Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Авторизованный перевод художественного текста как аспект теории перевода 9
1.1. Перевод художественного текста как исследовательская проблема 9
1.2. Авторизованный перевод художественного произведения 34
1.3. Билингвизм как ключевой фактор авторизованного перевода художественного произведения 51
1.4. Набоковская концепция художественного перевода 64
1.5. Переводы произведений Набокова на неоригинальные языки 76
1.6. История создания и поэтика романов «Дар» и «The Gift» 84
ГЛАВА 2 «The gift» как авторизованный перевод романа В. Набокова «Дар» 98
2.1. Типология расхождений русского и английского текстов романа 100
2.2. Функциональная и интерпретативная специфика расхождений русского и английского вариантов романа 125
2.3. Особенности интерпретации художественного произведения в авторизованном переводе 150
Заключение 176
Библиография
- Билингвизм как ключевой фактор авторизованного перевода художественного произведения
- Переводы произведений Набокова на неоригинальные языки
- Функциональная и интерпретативная специфика расхождений русского и английского вариантов романа
- Особенности интерпретации художественного произведения в авторизованном переводе
Билингвизм как ключевой фактор авторизованного перевода художественного произведения
Перевод — понятие историческое, разные эпохи вкладывают в него разное содержание и по-разному понимают его взаимоотношения с национальной литературой. История перевода в каждой стране составляет органическую часть истории литературы. Как правило, уже древнейшие письменные свидетельства каждого народа указывают на наличие переводческой деятельности. Эпохи становления национальных литератур сопровождаются быстрым количественным ростом переводов, которые воспринимаются в одном ряду с произведениями оригинального творчества. По мере того как национальная литература достигает зрелости, переводная книга начинает в большей степени восприниматься как творение писателя другого народа. Во взглядах на перевод от древности до наших дней прослеживается противоборство двух требований: приближения к тексту подлинника или к восприятию своего читателя. В разные исторические эпохи то одно, то другое требование может в своём крайнем выражении становиться преобладающим. Так, в средневековом Европе, когда на новые языки переводили преимущественно Библию и другие религиозные книги, господствовала система буквального перевода, с гибельной точностью передающего каждое слово и грамматическую форму подлинника. В 16—18 вв. преобладала свойственная французской литературе того времени тенденция к приспособлению переводов согласно классицистическим нормам. На смену буквальному приходит вольный перевод, дорогу которому открыл Этьен Доле, известный как один из первых теоретиков перевода, сформулировавший ряд переводческих принципов, являющихся актуальными до сих пор: переводчик должен в совершенстве понять содержание оригинала и намерение автора, которого он переводит; переводчик должен в совершенстве владеть исходным языком и языком перевода; переводчик должен избегать тенденции переводить слово в слово, ибо в противном случае он извратит содержание оригинала и разрушит его красоту; переводя на менее развитый язык, переводчик должен развивать последний; переводчик должен достигать идейно-художественного звучания, подобного оригиналу6. Позднее, вместе с интересом к национальному своеобразию искусства как реакция на нивелировку и переделки возникает стремление к максимальной близости к оригиналу. Широкое распространение разносторонней переводческой практики, развитие языкознания и литературоведения постепенно приводят к теоретическому осознанию того, что противопоставление двух тенденций не абсолютно и что верное понимание перевода лежит на скрещении их.
В этой связи интересной представляется теория тансляционной симметрии. Одним из первых обратил внимание на роль симметрии в организации художественного текста В.М. Жирмунский: «Перед художником как бы хаос индивидуальных, сложных и противоречивых фактов, смысловых (тематических), звуковых, синтаксических, в которые вносится художественная симметрия, закономерность, организованность: все отдельные индивидуальные факты подчиняются единству художественного задания. Это соответствие, конечно, не безусловно точная, геометрическая симметрия; происходит, как во всяком искусстве, борьба между хаотическим, индивидуальным и закономерно построенным, - гармонически повторяющимся»7. знаменитый художник Добужинский: "[Он] учил меня находить соотношения между тонкими ветвями трехмерный) непременно обладает элементом симметрии третьего типа: повторяемостью в пространстве через определенное расстояние. Такая симметрия известна под названием трансляции, или параллельного переноса» . Термин «трансляция» в контексте литературного произведения можно понимать не только как перенос, но и как перевод. При таком подходе к понятию перевода как к симметричному переносу стихотворение, например, на языке перевода окажется лишь повторением узора, орнамента, созданного на исходном языке, языке оригинала, и будет существовать как симметричный элемент в языковом пространстве другого языка. При стихотворном переводе должен повторяться по законам симметрии рисунок стиха, композиция, ритм и метр, лексико-синтаксические повторы, звукопись, инструментовка. При переводе во главу угла ставится сохранение гармонии, пропорциональности оригинала, его функционально-стилистической нагрузки. Если текст в переводе рассматривать как элемент орнамента, то в системе «оригинал - перевод» этот орнамент будет обладать линейной трансляцией, если одному оригинальному произведению соответствует один перевод. Но на практике одно и то же произведение часто переводится на другой язык (языки) многими переводчиками. Может быть, в таком случае, стоит говорить об объемной, трехмерной трансляционной симметрии, то есть о существовании симметричного рисунка стиха сразу в нескольких лингвистических системах10.
Однако переводное произведение никогда не остается независимым витком в системе симметрии, потому что оно по своей природе голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор... [и] внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве". В той же книге Набоков мотивирует свою нацеленность на создание лексического "волшебного ковра" своим особым пониманием времени и пространства, родственным прустовскому и бергсонианскому: "Признаюсь, я не верю в мимолетность времени - легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет другой посетитель, это его дело". А в примечаниях к одной из своих лекций Набоков говорил о том, что сюжет для него - это прежде всего тематические соответствия, "образы или идеи, которые вновь и вновь возникают в романе подобно тому, как мелодия вновь и вновь возникает в фуге" (См.: Люксембург А. Английская проза Владимира Набокова. СПб., 2001). научной литературы. СПб., 1996. Вып. 7. бифункционально. Об этой двойственности хорошо сказал И. Левый: «Переводное произведение представляет собой помесь, гибрид. Перевод -произведение не монолитное, это взаимопроникновение, конгломерат двух структур: с одной стороны, есть содержание и формальные особенности оригинала, с другой - целый комплекс художественных черт, связанных с языком переводчика. В произведении оба этих пласта, или, скорее, взаимодействующих качества, находятся в постоянном напряжении, которое может вылиться в противоречие»11
При переводе возникает задача создания адекватного текста на языке перевода. Понятие «адекватного» перевода и сам термин были выдвинуты А.А. Смирновым , и до сих пор не прекращаются споры о том, какими способами и средствами добиваться такой адекватности и в чем она заключается. (А.В. Федоров ввел в употребление новое понятие «полноценности» перевода, заменяющее понятие «адекватности»: «Полноценность перевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему» ).
Переводы произведений Набокова на неоригинальные языки
Следующий тип, дословный перевод, сохраняет лексическую эквивалентность, но понимает ее значительно более комплексно — как включающую, помимо сугубо денотативного соответствия, и контекстный и коннотативный смысл, или смысл, модифицированный внутренней обусловленностью перевода как уникальной вербальной деятельности и внешней обусловленностью исторической, социальной, и литературной среды, в которой перевод осуществляется, а также условиями социально и исторически измененного восприятия нового читателя-переводчика и аудитории, которую переводчик «обслуживает». Текстовая семантика для набоковского «буквалиста», таким образом, находится в трех взаимодействующих измерениях: 1) диапазон ассоциативного потенциала в момент создания текста на исходном языке, 2) диапазон ассоциаций, обусловленный текстом как самодостаточной эстетической структурой, и 3) новые ассоциации, которые, к счастью или к несчастью, последующие читатели приписывают тексту — социально и исторически обусловленная реакция, формирующая их апперцепцию текста.
Учитывая богатство ассоциативного, контекстного, и коннотативного значения, присущего любому тексту, (к тому же богатство увеличивающееся, поскольку текст становится более «дословным», а читатель - более «умным»), ясно, что задача у перевочика-«буквалиста» сложнее, чем у «лексического» переводчика. «Буквалист», если он хочет достичь некоей адекватности, должен исключительно хорошо знать не только язык оригинала, но и присущие ему культурные и литературные традиции. Если переводимый текст относится к отдаленному времени в прошлом, написан языком, ныне не употребляемым, и соотносится с архаичными культурными традициями, то переводчик должен обладать не только исключительными
Commentary by Vladimir Nabokov. 4 vols. New York: The Bollingen Foundation. 1964. лингвистическими навыками и литературной чувствительностью, но и обширными филологическими и историческими познаниями — он должен представлять не только то, что слова из текста значат сейчас, но и что они означали тогда, и не просто, что они означали тогда, но что они означали тогда для конкретного автора, использовавшего их. Короче говоря, он должен будет понять сущность и характер отношения автора к его собственному языку и тексту и даже, в некоторых случаях, к другим языкам и текстам, чьи конвенциональности, литературные или семантические, автор мог ввести в свой собственный текст.
Все это касается, конечно, только понимания текста на исходном языке. Однако не менее важная и неразрешимая проблема заключается и в воспроизведении сложностей оригинала на другом языке, чьи условности и традиции могут сильно разниться, чей лексикон может соответствовать лексикону исходного языка только на самом простом уровне. Действительно, трудно представить, как в «простом» переводе можно передать все, или если не все, то хотя бы наиболее важные смыслы, значения оригинала. Переводчик или растеряет многие из этих смыслов в процессе перевода, или будет вынужден снабдить перевод неким компенсаторным аппаратом — массивным академическим и лингвистическим комментарием, чтобы обеспечить перенос на новый язык как можно больше оригинального текста и контекста. И если он прибегает к созданию такого аппарата, то он будет должным образом включать в него все, поскольку все, от максимально объективного и общего факта до максимально субъективного и личностного мнения, очевидно оказывает воздействие на текст во время прочтения; его традиционная репликаторная функция как переводчика теперь гипертрофируется, и переводчик становится обстоятельным высокоинтеллектуальным (авто)биографом и искусным литературным «анатомом» почти прометейского масштаба и амбиций.
Третий тип, по Набокову, - парафрастический перевод - выходит за рамки дословного перевода в направлении от денотативной эквивалентности - также как дословный перевод в свою очередь, выходит за рамки простого лексического воспроизведения. В парафрастическом переводе, однако, нет прагматического стремления отступать лишь по необходимости от строгого требования обеспечить денотативное и коннотативное, референционное и контекстуальное соответствие ради создания более вероятностной смысловой конструкции. Более того, парафрастический перевод часто готов обойтись без соблюдения этих требований вообще ради обеспечения или формальной эквивалентности перевода и оригинала, или субъективного прочтения, когда обнаруживается и воссоздается, часто полностью иными, даже чуждыми средствами, ускользающая атмосфера оригинала — его интонация или мелодика, его психологические, эмоциональные, или интеллектуальные символы. Стремясь к формальной эквивалентности, переводчик пытается воспроизвести набор субстанциональных особенностей (метр, рифма, звуковая инструментовка), и в этом заключается поэтическая составляющая переводческого процесса. Все же в той мере, в которой он сохраняет эти особенности, он должен неизбежно жертвовать когнитивным значением, поскольку значение и форма так, как они соединены в оригинале, естественно, не могут, по причине различной семантической и структурной динамики второго языка и его литературных и культурных традиций, соединяться таким же образом в переводе — если и вообще они могут быть соединены. В случае субъективного прочтения оригинальное произведение должно вдохновить переводчика на собственное изобретение. Исходный текст «стимулирует» перевод и является ему «созвучным» в той или иной степени; переводчик "переделывает" произведение в соответствии с собственным пониманием того, что первоначальный автор "сделал бы", если бы писал на языке переводчика и в его (переводчика) временных и пространственных условиях.
Каждый из трех типов Набокова имеет свою меру точности, свою иерархию текстуальных и культурных ценностей, в соответствии с которыми принимаются решения, что может быть включено в «конечный продукт», а что - опущено. Каждый тип, фактически, является, в конечном счете, стратегией преодоления фундаментального и неизбежного обстоятельства: чистый перевод, перевод, в котором каждая особенность оригинала выживает во всей своей формальной целостности и семантическом соответствии, невозможен. Но из этих трех типов лишь "дословный перевод" имеет наибольший шанс, единственный шанс, по мнению Набокова, перенести полное литературное значение текста с одного языка на другой.
Функциональная и интерпретативная специфика расхождений русского и английского вариантов романа
Рассмотрев в предыдущем параграфе примеры расхождений в русском и английском текстах романа, попробуем обобщить полученные результаты и выявить функции этих расхождений и их роль в интерпретации художественного произведения.
Во всех переводах произведений Набокова явно прослеживается стремление автора исходить из соображений художественности. Каждый из его переведенных романов содержит дополнения и переделку: они различны лишь масштабом этой «переделки». Сам факт изменений в тексте перевода объясняется, по всей видимости, реализацией Набоковым своего авторского права. Действительно, если «отсебятина» переводчика всегда имеет, по мнению Набокова, весьма слабое отношение к оригинальному тексту, то автор, переводя или участвуя в переводе собственного произведения, с одной стороны, имеет право изменять и улучшать свое собственное детище, а с другой - должен стремится соблюсти в переводе индивидуальность и стилистическое своеобразие своего творчества. Право автора всегда «абсолютно».
Поэтому в переводе «Дара» заметно, что Набоков своими правками стремится не только и не столько переработать произведение, сколько сохранить его оригинальную идейно-эстетическую силу и смысл. Здесь сознательный переводчик сосуществует с творцом-художником. Соотношение между этими двумя ипостасями варьируется в зависимости от конкретной ситуации.
Анализ перевода «Дара» также показывает, что Набоков выступает как скрупулезный и кропотливый переводчик (сопереводчик). Перед Набоковым стояла сложнейшая задача перевода, и он не вносил изменения лишь для того, чтобы избежать трудностей транспозиции, - это, скорее, осуществление интерпретативной, толковательной, уточнительной функции. Поэтому анализ его техники, методов перевода на примере «Дара» является весьма полезным.
Проанализировав текстовую структуру двух романов мы можем выделить три ключевых аспекта, по которым можно классифицировать функционально-интерпретационное назначение расхождений. Это, во-первых, проблема «культурной переводимости»147. Как Набоков передавал ситуационный, средовой контекст, не знакомый или даже чуждый для носителей переводящего языка? Или шире: как он адаптировал, интерпретировал оригинал, чтобы сделать его понятным для читателей с другим культурным, историческим и литературным бэкграундом? Во-вторых, это проблема перевода формальных стилистических приемов, таких как игра слов, аллитерации и ассонансы. Насколько сильно Набоков заботился о сохранении «звука» - а не только «смысла» - в переводах своих произведений? В-третьих, это проблема стилистической идентичности писателя - не обязательно идентичности оригиналу, а, скорее, самоидентичности (в психолингвистическом смысле этого слова).
Соответственно этому разделению мы рассмотрим дальше особенности перевода романа «Дар» на английский (или американский?) язык.
Переводы Набокова из других писателей сильно варьируются в подходе к принципу культурной соотнесенности. С одной стороны, есть его ранний перевод «Ани в стране чудес», в котором он придерживается метода транспозиции: он переносит - транспозиционирует - весь роман из Англии в Россию, изменяя имена, используя местные названия, прибегая к «родным» культурным, историческим и литературным аллюзиям. С другой стороны, в более позднем переводе «Евгения Онегина» он отказывается от какой-либо транспозиции и даже внутритекстовых объяснительных описаний. Все комментарии выводятся за рамки текста. В обоих этих примерах Набоков последовательно придерживается избранного подхода. Однако в переводах его собственных произведений, как мы говорили выше, уже не обнаружить ни такого же «экстремизма», ни такой же последовательности в применении методики. Он не транспозиционирует контекст и не англицизирует (или русифицирует) повествование. При этом он не прибегает к дополнительным затекстовым комментариям, чтобы передать первоначальный смысл оригинала. В самом тексте довольно часто встречаются пояснения, а иногда Набоков забывает об оригинальном контексте и заменяет его эквивалентом из культуры переводящего языка. И нигде нельзя сказать, что его перевод зиждется на каких-либо строгих методологических принципах, кроме, пожалуй, одного - принципа приемлемости, удовлетворительности переводного текста для самого автора в плане передачи «авторской мысли» (не идеи, но концептуально-эстетического замысла).
Специфика репрезентации культурного контекста прослеживается на примерах перевода имен персонажей, литературных и иных аллюзий и культурно-бытовых реалий.
Имена у Набокова почти всегда «говорящие» и в этом особая сложность их перевода . В «Даре» чего только стоит имя главного героя -Федор в переводе с греческого «дар Божий». Кроме того, как отмечает Долинин , в этом имени имплицитно заложен сквозной мотив романа, вынесенный в заглавие - «дар», ФеДОР.
Особенности интерпретации художественного произведения в авторизованном переводе
Здесь видно, что на каждом этапе интерпретации так или иначе теряется определенный объем авторской интенции. Исключение составляет лишь момент 1р2, когда автор корректирует интерпретации, построенные на основе Тх! аудиториейі и переводчиком. Поэтому линия а на данной схеме -это то корректирующее интерпретационное воздействие автора, которое он потенциально может оказать на передачу и восприятие исходного замысла на каждой фазе трансформации текста: на момент 1рг - авторскими комментариями по поводу оригинального текста; на момент Тхчерн(1рз) -консультациями, которые он дает переводчику; на момент 1р4 - авторскими комментариями уже по поводу произведения в переводе.
Характерно, что кривая на графике после точки 1р4 уходит дальше вниз. Это падение показателя обусловлено тем, что чем больше период времени между моментом выхода перевода из печати и моментом его прочтения конкретным читателем, тем дальше от этого конечного читателя становится культурно-исторический контекст, в котором создавался перевод, а следовательно, тем сложнее ему адекватно интерпретировать авторский замысел.
На графике видно, что искажения можно преодолеть лишь внесением дополнительного авторского материала - поэтому авторизованный перевод это рождение нового произведения в рамках концептуально-эстетической концепции писателя, адаптированного к новой аудитории, - примерно равный оригинальному по заряду (комплексному концептуально-эстетическому смыслу): Тх2—»Тхі, но не равный ему по содержанию: Тхг Тхь
Искажение смысла, вкладываемого автором в произведение может происходить и на отрезках ТхДрі и Тх2Гр4. Дело в том, что на данных отрезках можно еще более детализировать последовательный ряд «трансформаторов» Тхі и Тх2: автор (и переводчик) - художественный неявные аллюзии на те или иные явления культуры исчисляются сотнями» (Proffer C.R. Keys to "Lolita". Ann
На каждом этом подэтапе изначальный текст (Tx0(i) или Тх0(2 ) может претерпевать те или иные изменения, которые подчас могут быть весьма существенными (вспомним, хотя бы, как по воле издателя исходный текст «Дара» (Тх(о)і) вышел вообще без четвертой главы, что не могло не сказаться на читательской интерпретации (Ірі) произведения Набокова; или издательские пометки рекламного характера, где автора "The Gift" рекомендуют как автора "Lolita", нарушая в сознании потребителя временную сообразность творческой эволюции Набокова). Дополнительную трансформацию исходного смысла может также спровоцировать участие в издании произведения таких акторов, как составитель, комментатор, научный редактор, которые, соответственно, порядком подачи произведения в ряду других текстов, комментариями и пояснениями, переводом иноязычных слов и терминов, а также включением послесловий, вступительных статей и т. п. могут подчас значительно - прямо или косвенно - повлиять на интерпретацию текста. При рассмотрении специфики интерпретации художественного произведения в авторизованном переводе необходимо учитывать парадигму и на протяжении авторі - исходный текст -художественный редакторі - технический редакторі - корректор і - издатель! - печатный тексті - аудитория і, и, соответственно, на протяжении автор2+переводчик - переводной текст - художественный редактор2 -технический редактор2 - корректор2 - издатель2 - печатный текст2.
Из графиков на рис. 16 и 17 видно, что временной фактор является одним из определяющих при интерпретации художественного текста. Здесь можно привести фразу самого Набокова из письма Глебу Струве: «время стоит на месте, а художественная интерпретация на месте не стоит»165 (здесь «неподвижное» время должно только подчеркнуть эволюцию интерпретации во времени), а также слова писателя в Предисловии к переводу «Приглашения на казнь» о необходимости «сокращать, расширять, или иным образом изменять текст или провоцировать изменения в нем в целях улучшения собственного произведения при переводе... убежденность в этом растет пропорционально отрезку времени, отделяющему образец от подражания»166. Следовательно, факторы, воздействующие на интерпретацию текста при авторизованном переводе, в комплексном изображении должны подразумевать временной компонент как один из важнейших. Таким образом, факторную модель интерпретации художественного произведения в авторизованном переводе следует поставить во временную зависимость. Поэтому приведенная на рис. 15 модель должна быть трехмерной (относительно напоминающей модель молекулы ДНК), витки спирали которой формируются последовательно схемами на рис. 10-14, а сам рис. 15, таким образом, являет собой как бы срез этой пространственной кривой с двумя степенями свободы. И собственно текст перевода - это отражение оригинального текста на новом витке метароманной спирали.
К сожалению, технические возможности не позволяют нам изобразить данную модель графически. Однако именно такая пространственная фигура, отражающая поступательное развитие интерпретации художественного произведения при авторизованном переводе, представляется нам наиболее целесообразной, в частности, также в связи с пристрастием самого Набокова к «спирали»167.
В заключение необходимо отметить, что все схемы и параметры, разработанные нами, весьма условны. Было бы, на наш взгляд, неправильным сводить весь процесс и результат интерпретации художественного произведения в авторизованном переводе лишь к механической сумме разнообразных факторов, большинство из которых мы все же постарались учесть. Приведенные схемы - это упрощенные, утрированные модели, которые, по идее, должны отражать только сухой каркас, алгоритм возникновения интерпретации художественного произведения в авторизованном переводе. При этом мы не претендуем на безусловную математическую точность (что объясняет допустимые погрешности и расхождения в формулах), а лишь пытаемся вывести определенную общую закономерность. Сам же живой процесс и результат авторизованного перевода не столь механистичен: он, безусловно, включает и случайностные элементы творчества, новшества, прозрения, наития, актуализации и реализации «дара», таланта. И мы бы - вслед за тем же самым Н.Г. Чернышевским - пошли по ошибочному пути, если бы пытались втиснуть всю «художественную интерпретацию» во всех ее многообразии и разночтениях в прокрустово ложе логики, подвести исключительно под математические законы.
