причины» [приводится по: Свердлов, 1994,с.278]. «Личный» характер имеют и элегии Джона Донна. Эрл Майнер, изучая на примере Донна метафизическую поэзию, главным ее свойством называет «личностный модус» («private mode»), а в качестве эпиграфа приводит слова самого Донна: «this dialogue1 of one». Поэт-метафизик создает в своих элегиях целый мир собственного «я», он «с начала и до конца концентрируется на самом себе: «....both [elegies] begins and ends with attention to speakerhimself»-[приводится по: Сорокина, 1998a, c. 6]. «Личностный модус», совокупность мыслей и чувств - яркие приметы элегии Джона1 Донна как жанра. Однако главный ее жанровый признак - формальный: элегии Донна «написаны пятистопным ямбом в рифмованных двустишиях» [Донн, 1973, с. 14].
Несмотря на то, что элегии Донна пропитаны общим настроением эпохи, они во многом являются новаторскими. Поэт отказывается от «мелодической певучести стиха» [Виппер, 1990, с. 93], свойственной лирике Сидни и Спенсера; ему не присущ торжественный, приподнятый тон Ронсара, язык любовных элегий Донна можно назвать резким, грубым, максимально приближенным к разговорной речи. Джон Донн создает обновленный жанр элегии, опираясь на древнеримскую, итальянскую, отечественную; а также французскую поэтические традиции [Горбунов, 1993, с. 100!- 102].
Поэт-метафизик наследует у Шекспира особую драматичность стихотворений. Элегия Донна построена как драматический монолог, или. «диалог одного», направленный одновременно и к конкретному адресату, и к публике. Джон Донн, как и Шекспир, который «дерзко взорвал традицию» [Горбунов, 1993, с. 74] петраркизма, отказывается от идеализации, присущей Петрарке. Возлюбленная в его элегиях не совершенная, неприступная дама, а обычная, земная женщина со своими достоинствами и недостатками. Особенно ярко в «Элегиях» выделяется овидианская линия: Английского поэта привлекает в первую очередь иронический тон Овидия, «его отношение к любви как к занятию несерьезному, забавной игре или искусству, украшающему жизнь» [там же,.с. 100]. Возвращаясь ю античным истокам, Донн в своих элегиях разрушает привычный куртуазный стереотип с недоступной прекрасной дамой и несчастным, страдающим влюбленным.
Однако поэту-метафизику импонирует не только отношение Овидия к любви, но и способ ее изображения. «Любовные элегии» античного поэта имеют «парадигматический» характер. Так, по словам М.Мл Гарибашвили, автора диссертации,. «Композиционная организация "Любовных элегий" Овидия», целью элегика является «не поэтическое изложение одной конкретной любовной истории, а поэтическое исследование Любовной истории вообще, воссоздание обобщенной картины любовных отношений, от ее начала до самого конца, и каждая элегия, не являясь явным продолжением предыдущей, призвана быть парадигмой отдельных типичных моментов на этом пути» [Гарибашвили, 1989, с. 8]. В сборнике Овидия изображается развитие истории любви вообще, ее основные этапы: сближение (I 4), свидание (I 5), препятствие (I б), поражение возлюбленного (17,11,12) [там же, с. 9] и т.д. Само название книги «Amores» значит - «разные случаи любви, различные ее типы и разновидности» [Вулих, 1996, с. 27]. Овидий пытается передать весь спектр любовных переживаний, показать взаимоотношения мужчины, и женщины в самых различных ситуациях. Возможно, поэтому он вводит в свои элегии большое количество персонажей: здесь есть и сводницы, и служанки, и стражники, и обманутый муж, и соперники влюбленного. При этом все эти персонажи изображаются как определенные психологические типы и играют каждый свою роль в истории любви героя и его избранницы [там же].
В элегиях Джона Донна также можно выделить определенные парадигмы любовных отношений. Однако если Овидий парадигматично описывает любовную историю в ее развитии, то Донн изображает различные любовные ситуации, как будто выхваченные из чьей-то жизни. Например, одну парадигму составляют элегии, где говорится о счастливой любви двух взрослых людей, которые «переросли» юношеское легкомыслие и ценят друг в друге духовную красоту («Портрет» («His Picture»), «Осенняя элегия»). В других элегиях появляется пара влюбленных, которые по каким-либо причинам не могут быть вместе и потому страдают («На желание возлюбленной сопровождать его, переодевшись пажом» («OnHis Mistris»), «Разлука с нею»), либо пренебрегают внешними обстоятельствами и встречаются, несмотря, например, на Ее замужество или запреты родителей («Аромат», «Ревность», «Рассказ, о». горожанине и его жене»). Третью парадигму отношений составляют элегии, где-появляется- образ страдающего героя, влюбленного в неверную женщину («Изменчивость», «Отречение»- («Oh, let теє not serve so..:»), «Любовная. наука» («Natures lay Ideot...»), «Увещевание»). И, наконец, есть элегии, в которых описывается физический союз любовников («Путь любви», «На раздевание возлюбленной», «Любовная война»).
Героини «Элегий» Донна и «Любовных элегий» Овидия- также обнаруживают типологическое сходство. Во-первых, подобно древнеримскому элегику, Джон Донн разрушает стереотип возвышенной, неприступной госпожи Тибулла и Проперция. Кроме того, большинство современных исследователей сходятся, во мнении, что Коринна Овидия - лицо вымышленное и никакого отношения к биографии поэта не имеет. Очевидно, что героиня элегий. Донна также не1 имеет прототипа. Однако между женскими персонажами элегий английского1 и античного поэтов есть явное отличие. Например, «Любовные элегии» Овидия объединяются вокруг образа одной женщины - Коринны. Так, к роману с Коринной прежде всего относятся элегии, в которых упоминается ее имя: I 5 - свидание с Коринной; І 11 - герой просит рабыню передать Коринне письмо; II 6 - на смерть попугая Коринны; II8 - к рабыне Коринны; II 11; Ш2 -герой «побеждает» Коринну; II із - аборт; II п - герой обращается к Коринне с просьбой не быть гордой; III 12 - герой уверяет Коринну, что поэтам верить не следует [Каплинский, 1918, с. 32].
Парадигмы женского образа в «Элегиях» Джона Донна
«Женщина —» библейский образ», «Женщина — небесный ангел»
Ангелы в Библии - «вестники Бога - сверхъестественные, духовные существа, служащие Богу» [Библия, 1998, с. І]. В элегии XIX «На раздевание возлюбленной», написанной в духе священной пародии (parodia sacra), образ женщины-ангела возникает в общем эротическом контексте стихотворения и воспринимается героем как сексуальный объект, при этом божественная атрибутика (например, храм, рай), сопровождающая этот образ, также окрашена в эротические тона (храмом называется «мягкая постель» любовников):
Now off with those shooes, and then safely tread In this loves hallow d temple, this soft bed. In such white robes, heaven s Angels us d to be Receavd by men; Thou Angel bringst with thee A heaven like Mahomets Paradice; and though 111 spirits walk in white, we easly know, By this these Angels from an evil sprite, Those set our hairs, but these our flesh upright
[The complete poetry..., 2001, p. 85]. [Сейчас сними башмачки и смело ступай / В храм любви - мягкую постель. // В таком белом одеянии небесные ангелы / Являются людям; и ты, как ангел, / Несешь с собой рай Магомета; / Хотя и злые духи могут облечься в белизну, мы легко отличаем / Этих ангелов от злых духов: / От тех волосы, от этих плоть восстает.]
Андрисен пишет о «квази-религиозном значении наготы» любовницы для героя [Andreasen, 1967, р. 120]. Действительно, в данном стихотворении половой акт имеет характер священного действа. Однако жажда лирического субъекта исследовать обнаженное тело возлюбленной разрушает ее мистический ореол: мистицизм здесь уступает место гедонизму. Образы женщины-ангела, женщины-серафима характерны для петраркистской поэзии. Вокруг прекрасной Лауры в сонетах итальянского поэта создается божественный ореол, это скорее святыня, чем земная женщина. Донн же в своей элегии опирается на- традицию Овидия. Саму ситуацию, которая создается в стихотворении, автор заимствует у античного поэта (см. элегию пятую из книги первой Овидия): герой элегии Джона Донна, как и герой Овидия, видит в возлюбленной не святыню, а сексуальный объект.
«Женщины — ангелы», «красивые женщины — падшие ангелы» В элегии «Анаграмма» поэт-метафизик называет красивых женщин «падшими ангелами»:
Women are all like Angels; the faire be Like those whichfell to worse...
[The complete poetry..., 2001, p. 57]. [Все женщины, как ангелы; красивы те, / Что на падших ангелов похожи...] Подтекстом здесь служит библейский мотив о том, как Люцифер, бывший прекраснейшим из ангелов, возгордился, восстал и был низвержен.
Эта элегия - своеобразный гимн дурнушке, автор приводит ряд образов, провозглашающих женскую «некрасивость» символом постоянства. Поэт утверждает, что быть дурнушкой не так плохо, как быть красавицей («"Tis less griefe to be foule, than to have beene faire»). А доводы автора в отношении этого высказывания просты: «Любовь, основанная на красоте, так быстро умирает, как и сама красота, а этот лик изменениям неподвластен»:
Love built on beauty, soone as beauty, dies, Chuse thise face, chahg d by no deformities
[The complete poetry..., 2001, p. 57].
Джон Донн называет красивых женщин падшими ангелами, поскольку они, подобно Люциферу, недолго остаются прекрасными: их красоту уничтожает старость; Флавию же, как ангела святого, ничто не испортит («... but such as thee, / Likeo good Angels, nothing can impaire...»). Автор возносит безобразную женщину до уровня святыни не: потому, что видит в ней: божественную сущность, а так как её уродливому лицу не страшно даже время.
Поэт отталкивается здесь, прежде всего от итальянской: поэтической : традиции, уходящей: корнямив античность (отголоскиэтой ТраДИЦИИііСЛЬЇШНЬЇШі лирике: Катулла, эпиграммах Марциал а); ВЬтом= стихотворении; какж в; элегиях; «сравнение» и «Путь любви»; Джон Донн ориентируется?натрадициюшоэзиш «бернеско», разрабатывающей:прием парадокса.. Парадокс; - это «утверждение или изречение, противоречащее общепринятым понятиям илш (часто? только внешне)-здравому смыслу» [Краткая литературная; энциклопедия; 1968;,с:,591]; его цель — «высмеять догму, эпатировать, поразить, оригинальностью суждения» [там же, с. 592]. До. Джона Донна этим приемом: пользовались Франческо Берни, Торквато Тассо; Филипп Сидни и др.
Берни является автором насмешливого;, пародийного стиля; «бернеско» (berneseo); В: своих «капитоло» он пишет о самых простых, низменных предметах «возвышенным, нарочито высоким стилем». Таковы,, например; его прославления чумы ..долгов, угрей. Парадоксальная,, неожиданная образность Берни впоследствии? нашла отражение в поэзию бароккод [Литературная? энциклопедия..., 2001, с. 80]: По словам; AM. Горбунова; «скептически; настроенному Донну была близкаг эта традиция, и ее влияние ощутимо? даже в овидианских элегиях таких, например, как "Странствия. любвиГ (Eoves: Progress)» [Горбунов; 1993, с. 102].
В: подражание античным поэтам и Франческо Берни Донн всвоешэлегии: парадоксальным образом превращает красоту в уродство, превосходя; по выражению Э. Гарднер, итальянского поэта «словесной пиротехникой» [Gardner,. 1965, р. 138]. Так, А.Н. Горбунов пишет: «С вызывающим;озорствомй доказывая, что уродливая Флавия будет верной женой, ибо никто не польстится на нее, Донн при описании ее внешности "взрывает" смысл, расхожих; эпитетов; вводя их в; совершенно неожиданные: соотношения» [Горбунов, 1993; С. 102],: развенчивая-таким образом петраркистский культ прекраснойдамы:
Marry, and love thy F/av/a, for, snee Hath all things, whereby others beauteous bee, For, though her eyes be small, her mouth is great; Though they be Ivory, yet her teeth be jeat;, Though they be dimme, yet she is. light enough; And,though her harsh haire fall, her skinne is rough;. What though her cheeks be yellow; her haire s red ..... [The completepoetry..., 2001 , pi 57] [Женись на Флавии.и люби,ее, / ней есть все, что было бы в других красивым; / Ее глаза маленькие; ее рот большой; / Глаза цвета слоновой кости; зубы черные, / Глаза потухшие, но характер своенравный, / Ее волосы, жесткие ниспадают, ее кожа -грубая, / Щеки желтые, волосы красные:..]; «Женщина— Сатана»
Элегия VI («Отречение») более серьезна по: тону, чем «Анаграмма». Женщина здесь выступает в роли, не совсем характерной.для любовныжэлегий Донна: она не является объектом иронии автора (в традиции Франческо Бёрни) и:не служит объектом сексуального наслаждения героя:(в духе Овидия)- в этом стихотворении мы видим скорее жестокую красавицу, пренебрегающую любовью героя - мотив, традиционный для поэзии Петрарки; Возлюбленная в элегиш Донна такая же лицемерная; как Сатана, она; подобно библейскому персонажу, легко предает того; кто ей предан,(«...andisuch the devill?is / Scarce visiting them, who are intirely his») [The complete poetry..., 2001, p; 57] [...так и-Сатане / Нет дела до тех, кто ему предан].
В Библии Диавол является олицетворением лжи и лицемерия: «Боже хвалы, моей! Не премолчи, / Ибо. отверзлись на меня уста нечестивые и. уста коварные; говорят со мною языком лживым; / Отовсюду окружают меня? словами ненависти, вооружаются против меня без причины; / За любовь мою они враждуют на меня; а я молюсь; /Воздают мне за;добро злом; за;любовь мою — ненавистью //.Поставь над ним: нечестивого, и диавол дастанет, одесную его» (Псалом 108) [Библия,. 1998;. с. 622]= В элегии Донна эти; качества переносятся на земную женщину, а мотив предательства проецируется на; любовные отношения (подобная тенденция характерна для: эстетики: Ренессанса).
Барокко и маньеризм в «Песнях и сонетах»
Для «Песен и сонетов» актуален вопрос о барочных и маньеристских тенденциях. В сборнике еще ощущается традиция маньеризма. Например, как и в своих «Элегиях», английский поэт здесь противопоставляет петраркистской лексике разговорный язык. Как и для элегий, для стихотворений «Песен и сонетов» Джона Донна характерно маньеристское сочетание высокого и низкого. Ярким примером такой художественной особенности произведений поэта является «Блоха», где символом любви, «супружеским ложем и супружеским храмом» («Our mariage bed, and mariage temple is...») [The complete poetry..., 2001, p. 32] становится насекомое.
Отдельную группу в «Песнях и сонетах» составляют стихотворения, продолжающие тему свободной любви, начатую в «Элегиях» («Неразборчивость» («The Indifferent»), «Община», «Пища любви», «Приманка», «Прощание с любовью» («Farewell to Love»)). Принцип разнообразия, который провозглашает герой, является отголоском маньеристской традиции.
В то же время в «Песнях и сонетах» усиливаются барочные тенденции. Главным образом это выражается в идейно-тематическом плане. Эпоха барокко - это эпоха кризиса, политического, социального, культурного. Это период катаклизмов, войн и революций, время брожения умов и великих научных открытий, изменивших представление о мире. Человек оказывается в тисках трагической реальности. Героем времени становится беспокойная, мятущаяся личность, стремящаяся обрести равновесие в надломленном мире.
Хаос, дисгармония как яркий признак поэтики барокко является особенностью «Песен и сонетов» Джона Донна. По словам А.Н. Горбунова, «внутренний разлад - главный мотив» лирики поэта. В этом кроется «причина ее сложности, ее мучительных противоречий, сочетания фривольного гедонизма и горечи богооставленности, броской позы и неуверенности в себе, неподдельной радости жизни и глубокого трагизма» [Английская лирика..., http://lib.ru]. Трагическое мироощущение обуславливает присутствие в тексте «Песен и сонетов» апокалипсических образов и ассоциаций. В стихотворении «Вечерня в день Святой Люси, самый короткий день года» («A Noctumall Upon S. Lucies Day, Being the Shrtest Day») автор пишет:
The worlds whole sap is sunke: The generall balme thTiydroptique earth hatrrdrunk... [The complete poetry..., 2001, p. 34]. [Жизненные силы всей Вселенной ослабли: / Земля, страдающая водянкой, испила болеутоляющего бальзама...]
Однако герой стихотворений Джона Донна пытается обрести утраченную гармонию, что также характерно для творчества барокко. Этот поиск в «Песнях и сонетах» представлен целой галереей различных оттенков,любви и типов отношений между мужчиной и женщиной: от полигамной-любви («Община», «Приманка», «Неразборчивость», «Пища любви»), неразделенного чувства, («Разбитое сердце», «Твикнамский сад», «Подсчет», «Наследство») до любви как счастливого союза («Восторг», «Канонизация» («The Canonization»), «К восходящему солнцу» и т.д.). Герой произведений сборника как будто ищет истину в хаосе бытия.
Поиск гармонии в «Песнях и сонетах» Джона Донна, как и в произведениях барокко, сопровождается психологической напряженностью. Например, в стихотворении «Лихорадка», в котором герой умоляет любимую не умирать, эффект психологического напряжения достигается посредством трагических ассоциаций влюбленного, связанных с возможной смертью избранницы. Гибель женщины воспринимается героем как вселенская катастрофа, крушение всего мироздания. Синтез микро- и макрокосма здесь предстает в трагическом контексте: героиня являет собой весь мир, который исчезнет вместе с ней.
Искусство барокко - это искусство иносказания. Оно насквозь пронизано символами,- аллегориями и эмблемами. Традиция искать тайный, смысл предметов и явлений родилась еще в эпоху Средневековья: «Одна, ю та же обозначаемая одним и тем же словом вещь может означать и Бога , и дьявола, и все разделяющее их пространство ценностей. Лев может означать Христа, потому что спит с открытыми глазами ... Он может означать дьявола вследствие своей кровожадности ... Он означает праведника ... еретика ... Значение вещи зависит от привлеченного ее свойства и от контекста, в каком появляется слово» [цитата по: Михайлов, 1994, с. 358].
Джон Донн в своих произведениях часто прибегает к использованию символов и эмблем. При этом информацию для создания оригинальных метафор поэт черпает из различных областей: медицина, алхимия, астрономия; география, математика, растительный и животный мир и т.д.
Амбивалентность иллюзорного и реального, традиционная, для? поэтики; барокко;, присутствует ш в произведениях. «Песен ш сонетов» Джона: Донна-Поэт размывает грань-между явью; и: сном, иллюзией! ш действительностью: Например, в- стихотворении «Єон» избранница героя-: предстает:, в роли/ сверхъестественного существа,, способного читать, мысли: и: перемещаться из реального плана В/ирреальныш
Увлеченность, мистикой; потусторонним характерна для: поэтов:- и философов барокко; которые «стремились к наиболее полному осмыслению-природы воссоединения: логоса; и телесного» [Карумидзе; 1981, с. 48]. Р) Хинмен отмечает способность барочных: художников усматривать «космические явления; сцены рая и преисподни в каждом раскрытомщветке; на каждой поляне» [Bradbury, Palmer, 1970,.р: 162]. При этом все земное считалось преходящим, тленным, сном. Физический мир для поэтов .и художников барокко - юдоль боли и страданий, подлинная жизнь наступает после смерти-.
Барочный: дуализм уходит своими корнями в Средневековье: Вкэту эпоху физическое и духовное начала резко; противопоставляются: друг другу.:. Плотское считается: бренным, временным; и подвергается порицанию: Человек всем своим существом должен быть обращен к, божественному миру. Под несколько иным:углом.эта тема; преломляется в творчестве: Данте Аяигьери; которое ознаменовало переход от Средневековья к Ренессансу. В «Божественной комедии» Данте, признавая принципы христианского вероучения, не отказывается от земного. Наряду с религиозными мотивами- в: его произведении возникает тема любви к женщине: Чувство: к земнойг возлюбленной у Данте изображается в духе неоплатонической традиции: Исследователь Гаспари пишет: «У Данте... любовь была религией, любимая: женщина - дорогой к небесам, символом философии и,. наконец, богословия» [цитата по: Grierson, 1962, р. 24].
Дуализм является ярким признаком «Песен и сонетов» Джона Донна. Проблема соотношения потустороннего и земного, души и тела у английского поэта решается в: метафизическом ключе. Поэты-метафизики не противопоставляют идеальное и реальное, они: воспринимают мир в «двойном? измерении» [Зубкова;: 1998 с: 1Щ. По?мнению Е;А. Зубковощ метафизический; образ «...можно представить, ві схематическом изображении; крестам (f); а= именно - в точке соприкосновения вертикальнойи горизонтальной Перекладинї Кде; горизонталь символизирует земное, человеческое,/ скоротечное, а вертикальныйустой - прорывввысь, небесное восхождение:..» [там же].
Нужно і отметить, что; понятие «метафизический» имеет свою историю.-Применительно к поэзии Джона; Донна термин «метафизическая» появился; в: XVII веке. Джон Драйден пишет: «Он увлекается метафизикой; не только в "Сатирах", но в любовнойширике, где должнашравить одна Природа, шсбйвает с толку прекрасный пол тонкимт философскими рассуждениями; когда; должен очаровывать их сердца и стремиться; развлечь их. сладостностью любви» [цитата-по: Макуренкова, 1994, с. 58]!. Позже Є. Джонсон; называет поэзию Дж. Донна и его последователей; «метафизической» и; дает ей; негативную оценку: «Метафизические поэты были людьми большой; учености; Ш ВСЯ; их цель была в том, чтобы эту ученость показать; однако- к несчастью;,, они стремились І проявить ее; в. поэтической форме:.. Их мысли частоновы нофедко; естественны... Их. желанием было просто сказать что-нибудь такое, что,,как они?надеялись, никем еще никогда не было сказано» [цитата по: Аникст, 1945;, т. 1, вып. 2, с. 164].
По сей день в научной сфере в отношении понятия «метафизическая поэзия» не сложилось единого мнения. Так, исследователь. X. Хатцфельд представляет метафизическую поэзию как декадентский этап развития. традиции Петрарки;и трубадуров [приводится по: Хрипун, 1978; с. 146 - 147]. Р: Тьюв считает,, что метафизический стиль находится", под влиянием ренессансной риторики [Tuve, 1946].
Коммуникативная структура «Песен и сонетов»
Коммуникативная структура «Песен и сонетов» Джона Донна схематически может быть представлена следующим образом: «я» («мы»)» — «ты» («вы»). Особенность лирического субъекта в произведению продиктована барочно-маньеристской традицией: из стихотворения1 в стихотворение он: перевоплощается, как будто меняя маски. Герой предстает то несчастным влюбленным, страдающим от безразличия дамы сердца («Наследство», «Пагуба», «Разбитое сердце», «Погребение», «Твикнамский- сад», «Подсчет», «Призрак»); то циником, воспевающим свободную любовь («Община», «Приманка», «Пища любви»; «Прощание с любовью»,- «Неразборчивость»); то половинкой единого счастливого союза влюбленных («С добрым утром», «К восходящему Солнцу», «Восторг», «Канонизация»); то разочарованным- в женщинах скептиком («Песня (Трудно звездочку поймать...»); «Алхимия любви», «Женское постоянство»). Кроме того, несколько стихотворений сборника («Любовь под замком», «Идеальный предмет», «Рассвет») написаны-от лица женщины. Тематически они близки к некоторым стихотворениям, в которых лирическим субъектом, является мужчина, но в них ситуация-изображается с женской точки зрения: Так, героиня произведения «Любовь под замком», подобно лирическому субъекту «Прощания с любовью», «Неразборчивости» и др., воспевает полигамию:
Good is not good, unlesse
A thousand it possesse...
[The complete poetry..., 2001, p. 29].
[Добро не является добром, если /
Им не владеет тысяча...]
В стихотворении «Идеальный предмет» героиня говорит, что нет достойных мужчин, как, например, герой «Песни (Трудно звездочку поймать...») или «Женского постоянства» заявляет, что не существует верных женщин. В «Рассвете» возникает та же ситуация, что и в стихотворении «К восходящему Солнцу»: солнце на рассвете будит влюбленных, напоминая им; что пора расставаться. В- последнем произведении лирический субъект просит солнце не разлучать его с любимой, а в «Рассвете» героиня упрекает возлюбленного в том, что он покидает ее.
Таким образом, можно составить определенный психологический портрет женщины - субъекта речи в «Песнях и сонетах»: она любит свободу, уверена в себе, своенравна и требовательна.
Некоторые исследователи ставят под сомнение авторство Джона Донна в стихотворениях «Любовь под замком», «Идеальный предмет», «Рассвет» [Gardner, 1965, p. xlix]. С нашей точки зрения, появление женщины в роли лирического субъекта в «Песнях и сонетах», возможно, связано с влиянием барочно-маньеристской традиции.
Специфика адресата, эксплицитно или имплицитно выраженного в тексте, роднит «Песни и сонеты» Джона Донна с его «Элегиями». Как и в любовных элегиях, в большинстве произведений сборника в качестве объекта речи выступает возлюбленная героя («Сонет. Подарок», «Сон», «Подсчет», «Последний вздох», «Наследство», «Облако и ангел», «Колдовство с портретом», «Просьба», «Предостережение», «Пагуба», «Приманка», «Призрак», «На прощание: об имени, вырезанном на стекле», «Разбитое сердце», «Прощание, запрещающее печаль», «Бесконечность любви», «Блоха», «Годовщина», «Песня (Мой- друг, я расстаюсь с тобой...)», «Растущая любовь», «Женское постоянство», «Прощальная речь о слезах», «Лекция. о тени» («А Lecture Upon the Shadon»), «На прощание: о книге»).
Кроме того, в «Песнях и сонетах» есть произведения, где возлюбленная героя является не единственным адресатом. Например, в стихотворении «Мощи» дама сердца лирического субъекта предстает одновременно и как эксплицированный адресат и как предмет речи:
Thou shalt be a Mary Magdalen...
All measure, and all language,
I should passe, Should I tell what a miracle shee was
[The complete poetry..., 2001, p. 47 - 48].
[Тогда ты станешь Марией Магдалиной .../
...Все мерила и все красноречие я должен превзойти, /
Чтобы рассказать, каким чудом была она.]
Автор вводит в текст некий имплицитный адресат, нарушая таким образом атмосферу интимности и создавая ощущение присутствия третьего лица.
Подобная коммуникативная ситуация возникает и в «Погребении», однако здесь наряду с «ты» (возлюбленной) и имплицитным адресатом появляется неизвестное лицо, эксплицированное в тексте:
The mystery, the signe you must not touch,
What ere shee meant by it, bury it with me,
So, 4is some bravery, That since you would save none of mee, I bury some of you
[The complete poetry..., 2001, p. 44 - 45].
[Этого знака, тайны ты не должен касаться, / .. .О чем она думала перед тем, как похоронить это со мной? / ...Тогда это мужество — / Похоронить часть тебя, коль ты не спасла меня.]
В «Песнях и сонетах», как и в «Элегиях», также встречаются стихотворения, в которых лирический субъект в традиции античной поэзии адресует свою речь неодушевленным предметам. Так, в стихотворении «Агатовый перстень» («A Jeat Ring Sent») лирический субъект, подобно герою элегии пятнадцатой из книги второй Овидия, обращается с речью к кольцу:
Thou art not so black, as my heart, Nor halfe so brittle, as her heart, thou art...
[The complete poetry..., 2001, p. 49]. [Ты не такое черное, как мое сердце, / И наполовину такое же хрупкое, как ее сердце...]
В стихотворении «Цветок» в роли адресата выступает цветок, растущий в саду дамы сердца героя:
Little think" st thou, poore flower,
That it will freeze anon, and that I shall To morrow finde thee falne, or not at all
[The complete poetry..., 2001, p. 45]. [Совсем не думаешь ты, несчастный цветок, /...Что скоро будут заморозки, и что / Завтра я найду тебя упавшим, а, может, и вовсе не найду.]
В стихотворении «К восходящему Солнцу» эксплицитным адресатом становится солнце:
Busie old foole, unruly Sunne, Why dost thou thus, Through windowes, and through curtaines call on us?
[The complete poetry..., 2001, p. 11] [Беспокойный старый шут, неуправляемое Солнце, / Зачем так делать - / Через окна и занавески звать нас?]
«Ты» в «Песнях и сонетах» может быть абстрактным явлением. В стихотворениях «Завещание», «Сделка с Амуром», «Твикнамский сад» лирический герой апеллирует к любви как к живому существу, что также объясняется влиянием античной традиции:
Thou Love taughtst теє, by making теє Love her, who doth neglect both теє and thee, To" invent, and practise this one way, to" annihilate all three
[The complete poetry..., 2001, p. 44] («Завещание»). [Ты, Любовь, научила меня, заставляя меня / Любить ту, которая действительно пренебрегает и мной и тобой, / Придумать и использовать такой способ, чтобы уничтожить нас троих.]
