Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема жанра в литературе и лингвофилософские и литературоведческие аспекты фактора адресации 9
1. К понятию жанра в литературоведении и эстетике 9
2. Проблема адресации в философии, лингвистике и литературоведении 47
Глава 2. Роль фактора адресации в жанровой дифференциации поэзии классицизма 73
1. Адресация в сатире XVIII века 77
2. Адресация в оде 95
3. Фактор адресата в контексте эпистолярных экспериментов классицистов: от эпистолы - к посланию 112
Глава 3. «Чувствительное единомыслие» адресата и адресанта в сентименталистских «письмах в стихах» 123
Глава 4. Дружественно-ролевой диалог поэтов-романтиков и «интегральный» характер адресации в поэзии Пушкина 133
Глава 5. «Медитативный диалог» и «латентная» адресация в русской поэзии послепушкинской поры 160
Глава 6. Фактор адресации и новые коммуникативные стратегии поэтических течений Серебряного века (символизм, акмеизм, футуризм) 199
1. Адресат как конституирующий фактор поэтических посланий символистов 200
2. Концепция адресата как «провиденциального собеседника» и жанр послания-посвящения у акмеистов 253
3. Адресация у футуристов и феномен «уединенного сознания» 274
Заключение 319
Литература 324
- К понятию жанра в литературоведении и эстетике
- Адресация в сатире XVIII века
- Дружественно-ролевой диалог поэтов-романтиков и «интегральный» характер адресации в поэзии Пушкина
- Адресат как конституирующий фактор поэтических посланий символистов
Введение к работе
Актуальность проблемы. В современных философии, лингвистике и литературоведении достаточно интенсивно разрабатываются понятия диалога, языковой и литературной коммуникации, «коммуникативной стратегии» и т.п. При этом особое внимание исследователи уделяют вопросу восприятия художественного текста, понимаемого как «первичная герменевтическая активность» читателя-реципиента. Все это приводит к актуализации проблемы адресата как важного фактора конституирования жанра литературного произведения.
Всякое высказывание, согласно В.И. Тюпе, «характеризуется конститутивно присущей ему адресованностью - отводимой воспринимающему сознанию той или иной позицией данного коммуникативного события, рецептивной компетентностью»1. Если же адресат художественного текста не занимает этой уготованной ему позиции, то акт коммуникации может не состояться.
Проблема поэтической адресации предстает в качестве одной из важнейших авторских установок, влияющих на жанровое содержание и форму. М. Бахтин, разрабатывая проблему «речевых жанров», отметил (имея в виду главным образом прозу), что многие литературные жанры возникают на базе речевых. А сами речевые жанры коммуникативно ориентированы (любое речевое высказывание к кому-либо обращено), и их содержание и стиль обусловлены их функциональным назначением и ситуацией общения. Ж.П. Сартр заметил, что ситуация общения обусловливает и эллипсоидность адресованной (разговорной) речи, которая затем переходит и в структуру литературных адресаций2. Не затрагивая механизм превращения речевых жанров в литературные,
1 Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М., 2001. С. 130.
2 Сартр Ж.П. Что такое литература? СПб., 2002. С. 67.
отметим, однако, что подобная трансформация касается не только жанров прозы, как утверждал Бахтин (отрицая диалогические установки поэзии), но и жанров лирики. Например, бытовое письмо как речевой жанр явно коррелирует со своим литературным «двойником» -дружеским посланием.
Ориентированность современной лингвистики и философии на коммуникативные аспекты языка сделала актуальным изучение адресата как равноправного участника речевого акта. Но наименее разработанной в настоящее время остается проблема адресации в литературе в целом и в поэзии в частности. Являясь универсальной категорией, адресованность, опосредованная художественным планом выражения, в поэтических текстах, безусловно, имеет свою специфику -прежде всего в средствах выражения. Выдвинем гипотезу, что в художественной коммуникации в определенных случаях она становится организующим фактором художественного сознания, конституируя те или иные идеологемы. Однако проблема адресации не может ставиться и решаться имманентно - вне проблемы жанра, поскольку жанр, согласно М.М. Бахтину, - «это отстоявшаяся типологически устойчивая форма целого высказывания, устойчивый тип построения целого»1. М.М. Бахтин, как известно, фундаментально разработал проблему художественного диалога. Но ученый опирался в основном на прозу, считая, что в лирике диалогические элементы «редки и специфичны». Однако изыскания С. Бройтмана2, а также наш анализ поэтических текстов, представленный в диссертации, показывает, что диалогические установки характерны и для поэзии.
1 Бахтин М.М. Из архивных записей к работе «Проблемы речевых жанров» // Бахтин М.М. Собр. соч.:
В 7 т. Т. 5. М., 1997. С 243.
2 Бройтман С.Н. Проблема диалога в русской лирике первой половины XIX века. Махачкала, 1983.
Что касается изучения адресации на материале поэзии, то эти
разработки ведутся спорадически и, скорее, в имманентно-жанровом,
нежели в коммуникативном аспекте. Разумеется, работы ученых
(Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Л. Гинзбург, Ю. Стенника, В. Грехнева,
В. Касаткиной, Е. Рябий, Е. Дмитриевой, К. Лилли, Е. Хан,
К. Шарафадиной, К. Медведевой, Л. Кихней, А. Субботина,
Т. Глушаковой, С. Артемовой и др.), занимающихся исследованием историко-литературного бытования таких адресованных жанров, как ода, сатира и в особенности послание, нами учитывались в процессе создания собственной концепции.
Недостаточная изученность очерченного круга проблем определяет актуальность предложенной темы диссертации, в которой преимущественное внимание уделяется вопросу поэтической адресации, предстающей в качестве одной из важнейших авторских установок, влияющих на жанровое содержание и форму лирического произведения.
Предметом нашего исследования является русская поэзия XVIII -начала XX вв., взятая в «бифуркационных точках» ее развития, когда адресация становилась одним из доминирующих факторов художественной коммуникации и обретала жанрообразующую функцию. Объект нашего исследования ограничен «базисными» адресованными жанрами (ода, сатира, послание), возникшими в XVIII в. и ставшими в последующем развитии поэзии своего рода формально-содержательными «матрицами», обусловившими разнообразие диалогически ориентированных жанровых форм. В то же время, ввиду огромного объема материала, его разнообразия и «многоцветия», мы ограничили рамки нашего исследования основными поэтическими именами, как правило, принадлежащими к тому или иному поэтическому течению.
Выбор методологических оснований исследования связан, с одной стороны, с использованием системно-типологического и структурно-семантического подходов. С другой стороны, предмет диссертации теснейшим образом связан с эстетическими формами проявления личностного самосознания поэтов и, одновременно, с динамикой общественно-исторических ситуаций, складывающихся в России на протяжении полутора столетий, что предполагает использование историко-функционального и культурно-исторического методов анализа. При выработке концепции работы и анализе материала методологическим подспорьем послужили фундаментальные труды теоретиков литературы (М. Бахтина, В. Виноградова, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, М. Гаспарова, В. Хализева, С. Бройтмана, В. Тюпы, Н. Тамарченко, Ю. Минералова и др.) и историков литературы, занимающихся проблемами исторической поэтики, типологии жанров и поэтических течений (Г. Гуковского, В. Жирмунского, Ю. Стенника, Л. Гинзбург, Ю. Манна, 3. Минц, И. Смирнова, Т. Гавриленко, Л. Долгополова, Н. Лейдермана, М. Полякова, В. Агеносова, Л. Трубиной, И. Минераловой, Л. Колобаевой, А. Карпова, В. Зайцева, Л. Кихней, Е. Бобринской, К. Поморской и др.).
Цель диссертации - выявить эстетико-функциональную природу адресации в русской поэзии середины XVIII - начала XX вв., уяснить ее роль в процессе жанрообразования.
Отсюда следующий комплекс задач:
(1) рассмотреть основные жанровые концепции и на их основании
сформировать свое представление о категории жанра в поэтическом
дискурсе с учетом коммуникативных аспектов;
(2) на основании философских, культурологических,
лингвистических, литературоведческих разработок рассмотреть
специфику диалогических установок в художественном дискурсе и обосновать концепцию автора и адресата в поэзии;
выявить механизм жанрообразования в зависимости от той или иной модели адресата и рассмотреть специфику диалогических установок как формообразующего фактора поэтики художественного текста;
выявить особенности поэтики адресованных жанров в целом (в отличие от неадресованных), а также определить специфику каждого адресованного жанра в зависимости от типа адресата;
описать картину адресованных жанров в эпохи смены социокультурных парадигм и выявить их типологию, художественную специфику и закономерности их функционирования в зависимости от запросов времени и принадлежности к тому или иному течению XVIII -начала XX века;
проанализировать эпистолярно ориентированную поэзию модернизма начала XX века как итоговое завершение эволюции адресованных жанров классической эпохи русской поэзии.
Научная новизна диссертации определяется тем, что на материале развития русской поэзии XVIII - начала XX вв. впервые прослеживается становление и эволюция адресованных жанров, выявляется характер, роль и специфика фактора поэтической адресации, его влияние на процесс жанрообразования. В основу авторской концепции жанров (в первую очередь - адресованных) положено представление о «доминирующей авторской установке», которая, с одной стороны, связана с традицией (так называемым жанровым каноном), а с другой -с неповторимо-своеобразной ситуацией своего времени, воздействующей на авторскую эстетическую концепцию и на характер адресации.
Структура работы. Принцип рассмотрения и структурирования конкретного поэтического материала соотнесен с устоявшейся хронологией традиционно выделяемых течений русской поэзии XVIII, XIX и начала XX вв. Историко-литературный анализ предваряет теоретико-методологическая глава, далее материал распределяется в соответствии с принадлежностью тех или иных поэтов к магистральным поэтическим течениям - классицизму; сентиментализму; романтизму 1810-1820-х гг.; «чистому искусству» и демократической поэзии 1840-1880-х гг.; модернизму начала XX в. Диссертация, таким образом, состоит из Введения, шести глав, Заключения и библиографического списка.
Теоретическая значимость диссертации обусловлена тем, что принципы анализа и выводы работы могут быть применены при дальнейшем изучении поэтических течений и персоналий русской поэзии, теории и практики лирических жанров, коммуникативных и диалогических аспектов литературы.
Диссертационное исследование имеет практическое значение, поскольку его основные положения могут быть использованы при чтении основных и специальных курсов по теории и истории русской и зарубежной литературы - как в системе вузовского, так и школьного образования. Материалы, представленные в диссертации, могут быть полезны при написании учебных и методических пособий по истории русской поэзии, теории жанра; они также представляют интерес для студентов и аспирантов, обучающихся по филологическим специальностям.
К понятию жанра в литературоведении и эстетике
Первые исследования проблемы жанра относятся еще к античным временам, и первым жанровым классификациям мы обязаны Аристотелю и Горацию. В «Поэтике» Аристотель представил систему литературной критики, ввел принцип литературы - «мимесиса» как подражания действительности1.
Главная заслуга Аристотеля заключается в том, что он выдвинул принцип единства и целостности художественного произведения. Именно Аристотель, используя категорию мимесиса, первым обосновал деление на жанры. Жанры Аристотель выделял на основе: объектов подражания (характеры, страсти), способов подражания (в форме своего лица, действия, сообщения) и средств подражания (ритм, гармония, слово). Способ подражания служит, по Аристотелю, инструментом разделения поэзии на эпическую, когда все говорится от имени поэта, и драматическую, когда изображаются в действии другие лица, или смешанную. Лирика рассматривается как переходный род от драмы к эпосу.
Подражание ни в коей мере не расценивалось как эпигонство, поскольку мыслилось как состязание: тот, кто подражает, как будто вступает в соревнование со своим жанровым предшественником. Так, Вергилий писал «Энеиду», соперничая с Гомером, Гораций писал оды, соревнуясь с Пиндаром, Сенека в своих трагедиях старался превзойти Эсхила и Еврипида.
Гораций в трактате «Наука поэзии», посвященном в основном сатире, обосновал понятие «удобообозримости», то есть соразмерности читательскому восприятию и требованиям вкуса. Поэт, который добивался «удобообозримости» в своем произведении, добивался тем самым жанровой правильности.
Именно античной эстетической мысли и античной литературе мы обязаны представлениям о жанре как о каноне, совокупности регламентированных художественных норм. Проблема канона неразрывно связана с основным вопросом теоретической поэтики -проблемой классификации и типологии жанров. Канон является по сути дела механизмом, закрепляющим в тексте процесс складывания жанровых стереотипов, или, в терминологии А. Веселовского, «нервных узлов» художественного текста.
Систематический свод жанровых канонов появится в эстетике классицизма, а именно, в трактате Буало «Поэтическое искусство» (1674). Буало разграничил жанры по родовому признаку, выделив эпический род, к которому относятся героические и ироикомические поэмы; драматический род, к которому относятся трагедия и комедия; лирический род, к которому относятся ода, элегия, баллада, басня, пастораль, сатира и эпиграмма. Регламентируемая рассудком и критерием «меры» жанровая система классицизма определила и основной творческий принцип этого литературного направления: подражание древним, античным образцам.
Буало, таким образом, подошел к жанрово-родовым параметрам литературного процесса своего времени как к «застывшим категориям». Родам и жанрам, по его мнению, присущи устойчивые и неподвижные формальные признаки. Стало быть, в его случае мы имеем дело с «абсолютизацией» аристотелевой классификации, с превращением канона в мертвый шаблон.
В последующие эпохи, начиная с эпохи романтизма, стройная система жанров стала разрушаться, прежние классицистические жанры претерпевали серьезную трансформацию, вновь возникающие жанровые образования не отвечали классицистическим критериям. Встала задача обоснования принципов построения жанровой теории, работающей инструментами жанрового распознавания как в конкретную эпоху, так и в дихотомическом развертывании литературного процесса.
К решению этой задачи вплотную приблизились немецкие философы - Фр. Шлегель, Шеллинг, Гегель, заслугой которых было широкое культурологическое видение жанровой теории в эпистемологическом контексте теории эстетического познания, поиск общих жанровых закономерностей в истории искусства в целом.
Усилия немецких философов были направлены на то, чтобы привести все разнообразие искусства к одной эстетической идее, к единому знаменателю, восходящему к «творящему духу». Для Гегеля, как известно, искусство было воплощением идеи «прекрасного», отсюда его трактовка жанров как средства «пресуществления» прозы жизни и «восхождения» к сущностным, «божественным» истокам бытия. «Поэзия, - утверждал философ, - не может остановиться на внутреннем представлении как таковом, а должна расчлениться и замкнуться в поэтическом произведении искусства»1. Главное заключается не в членении художественных форм, а в слиянии их границ - в художественном феномене.
В основу исторической характеристики искусств Гегель кладет родовую классификацию и подчеркивает, что «поэзия вообще делает различные виды произведений искусств своей определенной формой, поэтому ей остается извлечь принцип деления для членения видов поэзии только из общего понятия художественного изображения»2. Вслед за Аристотелем Гегель, опираясь во многом на античную философию и литературу, делит поэзию на эпос, лирику и драму. «Эпическая» поэзия предстает «в форме внешней реальности», доминирующим началом становится «событие», поэт же как творческая индивидуальность «стушевывается». В лирической поэзии, напротив, поэт выходит на первый план; сущность лирического воплощения «составляет субъективность, внутренний мир, созерцающая, чувствующая душа - вместо того, чтобы обращаться к действиям, она скорее останавливается на себе, как внутренней стихии; поэтому-то как субъект высказывается, является единственной формой и последней целью лирики»1. Драматическая же поэзия связывает оба предшествующих способа художественного изложения «в новую целостность, в которой мы также перед собой имеем как объективное раскрытие, так и источник его, а именно, внутреннюю жизнь индивида. Таким образом, объективное изображается вместе с тем, как принадлежащее субъекту; наоборот, субъективное, с одной стороны, дано в наглядном изображении в его переходе к реальному обнаружению, с другой стороны - в виде судьбы, которую вызывает страсть, как неизбежный результат ее собственной деятельности»2.
Гегель предложил собственную классификацию искусства, вычленив в нем «символический», «классический» и «романтический» виды, полагая, что с каждым из этих видов коррелируют соответствующие жанры. К примеру, притча, басня, пословица, аллегорическая картина - жанры символической формы искусства, эпопея - классической и т.д.
Адресация в сатире XVIII века
Продолжая стихотворную мысль в прозаическом комментарии, Кантемир уточняет: «Злонравным одним стихи мои будут противны, а добронравные и благоразумные люди возлюбят их, надеяся, что те стихи опровергнут или, по меньшей мере, убавят число злонравий в народе, и подлинно то одно есть намерение сатир»2.
Эстетическая же установка была связана, как мы указывали выше, с перенесением жанровых принципов французского классицизма (и усвоенных последним античных жанровых принципов) на русскую почву. Любопытно, что Кантемир, отдавая предпочтение сатире как жанру и дифференцируя его жанровые признаки, на первый план выдвигал фактор читательского восприятия, то есть учитывал феномен адресата. Он писал: «Сатиру можно назвать таким сочинением, которое, забавным слогом осмеивая злонравие, старается исправлять нравы человеческие. Поэтому она в намерении своем со всяким другим нравоучительным сочинением схожна; но слог ее, будучи прост и веселый, читается охотнее»3.
Однако Кантемир в своих обличениях еще не владел реальным
планом описания злободневных ситуаций, а потому прибегал в своих сатирах к частым заимствованиям и рецепциям из античных и французских источников. Так, например, в Сатире II («На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений») он намеренно реминисцирует (указывая в примечаниях источник) 10-й стих VIII ювеналовой сатиры. Объект обличения в сатирах Кантемира - в силу его литературно-реминисцентного характера (безусловно, он имел в виду определенные типажи, имевшие место и в тогдашнем русском обществе, но не умел их образно воплотить) - нередко оказывался фиктивным, что приводило к некоторой закодированности объектов инвективных нападок и опосредованности акта коммуникации с аудиторией.
Преобладание обличительных установок особенно характерно для сатир А.П. Сумарокова, видевшего в сатире дидактическое средство выражения передовых идей времени, способ прямого эмоционально-учительного воздействия на современников. Сумароков саму установку на адресацию сатиры конкретизирует -прежде всего потому, что он четко формулирует - с опорой на авторитет Буало - цели и задачи сатиры с точки зрения коммуникативного акта как механизма, изменяющего сознание читателей-адресатов. В «Епистоле о стихотворстве II» он пишет: В сатирах должны мы пороки охуждать, Безумство пышное в смешное превращать, Страстям и дуростям, играючи ругаться, Чтоб та игра могла на мысли оставаться. И чтобы в страстные сердца она втекла, Сие нам зеркало сто раз нужней стекла1. Таким образом, сатира как жанр, культивируемый в XVIII веке, обнаруживает свою максимальную зависимость не только от квазиреального адресата - носителя обобщенного порока, но и от идеального метаадресата - дистанцированного носителя обобщенных добродетелей. Это напряжение между первым и вторым началом служило основой конфликта большинства сатир, а для пиита-сатирика оборачивалось стремлением исправлять нравы, служить истине, невзирая на лица, что становилось «движительной силой», разрешающей сатирические коллизии. На подобном контрасте, к примеру, построены сатиры «Неправедным судиям», «Пиит и друг ево» А.П. Сумарокова. В последней сатире мы наблюдаем столкновение двух этически неравнозначных позиций - друг «пиита» убеждает последнего перестать писать сатиры, предупреждая о возможных горестных последствиях: Лжец вымыслом тебя в народе обесславит, Судья соперника неправедно оправит, Озлобясь, межевщик полполя отрядит, И лавошник не даст товару на кредит.1 Однако «пиит» обнаруживает крепость духа и стремление к бескорыстному служению справедливости: Когда я истинну народу возвещу И несколько людей сатирой просвещу, Как люди честные, мою зря миру службу, Против бездельников ко мне умножат дружбу: Невежество меня ничем не возмутит, И русская меня Паллада защитит; Немалая статья ее бессмертной славы, Чтоб были чищены ее народа нравы.1 Сатира «Пиит и друг ево» интересна еще и осложнением протекания коммуникативного акта и расщеплением образа аудитории. Помимо адресата-носителя порока и адресата-идеального гражданина (Паллады, прототипом которой мыслилась императрица как гарант справедливости), адресатом сатиры предполагается «друг», включенный в саму структуру текста как герой-резонер, оппонент. Он, безусловно, - фигура фиктивная: он выполняет функцию риторического приема, позволяющего автору высказать свою утопически-оптимистическую позицию о победе высшей справедливости. Получается, что Сумароков как бы заранее проигрывает варианты восприятия своего текста и модулирует правильную его интерпретацию - прежде всего со стороны монархини, косвенная адресация к которой несомненна.
Дружественно-ролевой диалог поэтов-романтиков и «интегральный» характер адресации в поэзии Пушкина
В 1810-е годы происходит интенсивное развитие феномена индивидуальной адресации - в творчестве В. Жуковского, К. Батюшкова, Е. Баратынского, Д. Давыдова, П. Вяземского, Н. Языкова1, Н. Гнедича,
A. Пушкина и др. Сразу же отметим, что наиболее обстоятельно изучены адресации основоположника романтической школы В. Жуковского. О них обстоятельно пишут Е. Мстиславская, Н. Портнова, А. Емельянюк, B. Пухов2. Они отмечают содержательную насыщенность и эстетическую новизну посланий В. Жуковского, их непосредственную связь с атмосферой общественного и литературного подъема. Е.Мстиславская полагает, что послания В.Жуковского к 1810-м годам «образуют самостоятельную, отмеченную фактором новизны, систему, отчужденную от других лирических схем (элегии, оды, баллады)», и вычленяет основные сюжетно-композиционные и семантико-стилистические разновидности жанра3. По справедливому суждению Н. Портновой, именно поэтический эпистолярий Жуковского 1810-1812 годов наиболее полно отразил атмосферу «довоенного кризиса самодержавного режима», обостренный конфликт художника с действительностью, «отказ от просветительских идеалов и рационализма» и «сложность чувственно-логического постижения мира» поэтом1, а кроме того, - аккумулировал «теоретические принципы русского романтизма».
Романтическая картина мира, по справедливому суждению Ю. Манна, предполагала новую систему ценностей, в центре которой стояла человеческая личность в полноте своих проявлений, не скованная жесткими канонами и нормативами, свободно раскрывающая свои качества вне предписанных социально-ролевых установок. «Культ свободной личности в ее душевной отъединенности был, - по словам Г.А. Гуковского, - одной из основ романтизма ... романтизм признал примат частного над общим, индивидуального над общественным или общечеловеческим, конкретного над абстрактным»2.
Новая философско-эстетическая миромодель романтизма инспирировала выдвижение на первый план двух ведущих жанров -элегии и послания. Но если в XVIII веке эти жанры в идейном и художественном отношении представляли собой периферию поэзии, то в начале XIX века они, со сменой концепции человека, выдвинулись в центр литературного процесса.
Однако эти жанры находились в противостоянии друг к другу: элегия - жанр рефлексивный; она строила «внутреннего человека». Являясь по своей сути формой интроспекции3, она отображала переживание «внутреннего диссонанса» человека с миром или с самим собою, в то время как в послании начала XIX века сокровенное переживание мира опосредовано общением, поэтому послание воплощало «коммуникативные интенции романтической личности» (Л.Г. Кихней).
Неканонизированная структура послания идеально подходила для воплощения нового чувства личности в ее устремленности к другому личностному «я», поскольку постижение собственного «я» предполагало уважение и интерес к «ты» адресата - как к другой (но столь же самоценной) личности. Эти философско-коммуникативные установки инспирировали ситуацию диалога - в трех его разновидностях: а) дружеского (поэты «пушкинского круга» - Н. Языков, А. Дельвиг, Д. Давыдов); б) общественно-политического (поэты-декабристы - К. Рылеев, А. Бестужев, В. Кюхельбекер); в) экзистенциально-философского (Е. Баратынский, К. Батюшков, поэты-«любомудры» - В. Одоевский, Д. Веневитинов).
Нередко все эти типы поэтического диалога смешивались, например, у К. Батюшкова или А. Пушкина. Важно отметить, что полем эстетического воплощения любого поэтического диалога романтиков стала, по словам В. Грехнева, «пограничная область между поэзией и бытом». Внутри романтического течения формировались субгрупповые отношения, связывающие их на основе близости жизненных, философских, эстетических, политических взглядов и пристрастий.
Симптоматичны в этом аспекте те литературно-игровые отношения, которые складывались между членами объединения «Арзамас», заседания которого носили «буффонадный», пародийно-ритуальный характер.
B.C. Краснокутский, выявляя специфику арзамасского послания как особой разновидности романтического послания, подчеркивает, с одной стороны, «вариативность» жанра, с другой стороны, его способность к синтетичному соединению в рамках одного послания разнородных содержательных и стилевых элементов: бытового материала с поэтическим, романтических мотивов (смерти, тоски) с «фамильярной шуткой, с бурлеском». Заслугой исследователя является выделение a различных подтипов арзамасского послания (литературный памфлет, полемическое послание, сатирическое, интимное, дидактическое, шуточное и пр.).
Краснокутский отмечает и процессы жанровых контаминации, как то: послания и элегии, послания и оды, послания и эпиграммы, мадригала и пр. При этом послание, по справедливому суждению B.C. Краснокутского, не утрачивает своей самостоятельности. Он пишет: «Послание, уподобляясь элегии, не теряет до конца прямой коммуникативности обращения ... и эта их объединенность создает уже не ситуацию обычного элегического одиночества души, а некую общность жизненных переживаний»1.
Поэтические адресации сыграли свою роль в разработке эстетических программ подобных сообществ, возникающих в контексте литературной полемики с оппонентами. Широко известна полемика «младших карамзинистов» с «беседчиками», «новаторов» с «классиками». Дружеское послание в этой ситуации берет на себя имплицитно-полемические функции: адресату как бы заранее отводится роль «соратника» автора, и оба они представляют монолитную позицию, направленную против литературных противников. В подобном ключе написаны послания В.Л. Пушкина «К П.Я. Вяземскому», «К Д.В. Дашкову», А.С. Пушкина «К Жуковскому» (1816) и др.
Адресат как конституирующий фактор поэтических посланий символистов
Рубеж XIX-XX веков ознаменовался появлением множества литературных течений и группировок, инспирированных общей кризисностью эпохи. Самым значительным течением в поэзии стал символизм.
Литературно-эстетическая борьба инспирировала интерес символистов (как «старших» - декадентов, так и «младших» -«соловьевцев») к жанру послания. Дань этому жанру отдали В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый. Есть послания и у Ф. Сологуба, К. Бальмонта, С. Соловьева, Ю. Балтрушайтиса, Ю. Верховского, Вл. Бестужева и др.
О том, что жанр послания не был спорадическим явлением в жанровой системе символизма говорит тот факт, что символистские послания часто складывались в циклы, адресатами которых становились современники символистов («Послания» А. Блока; «Послания и оды», «Послания» В. Брюсова; «В. Брюсову» А. Белого; «Современники», «Товарищам», «А. Блоку», «Лира и Ось» и др. Вяч. Иванова). Будучи связанными в единое целое авторской установкой и системой сквозных мотивов, циклы посланий становились новыми жанровыми структурами.
Специфика символистских посланий инспирируется особенностями литературно-бытового контекста, в котором эти послания функционировали. Специфика символистского мироощущения, как неоднократно отмечалось многими исследователями1, состоит в том, что символисты воспринимают мир в панэстетическом (теургическом) ключе. Установка на «панэстетизм» инспирирует смешение текста искусства и текста жизни. Подобная корреляция бытовой и художественной моделей приводит к тому, что бытовое поведение поэта приобретает «культурные» коннотации и может прочитываться в определенном «литературном» коде.
Концепция «художественного поведения», предположительно, была заимствована символистами у романтиков XIX века. Однако, если романтики прошлого все-таки ощущали грань, отделяющую искусство от жизни, то для символистов с их идеей «теургии» искусство стало, с одной стороны, средством трансформации реальности по законам художественного дискурса, а с другой стороны, почвой для жизненного и творческого общения.
Нераздельность текста искусства и текста жизни для символистов сделала жанр послания главной формой общения символистов. При этом важен тот факт, что максимально полный смысл послания релевантно постигается не только в контексте цикла, но также в контексте бытового общения корреспондентов.
Стремление решить проблему корреляции искусства и жизни привело к тому, что в рамках символистской эстетики сформировалась новая художественная система, в рамках которой были ре-интерпретированы основные эстетические категории и сложился новый тип творческих контактов. Однако теоретические рефлексии символистов часто не совпадали с их художественной практикой. Этот факт отметил Л. Долгополов, писавший о том, что «литературные программы» и «эстетические декларации» носили вторичный характер и не имели абсолютного значения для «самоопределения писателя как личности»1.
Символистское послание полифункционально. Его специфика заключается в том, что этот жанр, будучи феноменом искусства, прагматически ориентирован на внетекстовую действительность: в послании могут содержаться биографические факты, художественные оценки, призывы и иные побудительные перфоративные высказывания. В этом плане первая функция послания - служить как бы «семантическим звеном», соединяющим художественную и «прагматическую» сферы.
Вторая функция послания - организация диалогического пространства, в котором подвергались обсуждению важнейшие этико- и эстетико-философские проблемы символизма. При этом главной темой символистского послания становится концептуальное осмысление личности современного художника во всем многообразии его связей с действительностью и искусством.
Комплексность и неоднозначность символистской эстетической системы, заключающиеся, с одной стороны, в элитарности и «закрытости», а с другой стороны, в тяготении к широким демократическим слоям, инспирировали появление разных типов символистских посланий. Появление первого типа посланий обусловлено «субъективной замкнутостью» символистского искусства.
Художественная специфика посланий второго типа заключается в том, что в условиях самоопределения нового течения они играли, условно говоря, роль «эстетических программ», являясь поэтической формой «литературного манифеста». Характерная особенность этих посланий в том, что в них редуцировано лирическо-авторское начало -это обусловливается самой метацелью посланий подобного типа - не выразить определенную лирическую эмоцию, а сформировать определенную эстетическую или поведенческую модель, которая коррелировала в контексте жизнетворческих установок символизма (ср., например, такие послания, как «Юному поэту», «Поэту», «Равному», «Служителю муз», «Начинающему») с образом адепта нового течения.
В финале таких стихотворений часто присутствует «инициационный» момент - перед адресатом ставится определенное «условие», выполнение которого позволит ему считаться истинным поэтом: «Пиндар, Вергилий и Данте, Гёте и Пушкин - согласно / В явные знаки вплели скрытых намеков черты. / Их угадав, задрожал ли ты дрожью предчувствий неясной? / Нет? так сними свой венок: чужд Полигимнии ты». (В. Брюсов. «Начинающему», 1906)1.
При этом особенность адресации в посланиях этого типа состояла в том, что «обобщенный адресат», который обычно репрезентировал фигуру «поэта-неофита» или поэта «вообще», представлял собой объект целенаправленного эстетического воздействия. Яркий пример -стихотворение В. Брюсова «Юному поэту», в котором представлены основные теоретические положения символистской эстетики (утопическая устремленность в будущее, идея панэстетизма и установка на крайний индивидуализм): «Юноша бледный со взором горящим, / Ныне даю я тебе три завета: / Первый прими: не живи настоящим, / Только грядущее - область поэта. / Помни второй: никому не сочувствуй. / Сам же себя полюби беспредельно. /
