Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творчество А. и Б. Стругацких в контексте развития отечественной фантастики 9
1.1. Термин «фантастика» через призму литературоведческих дискуссий 9
1.2. Фантастика как одна из адекватных форм выражения философского мышления XX века 17
1.3. Новый тип фантастики братьев Стругацких в контексте развития советской фантастики 25
Глава 2. Произведения А. и Б. Стругацких 1960-х годов как экспериментальная реализация постмодернистской картины мира 46
2.1. Формально-содержательные принципы эстетики постмодернизма. Постмодернистская картина мира 46
2.2. Мифопоэтика, интертекстуальность, ирония как способ расширения художественного пространства сказки «Понедельник начинается в субботу» 59
2.3. Повесть «Улитка на склоне»: сон как способ построения многоуровневой реальности 82
Глава 3. Произведения А. и Б. Стругацких 1970 - 1980-х годов в контексте эстетических стратегий постмодернизма 97
3.1. Роман «Град обреченный»: многоуровневое пространство текста 97
3.2. Интертекстуальность, автоинтертекстуальность и «стереоскопичность» романа «Хромая судьба»: многоуровневость пространства текста, реализация принципа двойного письма 119
3.3. Дискретность повествования и многоуровневая организация романа А. и Б. Стругацких «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя» 137
Заключение 157
Список использованной литературы 162
- Фантастика как одна из адекватных форм выражения философского мышления XX века
- Формально-содержательные принципы эстетики постмодернизма. Постмодернистская картина мира
- Повесть «Улитка на склоне»: сон как способ построения многоуровневой реальности
- Интертекстуальность, автоинтертекстуальность и «стереоскопичность» романа «Хромая судьба»: многоуровневость пространства текста, реализация принципа двойного письма
Введение к работе
Отдельные периоды в развитии искусства слова XX века были не похожи друг на друга и различались не только действием общелитературных закономерностей, но и философскими концепциями, на которых основывалась или которые внедряла литература в сознание читателей. Литературное произведение, таким образом, представляет собой эстетически организованную систему смыслов, отличающихся многозначностью.
Во второй половине XX века в философии начинают появляться специальные исследования воображаемых, виртуальных миров, а также их семантики. И именно фантастика способна была предоставить философии своеобразное пространство для развертывания экстравагантных концепций и уникальные инструменты моделирования и экспериментирования.
Фантастическая литература оказалась весьма чувствительна к постмодернизму, ведь его главный эстетический принцип - моделирование мира на основе синтеза реальности, окружающей автора, и мира, созданного человеческим воображением, причем граница между ними абсолютно проницаема. Фантастические миры убедительно и емко воплощают философию постмодернизма: в них абсолютно естественна «хаотичность» бытия, алогизмы, рефлексия, скрытое цитирование (призванное убедить в реальности «нового» мира за счет включения в текст элементов уже существующих текстов) и т.п.
Братья-соавторы Аркадий и Борис Стругацкие являются одними из ярчайших представителей отечественной фантастики. Их творчество пришлось на конец 1950-х - 1980-е годы. Братья Стругацкие очень быстро стали популярными писателями, завоевав симпатии читателей сначала книгами о романтике космических полетов и освоения дальнего космоса, затем - детективным сюжетом и философской проблематикой.
Их творчество во многом оказывало и до сих пор оказывает значительное влияние на развитие русской и мировой фантастики, их произведения являются эталоном для начинающих фантастов, а также предметом многочисленных споров на форумах, посвященных фантастике. Книги Стругацких выдержали множество изданий в России и за рубежом и до сих пор пользуются популярностью. Многие современные фантасты называют себя их учениками: известные фантасты В. Рыбаков, С. Лукьяненко, М. Успенский и другие в книгах «Время учеников» из серии «Миры братьев Стругацких» продолжают или переосмысливают сюжеты произведений Стругацких. По произведениям, сценариям и просто по мотивам многих произведений братьев Стругацких сняты фильмы, выпущены аудиокниги и созданы компьютерные игры.
Но несмотря на большую популярность писателей и наличие отдельных исследований в области «стругацковедения» (М. Амусин, Э. Бардасова, А. Кузнецова, И. Хауэлл, Д. Сувин, С. Поттс, В. Кайтох и др.), их творчество остается недостаточно изученным. Объектом интереса литературоведов преимущественно были отдельные социальные или художественные аспекты творчества А. и Б. Стругацких, такие как периодизация их творчества, сатирический аспект, своеобразие языковых средств и некоторые другие.
Таким образом, актуальность поставленной темы обусловлена необходимостью многостороннего исследования творчества Стругацких, а также востребованностью и одновременно отсутствием в отечественном литературоведении специальных обобщающих работ по сформулированной проблеме.
На наш взгляд, творчество братьев Стругацких органично встраивается в постмодернистскую парадигму. Их произведения содержат в себе многие элементы, присущие постмодернистским художественным текстам, а также воплощают постмодернистскую картину мира, характеризующуюся, в первую очередь, дискретностью повествования, которая позволяет создать текст, основанный на противоречиях и диссонансах. Таким образом, взгляд на творчество А. и Б. Стругацких в постмодернистской парадигме позволяет увидеть его новые грани и лучше понять такое сложное и неоднозначное явление, как постмодернизм.
Объект исследования - творчество Аркадия и Бориса Стругацких, в частности тексты 1960-х и 1980-х годов («Понедельник начинается в субботу» (1964), «Улитка на склоне» (1965), «Хромая судьба» (1982), «Град обреченный» (1970, 1987), «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя» (1988)), в контексте постмодернистской эстетики.
Предмет исследования - своеобразие художественного воплощения постмодернистского мироощущения в творчестве братьев Стругацких.
Целью диссертационного исследования является интерпретация эстетически значимых текстов писателей-фантастов А. и Б. Стругацких в свете художественно-философского опыта конца XX столетия.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
1. Определить тенденции развития фантастики в эпоху постмодернизма.
2. Дать общую характеристику феномена творчества братьев Стругацких.
3. Рассмотреть тексты А. и Б. Стругацких, написанные в 1960-е годы, в контексте эстетики постмодернизма (как экспериментальную характеристику постмодернистской картины мира).
4. Рассмотреть произведения братьев Стругацких периода 1970 - 1980-х годов в контексте постмодернистских эстетических стратегий.
5. Проанализировать произведения Стругацких с точки зрения интертекстуальных связей как способа построения многоуровневого пространства.
Суть стратегии и методологии диссертационного исследования составил комплексный подход, реализующий возможности структурно-семиотического, сравнительно-типологического, описательного и биографического методов, применяется методика интертекстуального анализа литературного произведения, что позволяет привлечь обширный философский, культурологический и собственно литературоведческий материал в тесном их переплетении.
Теоретическую основу исследования составили труды по теории литературоведческого анализа и интерпретации текста Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, Л.П. Егоровой, В.М. Головко; работы по теории и истории постмодернизма Р. Барта, Ж. Делеза, Ж. Деррида, М. Фуко, У. Эко, М. Эпштейна, И. Ильина, В. Курицына, Л. Пирогова; а также работы, посвященные исследованию фантастики и творчества А. и Б. Стругацких: М. Мещеряковой, Е. Неелова, Е. Харитонова, М. Амусина, Р. Арбитмана, Л. Ашкинази, Е. Брандиса, А. Бритикова, Е. Ковтун, Ц. Тодорова, А. Кузнецовой, С. Некрасова, И. Хауэлл, Ю. Козловски, Д. Сувина, С. Поттса.
Научная новизна работы обусловлена тем, что впервые проведено обобщающее исследование творчества А. и Б. Стругацких с опорой на концептуальные установки постмодернистской парадигмы. Произведения 1960-х годов (сказка «Понедельник начинается в субботу», повесть «Улитка на склоне») рассмотрены как экспериментальная реализация постмодернистской картины мира; романы 1970 - 1980-х годов («Град обреченный», «Хромая судьба», «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя») рассмотрены в контексте постмодернистской эстетики. Показано, как экспериментальное апробирование новых для советской литературы писательских стратегий в произведениях братьев Стругацких 1960-х годов сменяется сознательным использованием элементов постмодернистской эстетики в романах 1970 - 1980-х гт. Данный пласт текстов ранее рассматривался, в основном, только как этап развития фантастики в России.
Теоретическая значимость работы заключается в комплексном подходе к изучению творчества братьев Стругацких в постмодернистской парадигме. На примере произведений разных лет выявлены характерные для А. и Б. Стругацких черты постмодернистской эстетики: дискретность, интертекстуальность, гибридность письма, многоуровневость и др. Результаты многоаспектного исследования литературного наследия писателей расширяют представления не только о развитии советской фантастики, но о формировании постмодернистской эстетики в русской литературе второй половины XX века.
Практическая значимость диссертационного исследования определена возможностью использования результатов работы для дальнейшего изучения современной русской литературы, осмысления творчества отечественных писателей-фантастов XX века. Результаты исследования могут быть использованы в вузовском преподавании курса «История русской литературы XX века», дисциплин «Актуальные проблемы изучения русской литературы рубежа XX -XXI вв.», «Технология литературоведческого исследования».
Положения, выносимые на защиту:
1. Мифологизм, интертекстуальность, ирония как одни из определяющих доминант постмодернистской поэтики в произведениях братьев Стругацких 1960-х годов позволяют расширить художественное пространство текста и обеспечивают отображение постмодернистского постулата «Мир-как-Текст», отражающего его вариативность и незафиксированность.
2. Произведения Стругацких, написанные в 1960-е годы, являются экспериментальным воплощением постмодернистской картины мира, где полиреальность является одним из основных ее свойств (реальности не конкурируют, а взаимодополняют друг друга).
3. Коллажность и дискретность повествования значительно усложняют структуру произведений братьев Стругацких и реализуют многоуровневую организацию этих текстов, что способствует художественному воплощению постмодернистской картины мира, где граница между текстом и его интерпретацией стирается.
4. В романах братьев Стругацких 1970 - 1980-х годов интертекстуальность, автоинтертекстуальность и «стереоскопичность» создают своеобразные «информационные шумы», которые усложняют ассоциативно-символический подтекст и реализуют стратегию «двойного письма», благодаря которой текст обеспечивает возможность поливариантного прочтения, актуализируя заложенные в нем смыслы.
5. Романам Стругацких 1970 - 1980-х годов свойственна подчеркнутая эклектика языка, в основе которой лежит многоуровневое кодирование, обеспечивающее равноправие массового и элитарного дискурсов в тексте.
Апробация работы. Работа прошла апробацию на международных (Москва, 2003; Волгоград, 2006; Ставрополь, 2006) и региональных (Ставрополь, 2004, 2005, 2006, 2008) конференциях; в статьях сборников научных трудов (Владикавказ, 2006; Ставрополь, 2007), а также в статье, опубликованной в Вестнике Ставропольского государственного университета (Ставрополь, 2007; издание из списка ВАК). По теме диссертации осуществлено 11 публикаций.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Фантастика как одна из адекватных форм выражения философского мышления XX века
«Философия в своей деятельности все время как бы подходит к пределу культуры и заглядывает за него. Не зря Х.Л. Борхес называл философию разделом фантастической литературы, в которой существует взаимное сопряжение уникального звучания и многоголосия» [Колесников, 2000].
Философия и литература по-своему отражают и осваивают мир. Философия как мировоззрение оказывала и будет оказывает влияние на литературу, сама испытывая воздействие литературы. «Философский текст -это вмешательство в диалог, стремящийся к литературно-поэтическому выражению и развертывающийся в бесконечности, поскольку искусство словесного построения и есть способ существования истины» [Там же].
Любая философская идея, содержащаяся в художественном произведении, либо выражается в тексте напрямую, либо неявно присутствует в «теле» произведения (как определяющая интенция сознания героя художественного произведения) и представляет собой некий пример «экзистенциальной истины» Кьеркегора. По мнению А.С. Колесникова, эта идея может быть проверена и вообще существует в пределах данного художественного целого, выстроенного автором из собственной жизни, так что любой акт его разрушения чреват фальсификацией самой идеи. Дальнейший исход этой игры детерминируется социокультурной ситуацией.
Долгое время существовала точка зрения, что художественное творчество автономно и не зависит от философии. Р. Гароди в работе «Реализм без берегов» и Э. Фишер в работе «Необходимость искусства» предлагали отгородить искусство от общественно-политической жизни. Сейчас уже не вызывает возражений наличие двусторонней связи философии, искусства и действительности, т.е. существования реального воздействия философии и искусства на реальную жизнь, как и реальный вклад, который внесла философия в мировую литературу, о влиянии философии на литературу, а также и обратное воздействие литературы на философию: проникновение литературных жанров в философские учения.
В XX веке философия начинает активно взаимодействовать с художественной литературой с целью глубже и разностороннее выразить бытие человека. Открытие человеческого «Я» в философии начала XX века выдвигает на первый план экзистенциальный тип художественного мышления, который нашел свое выражение не только в модернистских исканиях, но и во многом определил постмодернистские концепции. Отметим также, что экзистенциальное сознание в XX веке стало всеобъемлющим и всеохватным, наднациональным явлением.
Для философии экзистенциализма характерно избегание всяческой системности и упорядоченности, поэтому излюбленной формой выражения философских исканий экзистенциалистов явилось художественное, образно-словесное искусство.
Искусство, в том числе и художественная литература, проявляет в XX веке особый интерес к философии, сближается, а иногда и сливается с ней. Художественное произведение - не иллюстрация той или иной философской теории, как это понимают некоторые исследователи. В древности существовало нерасчленимое единство между художественной и философской литературой. Аристотель утверждает, что искусство сродни философии. Истинной системе философии лучше всего учиться у поэзии, считают теоретики рационализма (Колридж). К. Ясперс в труде «Шифры трансцендентности» отмечает, что прекращение познания дает возможность посредством шифров яснее осознать свое человеческое бытие. «Шифры ( : парят в сознании, они многозначны и необщезначимы» [Там же]. Философская поэзия Кьеркегора повлияла на скандинавскую литературу и искусство (Стриндберг, Ибсен, Бергман). Он предсказал философско-поэтический экзистенциализм в кинематографе, литературе, ибо «подпольный человек» оказался отчужденным втройне: чуждый богу, природе и гигантскому социальному аппарату (У. Баррет). Идеи Кьеркегора продолжили Ницше, Шпенглер. «Сознание, по мнению Ницше, опасно, так как порождает мир знаков, тело - чувственно постигает жизнь. (...) Философы, художники, святые совершают скачок к сверхчеловеку» [Там же].
Дильтей рассматривал философию как описание эмоциональных переживаний (подробное описание сознания человека, когда он надеется, страдает, любит, делает выбор), призывал смотреть на историю как на движение множества неповторимых «жизненных единств». Гуссерль философскую традицию преобразует в эстетическую, сближая предметы философского рассмотрения с образами искусства. Подлинная картина мира базируется на жизненном мире. Иначе происходит отчуждение мира и самоотчуждение человека.
Сближение философских идей и художественных образов происходит на основе решения проблемы человека, потому что она сближает философа с художником и побуждает художника философствовать. «На рубеже веков философия пыталась понять человека, его место в бытии и его отношения в мире» [Там же]. Изменяется модель человека. Философия не просто описывает человека и культуру, а творит нового человека. Новая метафизическая модель человека принципиально порывает с моделью, господствовавшей до этого времени. Человек оказывается «индивидуалистически гипертрофированной личностью, противостоящей массе, народу, как внеисторическая абстрактная единица» [Там же]. Предлагается модель человека, сущность которого - это свобода творить самого себя.
Не следует отрицать «причастность к философской рефлексии работ, в которых с внеэстетической целью используются готовые идеи, а автор выступает то в роли моралиста, то политолога и т.п.» [Там же]. А.В. Гулыга в работе «Искусство в век науки» выделяет литературу XX века как «типологизирующую» (в отличие от классической «типизирующей»). В ней «чувственная конкретность художественного образа» уступает место понятийной, логической конкретности, которая порождает самостоятельный жанр - научную фантастику, представляющую определенную форму проверки истинности авторских теорий и гипотез философского характера. Здесь идея легко выводится из произведения. Есть тип «философствования посредством литературы», в котором автор представляет некую философскую идею, играющую в творческом процессе роль собственно художественной. Здесь проявляется даже не переход от искусства к неискусству «прозы научного мышления», а к имитирующей искусство форме функционирования философско-теоретического знания. Она заменяет собой «неотъемлемость развития эстетического переживания в пространстве внутренней жизни писателя дидактикой просветительского «романа воспитания» и как литература соцреализма может оказать огромное воздействие на общественное сознание» [Гулыга, 1978]. Но в отличие от собственно искусства, такие произведения «преходящи и длятся в историческом потоке культуры как «глазные забавы» лишь до тех пор, пока в социуме сохраняют ценностную актуальность породившие их социософские, религиозные и прочие идеи» [Там же].
Формально-содержательные принципы эстетики постмодернизма. Постмодернистская картина мира
Постмодернизм и явления, ему сопутствующие, вызывают огромное количество самых полярных критических откликов, рассматриваются и характеризуются учеными-социологами, культурологами, литературоведами, лингвистами с разных позиций. Таюке, несмотря на столь ощутимый резонанс постмодернистской культуры и литературы, до сих пор не выработано и не будет выработано окончательных магистральных концепций восприятия и трактовки постмодернистского искусства, интерпретации произведений литературы. Это связано в первую очередь с тем, что «постмодернизм лишен антимодернистского пафоса, он всеяден, всеобъемлющ и изменчив» [Санькова, 2007; 54].
Таким образом, постмодернистские произведения чужды какой бы то ни было иерархичности ценностей, поскольку во множественности выбора зачастую отсутствует воля субъекта. Добро и зло здесь неразрывны, смешаны в единый едкий коктейль, разъедающий реальность. Любой поступок героя не может носить однозначной, окончательной оценки.
Постмодернистская литература возвращает читателю классические тексты в доступной для его восприятия форме и одновременно, используя приемы постмодернистской поэтики, включает читателя в игру с внутритекстовыми и внетекстовыми реалиями и реализует формулу «мир-как-текст». Так, по мнению У. Эко, «если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества: кто-то всегда воспримет его как серьезный» [Там же; 58].
Реализуя правила подобной игры, писатель сознательно цитирует классические канонические тексты, дистанцируясь при этом от привычных ассоциаций, навеянных теми или иными образами, характерами, произведениями. «Пратексты» преломляются в разных ракурсах и сопоставляются со «ставшими знаковыми в современном обществе культурными артефактами» [Там же; 58]. Писатель обращается (и возвращается) к культурным архетипам и мифологемам, уникальность которых в их универсальности. В результате он представляет читателю постмодернистскую картину мира, лишенную иерархичности, дихотомии высокого и низкого, где каждый может найти нишу с актуальными для него смыслами и кодами, позволяющую играть со значениями и в то же время реализовывает функцию занимательности и отдыха массовой литературы. Постмодернистский текст, «созданный из чужих контекстов, заставляет таким образом воспринимать знания всей предшествующей культуры, что, несомненно, не может не оказывать влияния на воспринимающего субъекта, а, следовательно, побуждает думать, развиваться, то есть вовлекает читателя в динамику, не резонирующую с динамикой общества потребления, противостоящую омассовлению духовной жизни общества» [Там же; 59].
Невозможно определение места постмодернистской литературы в иерархии литературного творчества. В критической литературе разгораются жаркие дискуссии о том, является ли постмодернистская литература художественной литературой вообще, соседствующие с утверждениями ее ценности и самобытности и ставящие ее в один ряд с признанными и значимыми для культурного наследия в целом произведениями. Но, к сожалению, нет объективно однозначных критериев для характеристики постмодернистского текста, хотя большинством исследователей выделяются такие понятийные комплексы, как «означающие без означаемых», «симулякр» (подобие без подлинника), «интертекстуальность», «цитатность», «деконструкция», «игра следов», «исчезновение реальности», «смерть автора», «эпистемиологическая неуверенность», «критика метафизики присутствия», «гибель сверхповествований» (обобщающих моделей мироздания), «антиутопизм и постутопизм», «крах рационализма и универсализма», «крах логоцентризма и фаллоцентризма» (мужской шовинизм), «фрагментарность», «эклектика», «плюрализм», «релятивизм», «рассеивание значений», «крах двоичных оппозиций», «различение», «другое», «многокультурность», «скептицизм», «ирония», «пародия», «пастиш» или «центон» (художественная композиция, составленная из цитат, часто с целью пародии) [Эпштейн, 2000; 5 - 6]. В итоге постмодернистская поэтика рассматривается большинством исследователей как жест, который опирается на конкретные тексты лишь как на демонстрирующую художественную стратегию заявку, а вопрос о специфических чертах картины мира постмодернистского произведения, несмотря на многочисленные исследования, также остается открытым.
Постмодернистской литературе (и культуре в целом) присуща цитатность по отношению к предшествующим культурным образцам, которая может быть представлена эксплицитно в виде подчеркнутого использования языка, стиля, манеры той или иной эпохи, того или иного автора, в виде аллюзий на то или иное произведение, манеру письма и т.д., так и имплицитно, т.е. может улавливается далеко не каждым читателем или не улавливается вовсе. В этом случае доступен только один уровень текста (читателем преодолевается «первый барьер»), оставляя остальные возможности восприятия нереализованными, появляется «линейность и одномерность прочтения, заложенная в массовой литературе, которая существует в постмодернистском произведении на тех же правах, что и самое вдумчивое прочтение, актуализирующее различные повествовательные уровни» [Санькова, 2007; 60]. Как иронически замечает У. Эко в «Заметках на полях Имени Розы», говоря о восприятии своего романа не только неподготовленными реципиентами, но и (!) критиками: «Сто раз из ста, когда критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур современные мысли, - в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов XIV века» [Эко, 1989].
Описание состояния синдрома «deja vu», присущего всему современному обществу, где виртуальная реальность существует на равных правах с памятью и сон, различение которых становится весьма сложным или невозможным вовсе.
Повесть «Улитка на склоне»: сон как способ построения многоуровневой реальности
В творчестве Аркадия и Бориса Стругацких повесть «Улитка на склоне» занимает обособленное положение.
В ней братья Стругацкие отошли от привычного приключенческого стиля. Критикой повесть была воспринята скорее как сюрреалистическая, нежели научно-фантастическая. Дарко Сувин в работе «О научно фантастическом творчестве братьев Стругацких» (1988) увидел «кафкианскую мрачность,... соединенную с бессмыслицей Кэрролла» [Сувин, 1988]. В этой повести авторы подтверждают правило: «освобожденная от условностей детективной и приключенческой литературы (крепкий напряженный сюжет) и от эмпирического «научного» характера (логически мотивированные диалоги и действия в фантастических обстоятельствах), наиболее экспериментальная повесть Стругацких содействует дуальными декорациями наиболее мощному погружению в повесть» [Хауэлл, 1994]. Почти все культурные и философские мотивы, которые зашифрованы в их поздних произведениях, уже представлены в повести «Улитка на склоне».
В повести пересекаются истории двух главных героев, которые никогда не встречаются. Оба попадают по ошибке в мир, описанный в повести, из какого-то места, которое в разговорах именуется Материком. Поскольку действие повести происходит в сюрреалистическом мире, Материк представляет, в подтексте, эмпирическую реальность и гуманистическую культуру: точку отсчета, в соответствии с которой «герои борются и - в начале - пытаются сориентироваться» [Сувин, 1988].
Мир, описанный в повести «Улитка на склоне», разделен на две противоборствующие сферы: Лес и Управление. Лес - фантастически плодородная, биокибернетическая сущность, управляемая партеногенетически размножающимися женщинами. Один из главных героев, Кандид, приземлился в Лесу. Он поселяется в одной из деревень рядом с вечно вторгающейся растительностью Леса. Мирные жители деревни описаны как примитивная, деградировавшая культура. Близость к лесу почти делает жителей деревни ближе к растениями, нежели к людям: они утратили свою культурную память и интеллектуальную остроту. «Только слабое сопротивление, иногда оказываемое ими «мертвякам», которые посылаются из Леса забирать женщин, поднимает жителей деревни над полностью растительным существованием» [Там лее].
Управление представляет собой некую организацию, деятельность которой посвящена изучению Леса. Каждый сотрудник Управления втянут в мощную сеть правил и ограничений, которые давно уже вышли за пределы эффективности в мир кафкианского абсурда. Здесь происходит столкновение органической плодородности Леса со злом жесткой социальной структуры и сверхмощных технологий. Перец, главный герой этой сюжетной линии, попавший в ловушку этого мира, постепенно затягивается механизмом Управления.
Название повести содержит в себе несколько смыслов. Один из них раскрывается эпиграфами, которых в повести два. Первый — стихотворение Бориса Пастернака «За поворотом»: «За поворотом, в глубине / Лесного лога, / Готово будущее мне / Верней залога. / Его уже не втянешь в спор, / И не заластишь. / Оно распахнуто, как бор, / Все в глубь, все настежь». Он предназначен для предупреждения восприятия и трактовки читателем образа Леса как образа непредсказуемого будущего, на которое указывает, и сам Борис Стругацкий в «Комментариях к пройденному»: «Будущее, как бор, Будущее - Лес. Бор распахнут тебе навстречу, но ничего уже не поделаешь, Будущее уже создано...» [Стругацкий Б., 2004, т. 4; 617]. Во втором эпиграфе: «Тихо, тихо ползи, / Улитка, по склону Фудзи, / Вверх, до самых высот! (Исса, сын крестьянина)», улитка, ползущая к вершине горы, -символ медленного и неуклонного движения человека к Будущему. Таким образом, Лес - Будущее, про которое человек абсолютно ничего не знает, о котором он может лишь догадываться и о котором есть только отрывочные соображения. В «Комментариях к пройденному» Борис Стругацкий пишет, что благодаря эпиграфам, повесть «Улитка на склоне» перестает быть просто научно-фантастической и становится очень «символичной».
В связи с этим, в этой «символической схеме» Управление есть Настоящее «со всем его хаосом, со всей его безмозглостью, удивительным образом сочетающейся с многомудренностью... Это то самое Настоящее, в котором люди все время думают о Будущем, живут ради Будущего, провозглашают лозунги во славу Будущего и в то же время - гадят на это Будущее, искореняют это Будущее, всячески изничтожают ростки его, стремятся превратить это Будущее в асфальтированную автостоянку, стремятся превратить Лес, свое Будущее, в английский парк со стриженными газонами, чтобы Будущее сформировалось не таким, каким оно способно быть, а таким, каким нам хотелось бы его сегодня видеть...» [Стругацкий Б., 2004, т. 4; 616-617].
В повести параллельно в чередующихся главах развиваются две сюжетные линии - Кандида и Переца. Одна часть представляет собой взгляд на Лес сверху, другая - изнутри. Героем в первой главе является молодой филолог Перец, захваченный бюрократической структурой Управления, которое расположено на скале над большим, окутанным туманом Лесом, и сферой его (Управления) «научной» деятельности является изучение и искоренение Леса. Перец, идеализирует Лес и мечтает познать его тайны, но он не может получить ни разрешения попасть в Лес, ни возможности вернуться «на Материк». Героем второй главы становится Кандид - бывший работник Управления, потерявший память и не имеющий возможности выбраться из Леса.
Интертекстуальность, автоинтертекстуальность и «стереоскопичность» романа «Хромая судьба»: многоуровневость пространства текста, реализация принципа двойного письма
Автоинтертекстуальность - одно из проявлений авторской интертекстуальности. Каждый новый текст автора рождается как из внутренних источников, так и внешних, создавая их полифоническое переплетение [Фатеева, 2000].
«Хромая судьба» - роман, в котором главный герой, советский писатель Феликс Сорокин, рассказывает о нескольких днях своей жизни. В эти несколько дней с героем происходят странные события: сосед-поэт просит его достать в «засекреченном» институте неизвестное врачам лекарство «мафусаллин», за Сорокиным следит странный человек в клетчатом пальто, некий молодой человек за пять рублей предлагает писателю партитуру Труб Страшного Суда. Но главным событием становится знакомство Сорокина с Михаилом Афанасьевичем -изобретателем машины «Изпитал» («измеритель писательского таланта»), способной определить объективную ценность произведения, число читателей и его творческую судьбу.
Роман «Хромая судьба» сознательно писался «в стол», так как издание его не представлялось возможным. Журнальный вариант романа появился в 1986 г., и возник вопрос о Синей Папке Феликса Сорокина, «о заветном его труде, любимом детище, тщательно спрятанном от всех и, может быть, навсегда» [Стругацкий Б., 2004, т. 8; 715]. Борис Стругацкий вспоминает, что работая над романом, они подразумевали под содержимым Синей Папки другой свой роман, «Град обреченный», также написанный «в стол». Но «в этом случае вставной роман оказывался бы в три раза толще основного, что выглядело бы, по меньшей мере, нелепо» [Там же; 715], «Вставным» текстом стала написанная в 1967 году повесть «Гадкие лебеди» (известная также как «Время дождя»), ««Гадкие лебеди» входили в текст «Хромой судьбы» естественно и ловко, словно патрон в обойму. Это тоже была история о писателе в тоталитарной стране. Эта история также была в меру фантастична и в то же время совершенно реалистична. И речь в ней шла, по сути, о тех же вопросах и проблемах, которые мучили Феликса Сорокина. Она была в точности такой, какой и должен был написать ее человек и писатель по имени Феликс Сорокин, герой романа «Хромая судьба» [Там же; 720].
Главный герой романа «Синей Папки» Виктор Банев — модный писатель, вернувшийся в родной городок и обнаруживший, что изменилось слишком многое. В городе постоянно идет дождь, перевелись кошки и нет спасения от мышей, местные дети-вундеркинды обществу родителей предпочитают общество больных из лепрозория («мокрецов»), которых местные жители и винят во всем. Дети уходят из города в лепрозорий, вскоре население покидает город, «мокрецы» исчезают, Банев становится свидетелем появления нового мира. Слияние двух произведений породило новое художественное единство.
«Хромая судьба» (1984) — роман о писателе, который пишет роман о писателе. Т.е. книга, в которой пишут книгу, в которой пишут о книге. Этот же «многоэтажный» принцип лежит в основе сюжетной коллизии. Е.Н. Ковтун предлагает считать роман «Хромая судьба» «ранним» постмодернистским романом [Ковтун, 2004]. Главный герой обрамляющего романа «включен в две симметричные системы отношений, изоморфные друг другу» [Иванюта, 1993]. На уровне композиции взаимопроникновение этих систем находит отражение в структуре «текст в тексте», а на содержательном отражается в конфликте Феликса Сорокина с некой гипотетической силой, управляющей его жизнью: «...тот, кому надлежит ведать моей судьбой, совсем одурел от скуки и принялся кудесить, но только дурак он, куда деваться? - и кудеса у него получаются дурацкие...» [194]. С другой стороны - подобный изоморфизм отражается в демиургической деятельности главного героя в мире создаваемого им романа, «Синей Папки», оцениваемой им прямо противоположным образом: «У меня их здесь десять тысяч человеков в моем городе... И неописуемое наслаждение доставляет мне управлять их судьбами, приводить их в столкновение друг с другом и с мрачными чудесами, в которые они у меня оказались замешаны...» [214].
Хаотичное нагромождение сюжетных линий (многие из которых не получают дальнейшей развязки) представляет собой полемику с «нормативной соцреалистической поэтикой, жестко кодифицирующей возможные в тексте причинно-следственные связи» [Иванюта, 1993]. Но каждая из «странных» ситуаций, осознаваемых главный героем как вмешательство «хромой судьбы», «имеет коррелят в системе вспомогательных интекстов» [Там же]: история о Живой воде из сказки о бессмертных отражается в отравлении Кости Кудинова - соседа Феликса Сорокина, и преследователя в клетчатом пальто; «Современные сказки» главного героя находят отражение в анонимных письмах и звонках. Кроме произведений, написанных самим Сорокиным, также могут выступать тексты других персонажей (например, комедия покойного Анатолия Ефимовича связана с линией Михаила Афанасьевича и его машиной); и тексты, существующие во внетекстовой реальности (эпиграф к «Египетской марке» Мандельштама, отразившийся в появлении падшего ангела с партитурой труб Страшного Суда).
В тексте романа содержательно значимы легенда о Нарциссе (рассказ Сорокина «Нарцисс»), повесть Стругацких «Пять ложек эликсира», легенда о Крысолове, а также упоминания Шекспира, Голема, Апокалипсиса, Мафусаила, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Вавилонской башни и др. В «Хромой судьбе» средневековая немецкая легенда о Крысолове подвергается существенной трансформации: исход детей в лепрозорий к мокрецам-интеллектуалам предрекает гибель бездуховного тоталитарного общества и представляет нравственную деградацию мира взрослых: «Вы же прекрасно знаете, что дети ваши ушли от вас по собственному желанию, никто их не принуждал, никто не тащил за шиворот. Они ушли потому, что вы им стали окончательно неприятны.
