Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Герой и его идея в произведениях В.Ропшина и В.3азубрина... 28
1.1. Образ героя-идеолога в повестях В.Зазубрина и В.Ропшина 30
1.2. Способы раскрытия и опровержения идеи в повести «Щепка» и рассказе «Бледная правда» 42
1.2.1. Погружение теории в жизнь как способ ее испытания 44
1.2.2. Отражение теории Срубова в его сне и видениях 50
1.2.3. Специфика зрительного восприятия в повести ВЛ.Зазубрина 58
1.2.4. Оправдание революции в рассказе В.Я.Зазубрина «Бледная правда» 66
1.3. Испытание идеи в повести «Конь вороной» 73
ГЛАВА 2. Концепция вседозволенности в повестях «Щепка» и «Конь вороной» 84
2.1. Образ Смердякова и формула «все позволено» в произведениях В.Я.Зазубрина и В.Ропшина 84
2.2. Двойники в системе персонажей повести «Щепка» 95
2.3. «Путь к Смердякову» в повести «Конь вороной» ПО
Заключение 127
Библиография 134
- Образ героя-идеолога в повестях В.Зазубрина и В.Ропшина
- Способы раскрытия и опровержения идеи в повести «Щепка» и рассказе «Бледная правда»
- Образ Смердякова и формула «все позволено» в произведениях В.Я.Зазубрина и В.Ропшина
- Двойники в системе персонажей повести «Щепка»
Введение к работе
Предметом нашего исследования является творчество советского писателя В.Я. Зазубрина и представителя литературы русского зарубежья В.Ропшина — людей с совершенно разными взглядами, как политическими, так и эстетическими. При всем том оба они являются наследниками классической русской литературы. Их объединяет не только эпоха, но и то, что эти писатели в осмыслении современной им действительности обращаются к идеям одного и того же великого предшественника — Ф.М.Достоевского. Почему именно этот художник и философ вызывает интерес писателей начала века? Как пишет один из исследователей, только в отдельных случаях обращение писателей 1920-х годов к опыту Ф.М.Достоевского носило характер осознанного восприятия его традиции: «Подавляющее же большинство начинавших тогда романистов претворяли, "отражали" идейные мотивы и художественные принципы этого писателя опосредованно, приходя к Достоевскому разными путями сложных художественных исканий, порой очень далеких даже от русской классической традиции в целом» [Шеншин, 1988, с. 22-23]. В случае с В.Я.Зазубриным и В.Рошшшым мы имеем дело именно с сознательным применением художественных открытий Ф.М.Достоевского: в настоящей работе представлены тому доказательства.
20-е годы XX века представляют особый интерес в аспекте вопроса о традициях русской классической литературы. На этот период приходится формирование общественного сознания новой, революционной эпохи, сопровождавшееся острой идеологической борьбой, переосмыслением ценностных ориентиров и попыткой создания новой системы ценностей. В 20-е годы продолжается и начавшееся в 1917 году разделение русской литературы на две ветви — эмигрантскую и советскую, для каждой из которых проблема классической традиции приобретает первостепенное значение, хотя и решается в соответствии с собственными идеологическими установками.
Формирующейся советской литературе приходилось с позиций нового времени пересматривать идейно-эстетические принципы литературы предшествующего периода, чтобы определить их приемлемость для революционной культуры. Без опоры на классику советская литература обойтись не могла даже при всей декларируемой новизне, самостоятельности и оригинальности, но перенимать духовный опыт классической литературы следовало с осторожностью: не всякое проповедуемое ею требование считалось достойным продолжения. Необходимость определиться по отношению к литературному наследию прошлого превращала вопрос о преемственности литературного процесса в предмет острых дискуссий.
Иначе рассматривался этот вопрос писателями русского зарубежья. Преемственность традиций воспринималась эмигрантами как нечто само собой разумеющееся и не вызывающее сомнений. Традиционность и эстетический консерватизм, вызванный во многом отрывом от родной почвы, создавали ощущение неразрывности единой русской литературы. Для эмигрантов проблема выбора приемлемых образцов для подражания не стояла столь напряженно. Духовные ценности, провозглашаемые литературными классиками, почти целиком принимались ими.
Пожалуй, ничье творчество в начале века не подвергалось столь существенному пересмотру и не вызывало столь ожесточенной полемики, как творчество Ф.М.Достоевского1. Как пишет Ю.К. Герасимов, «Судьба духовного наследия Достоевского в начале XX в. в России отмечена подлинным драматизмом. Хотя и в предшествующем, и в наступившем веке попыток ниспровержения литературных кумиров, развенчания непререкаемых авторитетов, ревизий эстетических и гражданских репутаций было немало
1 Интерес к наследию Ф.М.Достоевского обострялся тем фактом, что в 1921 году отмечались столетний юбилей писателя и сорокалетие его смерти. Это обстоятельство вызвало много высказываний и выступлений, в которых освещались многие новые связи его творчества с современностью.
<...>, но даже в тех случаях, когда на первый план выходила борьба не столько литературных течений и стилей, сколько общественно-политических и национально-культурных интересов, такого широкого замаха на гениального писателя, утверждавшего в своем творчестве коренные основы бытия русского народа, еще не было» [Герасимов, 2000, с. 27].
Для начала XX века Ф.М.Достоевский был поистине знаковой фигурой. Ни один серьезный мыслитель не избежал его воздействия. Подавляющее большинство деятелей культуры этого периода посвятили ему книги или статьи: Д. Мережковский («Толстой и Достоевский», 1901-1903; «Пророк русской революции», 1906), С.Булгаков («Иван Карамазов как философский тип», 1901; «Русская трагедия», 1914), Шестов Л. («Достоевский и Ницше. Философия трагедии», 1903; «Пророческий дар», 1906), Вячеслав Иванов («Достоевский и роман-трагедия», 1911), А. Белый («Трагедия творчества. Достоевский и Толстой», 1911), Н. Бердяев («Великий Инквизитор», 1907; «Ставрогин», 1914; «Откровение о человеке в творчестве Достоевского», 1918; «Миросозерцание Достоевского», 1923), Переверзев В.Ф. («Достоевский и революция», 1921) и другие. Художественные открытия Ф.Достоевского стали неотъемлемой частью русской культуры: «Об этом выразительно свидетельствует возникновение в языке нарицательных имен-понятий (Фома Опискин, Ставрогин, Лебядкин, Смердяков и др.) и цитатных словосочетаний-топосов ("слезинка ребенка", "клейкие листочки", "тварь дрожащая", "«миру ли погибнуть, или мне чай пить?", "широк человек - я бы сузил" и пр.). В обиходе укрепились такие новообразования, как "смердяковщина", "карамазовщина", "достоевщина"» [Там же, с. 28].
Читающая публика ощущала величие гения Ф.М.Достоевского, но при этом благотворность его влияния признавалась далеко не всеми, о чем, например, свидетельствует полемика о Ф.М.Достоевском, начало которой положила статья А.М.Горького «О карамазовщине» (1913). Невозможно понять всю сложность отношений советской литературы с Ф.М.Достоевским, не
касаясь проблемы «Достоевский и Горький». В задачи нашего исследования не входит ее подробное рассмотрение, так как она детально изучена литературоведами . Отметим только одну особенность, проявившуюся в творческой полемике Горького с его великим предшественником: даже художники, отчаянно отталкивавшиеся от Ф.М.Достоевского, демонстрировавшие неприятие его эстетических позиций, не сумели избежать его влияния, обнаруживая в своих произведениях тончайшую взаимосвязь с его художественным миром. Внутреннее родство творческих систем двух
2 Эта проблема изложена в следующих работах: Адамович Г. Максим Горький // Современные записки. — Париж, 1936. - № 2; Герасимов Ю.К. Союзники по "«преодолению Достоевского»: М. Горький и Д. Мережковский. — Статья 1 // Достоевский. Материалы и исследования. - СПб., 2000. - Т. 15; Статья 2 // Там же. - СПб., 2001. - Т. 16; Матевосян Е.Р. Горький и Достоевский: современный взгляд на проблему // Горьковские чтения 1995 г. -Н.Новгород, 1996; Михайловский Н.К. Статьи о русской литературе XIX - начала XX вв. — Л., 1989; Муравьев А.Н. Ставрогин Достоевского и Каразин* М. Горького II < Достоевский. Материалы и исследования. - Вып. 6. — Л., 1985; Мясников А. Достоевский и Горький // Достоевский - художник и мыслитель. — М., 1972; Сараскина Л. «Бесы». Роман-предупреждение— М., 1990; Сохряков Ю.И. Творчество Достоевского и русская проза XX в. (70-80-е гг.) - М., 2002; Старикова Е.В. Достоевский и советская литература (к постановке вопроса) // Достоевский - художник и мыслитель. - М.: Художественная литература, 1972; Сухих О.С. Горький и Достоевский: Продолжение «Легенды» (мотивы «Легенды о Великом' инквизиторе Ф.М. Достоевского в творчестве Горького). - Нижний Новгород, 1999; Тушшанов В.А. Полемика Л.Н. Андреева со статьями М. Горького «О "карамазовщине"» и «Еще о "карамазовщине"» // Туниманов В.А. Ф.М. Достоевский и русские писатели XX века. - СПб., 2004; Чинкова А.И. Достоевский в восприятии Андрея Белого // Достоевский. Материалы и исследования. - Т. 15. - СПб., 2000; Фокин П.Е. «Дневник писателя» 1876-1877 гг. Ф.М. Достоевского и «Несвоевременные мысли» М.Горького // Достоевский и современность: Материалы IX Международных Старорусских Чтений. — Новгород, 1995. — С. 209-214; [Ценников Г. К. Горький и Достоевский: сближение антагонистов // Достоевский и мировая культура. Альманах. - СПб., 1993. - № 1. - Ч. 2;
писателей подмечено Г.Адамовичем, Л.Андреевым, А.С.Долининым, Н.К.Михайловским, К.Фединым и др.3
Не характеризуя подробно позиции отдельных участников дискуссии о Ф.М.Достоевском, тем более что количество их довольно велико, скажем лишь, что споры вокруг великого классика XIX века обнаружили полярность оценок его творчества. В.А.Келдыш замечает, что обращением к Достоевскому «литераторы начала века (от Белого и Ремизова до Горького) поверяют свой собственный опыт: поверяют и с полным доверием к Достоевскому, и в резком споре с ним. Но и в том, и в другом случае по-своему подтверждалась необходимость Достоевского <...>» [Келдыш, 1992, с. 77]. Естественно, что самые неоднозначные суждения вызывала проблема «Достоевский и революция», во многом от решения этой проблемы зависело отношение нового общества к его наследию. Для многих Достоевский был автором пасквиля на революцию. Другие, оценивая опыт русской революции, были потрясены провидческим талантом автора «Бесов». Упреки в «карикатурности» и «фантастичности» героев сливались с признанием пророческой силы писателя при обнаружении поразительных аналогий между явлениями действительности и его идеями. Неслучайно именно постановка «Бесов» в Московском Художественном театре (1913) послужила одним из толчков к полемике, развернувшейся в русской печати.
Духовное наследие Ф.М.Достоевского воспринималось в контексте жизни пореволюционной эпохи, в тесной связи с ее насущными проблемами. Поскольку главным событием, определившим тональность этого исторического
3Показательно, что именно с «Бесами» Достоевского сравнивает роман «Жизнь Клима Самгина» В.Я.Зазубрин: «Роман Ваш страшнее «Бесов» Достоевского» [Архив А.М.Горького, 1965, с. 377]. Также в одном из писем Горькому, делясь своими впечатлениями по поводу сборника его рассказов, В.Я.Зазубрин пишет: «Мне показалось, что в нем Вы пошли какой-то новой дорогой. Мне почудилось, что у Вас отросла борода того самого писателя, которого Вы так не любите, - борода Ф.М. Достоевского» [Там же, с. 349].
периода и соответственно большинства литературных произведений, стала революция, то, по верному замечанию Н.А.Грозновой, проза 1920-х годов «сделала смелую попытку связать ход своих раздумий о революции не с периферийными, а с узловыми моментами концепции Достоевского. Она подхватила тревогу Достоевского о судьбах гуманизма, его требование безупречной нравственной правды во всем, она стала продолжать углублять и гуманистическую концепцию этого художника с ее такими доминантами, как сострадание к человеку, критика эгоизма и каких бы то ни было деспотических побуждений личности» [Грознова, 1982, с. 130].
Е.В.Старикова вполне обоснованно полагает, что характер непростых отношений советской литературы с Ф.М.Достоевским определялся ее центральной проблемой: социализм и личность, революция и нравственный облик человека. «Этими вопросами проверялись у Достоевского главные проблемы его творчества - коренные проблемы человеческого бытия. Советская литература решала вопрос о революции и человеческой личности иначе, нежели решал его Достоевский. Однако возникновение драмы возможно только там, где есть не одно лишь отрицание и отталкивание, но и моменты глубокого притяжения и внутреннего совпадения, хотя бы и временного» [Старикова, 1972, с. 603]. Неослабевающая актуальность сущностных вопросов (о соотношении счастья и свободы, цели и средства, возможности «земного рая» и др.) определили обращение советских писателей 1920-х годов к творчеству Ф.М.Достоевского. «Достоевский - все еще современный писатель; современность еще не изжила тех проблем, которые решаются в творчестве этого писателя. Говорить о Достоевском для нас все еще значит говорить о самых больных и глубоких вопросах нашей текущей жизни», — писал В.Ф.Переверзев» в статье 1921 года, посвященной столетию со дня рождения писателя [Переверзев, 1996, с. 525]. То же самое можно сказать и об эмигрантских писателях, поскольку эти вопросы определяли также проблематику и их творчества.
Отношение к Ф.М.Достоевскому в русской эмиграции не было столь конфликтно-драматическим, но обостренность восприятия и повышенный интерес к его личности и творчеству наблюдались в не меньшей степени. Он был одним из самых популярных отечественных классиков для представителей русского зарубежья. «Достоевский и есть та величайшая ценность, которой оправдает русский народ свое бытие в мире, то, на что может указать он на Страшном суде народов», - этими словами из книги Н.А.Бердяева «Миросозерцание Достоевского» [Бердяев, 1993, с. 223] можно охарактеризовать основную эмоциональную настроенность по отношению к творчеству Ф.М.Достоевского в среде русской эмиграции. В эмигрантской критической литературе Ф.М.Достоевский понимается прежде всего как религиозный мыслитель. Христианские заветы писателя были особенно близки писателям русского зарубежья. Не менее привлекательна была для них идея религиозного и социального возрождения русского народа, проповедуемая писателем. Духовное провидчество Ф.М.Достоевского становится предметом размышления большинства религиозно-нравственных и философских работ писателей-эмигрантов.
Несмотря на религиозный акцент в оценке ими творческого наследия этого классика и на увиденное в его произведениях прежде всего предсказание катастрофы 1917 г., определяющим фактором в восприятии Ф.М.Достоевского как эмигрантами, так и советскими писателями остается родство философской проблематики, что приводило к явному и неявному проявлению идей и образов Ф.М.Достоевского при решении задач современной литературы. Предложенные Ф.М.Достоевским художественные решения указанных проблем проникали в структуру прозы 20-х годов, которая порой демонстрировала откровенные переклички с произведениями писателя.
Существует достаточное количество исследований, посвященных влиянию Ф.М.Достоевского на отдельных представителей литературы 20-х
годов и в общем на художественное сознание эпохи . Вопрос о роли Ф.М.Достоевского в культурной жизни 1920-х годов поднят в статье В.Ф.Переверзева «Достоевский и революция» (1921). Критик указывает на созвучие современной литературы «духу» Ф.Достоевского: «<...> Достоевский по стилю и духу близок популярнейшим писателям начала XX века, и в произведениях Горького, Андреева, Арцыбашева, Сологуба продолжается
4 Эта проблема рассмотрена в следующих работах: Архипова А.В. Блок и Достоевский. Статья 1 // Достоевский. Материалы и исследования. - Т. 15. - СПб., 2000; Статья 2 // Достоевский. Материалы и исследования. - Т. 16. - СПб., 2001; Герасимов Ю.К. Союзники по «преодолению Достоевского»: М. Горький и Д. Мережковский. Статья 1 // Достоевский. Материалы и исследования. — Т. 15. — СПб., 2000; Статья 2 // Достоевский. Материалы и исследования - Т. 16. - СПб., 200Г; Грозпова Н.А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы. - Л., 1982; Ермакова М.Я. Традиции Достоевского в русской прозе. — М., 1990; Ерыкалова И.Е. «Бесы» Достоевского в драматургии Булгакова // Revue des Etudes Slaves/ -LXV/2. - Paris; 1993; Исупов КГ Компетентное присутствие (Достоевский и «серебряный век») // Достоевский. Материалы и исследования. - Т. 15. — СПб., 2000; Ло Ливей. Е. Замятин и Ф. Достоевский: Культурно-исторические истоки романа «Мы»: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1994; Панфилова Н.А. Экзистенциальные «уроки» Ф.М. Достоевского в русской литературе первой трети XX в.: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Магнитогорск, 2000; Переверзев В.Ф. Достоевский и революция // Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трех частях. «Бесы»: антология русской критики. - М., 1996; Сахаров В.И. Достоевский, символисты и Александр Блок // Достоевский. Материалы и исследования. — Вып. 6. - Л., 1985; Старикова Е.В. Достоевский и советская литература (к постановке вопроса) // Достоевский - художник и мыслитель. - М., 1972; Тутшанов В.А. Ф.М. Достоевский и русские писатели XX века. - СПб., 2004; Чинкова А.И. Достоевский в восприятии Андрея Белого // Достоевский. Материалы и исследования. - Т. 15. - СПб., 2000; Шеншин В.К. Традиции Ф.М. Достоевского и советский роман 1920-х гг. Константин Федин, Юрий Олеша, Леонид Леонов. - Красноярск: Издательство Красноярского университета, 1988; Щенников Г.К. Горький и Достоевский: сближение антагонистов // Достоевский и мировая культура. Альманах. - № 1. - Ч. 2. - СПб., 1993; Юрьева О.Ю. Художественная эманация идей и образов Ф.М. Достоевского в русской литературе начала XX в.: Дис. ... док. филол. наук. - М., 2003.
разработка тех же мотивов, что и в произведениях классика Достоевского. Можно сказать, что вся современная художественная литература идет по стопам Достоевского, как литература классическая шла по стопам Пушкина» [Переверзев, 1996, с. 525]. Им подчеркнута особая актуальность творчества писателя именно для современной, переломной эпохи: «У Достоевского многому можно научиться, многое понять и на многое трезво взглянуть в происходящей на наших глазах революции» [Там же, с. 531]. По его мнению, произведения Ф.Достоевского незаменимы для революционного самопознания, поскольку в них с небывалой глубиной отразилась «психологическая стихия революции» [Там же, с. 526].
В трактовке В.Ф.Переверзева творчество' Ф.М.Достоевского предстает несколько обедненным, поскольку критик игнорировал вневременной, философский характер творений писателя. Главная художественная заслуга Достоевского, полагает В.Ф.Переверзев, состоит в том, что писатель сумел постичь внутренние противоречия определенной социальной группы — мелкой буржуазии: «<...> для понимания мелкобуржуазной революционной стихии, которой густо разбавлена наша революция, Достоевский и теперь оказывается незаменимым художником. То, что сказал он о революции, является для нас до сих пор самым глубоким постижением ее сущности, поскольку она плод мелкобуржуазного бунтарства» [Там же, с. 531]. Тем не менее, выводы исследователя о способности Ф.М.Достоевского понять и выразить «парадоксальный характер русской революции» [Там же, с. 529] во многом справедливы. Обосновывая актуальность творчества великого писателя, В.Ф.Переверзев пишет, что им вскрыта «психологическая механика революции» [Там же, с. 528], показаны обаяние безграничной свободы и опьянение ничем не ограниченной тиранией. «Анатомируя и распластывая душу революционного подполья, Достоевский добрался до таких интимных тайников ее, в какие не хотели заглядывать, робко обходя их, сами деятели революционного подполья. <...> он вынес на всеобщее позорище те грозные
диссонансы революционного подполья, от которых отделывались сознательной или бессознательной глухотой. <...> Он знал о революции больше, чем радикальнейшие из радикалов, и то, что он знал о ней, было мучительно и жутко, раскалывало надвое и терзало противоречиями его душу» [Там же, с. 529].
Из работ более позднего времени, рассматривающих проблему развития традиций Ф.М.Достоевского в литературе 1920-х годов, особого внимания заслуживают исследования Е.В. Стариковой, В.К. Шеншина, О.Ю. Юрьевой. Ими намечены многие аспекты, в которых следует рассматривать значение творчества писателя для последующего развития литературы. Старикова Е.В. указывает следующие тенденции в восприятии его творчества писателями 1920-х годов: следование сюжетным схемам Ф.М.Достоевского и использование ассоциаций с его образами; подчеркнутое сопоставление собственных образов с образами из произведений Ф.М.Достоевского, служащее своеобразным ключом к их пониманию; развитие и переосмысление философских метафор писателя; применение найденных Ф.М.Достоевским художественных принципов анализа комической, драматической и трагической двойственности человеческой психики; обращение к художественному опыту Ф.М.Достоевского в изображении положительно-прекрасного человека. По мнению Е.В.Стариковой, в 20-е годы эти тенденции наиболее яркое выражение нашли в творчестве Л.Леонова.
Большинство исследователей сходятся во мнении, что настоящим откровением для современников В.Зазубрина и В.Ропшина стало выраженное Ф.Достоевским ощущение катастрофичности бытия, его крайней противоречивости, чувство наступившего и грядущего кризиса всего общественного уклада. Этим ощущением пронизано все искусство начала века. Так, «идентичностью эпохи начала века с теми процессами в социальной жизни, душе и сознании, что были зафиксированы в произведениях Достоевского» объясняет О.Ю.Юрьева типологическую близость
художественных исканий начала столетия с творческими открытиями великого писателя [Юрьева, 2003, с. 9]. Исследовательницей отмечен один из важных аспектов художественной традиции Ф.Достоевского, оказавшийся наиболее близким мировоззрению писателей первой трети XX века, - мысль о доминирующей роли идеи в жизни человека и общества. О.Ю.Юрьева полагает, что русская литература XX столетия восприняла у Достоевского «и принципы изображения человеческого характера и сознания, и особый тип мироотношения, в котором идея является главной силой, управляющей судьбами человека, нации и государства» [Там же, с. 29]. Этот писатель, считает О.Ю.Юрьева, воплотил «одну из самых важных для характерологии русской литературы начала XX века мысль - о некой иррациональности, непостижимости тех причин, по которым человек, а иногда и целая нация, поддаются воздействию той или иной идеи и идеологии» [Там же, с. 126]. По мнению исследовательницы, Достоевский одним из первых сформулировал «закон, согласно которому миром правит идея, слово, мысль» [Там же, с. 25]. В работе отмечена особая актуальность для России той эпохи предположений Достоевского о «бесовском, дьявольском происхождении разрушительных „ революционных идей» [Там же, с. 109].
О.Ю.Юрьева убедительно доказывает, что художники того периода наследовали идеям и типам героев, которые были открыты и названы классиком, таким как «высшая идея», «русская идея», «две великие идеи бунта и смирения», идея «цель оправдывает средства», «нравственная идея», «случайный человек», «выкидыш общества», «комический тип маленького человечка» и другие.
Основополагающая роль идей в творчестве Ф.Достоевского, неоднократно отмеченная исследователями, подтверждается их активным восприятием, развитием и переосмыслением в последующие литературные
эпохи 5. Например, особый интерес писателей 20-х годов XX века вызывает рассмотренная Достоевским идея «цель оправдывает средства», что в первую очередь было связано с общественной ситуацией в пореволюционной России.
В творчестве различных авторов начала века нашло отражение и другое художественное открытие известного писателя: Достоевский не просто представляет в своих произведениях различные комплексы идей, возникших или получивших распространение в то время, но и проверяет их, подвергая в структуре текста всевозможным испытаниям. Стремлением писателя всесторонне исследовать идею, раскрыть ее с различных позиций, выявить заложенные в ней возможности объясняется такая черта героев Достоевского, как экспериментаторство. Открытый Достоевским тип одержимого идеей героя, экспериментирующего над собственной и чужой жизнью, во множестве вариантов проявился в русской литературе начала XX века. Генетико-типологическое сходство с идеологами Достоевского обнаруживается в героях произведений Ф.Сологуба, Л.Андреева, А.Ремизова и многих других авторов.
По мнению исследователей, в начале столетия и особенно в 20-е годы был очень востребован художественный опыт Достоевского-психолога в показе внутренней борьбы героя, пытающегося определить свое отношение к революции и найти свое место в новой действительности. Так, например, этот опыт был особенно важен при «изображении человеческой личности с раздвоенным сознанием, принадлежавшей к интеллигенции или тем промежуточным слоям, чье отношение к революции, даже при условии ее принятия, было связано с идейными исканиями, преодолением внутренних противоречий» [Шеншин, 1988, с. 24]. Такой тип сознания присущ героям
5 Н.Бердяев писал: «<...> гениальная идейная диалектика занимает не меньшее место у Достоевского, чем его необычайная психология. Идейная диалектика есть особый род его художества. Он художеством своим проникает в первоосновы жизни идей, и жизнь идей пронизывает его художество.<...> к Достоевскому нельзя подойти, нельзя понять его, не углубившись в его богатый и своеобразный мир идей» [Бердяев, 1993, с. 108].
К.Федина, Л.Леонова, И.Эренбурга, Ю.Олеши. Необходимость изобразить расколотый внутренний мир человека переходного периода заставляет писателей обращаться к приему двойничества, получившему широкую разработку в произведениях Достоевского. Заключенные в этом приеме возможности психологического изображения оказались особенно созвучны периоду начала века, позволяя показать различные варианты будущего того или иного героя, выразить конфликт старых и новых форм бытия, раскрыть проблему выбора жизненного пути.
Большинство критиков полагает, что потребность в философском осмыслении драматических конфликтов современности, преломленных в сознании героев, заставляло художников обращаться именно к Ф.М.Достоевскому как мастеру идеологического романа, умело изображавшему противоборство различных идеологических концепций. Поэтому традиции Ф.М.Достоевского наиболее отчетливо проявлялись в творчестве тех писателей, которые пытались понять противоречия революционной эпохи. По мнению Е.В. Стариковой, именно творчество Ф.М.Достоевского, комплексом своих философских проблем, изображением психологии духовного страдания, формой своих романов вскрывающее острую борьбу противоположностей, было «притягательным образцом» для литературы, «осмысляющей только что — в масштабах истории — совершившуюся революцию, то есть острейший в человеческой практике во всех аспектах случай борьбы противоположностей» [Старикова, 1972, с. 630].
Безусловно, наиболее плодотворным влияние эстетики Ф.М.Достоевского на творчество писателей начала века было в сфере «поисков социальной и нравственной гармонии» [Шеншин, 1988, с. 21]. Разнообразные пути воздействия известного писателя на русскую литературу имеет одну общую черту: потребность в Ф.М.Достоевском обостряется, когда в процессе осмысления действительности возникает необходимость проверить соответствие изменений, происходящих в обществе и человеке, извечным
моральным требованиям. В.К. Шеншин, например, так объясняет приверженность традиции Ф.М.Достоевского советских писателей 1920-х годов - Ю. Олеши, Л.Леонова, К. Федина: «Для художника, у которого остается еще много вопросов, не решенных окончательно и вызывающих сомнения, необходим спор, идеологическое противостояние. Все принципы, на которых созидался рожденный революцией социалистический строй, ему необходимо было испытать на прочность, оценив их с точки зрения общечеловеческих «вечных» идеалов, а также в соотнесении с теми непреходящими духовными ценностями, которые накоплены историческим опытом народа» [Шеншин, 1988, с. 39].
В связи с проблемой построения гармоничного общества особую актуальность для литературы начала века приобретает остро волновавший Достоевского вопрос, можно ли совместить идею счастья для всех с благом> каждого отдельного человека. «В чем высшая правда — в воле самоценной личности или в воле сплоченной массы, коллектива? — Этот вопрос на разные лады повторялся многими и будоражил умы, постоянно волновал людей кризисной, переломной эпохи» [Архипова, 2001, с. 246]. Раздумья писателя о взаимоотношениях личности и общества (независимо от того, принималась ли его позиция или резко отторгалась) вызывали глубокий интерес в эпоху, когда крайний индивидуализм уживался с утверждением различных форм коллективистского сознания.
Таким образом, основные черты художественного наследия Ф.М.Достоевского, воспринятые литературой 20-х годов (исключая конкретные мотивы и образы), были следующие:
внимание к «коренным», «сущностным» вопросам;
акцентуация роли идеи в жизни человека, художественное испытание идеи;
- изображение героя-идеолога, экспериментаторство как характерная
черта героя;
- показ противоборства различных идеологических концепций;
- поиск социальной и нравственной гармонии, нравственный
максимализм в оценке социальных явлений;
раскрытие антиномии всеобщего счастья и блага отдельного человека, утверждение ценности каждой человеческой личности;
идея духовного возрождения русского народа;
изображение двойственности человеческой психики, показ конфликтов современности, преломленных в сознании героев.
Многие из указанных особенностей нашли отражение и в творчестве выбранных нами авторов.
В настоящее время нет работ, где бы проблема традиции Ф.М.Достоевского в творчестве В.Я. Зазубрина и В. Ропшина стала предметом специального рассмотрения, хотя отдельные наблюдения и выводы исследователей по данному вопросу имеются. Авторы большинства статей, посвященных В.Я.Зазубрину, указывают на параллели в его произведениях с Ф.М.Достоевским (Н. Яновский, А.В. Горшенин, А. Панков). Первым на эти параллели обратил внимание В.П.Правдухин в предисловии к повести «Щепка», написанном в том же году, что и сама повесть. В.Правдухин верно подмечает, что вопрос о революции и личности, не дающий покоя главному герою повести Срубову, вызывает ассоциации с «корчами героев Достоевского, которые стоят над бездной вопроса, все ли позволено» [Правдухин, 1989, с. 5]. Однако вывод, который делает критик, говорит о том, что В.Я.Зазубрин вопрос о самоценности человеческой личности решает совсем иначе, чем его предшественник. Позиция В.Я.Зазубрина, по мнению В.Правдухина, противоположна взглядам Ф.М.Достоевского. Критик полагает, что В.Я.Зазубрин в своем произведении преодолевает идеалистические пережитки, доставшиеся в наследство от литературы предшествующего периода: «Если Достоевский в "Бедных людях", если Л. Андреев — наследыш индивидуалистического символизма, в своем рассказе "О семи повешенных"
ставил своей задачей вызвать ненужную жизни жалость в наших душах к ненужному Янсону; претворить никчемную кантовскую идею о самодовлеющей ценности существования каждого человека, то Зазубрин — изображая совсем не идеал революционера, — ставит своей задачей показать, что есть общее - грядущий океан коммунизма, бесклассового общества, во имя которого революция беспощадно идет по трупам вырождающихся врагов революции» [Там же, с. 4-5]. Автор предисловия считал, что В.Я.Зазубрин был согласен со Срубовым, пришедшим к выводу, что, когда речь идет переустройстве мира, «разговоры о нравственном и безнравственном» — предрассудки. По мнению критика, хотя герой и не выдерживает «своего героического подвига» во имя революции, смысл самого подвига ясен, ясна и позиция художника, обнажающего «конкретно в человеке то, что ему мешает перешагнуть, наконец, границу, разделяющую старый и новый миры» [Там же, с. 5].
Весьма показательно, на наш взгляд, что уже в этом, первом, отзыве на повесть сибирского писателя затрагивается вопрос об авторской позиции. Данный аспект проблемы представляется нам особенно актуальным, поэтому именно на нем мы постарались акцентировать внимание в своей работе. Вопрос об авторской точке зрения по-разному оценивается критиками. Так, А.Панков — автор одной из наиболее глубоких статей о творчестве ВЛ.Зазубрина, в противоположность В.Правдухину, полагает, что именно философия Ф.Достоевского имела решающее влияние на автора «Щепки»: «Более того, без влияния Достоевского повесть "Щепка" была бы, наверное, невозможна» [Панков, 1989, с. 252]. Исследователь находит очень интересный и важный аспект проблематики повести: он рассматривает произведение сквозь призму отразившегося в ней противоречия «политработника и художника». Автор статьи считает, что, возможно, В.Я.Зазубрин и разделял веру В.Правдухина в «грядущий океан коммунизма», но в произведении (во многом под влиянием Ф.М.Достоевского) «художник взял верх над политработником» [Там же, с.
252]. Срубов действительно не осиливает взятой на себя ноши, «и чекиста уже не тянет на теоретические разговоры с Марксом», зато «лезет в голову Достоевский с его рассуждениями о слезе ребенка, пролитой во имя всеобщего счастья» [Там же, с. 250]. По мнению А.Панкова, изображая метания Срубова между Марксом и Достоевским, ВЛ.Зазубрин выражал не трагедию революционера, не выдержавшего подвига революции, а трагедию самой российской революции, которая не может быть «превыше реальных людей, перемешанных в котле истории» [Там же, с. 251].
Большинство исследователей обращает внимание на некую противоречивость авторской позиции В.Зазубрина. Н.Яновский, одним из первых указавших на эту особенность «Щепки», объяснил ее тем, что автор «не сумел в повести четко разграничить свою и срубовскую идейные позиции» [Яновский, 1988, с. 183]. А.Панков, как уже было сказано, увидел в этой двойственности борьбу политических и эстетических взглядов писателя. Сходным образом оценивает повесть А.В.Горшенин. Он признает, что во многом поклонявшийся революции Срубов выражает мысли и ощущения автора, но зазубринское восприятие революции, отмечает критик, было неоднозначным. А.В.Горшенин тоже спорит с В.Правдухиным, увидевшим в повести прежде всего «удар по индивидуализму». Пафос повести, полагает исследователь, направлен именно на утверждение приоритетной ценности человеческой личности - одного из основополагающих принципов философии Ф.М.Достоевского [Горшенин, 1990].
Продолжение традиции Ф.М.Достоевского видит в повести Л.А.Трубина. По ее мнению, показывая психическое расстройство Срубова, В.Зазубрин следует принципам великого предшественника в художественном изображении последствий своеволия личности [Трубила, Ист. созн., 1999, с. 140]. Но при этом в работе отмечены некоторые колебания писателя в оценке идейных взглядов героя. Так, например, пишет исследовательница, «непредвиденная болезнь души» [Там же, с. 140], не позволяющая соединить Маркса и
Достоевского, расценивается как слабость не только самим героем, но и, по всей видимости, автором.
Непосредственно проблеме воздействия образов и мотивов Ф.М.Достоевского на произведения В.Я.Зазубрина посвящена статья В.В.Брагина «Мимоидущий лик земной и вечная истина». Он указывает на прямые параллели с творчеством Ф.М.Достоевского в повести «Щепка» и рассказах «Бледная правда» и «Общежитие». По его мнению, мотив «винтика», «щепки», реализуемый в этих произведениях, восходит к Ф.Достоевскому, а именно к строкам «Записок из подполья», в которых герой-повествователь размышляет о свободе воли, неподвластной сухой «логистике». Очевидную ориентацию на творчество Ф.М.Достоевского В.В.Брагин видит также в раскрытии темы двойничества и в способах изображения «человека идеи». Он верно отмечает родство героя повести «Щепка» и героев Ф.Достоевского Раскольникова и Ивана Карамазова: каждый из них занят оправданием теории, которая вызывает в их душах нравственное отторжение.
В.В.Брагин обнаруживает в произведениях обоих писателей не только сходство подходов к решению вопроса о совместимости нравственности с идеей радикального общественного переустройства, но и жанровую близость. Так, по его мнению, в «Бледной правде», конфликт между иллюзиями и кошмарной действительностью напоминает структуру «скверного анекдота» «Записок из подполья».
По наблюдению исследователя, очевидную аллюзию на Ф.М.Достоевского следует видеть в имени одного из подчиненных Срубова -Алексея Боже. Имя «Алексей» неоднократно обыгрывается в романе «Братья Карамазовы». То, что зазубринский персонаж, который как бы дважды «божий человек» (на это указывают имя и фамилия), является по сути палачом и садистом, свидетельствует об искаженных представлениях о добре и зле в показанном писателем мире: «Мир перевернулся, понятия добра и зла поменялись местами, безумие стало нормой» [Брагин, 2000, с. 153]. Одно из
интересных «совпадений» с творчеством классика, приведенных В.Брагиным, — сходство слов Павла Петровича Срубова о большевизме как болезни со сном Раскольникова о трихинах. На основании найденных аллюзий критик приходит к выводу, что В.Я.Зазубрин наследует гуманизм русской классики с ее приоритетом высших ценностей: «Литературные реминисценции, ассоциации, параллели, аллюзии <...> служили основной цели - выявить реалии сегодняшнего дня не с точки зрения узкоклассовых, прагматических критериев, а с точки зрения вечности» [Там же, с. 154].
Об интересе В.Я.Зазубрина к личности и творчеству Ф.М.Достоевского свидетельствуют его очерки и письма. В очерке «Неезжеными дорогами» В.Я.Зазубрин так описывает посещение Кузнецка, где когда-то служил опальный писатель: «Горячее волнение на секунду сжало мне. грудь. Мне показалось, что здесь я найду неостывшие следы Федора Михайловича, что я буду торопиться за ним, уходящим где-то совсем рядом, я почти физически ощутил теплоту его слегка сгорбленной спины» [Зазубрин, 1972, с. 124]. Как пишет Н. Яновский, «Жгучая острота восприятия "живого" Достоевского несомненно соотносится с восторженным восприятием неумирающего творчества великого писателя, с признанием его силы и значения и для себя лично и для судеб русской литературы». [Яновский, 1972, с. 21]. В уже упомянутом нами письме к А.М.Горькому от 9 марта 1928 г. В.Я.Зазубрин пишет о своем «далеко не праздном» интересе к творчеству классика XIX века: «Помню, я испытывал величайшие затруднения с оценкой Вашего сборника рассказов 1922-24 гг. Мне показалось, что в нем Вы пошли какой-то новой дорогой. Мне почудилось, что у Вас отросла борода того самого писателя, которого Вы так не любите, - борода Ф.М. Достоевского. Если Вас не обижает такая постановка вопроса, то напишите коротенько. Для меня этот вопрос далеко не праздный. Я работаю над вещью <...>. От одного Вашего рассказа нити идут именно сюда» [Архив A.M. Горького, 1965, с. 349]. Этот факт говорит о том, что обращение В.Я.Зазубрина к Ф.М.Достоевскому было
осознанным. Николай Смирнов в своих воспоминаниях о В.Я.Зазубрине тоже подтверждает: «Подлинными владыками его дум были Толстой и Достоевский» [Смирнов, 1972, с. 432].
Подобных свидетельств о внимании В. Ропшина к творчеству классика XIX века у нас нет. Но следует отметить, что сразу после появления в печати первой повести В. Ропшина, заговорили о том, что произведение написано под несомненным воздействием Ф.М.Достоевского: «Да и весь «Конь бледный» — не воплощенное ли видение Достоевского? Кого он звал, те и пришли. У Достоевского геометрия тел, у В. Ропшина — тела; там — будет, здесь - было. Никакой современной книги не прочел бы Достоевский с таким негодованием и любопытством, как этой; ни от какой не почувствовал бы так, что яблочко от яблони недалеко падает» [Мережковский, 1991, с. 126]. Учитывая, что «Конь вороной» воспринимается как продолжение первой повести (сходны эпиграфы, названия, имена главных героев, проблематика и тональность произведений; даже многие описания повторяются), отмеченные читателями и критиками формы присутствия Ф.М.Достоевского в «Коне бледном» можно отнести и к повести 1923 года.
Подробное исследование жизни и творчества известного эсера представлено в диссертации Е.И. Гончаровой «Проза Бориса Савинкова (общественно-политический и литературный контекст эпохи)». Е.И.Гончарова также обращается к вопросу о влиянии Ф.М.Достоевского на творчество Савинкова - Ропшина и его современников. Автор говорит о новом звучании, которое обрели произведения писателя XIX века в революционной России. «Революция оказалась озвученной голосами героев Достоевского», — пишет Е.И.Гончарова [Гончарова, 2001, с. 20]. Исследовательница считает его героев предтечами «бомбистов», ставших на рубеже столетий своего рода героями времени. Интерес к теме революционного насилия создавал новый аспект прочтения классических произведений и, в первую очередь, произведений Ф.М.Достоевского. Тема «революция и нравственность» поднимается в
творчестве многих писателей - М. Арцыбашева, Л. Андреева, А. Белого, А. Ремизова, Р. Гуля, А. Грина, В. Зайцева, И. Шмелева, в том числе и Савинкова-Ропшина. Как отмечает Е.И. Гончарова, все творчество В.Ропшина решало одну и ту же моральную проблему - греховность убийства, неправедность пролития крови, зыбкость границы дозволенного насилия. Такая проблематика обусловливала необходимость обращения к трагическим коллизиям произведений известного предшественника.
Связь размышлений В.Ропшина с религиозно-философскими исканиями Ф.Достоевского подчеркнута в анализе дилогии «Конь бледный» и «Конь вороной», представленном в вышеназванном исследовании Л.А.Трубиной. Как полагает исследовательница, в повести «Конь бледный» очевидна полемика с романом «Преступление и наказание». Осмысление проблемы насилия, настойчивое обращение к библейской заповеди «не убий» также включает произведения В.Ропшина в русло традиционной нравственно-религиозной направленности русской классической литературы.
Тексты повестей - как В. Зазубрина, так и В. Ропшина - даже при беглом рассмотрении дают основания говорить о воздействии Ф.М.Достоевского. В них присутствует достаточный цитатный слой, отсылающий к его идеям и образам. Как отмечают исследователи, прозрачные ассоциации с Ф.М.Достоевским, обнаруживаемые в произведениях начала века, рассчитаны на создание «определенного литературного приема, за которым стоит стремление включить художественное сознание настоящего в высокую традицию национальной мысли, прямо указать на неразрывность преемственности бывшего и сущего. При таком открытом включении образов живой современности в определенные пласты прошлой культуры - путем сопоставления настоящего с предшествующими художественными открытиями - эти образы приобретают дополнительный смысл, присваивают себе тот широкий круг ассоциаций, который уже стоит за всемирно-известными
образами, как бы избавляя художника от самостоятельных обобщений» [Старикова, 1972, с. 632].
Авторы анализируемых повестей намеренно воскрешают в сознании те ситуации, идеи, мотивы произведений Ф.М.Достоевского, которые важны для правильного прочтения их собственного творчества. Сами тексты произведений наводят на мысль о необходимости рассматривать их в русле традиции Ф.М.Достоевского. Так, например, одна из явных отсылок к Ф.М.Достоевскому, звучащая в «Коне вороном», — слово «бесы» («бесами» один из героев повести называет коммунистов), вызывающее ассоциации с известным романом, тем более что звучит оно на фоне размышлений о революции. К Ф.М.Достоевскому отсылает и выражение «народ-богоносец», встречающееся в тексте повести. Отголоски мотивов «Преступления и наказания» слышатся в вопросе, который задает себе Юрий Николаевич: «брат на брата или клоп на клопа?» (457)6 — это словно напоминание об известном восклицании «Это человек-то вошь!» " (6, 320) Также упоминаются в произведении персонажи Ф.М.Достоевского - Смердяков и Карамазов.
Множество явных и скрытых перекличек с творчеством известного писателя содержится и в произведении В.Я.Зазубрина. Первая явная отсылка к Ф.М.Достоевскому звучит в третьей главе повести в письме Павла Петровича Срубова сыну: старый доктор вспоминает слова писателя о здании счастья человеческого, возведенного на слезах ребенка. Имя Ф.М.Достоевского в письме не упоминается, но герой не зря отмечает про себя, что «не свои,
6 Повести В.Ропшина цитируются по изданию: Савинков Б.В. Воспоминания
террориста. Конь бледный. Конь вороной. -М. ООО «Изд-во ACT»: ООО «Транзиткнига»,
2004. В круглых скобках указываются страницы.
7 Здесь и далее в работе ссылки даются на издание: Достоевский Ф.М. Полное собр.
соч.: В 30 тт. - Л., 1972 - 1990. В круглых скобках указываются том и страница.
конечно, мысли у отца» . В конце этой же главы, услышав знакомую музыку, в ряду других имен герой вспоминает и Ф.М.Достоевского: Вспомнил Левитана, Чехова, Достоевского. И удивился: почему? И, уже уходя с собрания, понял: Клембровская играла из Скрябина» (31). Ассоциации с Ф.М.Достоевским вызывают и слова Павла Петровича о большевизме как болезни (ср. «Бесы»), а также имена Смердякова и Наполеона, возникающие в мыслях Срубова. Помимо этих очевидных аллюзий, прослеживается и более глубинная ориентация авторов «Щепки» и «Коня вороного» на творчество своего предшественника, что мы и хотим доказать в нашем исследовании.
Актуальность диссертации определяется необходимостью
всестороннего исследования проблемы традиций в литературе XX века, потребностью филологической науки подробно изучить вопросы типологии художественных методов советских писателей и писателей русского зарубежья, а также недостаточной изученностью творчества В.Зазубрина и В.Ропшина как в целом, так и в аспекте литературной традиции Ф.М. Достоевского.
Объектом исследования являются повесть В.Я. Зазубрина «Щепка» (1923), его рассказ «Бледная правда» (1923), повесть В. Ропшина «Конь вороной» (1923), а также отдельные произведения писателей-современников (Б.Пильняка, Е.Замятина, С.Семенова и др.) в связи с романами Ф.Достоевского. В диссертации проводится сопоставление повести «Конь вороной» с повестью «Конь бледный» (1909), рассматриваются стихотворения В.Ропшина. Анализ повести В.Я.Зазубрина «Щепка» дополнен анализом архивной рукописи этого произведения.
Предметом исследования является проблема преломления традиций Ф.М.Достоевского в художественном сознании русских писателей 20-х годов XX века.
8 Зазубрин В.Я. Щепка // Зазубрин В.Я. Бледная правда. Художественная проза, публицистика. - М., 1992. - С. 28. Текст повести В.Зазубрина далее цитируется по данному изданию с указанием страниц в круглых скобках.
Научная новизна диссертации обусловлена тем, что впервые произведения В. Зазубрина и В. Ропшина 20-х годов анализируются в контексте традиции Ф.М. Достоевского. В работе рассмотрены не освещенные литературоведами аспекты творчества указанных писателей.
Цель диссертации — определить специфику влияния Ф.М.Достоевского на творчество В.Зазубрина и В.Ропшина; охарактеризовать особенности индивидуального усвоения писателями художественных открытий предшественника.
Для достижения этой цели предполагается решение следующих задач:
1. Раскрыть способы выражения авторского отношения к идейной
позиции героя в произведениях В.Ропшина и В.Я.Зазубрина. Для этого:
а) показать сходство и различие героев-идеологов
Ф.М.Достоевского с аналогичными по функции персонажами повестей
«Щепка» и «Конь вороной»; проследить своеобразие, структуры
характера, носителя идеи, в произведениях названных авторов и
Ф .М.Достоевского;
б) проанализировать приемы создания внутреннего мира главных
персонажей у В.Я.Зазубрина и В.Ропшина и определить их эстетическое
значение;
в) выявить авторское отношение к концепции «революция -
стихия» в прозе В.Я.Зазубрина;
г) рассмотреть особенности использования принципа испытания
идеи в прозе В.Ропшина.
2. Проследить осмысление традиционной для творчества
Ф.М.Достоевского проблемы «все позволено» в произведениях В.Ропшина и
В.Я.Зазубрина; определить восприятие этими писателями антигероя
Ф.Достоевского.
3. Рассмотреть особенности функционирования приема двойничества в
прозе избранных авторов.
Теоретическую основу диссертации составляют труды А.С.Бушмина, А.Н.Веселовского, А.Б.Есина, Ю.М.Лотмана, Е.М.Мелетинского и др., исследования по творчеству Ф.М.Достоевского: М.М.Бахтина, Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова, Л.П.Гроссмана, Л.Сараскиной, Г.Фридлендера и др., а также труды по проблеме восприятия Ф.М.Достоевского в русской литературе XX века: Ю.К.Герасимова, Н.А.Грозновой, М.Я.Ермаковой, Ю.И.Сохрякова, Е.В.Стариковой, О.С.Сухих, В.А.Туниманова, В.К.Шеншина, О.Ю.Юрьевой и
ДР-
Методология исследования основана на принципах литературно-исторического, сравнительно-типологического и структурно-семантического изучения словесности.
Теоретическое значение диссертации заключается в возможности ее применения для дальнейшего изучения творчества В.Зазубрина и В.Ропшина. Наблюдения и выводы, изложенные в работе, позволяют более полно представить картину литературного процесса 20-х годов XX века и его связей с русской классической литературой.
Практическое значение диссертации определяется возможностью использования материалов и результатов исследования при разработке учебных пособий, проведении занятий по истории русской литературы и творчеству названных авторов в вузе и школе, а также при подготовке к изданию повести В.Я.Зазубрина «Щепка».
Апробация работы осуществлялась на двух научно-практических конференциях (4-ая всероссийская конференция молодых ученых (Москва, 2005), «XI Шешуковские чтения» (2006)). Основные положения диссертации изложены в трех публикациях, в том числе одна публикация в издании, рекомендуемом ВАК РФ.
Структура диссертации. Настоящее исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Образ героя-идеолога в повестях В.Зазубрина и В.Ропшина
Фигура идеолога занимает центральное положение в произведениях авторов, осмысливающих «излюбленные» проблемы Ф.Достоевского. Но она претерпевает определенные трансформации, вызванные как изменением исторической ситуации, так и поиском новых путей решения этих далеко не новых проблем. Для понимания специфики авторского отношения к изображаемым идеям важно проследить, как изменяется характер связи между идеей и ее носителем.
М.М. Бахтин писал, что в произведениях Ф.Достоевского образ идеи неотделим от образа человека — носителя этой идеи [Бахтин, 2002]. У Ф.Достоевского идея сливается с человеком, выступая, как отмечает Б.М. Энгельгардт, в качестве главной доминанты для художественной реконструкции характера: « ... основным моментом, которым определяются и по которому ориентируются индивидуальные особенности личности, является центральная идея, поразившая ее ум и воображение» [Энгельгардт, 1995, с. 287]. По степени одержимости идеей вполне сопоставим с "идеологами Ф.Достоевского герой повести В.Зазубрина «Щепка». Он срастается со своей теорией настолько, что созданные его умом картины предстают перед ним как реальные. Воплощение теории становится смыслом его жизни. В этом смысле Срубов мало чем отличается от своих литературных предшественников, и идеологическая доминанта остается стержнем его образа.
Что касается героев В.Ропшина, то здесь наблюдается несколько иная ситуация. Его героев с большой натяжкой можно назвать идеологами. Герой-идеолог выступает как выразитель (курсив мой. — А.Д.) определенной идеи, т.е. он ее какими-то способами излагает: в беседах и спорах с другими героями, статьях и т.д. К примеру, о теории революции Срубова мы можем судить по его запискам, внутренним монологам, его видениям. Ему важно разъяснить идею себе и донести ее до окружающих.
Герои В.Ропшина идеологи только номинально, лишь потому, что их называют «красными», «белыми» или «зелеными». В тексте повести отсутствует развернутое изложение идей («идей», так как речь идет о трех идеологических концепциях). Их описание ограничивается общими фразами отдельных представителей разных лагерей (отчасти это объясняется общеизвестностью идей, о которых говорит В.Ропшин). Идея словно существует отдельно от ее носителя, хотя он и прикрывается ею, признавая ее побудительной причиной своих действий. Таким образом, герой В.Ропшина не живет идеей, не видит мир через нее. Она не является результатом его длительных раздумий. И проверить ее, испытать на жизнеспособность он не пытается, принимая ее как данность. И даже когда герой убежден, что его поступки вызваны той или иной идеей, автор разубеждает нас, обнаруживая иные, скрытые мотивы его деяний. Итак, идеология перестает быть основой построения образа героя у В.Ропшина. , .
На изменения в образе героя-идеолога не могла не повлиять возникшая в советской литературе того периода тенденция депсихологизации, проявившаяся в первую очередь в изображении «человека революции», так называемого «нового человека».
Способы психологического изображения героя предполагают достаточно полную и глубокую передачу его чувств, мыслей, переживаний с помощью специфических средств художественной литературы. Но в прозе некоторых писателей 20-х годов внутренний мир героя уходит на второй план, и определяющим в облике «человека революции» становятся практические действия. Писатели все чаще ограничиваются внешними характеристиками, описаниями поступков, не углубляясь в их внутренние стимулы (так называемая «короткая мотивировка», как пишет В.В.Компанеец [Компанеец, 1980]).
Антипсихологические тенденции порождали намеренное упрощение психологии личности, а это в свою очередь способствовало укреплению мысли о возможной рационализации человеческой души и, соответственно, строгой логичности, продуманности человеческого поведения. Примеры подобного подхода к новой личности в советской литературе 20-х годов приводит В.В.Компанеец. Так, например, в раннем творчестве И.Эренбурга находит отражение мысль о том, что достижения науки и техники при социализме должны повлечь за собой упрощение психологии личности. Возможность математизации души человека и тревога о судьбе старых человеческих чувств не дает покоя и автору «Зависти» Ю. Олеше. Он опасается, «не поглотит ли "индустриальный" век социализма с его деловитостью и трезвым расчетом старых человеческих чувств — чувств жалости, нежности, ревности, любви и т.д. Эта же мысль присутствует и в других произведениях писателя, в частности в рассказах сборника «Вишневая косточка» (1929), где снова зазвучало предостережение о том, что сила бетона, олицетворяющего рационалистический подход к жизни, не дает произрасти вишневой косточке, т.е. заглушит сферу эмоциональных проявлений человека» [Там же, с. 45-46]. Тезис о новом, «алгебраическом» мироощущении, предполагающем отказ от «старых» чувств — стыда, страха, раскаяния, любви, жалости, - звучит и в рассказе С. Семенова «Убийца» (1924). Если следовать простой логике, два всегда больше одного и польза двух, трех и т.д. всегда предпочтительнее интересов одного. Именно такого взгляда придерживается герой рассказа. Для него нет «благородных» чувств, есть только целесообразные и нецелесообразные с точки зрения коллектива идеи, поэтому, «когда единицы мешают миллиону - они должны быть устранены» [Семенов, 1930, с. 233].
Подобные размышления приводили к тому, что в сознании художника складывался образ человека новой, революционной эпохи как личности, чуждой психологических метаний, свойственных, к примеру, героям Ф.Достоевского. Критик Я. Браун, анализируя литературный процесс двадцатых годов, с явным неудовольствием отмечает в произведениях советских писателей «нищую элементарность характера героев», неумение «подняться до сколько-нибудь сложного, интегрального обобщения новейшей человеческой породы» [Браун. Без пафоса... 1925, с 87]. В намеренном упрощении характера и человеческой психики Браун видит стремление писателей бежать от трагических коллизий современности: « ... не умея вскрыть столкновения эмоциональных, волевых и интеллектуальных токов, ежесекундно заряжаемых и разряжаемых в противоречивой и многоречивой психике героя трудного нашего времени, писатель делает вид, будто этой сложности не существует, будто самая динамика и диалектика нашего внутреннего мира - выдумка размагниченных неврастеников или поросших мхом идеалистов прошлого века» [Там же, с 87 - 88].
Способы раскрытия и опровержения идеи в повести «Щепка» и рассказе «Бледная правда»
Автор «Щепки» следует тому же принципу раскрытия идеи, что и Ф.Достоевский, т.е. основу сюжета, как мы уже говорили, составляет испытание идеи на истинность или ложность. Проверка идеи становится способом выражения авторской позиции.
О.С. Сухих, исследуя мотивы «Легенды о Великом Инквизиторе» в творчестве М.Горького, уделяет особое внимание проблеме авторского отношения к «инквизиторской» идее. Она полагает, что в романе «Братья Карамазовы» Ф.Достоевский создает разветвленную систему опровержений (логических и художественных), а также способов дискредитации идеи и ее носителя, таких как: противопоставление идее Великого Инквизитора идеи Зосимы - Алеши (то есть .противоположение христианской и утилитарной этики); дискредитация личности носителя идеи (через прием двойничества и пародийное отражение Великого Инквизитора в черте, а также использованием описаний, задающих определенный эмоциональный настрой по отношению к герою); выявление внутренней противоречивости в аргументации Инквизитора; сюжетный ход в финале «Легенды», когда старик поступается своими принципами и совершает непоследовательный поступок — неожиданно отпускает пленника [Сухих, 1999]. Свою систему опровержений теории Срубова, во многом аналогичную той, что представлена в произведениях Ф.М. Достоевского, выстраивает В.Я. Зазубрин. Это обнаруживает сходство писателей в способах выражения авторской позиции.
У главного героя повести складывается собственная теория революции, которая излагается в его монологах, записках, передается через возникающие перед ним видения. Так как Срубов - председатель Губернской чрезвычайной комиссии, то революция видится ему сквозь призму собственной работы. В подвалах здания Губчека, когда он присутствует на расстрелах, у него возникают ассоциации с заводом: ему видится металлический зал, захватывающий людей и сбрасывающий их в подвал. Впервые само слово «завод» употребляет комендант, глядя на работу чекистов: «Машина, товарищ Срубов. Завод механический» (14) - и вновь Срубову представляется картина: «Вертится зал, перекидывает людей из подвала в подвал. А во всем доме огни, машины стучат. Сотни людей заняты круглые сутки. ... С гулким лязгом, с хрустом буравят черепа автоматические сверла» (14). Позже, объясняя подчиненным, что революция - это не вседозволенность, он сравнивает ее с механическим заводом. Так как рассуждение о работе чекистов неизменно вызывает у Срубова мысль о революции (чекист для него прежде всего революционер), то для героя ЧЕКА отождествляется с революцией вообще. Таким образом, революция видится Срубову в виде машины (завода), со строгой целесообразностью осуществляющей свою деятельность. И для Срубова человек — элемент этой машины, винтик, а чекисты, служащие революции, — часть революционного механизма, они делают работу самую черную, предохраняют ее механизм от загрязнения. В связи с этим Срубов полагает, что человек революции должен полностью переродиться, «кожей другой обрасти», т.е. выработать иную, соответствующую новой эпохе психологию.
Как герой Ф.Достоевского, осуществив «пробу», сталкивается с множеством неучтенных моментов, нарушающих стройную продуманность идеи, так и Срубов: создавая в уме образ революции-завода, он не принимает в расчет человеческую натуру, слишком сложную для того, чтобы стать простым винтиком в огромном механизме. Рассмотрим художественные приемы, обнаруживающие «нестыковки» в рассуждениях Срубова.
Образ Смердякова и формула «все позволено» в произведениях В.Я.Зазубрина и В.Ропшина
При чтении повестей «Щепка» и «Конь вороной» обнаруживается один примечательный факт: в обоих произведениях упоминается персонаж романа «Братья Карамазовы» — Смердяков. То, что имя Смердякова называется и у В.Я. Зазубрина, и у В. Ропшина, представляется не случайным совпадением. Попытаемся понять, почему из всех персонажей Ф.М. Достоевского именно Смердяков упоминается ими. Для начала определим, какой смысл вкладывался Ф.Достоевским в этот образ.
Смердяков прежде всего воплощение моральной неразборчивости, олицетворение личности, освободившей себя от всяческих религиозных и нравственных запретов для утверждения собственных эгоистических побуждений. Также Смердяков служит у Ф.Достоевского пробным камнем идеи, владеющей сознанием Ивана Карамазова, о том, что все позволено, если Бога нет. Именно с образом Смердякова ассоциируется фраза «все позволено», выловленная им из рассуждений Ивана и затем реализованная на деле. Именно этот лакей своими поступками доказывает поначалу неявную антигуманную суть высказываний Карамазова.
Заметим, что В.Зазубрина и В.Ропшина интересует не сам Смердяков как личность, а как выражение принципа «все. позволено». В центре их внимания не герой «Братьев Карамазовых», а явление смердяковщины. Формула «все позволено» становится предметом размышления для писателей 20-х годов, отсюда и появление в их произведениях Смердякова как знака отсылающего к мучительным раздумьям героев Ф.Достоевского. Л. Сараскина, отмечая неослабевающий интерес к наследию Ф.Достоевского в XX веке, пишет: «Вершинным творениям Достоевского присуще необыкновенное свойство: продолжая оставаться "вечными", они вдруг, на каких-то крутых виражах истории, вновь оказываются остро злободневными - и новая реальность как будто иллюстрирует страницы его романов. История России после Достоевского воспринимается порой как "периоды созвучий" тем или иным сочинениям из его "гениального пятикнижия"» [Сараскина, 2000, с. 159]. Подобное «созвучие» проблематики возникает в 20-е годы XX века. Сама общественная ситуация в. России диктовала необходимость обращения к этой формуле: волна революционного и контрреволюционного насилия, захлестнувшая страну, заставляла задуматься о цене, которой оплачивается счастливое будущее. Принцип «цель оправдывает средства», заключенный в словах «все позволено», приобретает особую актуальность для литературы этого периода, и соответственно обостряется интерес к герою Ф.Достоевского, являвшемуся воплощением этого принципа. Например, в повести «Конь бледный» Ропшин напрямую соотносит образ Смердякова с идеей вседозволенности. Один из героев повести говорит: « ... мне кажется, есть только два, всего два пути. Один — все позволено. Понимаешь ли: все. И тогда — Смердяков. Если, конечно, сметь, если на все решиться» (364). Характерно, что тот, к кому обращены эти слова, согласен с Ваней, только отношение их к этому пути различно. Жорж размышляет: «А чем Смердяков хуже других? И почему нужно бояться Смердякова?» (376). И осмысливая собственную жизнь(«Я лгу, шпионю и убиваю», 423), он признает себя Смердяковым. В «Коне вороном» персонаж Ф.Достоевского только упоминается, но тоже в момент спора персонажей о том, что можно и чего нельзя. В повести «Щепка» Смердякова вспоминает Срубов, размышляя об оправданности жертв с точки зрения новой революционной морали. Таким образом, как в произведении В.Ропшина, так и в повести
В.Зазубрина имя лакея Карамазовых возникает в контексте размышлений о пределах допустимого в достижении определенных целей (подробнее об этом будет сказано ниже). Это позволяет предположить, что оба автора воспринимают Смердякова в связи с принципом «все позволено».
Художественное выражение авторского подхода к обозначенной проблеме происходит различными путями. Во-первых, через реализацию в самом общем виде ключевых элементов сюжетной ситуации романов Ф.Достоевского, в частности «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых»: герой, поглощенный некой идеей, совершает убийство, которое должно убедить или разочаровать его в правильности собственных взглядов, а затем мучительно оценивает «пробу». У Ф.Достоевского высшим проявлением принципа вседозволенности оказывается убийство. Лишая жизни другого, человек подходит к крайнему пределу своеволия личности. Подводя героя к этой черте, писатель до крайности обостряет вопрос, составляющий суть проблемы: о границах дозволенного. В произведениях рассматриваемых авторов весь круг проблем также связан с убийством. Совершенное или предполагаемое убийство является отправной точкой размышлений их героев. Таким образом, помещая в центр произведений героя-идеолога, его преступление и размышления о его оправданности или недопустимости, эти авторы в новых условиях воспроизводят опыт, уже поставленный их предшественником, чтобы вновь доказать или опровергнуть его.
В событийном плане «Щепки» важную роль играет расстрел отца Срубова (ср. тему отцеубийства в «Братьях Карамазовых»). Как раз в связи с ним возникает имя Смердякова. Его вспоминает главный герой Срубов, пытаясь логически обосновать причины, по которым не стоит жалеть расстрелянного отца. Срубов хочет в своем сознании отделить обыкновенное убийство от жертвы во имя прекрасного будущего (вспомним, кстати, что подобную же грань между двумя преступлениями проводит чекист Соломин, заявляя, что «В лопотине тока убийцы убивают. А мы не убиваем, а казним.
Двойники в системе персонажей повести «Щепка»
Чтобы выразить мысль о вседозволенности более наглядно, В.Зазубрин и В.Ропшин прибегают к созданию своеобразных вариаций образа Смердякова — еще один способ осветить обозначенную проблему. Конечно, эти «Смердяковы» своего времени во многом не совпадают со своим литературным предшественником: это вполне самостоятельные герои с оригинальными чертами характера. Но есть в их мировоззренческой позиции качества, позволяющие считать их духовными потомками персонажа Ф.Достоевского.
В повести «Щепка» принцип «цель оправдывает средства» наиболее полное воплощение находит в образе твердокаменного чекиста Яна Пепела. Начальник агентурного отдела ничем не пренебрегает в достижении поставленных целей. Умение любые обстоятельства использовать себе на пользу обнаруживается в сцене разговора с посетителем: Пепел убеждает его, что, сочувствуя советской власти, тот обязан стать секретным осведомителем. Кроме того, на упомянутом выше заседании коллегии, когда впадающий в сумасшествие Срубов требует расстрела всех без исключения арестованных, только Пепел, не раздумывая, поддерживает его. Об отказе от всяких сдерживающих моральных принципов свидетельствует и любимое выражение Пепела - «никакой философии».
Пепелу как Смердякову новой эпохи принадлежит важная роль в системе персонажей «Щепки». Наделяя Пепела чертами двойника по отношению к главному герою, В.Зазубрин выявляет ростки смердяковщины и в образе Срубова, а также дает возможность глубже понять его теорию.
В связи с образом Пепела следует подробнее рассмотреть использование приема двойничества в повести В.Зазубрина. Как мы уже отмечали, данный прием восходит к Ф.М Достоевскому.
В литературоведении нет четкого определения понятия двойничества, хотя к его разработке обращались многие исследователи, и не только
применительно к Ф.Достоевскому . О «развенчивающих», «пародийных», «парных» двойниках подробно пишет М.М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского»: «Пародирующие двойники стали довольно частым явлением карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, — почти каждый из ведущих героев его романов имеет по несколько двойников, по-разному его пародирующих: для Раскольникова - Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина - Петр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова - Смердяков, черт, Ракитин. В каждом из них (то есть двойников) герой умирает (то есть отрицается), чтобы обновиться (то есть очиститься и подняться над самим собой)» [Бахтин, 2002, с. 144]. Явление парных героев у Ф.Достоевского исследователь объясняет стремлением писателя драматизировать в пространстве внутренние противоречия и внутренние этапы развития одного человека, «заставляя героев беседовать со своим двойником, с чертом, со своим alter ego, со своей карикатурой» [Там же, с. 36]. По мнению М. Бахтина, двойничество является одним из способов реализации диалога сознаний и идейных позиций.
С принципом двустороннего освещения главной темы в произведениях Ф.Достоевского связывает явление двойников Л.П. Гроссман.
Расширенное понимание двойничества у Ф.М. Достоевского предлагает П.М. Бицилли: « ... тема "двойничества" разработана Достоевским много шире, чем, насколько я знаю, это было установлено исследователями, во множестве вариаций, иной раз столь далеко отстоящих от самой темы, что их принадлежность к ней ускользает от внимания; что в сущности на этой теме держится все (курсив автора. - А.Д.) построение его романов и рассказов» [Бицилли, 1996, с. 493]. По его наблюдению, двойничество в творчестве писателя проявляется не только в наличии парных персонажей, но и в параллелизме многих ситуаций его произведений, в их «удвоении».
Проблему двойничества в историко-литературном аспекте исследует Е.М. Мелетинский. Корни двойничества, получившего широкую разработку только в XIX - XX веках, ученый видит в древнейшем архетипе героя, который был теснейшим образом связан с архетипом антигероя, часто совмещавшегося с героем в одном лице. В результате возникает раздвоение на «серьезного культурного героя и его демонически-комический негативный вариант» [Мелетинский. О происхождении... 2001, с. 112]. Творчество Ф.Достоевского, по его мнению, «оживляет старые архетипы» [Мелетинский. Трансформация...2001, с. 169]. Писатель XIX века углубляет и психологически обогащает «исходный архетип двойной природы (культурный герой — трикстер) первых литературно-мифологических героев, получающих теперь освещение из душевных глубин, еще неведомых литературной архаике» [Там же, с. 171]. Изображение разросшейся борьбы противоречий в душе отдельного человека порождает многочисленные типы двойников в произведениях Ф.М.Достоевского.
Как правило, двойничество рассматривается применительно к системе персонажей21. С этой точки зрения, оно оказывается способом психологического углубления образа героя, исследованием его душевных противоречий; благодаря двойникам, герой, его жизненные позиции и взаимоотношения с миром раскрываются с новой стороны, предстают в ином свете. Поскольку нас интересует двойничество в контексте традиции Ф.Достоевского, то отметим, что его герои, являясь в подавляющем большинстве идеологами, через двойников обнаруживают новые, неожиданные грани своих идей.
В постановке проблемы «двойника» Е.В. Старикова видит одно из значительных открытий Ф.Достоевского-психолога. Как она пишет, «открытые Достоевским художественные принципы анализа психологической двойственности человека - его внутренних страданий от этой двойственности и ее опасных социальных последствий - оказались долго еще необходимыми советской литературе» [Старикова, 1972, с. 657]. Важность этого открытия для литературы начала века, по ее мнению, заключается в том, что данный художественный принцип позволял с наибольшей адекватностью отразить психологическую проблему, встающую перед человеком в переходные исторические периоды, каким был, к примеру, период 20-х годов XX века.
