Содержание к диссертации
Введение
Глава I Некоторые общие свойства поэтики английской литературы конца XVI - начала XVII вв. и проблемы адекватности перевода" 31
Глава II Специфичность донновских аллюзий и ориентация перевода на традиции культуры-реципиента 56
Глава III Донн и новейшая русская метафизическая поэзия 116
Заключение 163
Приложение I 165
Библиография 175
- Некоторые общие свойства поэтики английской литературы конца XVI - начала XVII вв. и проблемы адекватности перевода"
- Специфичность донновских аллюзий и ориентация перевода на традиции культуры-реципиента
- Донн и новейшая русская метафизическая поэзия
Некоторые общие свойства поэтики английской литературы конца XVI - начала XVII вв. и проблемы адекватности перевода"
Несомненно, всякая эпоха имеет свой культурный лексикон, который по мере удаления от нее делается все менее понятным - даже в пределах одного языка: можно вспомнить комментарий Ю.М.Лотмана к "Евгению Онегину", показавший, как мало уже XX век понимает в такой, казалось бы, близкой по времени "пушкинской ясности". Но существуют эпохи, принципиально ориентированные не на ясность, а на сложность, намеренную зашифрованность смыслов, на требование сознательных усилий читателя, направленных на разгадывание намеренно "темного" текста, - или, более того, настаивающие на тайне, которая и не может быть разгадана до конца. Такова, например, эпоха александрийской poesia docta. Такова во многом и культура барокко. Тонкий знаток этой культуры - А.В.Михайлов - пишет: "...Репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно - такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию; так, в основу произведения может быть положен либо известный числовой расчет, либо некоторый содержательный принцип, который никак не может быть уловлен читателем и в некоторых случаях может быть доступен лишь научному анализу..."1 В большинстве случаев, впрочем, это "второе дно" улавливалось компетентным читателем-современником; другое дело - читатель, отделенный от барочного текста несколькими веками и иным языком. Перед переводчиком стоит тогда труднейшая и ответственнейшая задача - определить "содержательный принцип", структурирующий переводимое произведение, и по возможности передать его.
Посмотрим же, какие "содержательные принципы", характерные для елизаветинской поэтики, отразились в творчестве Донна - и как они переведены на русский язык.
И для современников, и для потомков Донн остался одной из парадоксальнейших фигур эпохи. Эрудит и насмешник, повеса и солдат фортуны, автор фривольнейших стихов, он кончил свои дни настоятелем Лондонского собора св. Павла, проповедником и личным духовником короля.
Родившись в зажиточной купеческой семье, состоящей в прямом родстве с Томасом Мором - Лордом Канцлером Генриха VIII, автором знаменитой "Утопии", он получил блестящее домашнее образование, затем прошел выучку в Оксфорде; и Кембридже.
Донн весьма успешно начинает свою карьеру, приняв участие в ряде военных экспедиций, среди которых следует назвать осаду Корунны, предпринятую в 1589 г. сэром Френсисом Дрейком, Кадикскую экспедицию Эссекса, Дрейка и Рэли 159() г. и плавание к Азорам 1597 г., которому мы обязаны созданием двух самых знаменитых донновских стихотворных посланий: "Шторм" и "Штиль".
В заморских экспедициях Донн обзавелся необходимыми связями, которые проложили ему дорогу ко двору - по возвращении он получает место личного секретаря Лорда-Хранителя Печати (т.е. - фактического министра иностранных дел), проходит в Парламент, в Палату общин. Тайный брак, заключенный Донном в 1601 г. с племянницей его патрона, оборачивается крахом удачно начатой карьеры. После непродолжительного тюремного заключения Донна отстраняют от должности, лишают места в Парламенте, - и в течение десятилетия он с семьей должен жить лишь благодаря любезности родственников, друзей и доброхотов. После смерти королевы Елизаветы в 1603 г. Донн через покровителей ходатайствовал перед взошедшим на престол Иаковом I о должности, которая позволила бы ему привести в порядок свои весьма затрудненные финансовые дела, но получил отказ. Причина его заключалась в том, что несколько религиозных памфлетов, написанных Донном, привлекли к поэту пристальное внимание короля, оценившего талант и эрудицию автора и желавшего видеть того в роли проповедника. По настоянию Иакова в 1615 г. Донн принимает сан священника - и вскоре становится личным духовником короля и настоятелем собора святого Павла.
С этим поворотом биографии связан тот факт, что "светские" стихи Донна при жизни им не издавались. Сам поэт дважды думал о том, чтобы издать их - последний раз накануне принятия сана, - и дважды от этой мысли отказывался. При этом его, видимо, не в последнюю очередь останавливало то, что в культуре того времени публикация стихов превращала автора в бедного литератора, зарабатывающего на жизнь пером, ставя его на соответствующую ступеньку социальной иерархии3.
К тому моменту, когда Донн и его сверстники входили в литературу, елизаветинская эпоха близилась к закату. Крайняя усложненность, "интеллектуальная взвинченность" и философичность того литературного поколения, что получило название "метафизиков", объяснялись именно тем, что они застали "конец великой эпохи". Они стали свидетелями распада и деградации некогда блистательных форм, обнажения структуры несущих конструкций. Их литературные предшественники - так называемые "старшие елизаветинцы" - в первую очередь отслеживали внешнее: несколько театральное проявление страсти, жест. "Весь мир -театр" - не столько шекспировское "открытие", сколько "общее место" эпохи. Так, сама королева Елизавета, выступая перед парламентом, объявит: "Мы, властители, выходим на подмостки этого мира, чтобы сыграть нашу роль на глазах всего человечества..."5 Идею мира-театра обыгрывает в стихах У. Рэли:
What is our life? A play of passion. And what our mirth but music of division? Our mother s wombs the tiring-house be Where we are drest for this short comedy. This playing post we to our latest rest, And then we die in earnest, not in jest.
Что наша жизнь? - Комедия о страсти. Бравурна увертюра в первой части. Утроба материнская - гримерка Комедьянтов слишком расторопных. Вот так, фиглярствуя, идем мы до конца. Но в миг последний - маску прочь с лица.
Специфичность донновских аллюзий и ориентация перевода на традиции культуры-реципиента
Некоторые из аллюзий Донна, придающие его текстам глубину и парадоксальность, были настолько связаны с философской парадигмой, господствовавшей в его эпоху, что в Новое время просто перестали восприниматься. В частности, алхимия, современниками Донна расценивавшаяся как реальная, хотя и достаточно специфическая, область знания и человеческой деятельности, позднее стала рассматриваться - и отчасти рассматривается и теперь - в лучшем случае как курьез, в худшем - как шарлатанство. Характерно, что во вполне добросовестном, исполненном нешуточной эрудиции исследовании М.А. Рудготта "Образы Джона Донна. Источники вдохновения" автор, разбирая алхимический по своей образности фрагмент из проповеди Донна на покаянный псалом Давида, сопровождает его следующим комментарием: "Странно найти подобный пассаж, это шарлатанское мумбо-юмбо, в проповеди настоятеля собора св. Павла"1. Текст Донна гласит: "Потому Давид, который был металлом, семижды испытанным пламенем, желая стать золотом, что пойдет в сокровищницу Господа, мог понять, что при трансмутации металла не достаточно тому пройти через стадию кальцинации или растворения ... или омовения, что отделит шлак от чистой сущности, и даже трансмутации, которая металл облагородит, -мало: необходима фиксация, закрепление, дабы металл не ушел паром и не стал ничем, не вернулся бы в прежнее свое низкое состояние. Так познал он, что мало одного растворения, мало расплавиться в слезах, мало омовения и трансмутации, которой достиг он этим очищением и омовением, - нужна фиксация, закрепление..."
Употребление алхимической образности в проповеди показывает достаточно ясно, насколько понятен был "рядовому читателю" той эпохи символический язык алхимии. И действительно, в конце XVI - начале XVII вв. европейские типографии выдают из-под печатного пресса невероятное множество алхимических и герметических трактатов и компендиумов, все эти Ars Chemica, Museum Hermeticum, Rosarium Philosophorum и т.п. Все это впору назвать "алхимическим бумом". Лучшие умы Европы: Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино, Джордано Бруно и Ян Коменский, Кеплер и Ньютон, Роберт Фладд и Джон Ди - наперебой рассуждают о герметической философии и Камне философов, символизме Каббалы и фигурах алхимиков А чего стоит предложение, направленное в 1591 г. гуманистом Франческо Патрици папе Григорию XIV: по мнению итальянского философа, в церковном учении на место Аристотеля надо поставить герметическую философию! В бумагах Государственной Канцелярии Ее Величества Королевы Елизаветы I мы обнаруживаем около 30 (!) документов, посвященных работе алхимиков при королевском дворе, - работе, пользовавшейся высочайшим вниманием и покровительством.
Всерьез интересовался алхимией и Рудольф II, император Священной Римской империи, - едва ли не самый просвещенный монарх той поры. Для людей той эпохи духовный аспект Великого Делания был куда важнее связанных с алхимией возможностей моментального обогащения. Алхимия была универсальной наукой о мире и человеке, своего рода "пределом знания". Недаром ее адепты называли себ [ не химиками, но - философами. К.Г. Юнг, более полувека потративший на изучение гностических и алхимических текстов, отмечал, что "алхимия имеет своим ядром гностическое учение об антропосе и по сути своей является своеобразным учением о спасении"5. Трансмутация - преображение неблагородных металлов в золото -рассматривалась лишь как практическое свидетельство обладания Философсішм камнем, дающим адепту возможность преодолеть падшую человеческую природу и вернуться в "адамическое состояние", разрушенное грехопадением. В глазах непосвященных алхимия была в ту эпоху чем-то столь же грандиозным и истинным, хоть и не очень понятным, как для наших современников - теория относительности. При этом, если сухой язык современных физических формул вряд ли способен вызвать у неспециалистов хоть тень вдохновения, то сложная и богатая символика алхимических трактатов изначально обращалась к глубинному миру самого человека, ибо алхимики знали, что главное превращение происходит не в тигле, а в душе наблюдающего за ним адепта. Неудивительно, что алхимия служила для людей той поры некоей бездонной кладовой сравнений и образов.
И как раз этот образный пласт - многочисленные алхимические и натурфилософские контексты Донна - представляет и для переводчиков, и для современного читателя особые трудности. Дело в том, что, по замечанию В.В.Бибихина, с течением времени "меняются не только значение слов и грамматические конвенции, но и вся "масса общения" непрестанно перераспределяется между его разными каналами. Одни области выражения теряют актуальность, другие вдруг оказываются в средоточии коммуникации. Например, после Возрождения западная чувственность и ее язык неуклонно вторгаются в сферу подсознательного. Наоборот, в таких цивилизациях, как египетская, средоточие социальной коммуникации было, по-видимому, совмещено вообще в область неязыкавого выражения"6. Язык же алхимических описаний, актуальный для эпохи XVI - XVII вв., стал нашим современникам абсолютно невнятен.
Связано это не в последнюю очередь с высокомерным отношением к "заблуждениям прошлого", унаследованным современным мышлением от позитивисткого XIX в. Переоценка значения алхимии для интеллектуальной истории Европы всерьез началась лишь во второй половине семидесятых годов нашего века. Характерно, что еще в 1987 г., открывая в Гронингенском университете междисциплинарный проект исследований алхимического наследия в культуре Средневековья и Нового времени, его вдохновители вынуждены были "с оправдывающейся интонацией" указывать на то, что важность и необходимость такого рода инициативы продемонстрировала первая международная академическая конференция по алхимии в истории культуры, состоявшаяся в 1984 г в Фольвенбютелле7. Удивительно ли, что не представляя себе ни истинных целей алхимии, ни стоящей за ней философии и практики, наши современники не слышат и не понимают соответствующих сравнений у авторов XVI - XVII вв. - в результате многое при переводе оказывается просто не считанным или искаженным.
Именно поэтому мы сочли целесообразным особенно подробно остановиться на анализе некоторых текстов Донна, ориентированных на алхимическую традицию, и на разборе переводов этих текстов на русский язык: в силу специфики материала механизмы деформации смысла при трансляции из одной культуры в другую в этих примерах особенно очевидны. Подчеркнем при этом, что в нашу задачу не входило рассмотрение всех существующих переводов Донна на русский язык: мы стремились только отметить некоторые тенденции смысловых и стилистических "сдвигов", показать, что до сих пор в значительной мере ускользало от внимания переводчиков и читателей, но должно быть, на наш взгляд, восполнено.
Донн и новейшая русская метафизическая поэзия
Мы уже отмечали, что у себя на родине Донн как поэт вновь обрел популярность в силу определенного стечения обстоятельств: огромную роль сыграли тут усилия Т.С.Элиота, но важно было и то состояние общества, читательской аудитории, при котором эти усилия нашли соответсвующий отклик1. В России роль "Элиота" для Донна в значительной мере сыграл И.Бродский, причем сразу в двух ипостасях - как переводчик и как поэт, написавший "Большую элегию Джону Донну", т.е. создавший образ английского поэта в русской поэзии, - и испытавший сильное влияние Донна на свою собственную поэтику. Выше речь шла о том, что переводы Бродского - лучшие из существующих переводов Донна. Однако связь имен Донна и Бродского не ограничивается только областью переводов. Стало едва ли не общим местом утверждение, что Бродский многим обязан Донну (или, шире, "поэтам-метафизикам") именно как поэт: об этом говорил он сам, об этом же писали критики, об этом же говорили другие поэты. Весьма характерно, что из двадцати участников проекта В.Полухиной "Бродский глазами современников" семь: Ю.Кублановский, Л.Лосев, М.Мейлах, А.Найман, О.Селакова, Рой Фишер и Дерек Уолкотт, - так или иначе касаются этой темы2. Сам Бродский в интервью И.Померанцеву по поводу 350-й годовщины со дня смерти Донна отмечал, что, переводя Донна, он "очень многому научился. Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует в чрезвычайно простых строфических единицах - это станс, четверостишие. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там необычайно сложные строфические построения. Мне это бьшо интересно, и я этсму научился. В общем, вольно или невольно, я принялся заниматься тем же, но это не в порядке соперничества, а в порядке, скорее, ученичества. Это, собственно, главный урок" . "Ученичество" у Донна и метафизиков дало весьма богатые плоды. Знакомство Бродского с Донном относится приблизительно к 1961 - 1962 году. "Официально" Бродский указывает 1964 год, когда он получил от Лидии Корнеевны Чуковской том стихов и прозы Донна, изданный "Penguine" в серии "The Modern Library"4. Но "Большая элегия Джону Донну" датирована 1963 годом (сам Бродский в цитированном выше интервью называет 1962), и, по словам поэта, к тому времени он уже знал "какие-то отрывки из его проповедей и стихи, которые обнаружились в антологиях"5. Учитывая эту четкую границу: 1963 год, обратимся к просте му математическому подсчету. Согласно анализу Барри Шерра, если у Бродского в стихах 1956 - 1962 гг. 4-х строчные строфы составляли 65,5% от общего числа строфических стихотворений, то в 1963 - 1971 - всего лишь 20%. При этом в 1963 -1971 годах у Бродского появляются ранее не встречавшиеся 6-ти (7,9%), 7-й (0,9%), 9-ти (0,9%), 10-ти (1,8%) и 12-ти (1,8%) строчные строфы, а что касается 8-й строчных строф, их доля вырастает с 1,8% в ранний период до 15,0% в период между 1963 и 1971 годами6. Несомненно, многие из этих экспериментов были логичным результатом внутреннего развития самого поэта, однако столь резкий всплеск интереса к сложным строфическим формам мог быть спровоцирован лишь неким внешним - и в данном случае обозначенным самим поэтом - влиянием. Следует обратить внимание и на серьезные изменения, касающиеся композиционных принципов стихов Бродского, отмечаемые после 1962 года. Ранние стихи строились как протяженное линейное развертывание метафоры, причем сама эта метафора так или иначе связывалось с путем или дорогой. Таковы "Пилигримы" (1958), принесшие Бродскому первую славу, построенные на сквозном магистральном образе странников: Мимо ристалищ, капищ, мимо храмов и баров, мимо шикарных кладбищ, мимо больших базаров, мира и горя мимо, мимо Мекки и Рима, солнцем синим палимы, идут по земле пилигримы. Увечны они, горбаты, голодны, полуодеты, глаза их полны заката, сердца их полны рассвета. За ними поют пустыни, вспыхивают зарницы, звезды встают над ними, и хрипло кричат им птицы: что мир останется прежним, да, останется прежним, ослепительно снежным и сомнительно нежным, мир останется лживым, мир останется вечным, может быть, постижимым, но все-таки бесконечным. И значит, не будет толка от веры в себя да в Бога. ...И значит, остались только иллюзия и дорога. И быть над землей закатам, и быть над землей рассветам. Удобрить ее солдатам. Одобрить ее поэтам7. Если мы посмотрим на иные "удачи" поэта в этот период его творчества, то обнаружим, что и они вырастают из той же метафоры движения. "Сад" (1960) кончается обращением поэта к размышлениям о собственной судьбе-дороге: Нет, уезжать! Пускай куда-нибудь меня шекут громадные вагоны. Мой дольний путь и твой высокий путь -теперь они тождественно огромны8. На мотиве приездов и отъездов построен цикл "Июльское интермеццо" (1961), движение задает всю структуру образов "стихотворений о всадниках": "Под вечер он видит" и "Ты поскачешь во мраке" (1962), - управляет толпой персонажей-масок в поэме-мистерии "Шествие" (1961), выстраивает цепочку сменяющих друг др;/га образов,- так проплывают перед взглядом пешехода фронтоны зданий, - в стихотворении, приближающемся к поэме: "От окраины к центру" (1962). Все эти стихотворения "развертываются" линейно: образ вводится, разрабатывается, "угасает" и уступает место следующему. Наиболее очевидно это в композиции "Рождественского романса" (1961): в тоске необъяснимой среди кирпичного надсада ночной кораблик негасимый из Александровского сада, ночной фонарик нелюдимый, на рогу желтую похожий, над гсловой своих любимых, у ног прохожих. Плывет в тоске необъяснимой пчелиный хор сомнамбул, пьяниц. В ночной столице фотоснимок печально сделал иностранец, и выезжают на Ордынку такси с больными седоками, и мертвецы стоят в обнимку с особняками. Плывет в тоске необъяснимой певец печальный по столице, стоит у лавки керосинной печальный дворник круглолицый, спешит по улице невзрачной любовник старый и красивый. Полночный поезд новобрачный плывет в тоске необъяснимой. Плывет во мгле замоскворецкой пловец в несчастии случайный, блуждает выговор еврейский на желтой лестнице печальной, и от любви до невеселья под Новый год, под воскресенье, плывет красотка записная, своей тоски не объясняя.
