Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. "Машенька" от лирики к прозе 16
Глава 2. "Игра в роман": "Король, дама, валет", "Защита Лужина", "Камера обскура" 33
2.1. "Король, дама, валет" 33
2.2. "Защита Лужина" 57
2.3."Камера обскура" 84
2.4. Принципы "игры в роман" 96
Глава 3. "Приглашение на казнь" и "Дар": два типа отхода от традиции 101
3.0. "Бунт против традиции" в понимании Ю. Левина и модификация романного жанра у В. Набокова 101
3.1. "Приглашение на казнь" 101
3.2. "Дар" 138
Заключение 167
Список использованной литературы 170
- "Машенька" от лирики к прозе
- "Король, дама, валет"
- "Защита Лужина"
- "Бунт против традиции" в понимании Ю. Левина и модификация романного жанра у В. Набокова
Введение к работе
Судьба романа в двадцатом веке не раз становилась предметом критической и литературоведческой рефлексии. Внимание к этой проблеме связано, в первую очередь, с той ролью, которую роман играл в предыдущую эпоху. Произведения этого жанра, какие бы формы он ни принимал, создавались как некая проекция мира, как его модель, стремящаяся к полноте охвата, широте, многообразию. Этот мир обладал убедительностью и самодостаточностью, то есть был адекватен «реальности». Высшие достижения такого рода повествования - это, конечно, русский классический роман Л.Толстого и Ф. Достоевского, «Госпожа Бовари» Г.Флобера, романы Стендаля, английский роман Ч.Диккенса и Т. Гарди и др. Эти произведения являют читателю замкнутый, самодовлеющий мир, в котором действуют («живут») герои-индивидуальности, «не зависящие» от воли творца, который от этого мира максимально удален. Роман обладал фабулой, сюжетом, драматическим конфликтом - все это, наряду с эффектом реальности происходящего, обеспечило роману центральное место в литературе второй, половины девятнадцатого века. Принимая априори всю условность понятия «семья Ростовых», читатель был склонен переживать изнутри все события, с ним связанные. Нормативным был подход к литературе, при котором персонажи романа «входили» в жизнь читателя как друзья или родственники, а их поступки обсуждались как реально имевшие место1.
Представляется очевидным, что статус романа в двадцатом веке должен был коренным образом измениться. Познание и отображение субъективного опыта отдельной личности, с одной стороны, и интерес к «человеческому документу», с другой, поколебали превосходство вымысла, без которого нельзя себе представить «эпоху романа». Теперь же вымысел становится прерогативой «низких» жанров — кинематографа, беллетристики.
1 Жанровые особенности реалистического романа рассмотрены в монографии: Тамарченко Н. Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М, 1997.
4 В статье 1922 года «Конец романа» О. Мандельштам пишет об упадке интереса к судьбе отдельной личности: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз. (...) Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа. (...) Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий» . Что же в этом случае остается современным прозаикам? Мандельштам справедливо замечает: «... выхода из создавшегося положения писатели-романисты ищут в смещении планов, как, например, Андрей Белый (...). Но большинство прозаиков уже совершенно отказались от романа и, не боясь упреков в газетности и злободневности, бессознательно пишут хронику (Пильняк, серапионовцы и др.)»3.
Эти же процессы, воспринимающиеся как смерть романа, становятся предметом целого ряда статей эмигрантских критиков и литературоведов. Так, П. Бицилли в работе с характерным названием «Венок на гроб романа», анализируя современные тенденции, писал об упрощении и обессмысливании жизни, о сведении ее к пародии, имея в виду новых романистов. Герой нового романа не является уже «исполнителем общенациональной задачи», как было прежде; существуя вне среды и вне быта, он переносит собственный интерес в область внутреннего (духовного или материального). В привычном же понимании роман продолжает «жить» в массовой культуре, выдавая тем самым свое низкое происхождение4. Об ущербе вымысла в современной литературе говорил эмигрантский критик В. Вейдле. По его мнению, в новой литературе возобладала тенденция анализа, бесконечного препарирования действительности — у Пруста и Броха вымысел заменен познанием; Пруст, по сути, пишет не роман, а нескончаемые
2 Мандельштам О. Конец романа// Осип Мандельштам. Шум времени. СПб., 1999. С. 251.
3 Мандельштам О. Конец романа // Осип Мандельштам. Шум времени. СПб., 1999. С. 252.
4 Бицилли П. М. Венок на гроб романа. // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры:
Исследования, статьи, рецензии. М., 2000. С. 472-475.
5 мемуары, жизнь и личность растворяя в «неисчерпаемом потоке единого воспоминания». Если в классическом виде роман предстает как некая целостность, то в новую эпоху он все больше стремится изобразить действительность в разъятом виде, свести ее к неким рассудочным формулам и т. п. Так, романы Т. Манна и Роберта Музиля В. Вейдле характеризует как энциклопедии германской жизни накануне войны, а роман А. Жида «Фальшивомонетчики» как «авторскую исповедь плюс размышления о том, как пишется роман». В то же время, по замечанию критика, существует и противоположная тенденция (например, романы В. Вульф) - усугубление собственно «литературности», но здесь есть риск потерять само чувство жизни, то есть опять войти в противоречие с привычным каноном. Подводя итог, В. Вейдле делает обобщающий вывод: современный автор не отделяет произведение от своей личности, постоянно подчеркивая: «это вижу я, это мой мир» и т. д.5.
Обращаясь к предмету нашего исследования, романам В. Сирина, заметим, что подобные наблюдения делались и в связи с его творчеством. У того же П. Бицилли читаем: «Похоже на то, что мир, в котором живут герои Сирина, это мир самого автора.... У автора нет образа мира - как нет его у его героев»6. Учитывая это мнение, скажем, что, на наш взгляд, жанр романа все же интересовал В. Набокова. В качестве аргумента можно сопоставить его творчество с творчеством таких прозаиков, как И. Бунин и Г. Газданов, -такие параллели проводятся достаточно часто. Итоговое эмигрантское произведение Бунина - «Жизнь Арсеньева» являет собой в чистом виде «субъективную» прозу, нечто даже противоположное роману. Г. Струве писал: «Жизнь Арсеньева» - не роман. Бунин романов не писал и писать не мог, в этом было его ограничение, он не способен был творить какие-то
5Вейдле В. «Над вымыслом слезами обольюсь» // В. В. Вейдле. Умирание искусства. СПб., 1996. С. 10-30.
6 Бицилли П. М. Жизнь и литература. // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М., 2000. С. 481.
миры, живущие собственной, ему внеположной, жизнью...» . «Жизнь Арсеньева» - история человеческого «я» во времени (нечто подобное представляет собой и эпопея Пруста). Романы Газданова, хоть и называются романами, также далеко отстоят от романа в классическом понимании. Являясь «путешествием в глубь памяти», они представляют собой подобие исповеди, внимание и здесь фокусируется на одном сознании, данном в развитии. При этом и у Бунина и у Газданова силен автобиографический элемент. Последний присутствует и у Набокова, однако, уже в «Машеньке», где он выражен достаточно ярко, мы видим попытку представить читателю некий мир, ввести несколько точек зрения. В дальнейшем эта тенденция приобретет игровой оттенок, но полисубъектность сама по себе, пусть и данная в пародийном ключе, наряду с разработанной фабулой (собственно «вымыслом»), говорит о том, что роман в традиционном понимании не был чужд Набокову, его произведения во всем их многообразии менее всего исповеди и «человеческие документы». Проблема полисубъектности подчас очень интересно решалась Набоковым именно в рамках полемики с «дневниковой» прозой самовыражения: герой «Соглядатая» (повести, а не романа) пристально наблюдает за собственными образами, складывающиеся в сознаниях других персонажей, единый рассказчик «распадается» на множество призм, а процесс наблюдения уподобляется творчеству художника. Заметим, что в этом небольшом произведении Набоков в игровой форме показал «как работает» прием, который он сам наблюдал у Пруста, называя его героев «призматическими» людьми. В то же время и те произведения Набокова, где основной субъект один, не могут быть уподоблены мемуарам или исповеди.
Остановимся на научных определениях романа. В. Кожинов, например, называет общими чертами жанра изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы
7 Струве Г. П. Русская литература в изгнании. Париж, М, 1996. С. 171.
7 ряда действующих лиц, многоголосие и, как следствие, большой объем по сравнению с другими жанрами8. М. Бахтин выделяет три основных особенности жанра: стилистическую трехмерность, связанную с многоязычным сознанием; коренное изменение временных координат литературного образа в романе; новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим в его незавершенности9. Как видим, исследователи акцентируют внимание на многоголосии (многоязычии) как существенной черте романа — эта особенность в двадцатом веке, очевидно, претерпела самые серьезные изменения. Кроме того, все исследователи подчеркивают свободу и изменчивость этой литературной формы; даже в своем «классическом» виде роман может видоизменяться10.
8 задачи данной работы входит рассмотрение шести романов В. Набокова
русского периода — с точки зрения истории литературы (эволюция жанра
романа), а также с учетом отдельных аспектов теоретической поэтики.. Надо
оговорить, что сам термин «жанр» понимается нами как «повторяющееся во
многих произведениях на протяжении истории развития литературы
единство композиционной структуры»11. Важно отметить, что, несмотря на
отмеченные черты сходства с романом традиционным (они нередко
воспринимаются под знаком массовой культуры: адюльтерная интрига,
убийство и т.д.), мы все же имеем дело с модернистским романом. В научной
литературе теоретических работ, в которых дана была бы сколько-нибудь
целостная характеристика и типология модернистского романа, практически
не существует. Можно назвать работу Д. Затонского «Искусство романа и
XX век»; в ней автор вводит понятия «центробежного» и
Кожинов В. Роман. // Словарь литературоведческих терминов. С. 328.
9 Бахтин М. М. Эпос и роман // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975. С.
457.
10 Н. Д. Тамарченко предложил ввести термин "внутренняя мера", имея в виду логику
изменения жанра. См.: Тамарченко Н. Д. Типология реалистического романа. Красноярск,
1988. С. 13-14.
пЖанр // Словарь литературоведческих терминов. С. 82.
8 «центростремительного» романа. Классический роман в понимании Затонского был «центробежным»: Бальзак, Диккенс, Золя сначала «расставляли действующих лиц по местам, затем давался сюжетный толчок — и медленно... начинала развертываться круговая панорама бытия, расширяющаяся с каждой страницей»12. В романе «центростремительном», то есть романе XX века (заметим, что Затонский имеет в виду в основном западноевропейский роман) действие «стягивается» к одному переломному моменту и к единому повествовательному центру. При этом читателю может быть представлена и вся жизнь героя, но «не в эмпирическом ее протекании, а в согласии с той внутренней необходимостью, что определяется отношением этой жизни к стержню конфликта»13. Романы Набокова, вероятно, можно было бы назвать «центростремительными»: нередко начинаясь в размеренном ритме, они затем словно бы «сворачиваются» и оказываются действительно стянуты к единому центру; чаще всего они бывают ориентированы на неожиданный финал, что подчеркивает их глубинное сходство с новеллой.
Однако - повторяем, что основополагающих теоретических работ о модернистском романе, видимо, нет, или же они отличаются чрезмерной идеологизированностью и предвзятостью и не могут служить сколько-нибудь ценным пособием. Существуют работы, в которых затрагиваются отдельные аспекты этого жанра. Так, в фундаментальной работе Ж. Женетта «Повествовательный дискурс» в качестве иллюстрации к теории нарратологии используется эпопея М. Пруста «В поисках утраченного времени». Следует назвать также англоязычную работу Дж. Фостера «Набоковское искусство памяти и европейский модернизм», где проводятся параллели с творчеством Пруста.
Обращаясь собственно к «набоковедческим» работам, заметим, что попытки создать единую систему подхода к романам русского периода, выделить
12 Затонский Д. Искусство романа и XX век. С. 383.
9 некий инвариант, иначе говоря, метароман, не представляются удачными. К таким попыткам нужно отнести работы В. Ерофеева «В поисках потерянного рая: (Русский метароман В. Набокова)» и «Русская проза Владимира Набокова». В. Ерофеев называет прафабулой набоковского романа мотив изгнания из рая, связь с псевдоизбранницей, попытку обрести потерянный рай детства, в котором отец наделяется чертами божества. Но если под эту формулу более или менее подходят «Машенька» и отчасти «Дар», то с «Защитой Лужина» и даже с «Подвигом» дело обстоит сложнее, так как их фабула не сводится к поискам утраченного рая - этот мотив в большей степени присутствует в лирике Набокова. Кроме того, В. Ерофеев обходит вниманием роман «Король, дама, валет», (а также роман «Камера обскура», не включенный в первое собрание сочинений), тоже относящийся к русскому периоду творчества, говоря, что следующим после «Машеньки» романом была «Защита Лужина»14. Надо заметить, что, если некий топос «потерянного рая» присутствует в романах Сирина, то сюжет далеко не всегда сводится к попыткам заново его обрести.
Более плодотворными выглядят попытки дифференцированного подхода, позволяющего выстроить классификацию русских романов. Но прежде надо сказать о нескольких традициях, сформировавшихся в литературоведении в связи с творчеством Набокова. Начало одной (наверное, самой популярной) из них положил В. Ходасевич. Он называет Сирина «художником формы, писательского приема», который «не только не маскирует... своих приемов, но напротив... сам выставляет их наружу»15. Тема Сирина, по мнению Ходасевича, это «жизнь художника и жизнь приема в сознании художника»; до «Дара» эта тема присутствует в остраненном виде: художник скрывается под маской шахматиста, коммерсанта и т. д.16. При противоположном
13 Затонский Д. Искусство романа и XX век. С. 383.
14 Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990.
С. 18.
15 Вл. Ходасевич. О Сирине. // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 247.
16 Вл. Ходасевич. О Сирине. // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 249.
10 подходе берется во внимание «метафизический» аспект произведений Набокова. Главное место здесь принадлежит, видимо, В. Е. Александрову и его работе «Набоков и потусторонность». В ней автор полемизирует с точкой зрения Ходасевича, согласно которой Набоков является по преимуществу творцом металитературы. В. Е. Александров рассматривает русские и американские романы Набокова, а так же его автобиографические книги, исходя из того, что «основу набоковского творчества составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия»17. Исследователь, в частности, убедительно показывает, что потусторонность может являться скрытым источником творческого импульса, а некоторые герои Набокова оказываются способны к опыту «космической синхронизации» (вневременному видению, свойственному, в первую очередь, художнику); отмечаются рассыпанные в текстах намеки на присутствие потусторонней силы в жизни героев и т.д. Эстетику Набокова Александров выводит, в том числе, и из эстетики русских символистов. Американский исследователь Бартон Джонсон проблематизирует аспект отношений нескольких миров в духе неоплатонизма: у Набокова он наблюдает бесконечную прогрессию убывающих миров, за каждым из которых стоит авторская «персона»18.
Надо выделить еще один подход — экзистенциальный. В. Варшавский, рассматривая «Приглашение на казнь», назвал Сирина наиболее ярким выразителем «социально-духовной трагедии» поколения эмигрантов: «Чтобы уйти от ужаса и мучений, испытываемых им на своей «социализированной»... поверхности, сознание героя... обращается вглубь себя»19. «Экзистенциальным» можно назвать и подход, обозначенный в книге Г. Хасина «Театр личной тайны», хотя произведения Набокова здесь
Владимир Евгеньевич Александров «Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика». СПб., 1999. С. 7.
18 Johnson D. Barton. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ardis, 1985.
19 Варшавский В. О прозе младших эмигрантских писателей // Современные записки.
1936. Кн. LXI. С. 112.
рассматриваются в другом ракурсе. По мнению автора, герои романов всячески стремятся сохранить свою «приватность», инкогнито, а конфликт начинается с вторжения чужого «взгляда» (понятие Сартра), наблюдателя, в конечном счете, «похитителя бытия». При этом в поздних романах персонаж-рассказчик («порождающий» собственный окружающий мир) служит «авторским инкогнито». Таким образом, для всех — и для «авторов» и для персонажей - важнейшей задачей является ускользание от взгляда, иначе говоря, мимикрия20.
Надо заметить, что понятие Лейбница «безоконная монада», которым пользуется Хасин, применил к набоковским героям еще П. Бицилли в статье «Возрождение аллегории» (1936) - эту статью Набоков считал лучшей, из всех, что были написаны о нем в эмиграции. П. Бицилли пишет: у Сирина «нет характеров. Всякий его персонаж - Everyman старинной английской мистерии: любой человек, по-своему им увиденный. Каждый из них слеп и глух, абсолютно непроницаем, карикатура лейбницевской «не имеющей окон» монады»21. П. Бицилли сравнивает произведения Сирина с творениями Гоголя и Салтыкова-Щедрина в том смысле, что в них явлена не личность, а человек вообще, и потому их искусство может быть уподоблено аллегории. Подход Бицилли тоже может быть назван экзистенциальным (универсализация экзистенциальных проблем). Хотя он и является наиболее нам близким, заметим, что он не может быть признан универсальным: ряд романов не вписываются в эту концепцию.
Таким образом, в произведениях Набокова можно выделить несколько уровней: метафизический, онтологический (экзистенциальный) и собственно поэтический. Все эти концепции будут нами учитываться, однако приоритетным направлением будет все же поэтика, притом, что мы не
Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. М., СПб., 2001. 21 Бицилли П. М. Возрождение аллегории. // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М., 2000. С. 448.
12 склонны, вслед за Ходасевичем, сводить набоковский роман исключительно к «метапрозе», то есть ряду приемов.
Видимо, наиболее внятный и внутренне оправданный подход можно найти в работе М. Медарич «Владимир Набоков и роман XX столетия». М. Медарич подразделяет романы русского периода на две группы. К «традиционной» группе она относит «Машеньку», «Подвиг» и «Дар», связанные с автобиографическим материалом, а ко второй группе - «Король, даму, валет», «Защиту Лужина», «Камеру обскура» и «Отчаяние». Во второй группе подчеркнуто условные персонажи «деперсонализируются, в то время как авторское «Я» играет все более важную роль... творца, демиурга, а не участника или свидетеля событий». Однако исследовательница подчеркивает условность такого деления, замечая, что во второй группе романов присутствуют реалистические мотивировки, характерные вроде бы для «миметического» типа литературы, тогда как во «второй» группе эти мотивировки, «работающие» на миметический эффект, могут опровергаться с помощью ряда приемов. Таким образом, по мнению Медарич, у Набокова от ранних романов к более поздним идет выработка индивидуальной модели жанра. Признаки этой модели: игровой аспект текста; интертекстуальность; автотематизирование. Медарич выделяет два типа персонажей - «типы» (куклы, марионетки) и «волевые» характеры, являющиеся носителями принципа остранения; подчеркивает усиление доли фабулы, говорит об орнаментальности как принципе организации текста. При этом орнаментальность и дуалистическая картина мира могут быть возведены к творчеству символистов, а искусство фабулирования и прием остранения отсылают к теориям формализма. С другой стороны, новое отношение к материальной реальности вызывает ассоциации с поэтической стратегией акмеизма. Медарич делает вывод: Набокову, очевидно, близка была позитивная программа русского символизма, в которой отрицается непреодолимая пропасть между мирами, а напротив - все оказывается
13 связанным со всем. Набокову, по мнению исследовательницы, удалось таким образом соединить художественные находки русского модернизма и авангарда . М. Медарич, таким образом, наиболее близко подошла в своей работе к проблеме жанрово-стилевой специфики: некоторые из сформулированных ею принципов развиты в предлагаемом исследовании. Проблема сюжета интересующих нас произведений затрагивается в работе Б. Аверина «Поэтика ранних романов Набокова»: «Медленно набирая ход, набоковское повествование накапливает массу деталей, значимость которых остается не маркированной» . Исследователь, таким образом, обращает внимание на замедленность в развитии сюжета и на то, что читатель оказывается уравнен с героем в плане осведомленности о событиях, вернее, об их «истинном» значении. Заметим, что это не всегда так. В ряде романов основной пародийный эффект возникает как раз в связи с тем, что читатель обладает большей полнотой информации, чем слепые персонажи-марионетки; в особенности это заметно на примере романа «Король, дама, валет». Важным представляется вывод Аверина о том, что «доминантной \ характеристикой (текста) остается у Набокова синхрония»24. Этот аспект также будет нами подробно рассматриваться. В заключении Б. Аверин делает вывод: для классической литературы характерно строгое разделение между такими измерениями, как мир за пределами текста, предмет, воплощенный в тексте и способ его воплощения. Для Набокова же, по мнению исследователя, характерно стремление отождествить эти измерения. Воспоминания, карточный расклад, шахматы соответственно в «Машеньке», «Короле, даме, валете», и «Защите Лужина» служат «универсальной метафорой жизни, а не одним из ее проявлений, (...) и одновременно
М. Медарич. Владимир Набоков и роман XX столетия. // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 454-473.
23 Аверин Б. В. Поэтика ранних романов Набокова // Набоковский вестник. Выпуск 1.
СПб., 1998. С. 41.
24 Аверин Б. В. Поэтика ранних романов Набокова // Набоковский вестник. Выпуск 1.
СПб., 1998. С. 42.
14 моделью, определяющей способ повествования»25. Отмеченный здесь достаточно очевидный принцип (речь ведь изначально идет не о
реалистическом произведении) будет рассматриваться нами во второй главе,
ч как один из частных аспектов «игровой поэтики.
Особенности повествовательной системы набоковского романа были
рассмотрены в фундаментальной работе П. Тамми «Проблемы поэтики
Набокова: Нарратологический анализ» .
Итак, нам предстоит рассмотреть шесть романов Набокова, наиболее
репрезентативных в плане своеобразия жанровой модели, концентрируя
внимание на вариативных признаках жанра. Очевидно, что эти признаки
существенным образом связаны со стилем27 произведения, который
определяется, в частности, речевой организацией романов.
Одна из основных задач работы, в значительной степени определяющая ее
новизну - построение такой классификации материала, которая позволила
бы проследить эволюцию в формировании жанровой модели.
'Актуальность исследования связана с тем, что при достаточно большом
[количестве работ, посвященных творчеству Набокова, такого системного
і подхода, который охватывал бы и жанровую и стилевую специфику романов,
осуществлено, по-видимому, не было. Мы будем рассматривать на
конкретных примерах разные модели набоковского романа. Именно эта
задача определяет структуру диссертации: в каждой главе объектом
изучения является определенная модель. Для этого были избраны
следующие произведения: "Машенька", "Король, дама, валет", "Защита
Лужина", "Камера обскура", "Приглашение на казнь", "Дар". На наш взгляд,
именно в этих романах наиболее ярко проявлена та или иная модель, в связи
Аверин Б. В. Поэтика ранних романов Набокова // Набоковский вестник. Выпуск 1. СПб., 1998. С. 44.
26Tammi Pekka. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985. 27 Стиль определяется M. Гиршманом как «непосредственное выражение авторского присутствия в каждом значимом элементе произведения» (Гиршман М. М. Стиль литературного произведения: Учебное пособие. Донецк, 1984. С. 14).
15 с чем на их примере удобно анализировать различные аспекты этих моделей. В работе не рассматриваются подробно романы "Подвиг" и "Отчаяние", но принадлежность их к той или иной модели нами будет оговорена. Следует заметить, что разграничение между романом и повестью, которое нами также будет оговариваться, не входит в основные задачи работы: ряд романов Набокова действительно близок повести, но для нас важней было ввести разграничение внутри самой романной парадигмы, исходя из того, что все шесть произведений имеют подзаголовок "роман". Подход к анализу базируется в первую очередь на теории М. М. Бахтина, выделяющего такие жанрообразующие составляющие, как хронотоп и сюжет, слово и стилистический мир, "зона построения образа". Нас также будет интересовать, как видоизменяется у В. Набокова сформулированный Бахтиным принцип: герой романа "или больше своей судьбы или меньше своей человечности" - в этой связи нами будет рассматриваться тип героя, в значительной степени связанный и с характером сюжета. В то же время мы принимаем во внимание положения, развиваемые, в том числе и в эмигрантской критике: в частности в уже названных нами работах Бицилли рассматривается проблема изображения человека в современной литературе. Рассматривая повествовательную структуру, мы опирались на работу Б. Успенского "Поэтика композиции", в которой подробно рассмотрена проблема точек зрения29. Таким образом, мы предлагаем системный подход к романам: берется во внимание сюжетное построение, пространственно-временная организация, субъектная структура30 , зона построения образа (отношения автора и персонажей). Особенностями взаимосвязи этих элементов обусловлена попытка классификации романов. Как уже было замечено, выработка некоего единого подхода ко всей группе русских
28 Бахтин М. М. Эпос и роман // Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 228.
29 Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.
Термин "субъектная структура" используется нами в значении, которое придавал ему Б.
О. Корман. См.: Корман Б. О. О целостности литературного произведения // Корман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. С. 120.
романов представляет собой серьезную проблему. Если предположить, что эволюция идет от более или менее классической формы («Машенька») к усложненной синтетической модели («Дар»), можно столкнуться с противоречием: между «Машенькой» и «Даром» общего, на первый взгляд, как раз больше, чем, скажем, между «Даром» и «Приглашением на казнь», которые создаются примерно в один период. Так же в один период из-под пера Набокова выходят столь разные по замыслу и воплощению романы, как «Камера обскура» и «Подвиг». Поэтому чтобы говорить об эволюции, надо выбрать какие-то определенные варьирующиеся принципы, критерии, которые бы и позволили ввести разграничение. Этими критериями могут быть субъектная структура и иллюзия художественно полноценного замкнутого мира. Посмотрим, какие выводы можно сделать на основе такого подхода.
"Машенька" от лирики к прозе
Первый большой опыт в прозе вобрал в себя конденсат лирических стихотворений, публиковавшихся в двадцатых годах в берлинской эмигрантской газете «Руль». Лейтмотивы лирики — возвращение на Родину, усадебное прошлое, первая любовь, сны изгнанников о России («... вся Россия делится на сны, / что несметным странникам даны / на чужбине, ночью долгой» - стихотворение «Сны» 1926 года) и т.д. Характерно, что эти интонации будут звучать у Сирина и после «Машеньки» - но до «Дара» уже только в лирике31.
Конструкция романа значительно осложнена. Это дает основания почти всем писавшим о «Машеньке» рассуждать в том ключе, что, несмотря на простоту и кажущуюся безыскусность, в этом дебютном произведении уже есть ряд черт, роднящих его с поздним творчеством. С этим утверждением нельзя не согласиться, но, заметим, было бы странно, если бы у «Машеньки» не было с последующими романами совсем ничего общего. На наш взгляд, дебют Набокова в этом жанре надо рассматривать как единственное произведение в ряду остальных романов, укладывающиеся в рамки классической традиции. Предшественники «Машеньки» - повести И. С.Тургенева с их глубоко разработанной психологической мотивировкой, рамочной структурой, «вложенными» воспоминаниями (известно, что одним из первых отзывов на роман была реакция Ю. Айхенвальда, назвавшего Набокова новым Тургеневым), а также некоторые рассказы (повести?) И.А. Бунина. Общий для И. А. Бунина и И. С. Тургенева мотив поэтизации первой любви и элегически окрашенные воспоминания, (пусть и с несколько смещенными акцентами), мотив отказа от героини, наконец, общая лирическая тональность присутствуют в первом романе Сирина. Своеобразно преломляется и известная ситуация «русский человек на rendez-vous»: перелом в истории и испытание в личной судьбе, природная оркестровка. Пародийное и игровое начало, которое будет столь характерно для последующих романов, начиная с «Короля, дамы, валета», здесь проявлено еще, как нам представляется, в минимальной степени.
Итак, современная Набокову критика встретила роман достаточно благосклонно, но без восторгов. Рецепция в данном случае служит косвенным доказательством того, что роман был написан «слишком в русле» традиции и потому не спровоцировал разделения мнений, полемики и пр. О традиции писали почти все; приведем отзыв критика К. Мочульского: «Алферов — чеховский герой... Подтягин - кающийся интеллигент... скучные люди... банальные связи, утомительные бытовые мелочи -шуточки-с, настроеньице, немного бреда, немного выпивки. Ну и, конечно, споры о России и сознание обреченности», а в русском прошлом только «благоуханные туманы» Тургенева и Бунина . Таким образом, герои первого романа Сирина воспринимаются критиком не просто сквозь призму русской литературной традиции, но как некие застывшие типы, перенесенные в новые условия.
Научная литература о романе немногочисленна в сравнении с литературой, посвященной поздним произведениям. Ю. Левин выделяет основную оппозицию «существование / несуществование» (с акцентом на втором члене). «... Окружающая реальная жизнь - сон, лишь обрамляющий истинную реальность воспоминаний...». «И вот, на последних страницах романа наступает двойное (если не тройное) пробуждение, и все предыдущее оказывается «сном во сне». В романе, по мнению ученого, утверждается ценность именно нереального, потому что «того, что реально было, - как будто не было». Напомним, что в конце романа Ганин понимает, что истинный его роман с Машенькой длился четыре дня - время воспоминаний! Интересно указание Левина на фабульную структуру «Машеньки», построенную на уменьшении «степени реальности», причем повороты фабулы основаны каждый раз на отказе от героини (мотив отказа в данном случае вписывается Левиным в русскую литературную традицию)33. А. Долинин, так же как и Ю. Левин, подвергает сомнению традиционность «Машеньки»: «Лирические воспоминания прошлого помещаются в раму жесткого повествования о настоящем; текст получает неожиданную... развязку; принципом его организации становится система повторов и лейтмотивов; существенная информация вводится исподволь, незаметно; точка зрения повествователя приобретает подвижность...»34. Заметим, что все перечисленные черты не свидетельствуют о радикальном пересмотре традиции: в частности неожиданная концовку можно обнаружить уже в «Повестях Белкина». Отмеченные здесь приемы действительно будут присутствовать в зрелой прозе Набокова, но под несколько другим углом -преимущественно под углом пародии (слепота, неосведомленность героев о ситуации, игра с читателем и т. д.). М. Медарич говорит о нарушении иллюзии реальности: план воспоминаний проецируется на меньший сегмент - это первая неделя апреля; напомним, что на дверях комнат пансиона наклеены листки календаря как раз за этот период. Исследовательница называет такой конструктивный принцип «отражением в миниатюрном выпуклом зеркале», в свою очередь подчеркивающим факт условности и вымышленности художественного текста35.
"Король, дама, валет"
Роман «Король, дама, валет» (1928) следует, по-видимому, считать первым экспериментом Набокова с игровой поэтикой. Некоторые ее принципы называет в своей работе А. Долинин: «случайные совпадения» соединяются в значимые дуплеты и серии, второстепенные мотивы и события ретроспективно оказываются скрытыми предвосхищениями романного будущего, реалистически мотивированные реплики действующих лиц приобретают двойной смысл, иронически комментируя сюжет и построение текста.... В роман вводятся «агенты судьбы...»52.
Хотя роман, как замечает Б. Бойд, «предвосхищает зрелое искусство Набокова в значительно большей степени, чем «Машенька»53, следует отметить, что из русскоязычных романов только «Камера обскура» почти полностью строится на схожих художественных принципах, которые сводятся к «влиянию» стандартов массовой культуры. Если игровая поэтика будет в большей или меньшей степени отличать все романы писателя, то игра со стереотипами массовой культуры характерна, в основном, для этих двух: выбор персонажей, повороты сюжета, пространственно-временная организация - на всех этих моментах сказывается общая установка на снижение, что в данном случае может рассматриваться как шаг в направлении тривиального искусства. Эта установка пронизывает все произведение, проявляясь и на более частном уровне - в деталях, метафорах.
Различные подходы к сюжету романа находим в статьях Н. Букс, А. Долинина, М. Медарич. Н. Букс в работе «Роман-вальс» говорит о литературном воспроизведении композиционной схемы и структурной организации вальса54. Основными принципами этой организации выступают парность, кружение, игра. В то же время Н. Букс, говоря об экспериментальности произведения, отмечает, что «остроту эксперименту придавало использование расхожего литературного сюжета, воспроизведенного в сниженном варианте бульварного романа»55 Под расхожим сюжетом здесь подразумевается адюльтерная интрига, характерная и для психологического романа девятнадцатого века («Анна Каренина», «Мадам Бовари»), О связи своего романа с этими произведениями писал сам Набоков в предисловии к английскому изданию56. Характерный признак всех трех романов - фабула, основанная на адюльтерной интриге с трагической развязкой (смерть героини) - присутствует у Набокова, но в сниженном варианте. Кроме фабулы, можно указать и на такой общий признак, как обилие внутренних монологов героев (ср. с "Анной Карениной", где эта форма впервые нашла наиболее яркое воплощение). А. Долинин указывает на модель западного реалистического романа, - «от Стендаля и Бальзака до Драйзера» - просматривающуюся за сюжетом «Короля, дамы, валета». Однако он говорит и об обмане читательских ожиданий как основном принципе поэтики романа.57 М. Медарич пишет о пародийности фабулы, «построенной на мотивах измены и преступления»: «На наш взгляд, Сирин сознательно пытался добиться эффекта игры с сублитературным происхождением этих фабул...»58
Из всех вышеприведенных мнений следует, что перед нами сознательная игра с традицией реалистического романа. Таким образом, игра определяет как внутренние принципы организации текста («совпадения» и др.), так и общую установку, обуславливающую выбор сюжета. Роман становится метафорой игры как таковой, что следует уже из заглавия. Двойственный «статус» сюжета об измене и преступлении можно пояснить, например, мыслью П. Бицилли о судьбе романа в двадцатом веке. По мнению ученого, роман возвращается обратно в беллетристику, «из которой он и вышел»59. Б. Эйхенбаум также пишет о «посмертном» существовании романного сюжета в начале двадцатого века и переходе его на роль сценариев для кино60.
На этом фоне роман «Король, дама, валет» можно рассматривать как травестию романов с адюльтерной интригой и как попытку освоить новое художественное пространство. Именно в современной Набокову немецкой культуре, в частности в кинематографе, получил распространение мотив манекена, который в романе «Король, дама, валет» становится ключевым61. «Кукольный сюжет», берущий начало у немецких романтиков, особенно у Гофмана, и получивший развитие в эпоху экспрессионизма, соотносится с принципами игровой поэтики, впервые обозначившимися у Набокова в этом романе: всесильный автор управляет полностью предсказуемыми, одномерными героями. Сюжет «Короля, дамы, валета» - это, таким образом, пародирование «изношенной» традиции, ставшей феноменом массовой культуры. Именно в этом романе впервые возникает у Набокова игра с тривиальностью, стереотипами, литературными и внелитературными клише. Сюжет романа развивается следующим образом. Роман начинается с приезда молодого провинциала в столицу. Далее Франц знакомится с семейством Драйеров, с Берлином, с магазином, в котором ему предстоит работать, появляются намеки на взаимную страсть с Мартой. Такое начало может еще предвещать неторопливое развитие сюжета об измене в более или менее привычном варианте, хотя и осмысленном в пародийном ключе, но традиционном в смысле динамики: тайные встречи, определенная доля рефлексии, кризисы и т. д. Но с момента появления мысли об устранении Драйера возникает установка на ожидание, роман приобретает центростремительность . Сюжет как бы «свертывается»; при этом линия с манекенами может рассматриваться как ретардация «основной» линии (в плане сюжетной динамики). Однако в сцене в лодке обе линии сходятся, предвосхищая финал. Роман приближается к подобию анекдота, для которого как раз характерна неожиданная остроумная концовка. Вспомним, что перед поездкой на море, в гостях, Драйер никак не может вспомнить конец анекдота, который он пытается рассказать; все действие сводится к «игре случая», судьбы, к чисто внешним обстоятельствам. В. Тюпа пишет: «Анекдот в исконном значении этого слова не обязательно сообщает нечто смешное, но обязательно - курьезное: любопытное, занимательное, неожиданное, уникальное, невероятное.
"Защита Лужина"
В достаточно обширной литературе, посвященной роману, существует ряд различных его интерпретаций — при этом все исследователи обращаются к повторяемости ситуаций как к главной особенности текста. Д. Бартон Джонсон считает, что Лужин в романе ошибочно полагает себя участником игры, тогда как на самом деле он «вовлечен» в шахматную задачу - т.е. является не игроком, а пешкой. Ходы же в шахматной задаче заранее предопределены ее составителем. Анализ романа по принципу шахматной задачи объясняет и отношения автора («составителя») с читателем. П. Тамми говорит, что важно различать те соответствия, которые видит Лужин и те, которые остаются ему недоступными; уникальность романа состоит в том, что вместе они создают необычную ситуацию, при которой вымышленный герой пытается переиграть своего создателя, выстраивая собственную систему соответствий.
А. Долинин пишет о неспособности Лужина постичь гармонию повторов, которые носят не шахматный, а поэтический характер.
Итак, в романе мы сталкиваемся с игрой, инициированной автором, в которой у читателя почти всегда есть преимущество перед персонажем. Мы ставим себе задачей показать, как система повторов связана с жанровой спецификой романа. Отметим при этом, что если Лужину открываются лишь очевидные сигналы из прошлого - Петрищев, Валентинов, дама из Петербурга, знакомая его тетки, восковой манекен в витрине, то читатель, возможно, обратит внимание и на ключевой для романа образ окна, и, например, на мотив темноты, сопровождающий появление шахмат в лужинской жизни, и на более мелкие «совпадения».
Ж. Женетт пишет о «Поисках утраченного времени» Пруста: «Неверно, что чтение — это только разворачивающаяся часами непрерывная последовательность линейного процесса,... и автор «Поисков утраченного времени» сам знал это,... требуя от своего читателя внимания к «телескопическому» характеру своего произведения, к дистанционным отношениям, которые устанавливаются между эпизодами, далеко отстоящими друг от друга во временной непрерывности линейного чтения... и для осмысления которых требуется одномоментное восприятие единого целого произведения; такая целостность складывается не только из горизонтальных отношений соположения исследования, но также из отношений, которые можно обозначить как вертикальные или поперечные, из тех эффектов ожидания, переклички, отзвука, симметрии и перспективы, памятуя о которых Пруст сравнивал свое произведение с собором. Читать должным образом подобные произведения... значит перечитывать и только перечитывать.... Иными словами, пространство книги... не пассивно, не подчинено времени последовательного чтения, но, вырастая из этого времени и осуществляясь в нем, оно его постоянно искривляет и обращает вспять, а значит, в известном смысле и отменяет».88
В набоковском романе эта важная особенность гораздо более очевидна, т.к. проявлена она в масштабе обозримого произведения. Один из наших основных тезисов - это и есть отмена линейного времени. Эта черта связана с философскими установками Набокова. Свои собственные теории времени он постулирует в воспоминаниях: «Признаюсь, я не верю во время. Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Пусть спотыкаются посетители». Герой «Защиты Лужина» боится времени и боится повторов. Таким образом, функция складывающегося ковра двойственна и это связано с природой игры: освобождая от условностей реального мира, она иногда налагает свои еще более жесткие условия и ограничения. В то же время и сама игра — в частности, шахматная - связана с условиями мира реального. В некотором смысле это свойство — недостаточная абстрактность шахматной игры - и губит Лужина. Вот, например, как он воспринимает игру вслепую: «Он находил в этом глубокое наслаждение: не нужно было иметь дела со зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил. Играя вслепую, он ощущал эти разнообразные силы в первоначальной их чистоте» (С.358) . В романе время действительно представлено как дьявольское. В Амстердаме Лужин проигрывает решающую партию, оттого что просрочил время (С.360), а «время в шахматной вселенной беспощадно» (С.462). А в один счастливый миг ему кажется, что время перестало существовать: «Лужин вслушивался в это мелкое сердцебиение и задумывался опять, и вдруг вздрогнул, заметив, что тиканье часов прекратилось, Ему показалось, что ночь застыла навсегда, теперь уже не было ни единого звука, который бы отмечал ее прохождение, время умерло, все было хорошо, бархатная тишь» (С. 452). Итак, установка на отмену линейного времени имеет в романе реалистическую мотивировку. При этом сама организация временной модели в этом произведении более близка к временной модели «Дара» (творческое восприятие времени). В вымышленном мире романа происходят, таким образом, события, вполне поддающиеся обычной реалистической логике; те моменты, когда Лужин путает реальность и сон, читатель объясняет болезненным сознанием героя, а не приписывает логике произведения. Отмена времени прочитывается на уровне структуры романа и перекликается со спецификой восприятия героя (реалистическая мотивировка). Пространство в романе - в отличии, например, от игрового пространства в дилогии Кэрролла - имеет реалистические привязки. Моменты неразличения героем реальности и мира шахмат маркированы; превращение Лужина в фигуру воспринимается как метафора и в принципе могло бы присутствовать и в неигровом тексте. При этом важной является сама установка на опровержение привычных представлений о времени, в том числе закрепленных в языковых клише: так теща Лужина говорит, что «шахматы отнимали слишком много времени» (С.412), а тесть втолковывает ему, «что за каждую секунду человек должен платить» (С. 413). Игра идет на уровне отношений автора и читателя и связана с архитектоникой романа. Главным образом она рассчитана на перечитывание текста. Как мы уже сказали, игра подразумевает не только - и не столько - свободу, но и детерминированность. Мы сказали об архитектонике романа, ориентированной на игру. Но здесь необходимо ввести и понятие судьбы. В художественном мире романов Набокова, рассматриваемых нами в этой главе, мы имеем дело именно с детерминированностью, а категория судьбы ассоциируется, естественно, с волей автора. Судьба предстает некоей упорядоченностью и в данном романе она приближается к понятию рока; в конце книги Лужин в буквальном смысле обречен, так как его попытка играть по своим правилам приводит к еще более зловещим и трагическим комбинациям, связанным с Валентиновым. Нельзя упускать из виду и уровень содержания, «реалистический» аспект прочтения текста произведения. Обстоятельства детства Лужина, его неприспособленность к взрослому миру и, в какой-то степени, отказ играть по его правилам уже прочитываются как некий экзистенциальный и извечный сюжет о месте одаренной личности в мире посредственностей. Таким образом, «защита» имеет, как минимум, три аспекта: психологический, связанный с внутренним пространством романа, метатекстуальный и собственно шахматный. Кроме того, роман может восприниматься как метафора игры как таковой - с правилами, сильным и слабым игроком, ходами и т.д. — и здесь речь идет уже необязательно о шахматах: на слабую взаимосвязь сюжета романа и шахматной игры указывает в своей книге Бартон Джонсон — но об игре вообще.
"Бунт против традиции" в понимании Ю. Левина и модификация романного жанра у В. Набокова
Говоря о бунте против традиционного реалистического повествования (то есть классической модели, создающей эффект самодостаточного мира, внеположного автору), Ю. Левин выделяет несколько путей. Простейшим он называет «отказ от жизнеподобия, от моделирования «реального» мира» - то есть построение мира фантастического, что, однако, возвращает нас к традиционным жанрам сказки, утопии и др. Более радикальный путь — создание у читателя неуверенности в статусе, способе существования того мира, который присутствует в произведении. Этот эффект может достигаться разными способами — в частности, через вторжение авторского «я», которое на наших глазах творит мир произведения116. В этой главе нами будут рассмотрены две формы борьбы с традицией: построение фантастического мира и усложнение отношений между автором и его творением. Поскольку сам способ отхода от традиции в следующих двух романах достаточно очевиден, и о нем не раз писали, нас, в первую очередь, будет интересовать, как в них варьируются основные признаки жанра. На этой основе нами и будет проанализирована третья жанровая модель набоковского романа.
«Приглашение на казнь». Роман «Приглашение на казнь» (1935 -1936; отдельное издание - 1938), можно, вероятно, считать наиболее репрезентативным в плане отхода от классической традиции. Все персонажи романа, за исключением главного —. Цинциннната Ц. - редуцированы до взаимозаменяемых масок, герой (на взгляд некоторых исследователей) сам осознает свою вымышленность, фантастическая «действительность» демонстрирует свою «дурную сделанность», а из голосов присутствуют только голос повествователя и голос Цинцинната, но на первый план выходит одно сознание (а не множество, как было до этого) Между тем, игра в романе базируется на других принципах, хотя игровой аспект здесь имеет важнейшее значение. Принципы эти: метал итературный характер повествования и языковая игра (а не пародийная функция чужого слова). Определяющим фактором, ставящим произведение в другой разряд, для нас является наличие главного героя-характера (а не маски, марионетки), стоящего на ступень выше того же Лужина, несостоявшегося гения, терпящего поражение в своей главной партии. Цинциннат прямо заявляет, что он не марионетка (не кукла), в отличие от своего окружения; это герой, который, по Бахтину, не равен своей судьбе. Нам представляется возможным сделать следующий вывод: игровой код отходит на второй план, уступая место экзистенциальному. Все это позволяет говорить о выработке Набоковым собственной модели романа: «Приглашение на казнь» становится одной из итоговых вершин его модернистской поэтики; второй вершиной будет другой роман о творческой личности - «Дар». О романе написано немало. Укажем на основные точки зрения. В своей знаменитой статье «О Сирине» В. Ходасевич сводит мир романа к «игре приемов», «неустранимо важных персонажей произведения», которые являются порождением сознания героя-художника. Финал же романа он рассматривает как «возвращение художника из творчества в действительность»117. П. Бицилли сравнивает роман Сирина с традицией средневековой аллегории, в контексте которого Цинциннат и м-сье Пьер, палач, — два аспекта «человека вообще», everyman a английской средневековой драмы. Искусство литературы, по мнению ученого, возвращается к иносказанию, что и подтверждает «Приглашение на казнь».118 В. Варшавский связывает специфику произведения с особым эмигрантским сознанием, для которого характерно неумение приспособиться ни к какому общению с людьми: «Сознание героя эмигрантской литературы невольно обращается внутрь самого себя, в надежде там, на самом дне, найти желанную радость».119 Отметим и такой важный нюанс, что В. Варшавский, полемизируя с Ходасевичем, считает, что окружающий Цинцинната мир существует «объективно», против воли героя .
Современный исследователь С. Давыдов рассматривает ключевое для романа понятие «гносеологической гнусности» и делает вывод о перекодировке метафизического аспекта в поэтический: на уровне метафизики в романе имеет место гностический миф о пробуждении плененной души и освобождении от тела-тюрьмы; на уровне поэтики рассматривается металитературная модель, в рамках которой персонаж — «галерный раб» -заключенный в своеобразный «дом мертвых» (книгу) бунтует против своего создателя, за что создатель его казнит, но, в конце концов, все-таки спасает, так как герой сам наделен творческим даром.121 Нора Букс считает роман частью диптиха, вторую часть которого составляет «Жизнеописание Чернышевского» в «Даре»: «Оба романа - пародии, одна - на героя, наказуемого обществом (Жизнеописание), другая — на общество, наказующее героя («Приглашение на казнь») . По мнению исследовательницы, роман представляет собой пародийно реализованную утопию, изображенную в романе «Что делать?»123. Г. Хасин, строящий свою концепцию набоковского романа на нарушении/защите приватности, говорит о театрализации самосокрытия, имея в виду непрозрачность героя для постороннего взгляда124. Оригинальную концепцию предлагает Дж. Конноли. Ученый считает, что роман представляет собой «попытку воссоздать странное видение, явившееся писателю во сне», а голос повествователя становится «выражением сознания спящего на речевом уровне»125.
