Повествовательная система в романах И. А. Гончарова Воробьева Мария Сергеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Специфика повествования в русской литературе начала XIX века стр. 34.

Глава 2. Повествование в романной «трилогии» И.А. Гончарова

1.1 Становление образа объективного повествователя в романе «Обыкновенная история» стр. 65.

1.2 Повествование в романе «Обломов». Проблема синтеза двух «голосов»: повествователь - герой-рассказчик стр. 105.

1.3 Объективность и многоплановость восприятия мира как смысловые доминанты повествовательной системы романа «Обрыв» стр. 138.

Заключение стр. 169.

Библиография стр. 175.

• Специфика повествования в русской литературе начала XIX века
• Становление образа объективного повествователя в романе «Обыкновенная история»
• Повествование в романе «Обломов». Проблема синтеза двух «голосов»: повествователь - герой-рассказчик
• Объективность и многоплановость восприятия мира как смысловые доминанты повествовательной системы романа «Обрыв»

Введение к работе

Данная диссертационная работа посвящена рассмотрению повествовательной системы романов И.Л. Гончарова «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв» с позиции специфики реалистического повествования, имеющего место во второй половине XIX века. Детальное описание повествовательной структуры этих романов выявит своеобразие художественного мышления писателя и позволит дать общую картину его поэтики.

Чтобы приступить к анализу повествования в романах И.Л. Гончарова, необходимо определить, что нами будет пониматься под повествованием и повествовательной системой. На сегодняшний день в современном литературоведении не существует единой дефиниции этих понятий.

Продолжительное время самое распространённое и базовое определение термина «повествование» можно было найти в литературном энциклопедическом словаре 1987 года: «Повествованием в эпическом литературном произведении называют речь автора, персонифицированного рассказчика, сказителя, т.е. весь текст, за исключением прямой речи персонажа. Повествование, которое представляет собой изображение действий и событий во времени, описание, рассуждение, несобственно-прямую речь героев, — главный способ построения эпического произведения, требующего объективно-событийного воспроизведения действительности» [Литературы, энциклопед. словарь 1987, 280].

Существуют и другие дефиниции термина «повествование». В.Е. Хализев отмечает, что слово «повествование» в применении к литературе используется по-разному. «В узком смысле - это развёрнутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяжённость.

В более широком значении повествование включает в себя также описания, т.е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного» [Хализсв 1999, 299]. В работе В.А. Грехнёва «Словесный образ и литературное произведение» под повествованием понимается «манера ведения речи, способ рассказывания, зависящий от субъекта» [Грехнёв 1997, 167]. В книге «Введение в литературоведение. Литературные произведения: основные понятия и термины» 1999 года Н.Д. Тамарченко даёт такую дефиницию: «Повествование — совокупность фрагментов текста эпического произведения, приписанных автором-творцом «вторичному» субъекту изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выполняющих посреднические (связывающие читателя с художественным миром) функции, а именно: во-первых, представляющих собой разнообразные адресованные читателю сообщения; во-вторых, специально предназначенных для присоединения друг к другу и соотнесения в рамках единой системы всех предметно направленных высказываний персонажей и повествователя» [Тамарченко 1999, 295].

Повествование, на наш взгляд, есть «событие рассказывания», общение повествующего субъекта (повествователя или рассказчика) с адресатом-читателем, совокупность форм речи, связывающих читателя с изображённым миром и приписанных автором-творцом повествователю или рассказчику. Благодаря тому, как ведётся повествование, можно понять отношения носителя речи к лицам, событиям и явлениям, изображённым в литературном произведении.

Повествование может вестись с различных позиций: либо организовано с точки зрения повествующего лица, находящегося на границе реальности и художественного мира, либо передано через восприятие персонажа или героя. В работе мы, вслед за Б.В. Томашевским, будем различать понятия «персонаж» и «герой». Персонаж - изображённое в литературном произведении лицо. Под словом «герой» будем понимать персонажа (термин «персонаж» включает в себя термин «герой»), получающего «наиболее острую и яркую эмоциональную окраску», «лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель» [Томашевский 1996, 201-202].

Под повествовательной системой литературного произведения в диссертационной работе будет пониматься совокупность, особенная внутренняя последовательность и закономерность элементов повествования (изображения, рассуждения и описания), связанных с общей организацией литературного произведения.

Поскольку при анализе повествования нас будет интересовать носитель речи, необходимо дать определения таким важнейшим понятиям, как автор, повествователь и рассказчик. Пытаясь избежать терминологической путаницы, мы будем придерживаться представления о том, что «автор», «повествователь» и «рассказчик» -три различных понятия.

М.М. Бахтин предлагал вычленять три значения слова «автор»: биографический автор - первичный автор - вторичный автор. Под термином «биографический автор» понимался исторически реальный писатель (поэт, драматург), наделённый конкретной биографией и «внеположенный» литературному произведению. «Первичный автор» (иначе «автор-творец») — субъект эстетической активности. Он, становясь активным в форме и занимая позицию «вне содержания как познавательно-этической направленности», имеет возможность «извне оформлять, объединять и завершать событие» [Бахтин 1975, 58]. Охватывая предметы и события реального мира, автор-творец превращает фрагмент жизни в материал художественного произведения, который затем реализуется в виде определённой формы, то есть, охватывая мир, автор-творец оформляет его. Литературный герой тоже становится предметом авторского «охвата» и оформления. Исходя из этого, М.М. Бахтин говорит об отношении «напряжённой вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, собрать его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому недоступны» [Бахтин 1975, 15]. Под «вторичным автором» М.М. Бахтин предлагает понимать образ автора, созданный автором первичным. Первичный автор не может быть образом, поскольку ускользает от любого образного представления.

На наш взгляд, чтобы чётко разделить такие понятия, как биографический автор и первичный автор (автор-творец), логичнее назвать первичного автора повествователем. В таком случае под повествователем будет пониматься определённый взгляд на действительность, а также форма выражения авторского сознания. Повествователь - такой носитель речи, который, во-первых, не может быть участником событий или объектом изображения для какого-либо персонажа, во-вторых, способен вести повествование, забегая вперёд и возвращаясь к уже сказанному, в-третьих, его возможности и знание о чувствах, мыслях, снах героев полностью определены биографическим автором и входят в его замысел. Можно согласиться с высказыванием Г.Н. Поспелова о том, что «читатели далеко не всегда получают сведения о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том, когда, где и при каких обстоятельствах ведёт он свой рассказ, об его мыслях, чувствах. Дух повествования часто бывает «невесом и бесплотен» (Т. Манн)...» [Поспелов 1988,233].

Говоря о позиции повествователя, мы будем иметь в виду не систему мировосприятия биографического автора (вне зависимости от данного художественного произведения), а ту точку зрения, которую автор принимает при организации повествования в конкретном произведении. В нашей работе предпочтение будет отдано термину «повествователь», поскольку именно повествователь выступает как представитель биографического автора в рамках данного текста и имеет тот образ, который реальный автор пожелал ему придать.

В научных работах о повествовании вводится такое понятие, как «образ повествователя». Исследователи не проводят чёткой границы между понятиями «повествователь» и «образ повествователя». Так, Л.И. Тимофеев отмечает: «Своеобразие речи повествователя, т.е. наличие в ней индивидуализирующих её особенностей, которые не сливаются с особенностями обрисованных в произведении персонажей, а даны обособленно, подразумевает стоящую над ней индивидуальность. Эта проявляющаяся в языке индивидуальность создаёт средствами языка образ того, от чьего имени, с чьей точки зрения воспринимаются люди и события, о которых идёт речь в произведении. Этот образ - образ повествователя, носителя тех индивидуальных речевых особенностей, которые уже не связаны с персонажами произведения, ... от его лица даётся восприятие происходящего, оценки событий, людей. ... Образ повествователя приводит к сохранению особенностей живой, индивидуальной речи не только у персонажей, но и в авторском языке повествователя» [Тимофеев 1948, 180].

Предлагает говорить о значимости понятия «образ повествователя» и Г.Н. Поспелов, однако и он не разделяет чётко понятия «образ повествователя» и «повествователь»: «...речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной значимостью; она характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему «видения мира» и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя ... Эпическая форма повествования воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счёте — склад ума и чувств повествователя, его характер. Характер повествователя обнаруживается не в его действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразительные начала такого монолога, являясь его вторичной функцией, вместе с тем очень важны» [Поспелов 1988, 234].

Из приведённых примеров следует, что между понятиями «повествователь» и «образ повествователя» нет существенных различий. В данной работе мы также будем считать понятия «повествователь» и «образ повествователя» синонимичными. Сложнее представляется проблема с такими терминами, как автор и «образ автора». Их уже приравнять нельзя.

Понятие образа автора стало одним из центральных в стилистической системе академика В.В. Виноградова. Он полагал, что образ автора очень важен, поскольку от него зависит структура стиля или стилевых форм (художественно-речевых форм) литературного произведения. «Формы и типы организации образа автора" в структуре художественного произведения могут быть очень разнообразны»; образ автора «выступает не только как носитель определённой техники художественного построения, но и как теоретик и апологет известной эстетической и поэтической системы ... образ автора встаёт, как лик провозвестника новых литературных принципов». [Виноградов 1971, 85].

Принимая во внимание высказывание М.М. Бахтина о том, что всякий образ - нечто всегда созданное, а не создающее [Бахтин 1979, 353], будем разделять автора как реального человека (писателя, поэта) и тот образ творца, художника, своеобразный автопортрет (далеко не всегда точный), который он себе создаёт в художественном произведении. При этом учтём, что биографический автор находится вне художественного мира, им создаваемого, а «образ автора» - внутри его. Образ автора не присутствует в произведении наравне с героями, он выше, важнее их в том смысле, в котором он является движущей силой всего произведения. Его голос нельзя найти ни в одной из плоскостей языка, поскольку он находится в «организованном центре пересечения июскостсй» [Бахтин 1975, 72].

В литературоведении помимо автора, повествователя, образа автора и образа повествователя традиционно выделяют ещё рассказчика. В определении этого термина также нет единой точки зрения.

В.Е. Хализев разделяет «.персонифицированного и неперсонифицированного повествователя » [Хализев 1999, 302], понимая широко термин «повествователь». В соответствии с такой классификацией персонифицированный (названный) повествователь - это рассказчик. Он нередко оказывается действующим лицом в произведении и обладает всеми признаками персонажа. В этом случае повествование в произведении ведётся от первого лица. Неперсонифицированный повествователь - это собственно повествователь, при котором повествование в произведении ведётся от третьего лица.

Н.А. Кожевникова утверждает, что такое определение термина «рассказчик», самое простое, только кажется убедительным. Обманчива эта убедительность потому, что в художественном произведении «от третьего лица может выражать себя гаи всезнающий автор, гаи анонимный рассказчик. Первое лгщо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю...» [Кожевникова 1994, 4]. И.П. Ильин в «Словаре терминов», подтверждая это замечание, выделяет ряд разновидностей «всезнания» повествователя (или рассказчика), выраженных как в форме третьего лица, так и в форме первого (в двух вариантах: «я-свидетель» и «я-протагонист»).

Н.Д. Тамарченко придерживается мнения о том, что повествователь рассказывает о событиях и героях, но сам действующим лицом произведения не является. Рассказчик же есть там, где возникает сама ситуация рассказывания своей или чужой истории. Он находится внутри изображаемого художественного мира. [Тамарченко 1999, 279-295].

Иную классификацию предлагает Б.О. Корман, закладывая в основу степень выявленности-невыявленности [Корман 1972, 27] субъекта речи в художественном тексте. Невыявленное, растворённое в тексте лицо -повествователь, выявленное - рассказчик, который определяется как носитель речи, который открыто организует своей личностью весь текст. Если повествователь близок автору-творцу и именно через повествователя реализуется авторская концепция, то рассказчик - фигура максимально отдалённая от автора-творца.

Нарратологи (Цветан Тодоров, Дж. Присн, Ван Дейк, Ж. Женетт, П. Рикер и др.), «учитывая колебания русской терминологии между понятиями повествователь и рассказчик» [Шмид 2003, 11], заменили их одним общим термином — «нарратор». «Нарратор представляет собой принятое кантовой филологией гносеологическое предположение, что мы постигаем мир не таким, каким он существует сам по себе, а таким, каким он прошёл через посредничество некоего созерцающего ума» [Шмид 2003, 12]. Современные нарратологи вычленяют множество типов нарраторов (рассказчиков): антропоморфный, безличный, вездесущий, вненаходимый, внутринаходимый, всеведущий, вторичный, выявленный сильно, выявленный слабо, диегетический, имплицитный, личный, надёжный, неантропоморфный, недиегетический, ненадёжный, непрофессиональный, объективный, ограниченный по знанию, ограниченный по месту нахождения, первичный, профессиональный, рассеянный, субьективный, третичный, эксплицитный.

На наш взгляд, все представленные концепции не противопоставлены, а дополняют друг друга. В данной работе под термином «рассказчик» мы будем понимать, во-первых, персонажа произведения (нам известно его имя, характер, социальное и семейное положение), во-вторых, носителя речи, который открыто присутствует во всём произведении. На его явное присутствие указывает и особая лексика (канцеляризмы, варваризмы, жаргонизмы и т.п.), и синтаксический строй предложений, и общая ориентация на устную речь.

Для поэтики Гончарова-романиста, в отличие, например, от поэтики Лескова и Гоголя, не характерно повествование от лица рассказчика, поэтому анализ повествовательной системы романного творчества Гончарова означает, на наш взгляд, выявление сложной динамики взаимоотношений речи повествователя (но не рассказчика) и речи персонажа. В работе основное внимание будет уделено, во-первых, повествователю, во-вторых, типам отношений повествующего и повествуемого.

В литературоведении XX века заняла своё место нарративная теория. Импульсом к возникновению нарратологии как «теории повествования» стала работа В. Проппа «Морфология волшебной сказки». Категории современной нарратологии (термин Цветана Тодорова) сформировались не без влияния представителей русского формализма (В. Шкловский, В. Тынянов, Б. Томашевский), а также теоретиков Московско-тартуской филологической школы (Ю. Лотман, Б. Успенский). Сегодня эта теория повествования представляет собой современную форму структурализма, поэтому не случайно, что отправным пунктом для любого нарратолога является статья Романа Якобсона «Лингвистика и поэтика» 1958 г. Особую роль для формирования нарратологии сыграли труды структуралистов Цв. Тодорова, раннего Р. Барта, Греймаса. Учёные пытались в массе рассказов, существующих в мире, отыскать общие (универсальные) повествовательные модели. В рамках нарратологии выделяют особое направление - анализ дискурса. На сегодняшний день существует несколько дефиниций этого термина. Так, В.И. Тюпа определяет дискурс как «сюжетно-повествовательное высказывание» [Тюпа 2002, 5, 5], Ж. Женетт под дискурсом понимает устное или письменное высказывание, в котором излагается событие или несколько событий. Такие учёные, как Ю. Кристева, В.И. Тюпа заняты исследованием взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса персонажей, дискурса о дискурсе, дискурса в дискурсе и т.д.

Под нарратологией понимается, во-первых, повествование, связанное с присутствием в тексте голоса посредника (рассказчика или повествователя) между автором и миром, о котором идёт речь. Главной задачей нарратологов становится выявление того, при каких условиях и с помощью каких приёмов происходит преломление действительности через призму взгляда повествователя.

Во-вторых, под нарратологией понимается сама история (history), в которой центральная роль отводится событию. Для «структуралистски ориентированной нарратологии» [Тамарченко 1999, 279] характерно смешение понятий повествование и сюжет. Так, Ж. Женетт определяет повествование как «повествовательный дискурс» (le discours narratiQ, который «может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некоторую историю, при отсутствии которой дискурс не является повествовательным» [Женетт 1998, 2, 66]. Понятие «истории» подразумевает событие, которым является изменение исходной ситуации. Таким изменением могут стать либо естественные, не зависящие от человека события, либо «ментальные события», связанные с самой личностью и зависящие от неё. Следовательно, пейзажные и портретные зарисовки не воспринимаются как повествовательный текст, поскольку в них нет самого «события». На наш взгляд, повествование представляет собой не только рассказ о тех или иных событиях, их изображение, но также описание (портрет, пейзаж, интерьер) и рассуждение.

Нарратология - фундаментальная дисциплина, которая рассматривает проявления витальной активности как тексты: нарратологи обращены к выявлению принципов любого художественного или нехудожественного, устного или письменного повествования, в сферу их интересов входит не только литература, но также музыка, иконопись, карточная игра, кино, мода и т.д. В диссертационной работе исследования нарратологов будут учитываться, однако автор диссертации под повествованием понимает явление собственно художественной литературы.

В литературоведении был накоплен большой материал по самым разным аспектам творчества И.А. Гончарова, только о его романной «трилогии» написано немало статей, монографий, диссертаций. И всё же в гончароведении до сих пор остаётся немало проблем, требующих дальнейшего осмысления.

Ещё при жизни И.А. Гончарова появились самые разнообразные суждения относительно творческого метода и эстетической позиции писателя. Если демократическая критика (В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, А.И. Герцен), высоко оценивая талант Гончарова, интересовалась, прежде всего, социально-историческим аспектом его творчества, то представителей эстетической критики (А.В. Дружинин) привлекал психологический план романов и анализ системы художественных образов с общечеловеческой точки зрения. Одни учёные (С. Венгеров) оценивали И.А. Гончарова как бытописателя, жанриста, который сосредоточивает своё внимание лишь на описании мелочей быта. Другие - в «полноте поэтического созерцания» (Добролюбов) и во «фламандстве» (Дружинин) видели отражение творческого духа писателя, реализм которого «постоянно согрет глубокой поэзиею», а литературное воспитание и влияние поэзии Пушкина «навеки отдаляют ... саму возможность бесплодной и сухой натуральности». [Дружинин 1988,447]

Наиболее спорным для критиков XIX века стало понятие «обломовщины» (роман «Обломов») и представление о причинах данного явления. Добролюбов видел социальную, крепостническую суть обломовщины; Писарев в статье 1859 года «Обломов» воспринимал её как апатию, болезнь, которой способствует славянская природа и жизнь русского общества. Представитель эстетической критики Дружинин, пытаясь посмотреть на этот вопрос более объективно, увидел как отрицательные, так и положительные стороны явления и полагал, что обломовщина нестерпима только в её крайнем проявлении, в умеренном же она даже привлекательна, поэтична. В своей знаменитой статье «"Обломов". Роман И.Л. Гончарова» критик сделал открытие, которое в начале XX века подтвердил П.Л. Кропоткин. Дружинин заявил, что обломовщина принадлежит не одной России, поэтому тогда, когда роман Гончарова будет переведён на другие языки, многие люди в мире узнают в Илье Ильиче себя.

В XIX веке многих особо интересовал национальный вопрос, поэтому не случайно, что немало споров возникло о национальной основе романов Гончарова. Одни критики (Добролюбов) писали о широте русской жизни, во всей полноте получившей своё отражение в романах Гончарова, другие (Венгеров), споря с ними, утверждали, что гончаровские герои - лишь «карикатура на русскую жизнь», третьи (Дружинин, ранний Писарев) были убеждены, что в романах Гончарова, в частности в романе «Обломов», отразился не только русский мир, но мир вообще, а типы, выведенные Гончаровым, предстают как всемирные. Эту мысль позднее развил Владимир Соловьёв, утверждавший в статье «Первая речь в память Достоевского» [Соловьёв 1990, 166-196], что отличительной особенностью поэтики Гончарова является именно способность к максимальному обобщению, благодаря которому типы, им создаваемые, обретают, выражаясь современным языком, архетипичность.

Несмотря на обилие самых разнообразных прочтений романной «трилогии», критики XIX века не сомневались в объективности творчества И. А. Гончарова. Впервые увидел в Гончарове объективного художника В.Г. Белинский, который из-за существенных идейных расхождений с Гончаровым (критик не принимал его умеренно-либеральную позицию) трактовал это как слабость писательской манеры автора «Обыкновенной истории». Д.И. Писарев в своей ранней статье «"Обломов". Роман И.Л. Гончарова» (1859), споря в этом аспекте с «неистовым Виссарионом», ставит в заслугу Гончарову объективность изображения, «спокойное, бесстрастное творчество, отсутствие узких временных целей, ... отсутствие лирических порывов, нарушающих ясность и отчётливость эпического повествования» [Писарев 1955,1, 4]. Поддерживал представление об объективности романов «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв» сам Гончаров, в статье «Лучше поздно, чем никогда» отмечавший, что в его произведениях, «как в зеркале», получили отражение явления общественной жизни, нравы, характеры и т.д.

Не только с одобрением, то и с порицанием объективности творчества И.А. Гончарова выступали критики XIX века. Н.В. Шелгунов в статье «Талантливая бесталанность» [Шелгунов 1974, 210-253], апеллируя к статье Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года», утверждал, что Гончаров талантливый писатель, лишённый, однако, «светлого прогрессивного ума», поэтому его объективное изображение действительности непродуктивно. Объективность Гончарова, признаваемая почти всеми критиками XIX века, прочитывалась Шелгуновым только как умение «живописать» действительность, не подвергая её социальному анализу и не выражая своего личного отношения к описываемому, а сам И.А. Гончаров виделся ему писателем, попавшим под влияние теории «чистого искусства». Как крайне неприглядное качество оценил писательскую манеру Гончарова Д.И. Писарев в своих поздних статьях «Писемский, Тургенев и Гончаров», «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова» (1861г.), назвав автора «Обломова» эгоистом, который боится взять на себя ответственность и выражает свой эгоизм в тепловатом отношении к общим идеям или даже, где возможно, в игнорировании человеческих и общественных интересов.

Итак, в XIX веке Гончарова воспринимали как художника объективного, хотя одни (в первую очередь, представители эстетической критики) оценивали объективность и аналитично-бесстрастную созерцательность как положительную черту, другие (в основном представители демократической критики) видели в объективности слабость художественной системы писателя.

В начале XX века постепенно начал складываться несколько иной взгляд на творчество И.А. Гончарова. Иначе «прочитать» романы Гончарова попытался один из ярчайших представителей импрессионистской критики Юлий Исаевич Айхенвальд, создавший в 1906 году книгу «Силуэты русских писателей». В ней он назвал недоразумением то, что Гончарова в течение XIX века считали объективным художником: «...в свои романы Гончаров свою натуру перенёс всецело и нисколько не отрешался от себя, когда живописал других. У него и в помине нет ... строгой объективности. ... Если возникла всё-таки по отношению к Гончарову иллюзия объективного творчества, то это объясняется тем, что его книги спокойны, что, судя по ним, внутренний мир его ... тих и созерцателен, сторонится огня и страсти ... Но ведь не это, конечно, называется художественной объективностью ... Гончаров необычайно субъективен в произведениях своего пера, он и не пытается достигнуть писательского беспристрастия» [Айхенвальд 1988,1, 206].

Предлагает не говорить об объективности романов Гончарова и исследователь Е.А. Ляцкий, выпустивший в 1912 году переработанное и дополненное издание книги «Гончаров. Жизнь, личность, творчество. Критико-биографические очерки». Гончаров в восприятии Ляцкого - «один из наиболее субъективных писателей, для которого раскрытие своего «я» было важнее изображения самых животрепещущих и интересных моментов современной ему общественной жизни» [Ляцкий 1912, 67]. Но исследователь склонен был рассматривать произведения Гончарова как романы-автобиографии, а образы Александра Адуева, Ильи Обломова, Бориса Райского как своеобразные маски писателя. Применительно к роману «Обломов» вопрос об автобиографизме Гончарова ставился уже современниками писателя. Сегодня очевидна бездоказательность такого предположения. Гончаров, подчёркивая общность собственных переживаний и чувств литературных персонажей, всё-таки был против попыток нахождения каких бы то ни было прототипов Обломову, Адуеву, Райскому и другим героям его романов.

XIX век нарисовал один портрет Гончарова и его творчества, создал своеобразный «миф» о писателе, а в XX веке этот портрет и этот миф стали постепенно разрушаться новыми исследователями. Если Белинский, Дружинин, Добролюбов, Писарев и многие другие критики говорили в один голос об объективности творческой манеры Гончарова, то Е.А. Ляцкий и Юлий Айхеивальд смело оспорили этот постулат, назвав Гончарова субъективным художником, творчество которого стало не столько зеркалом, в котором отразилась действительность, сколько зеркалом, где отразился сам писатель.

В начале XX века постепенно начало формироваться представление о Гончарове как о писателе-символисте. По наблюдению М.В. Отрадина, впервые об органичном присутствии символов в художественной системе Гончарова заговорил ещё в конце XIX века Д.С. Мережковский в статье «Гончаров» (1890). Символизм Гончарова признавался спонтанным, непроизвольным, как и символизм Гоголя. В XX веке некоторые исследователи (В. Евгеньев-Максимов и др.), опираясь на статью Мережковского, писали о склонности Гончарова к «художественно-бессознательному» символизму.

Если критики 19 века были уверены в том, что Гончаров - реалист наряду с Гоголем, Тургеневым, Толстым, то в конце XIX века исследователи начали сомневаться и в этом утверждении. Если многие критики писали о Гончарове как о мастере психологической прозы, то, например, Юлий Айхенвальд в своей монографии «Силуэты русских писателей» указывал на отсутствие в гончаровских романах «истинного психологического анализа». По его мнению, почти все герои Гончарова «несколько напоминают того безличного Алексеева или Андреева», который приходит в гости к Обломову, и писатель, не умея индивидуализировать слога, «заставляет своих персонажей говорить пластическим языком самого автора», поэтому у него «мы видим схемы человека ... , но не видим типов». [Айхенвальд 1998, I, 207]

Если и Дружинин, и Писарев, и Добролюбов писали о «русскости» Гончарова и о русском мире, который был показан в его «трилогии», то в XX веке и это было поставлено под сомнение. Например, П. Медведев (М.М. Бахтин) так писал о Гончарове: «.. .это европеец средней полосы культурного спектра ... Он и русский читатель - чужие люди, иностранцы, которые плохо друг друга понимают» [ И.А. Гончаров, Мов. мат-лы и исслед-я 2000, 665]. Медведев называет Гончарова «иностранцем» и его произведения, в частности роман «Обломов», считает лишёнными русского духа. Но, как это ни парадоксально, в Илье Ильиче он видит колоссальное явление русской жизни.

Как и чем можно объяснить такое разнообразие противоположных взглядов на личность и творчество Гончарова? Одним из объяснений данного феномена может служить то, что сам писатель не высказывал напрямую своей позиции, а когда всё-таки решился на подобное высказывание и создал статью «Лучше поздно, чем никогда», в ней художник уступил место идеологу. Идеолог брался проповедовать то, что художник исповедовал. Признано, что статьи Гончарова о произведениях других авторов (например, о комедии «Горе от ума» А.С. Грибоедова) оказались сильнее и убедительнее, чем статья, где проводился анализ собственных произведений. Писатель не стремился погружаться в ожесточённые споры, изначально создавая повести и романы для читателя-друга, способного свободно включиться в задушевную доверительную беседу с автором-повествователем и героями, самому попробовать найти ответ на онтологические вопросы, имеющие место в творчестве Гончарова.

Если о философской глубине художественных произведений Ф.М. Достоевского начали говорить уже в конце XIX - начале XX века, то работы о философичности романов И.А. Гончарова стали появляться только во второй половине XX века. Важную роль в развитии этой темы сыграли монографии В.И. Мельника «Реализм И.А. Гончарова», Е.А. Краснощёковой «Гончаров. Мир Творчества», В.А. Недзвецкого «И.А. Гончаров - романист и художник», статья О.Н. Осмоловского «Этико-философские взгляды И.А. Гончарова. Концепция личности».

Возможно, интерес к данной стороне произведений Гончарова возник не у современников писателя, а у его потомков потому, что сам Гончаров не писал философских трактатов, в своих романах и повестях открыто не декларировал философскую позицию, надеясь, однако, что глубину его художественных текстов увидят те критики, которые умеют читать «между строк». Сегодня очевидно, что «между строк» осталось многое. Пока Гончарова воспринимали как писателя, цель которого достоверно изображать быт и человеческие характеры, немногие критики старались определить «философскую базу» его творчества, но когда в XX веке исследователи попытались прочитать романы Гончарова как произведения, поднимающие онтологические проблемы, это привело к переосмыслению поэтики писателя, к новому взгляду на масштаб его таланта. В.И. Мельник, Е.А. Краснощёкова, О.Н. Осмоловский, П. Тигрен и др. проследили влияние идей античности, эпохи Просвещения, образов произведений Ж.Ж. Руссо, Шекспира, Сервантеса, Гёте, Шиллера на Гончарова. Обширная исследовательская литература (работы Э.И. Денисовой, С.Г. Шепель, Е.А. Краснощёковой, В.И. Глухова, В.П. Казарина, А.И.Журавлёвой и др.) обращена и к анализу влияния русских писателей и философов (Карамзина, Бестужева-Марлинского, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя), а также русского фольклора на творческую манеру и мировоззрение автора «Обломова».

Во второй половине XX века гончаровское творчество вызывало немалый интерес и оставалось предметом общественной рефлексии. В русском и зарубежном литературоведении стало формироваться направление, связанное с осмыслением религиозного аспекта произведений И.А. Гончарова. Если о религиозности Гоголя, Достоевского достаточно писали уже в XIX веке, то Гончаров как религиозный писатель был открыт исследователями только во второй половине века XX. О религиозном аспекте романов «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв» писали К. Бланк, Ю.В. Лебедев, В.И. Мельник, Т.Б. Зайцева. Впервые эта тема была затронута более ста лет назад Д.С. Мережковским, отмечавшим, что религия в произведениях Гончарова, это «религия, которая не мучает человека неутомимой жаждой Бога, а ласкает и согревает сердце, как тихое воспоминание детства» [Мережковский 1991, 129]. Многие исследователи, развивая идею Мережковского, рассматривают художественные произведения Гончарова в связи с русской православной традицией. Свойственный современности всплеск интереса к религиозной составляющей мировоззрения романиста позволил по-новому обосновать некоторые особенности его поэтики1.

Достаточно подробно во второй половине XX века был рассмотрена эстетическая категория комического, получившая отражение в романах Гончарова. Тонкому юмору писателя посвящены работ Ю.В. Балакшиной, В.П. Сомова, Б.Г. Румянцева и др. Большинство исследователей сходятся во мнении о том, что сатирическое начало не характерно для поэтики И.А. Гончарова, в его романах нет героев-ничтожеств, которых можно было бы подвергнуть резкой критике. Автору романной «трилогии» более свойственен юмор и лёгкая ирония, проявившиеся и в обрисовке портретов центральных персонажей, и в построении диалога.

Во второй половине XX - начале XXI века появилось несколько работ о проблеме функционирования художественного пространства и времени в романах И.А. Гончарова. В XIX веке эта тема была затронута в работах Д.С. Мережковского и К.К. Арсеньева, однако подробнейшее освещение эта тема получила в работах исследователей второй половины XX века. К 190-летию со дня рождения писателя Т.Б. Ильинская опубликовала статью «Категория времени в романе «Обломов». К истории вопроса», в которой, пытаясь систематизировать все существующие взгляды исследователей на хронотоп в романах Гончарова, выявила, что само построение произведений Гончарова позволяет воспринимать модель времени сразу в нескольких аспектах: время циклическое, линейное и время вечности (бытийное).

О хронотопе произведений И.А. Гончарова писали Е.И. Ляпушкина, Е.Н. Балакина, А.Г. Цейтлин, В. Сечкарёв, Мильтон Эре и др., однако темпоральный аспект романов Гончарова полностью ещё не прояснён, поскольку «для уяснения проблемы художественного времени в творчестве Гончарова необходимо выявить все литературные влияния на его принципы построения временной композиции» [Ильинская 2002, 43].

Подводя итог анализу исследований творчества писателей в историко-литературном контексте эпох, необходимо отметить, что за два века (XIX и XX) был накоплен обширный критический и исследовательский материал, позволяющий дать объективную оценку творчеству И.А. Гончарова, осознать масштаб и глубину его таланта. Однако не все аспекты его поэтики были исследованы равномерно, с одинаковой глубиной и тщательностью. Детальное освещение в статьях и монографиях получил социальный аспект текстов Гончарова, проблема обломовщины, система образов, функция детали, художественный портрет, пейзаж и интерьер в романной «трилогии». В академическом литературоведении были сделаны важные наблюдения над стилем Гончарова, Исследования Ю.В. Манна, В.М. Марковича, В.В. Одинцова, П.Е. Бухаркина, В.Б. Бродской позволяют перейти к непосредственному изучению художественной техники писателя. Продуктивным на сегодняшний день является исследование пространственно-временного континуума романной «трилогии», а также влияния античности, литературных направлений классицизма и романтизма, русских и зарубежных писателей и философов на творческую манеру Гончарова, изучение религиозного аспекта его творчества. Одной из самых актуальных в конце ХХ-начале XXI века стала проблема повествования.

Сделанное И.А. Гончаровым в области повествования до сегодняшнего дня остаётся далеко неосознанным как значимое открытие. Его творческое наследие подвергалось тщательному изучению и в XIX и в XX веке, однако собственно к особенностям повествования в романистике Гончарова обращались немногие исследователи. На сегодняшний день не существует ни одной работы, которая была бы полностью посвящена анализу повествования романного творчества И.А. Гончарова, есть только разрозненные статьи, частные наблюдения.

Наиболее счастливая исследовательская судьба была у романа «Обыкновенная история». Хронологически первым научным трудом о повествовании в этом произведении оказалась работа В.Б. Бродской «Язык и стиль романа И.А. Гончарова "Обыкновенная история"», где исследовательница пишет о месте и роли «раннего» романа Гончарова в развитии русского литературного языка, проводит детальный анализ речи главных героев (Александра Адуева, Петра Ивановича) и повествователя.

Выводом работы становится утверждение о кажущемся объективизме этого произведения Гончарова, поскольку за внешним обликом объективного писателя скрывается взволнованный художник, страстный и увлекающийся, способный сочувствовать, наказывать, давать уроки. Анализ повествовательной системы «Обыкновенной истории» привёл учёного к выводу о том, что творчество Гончарова «учительно» по своей природе. (С этим утверждением В.Б. Бродской согласилась Е.А. Краснощёкова, которая в монографии 1997 года «И.А. Гончаров. Мир творчества» отнесла произведения писателя к жанру романа воспитания). Однако работа В.Б. Бродской, написанная в 1953 году, на сегодняшний день не воспринимается как современная. Утверждения учёного, связанные с повествованием в романе, интересны и обоснованы, однако сам Гончаров воспринимается В.Б. Бродской как буржуазный писатель, она указывает на ограниченность его взгляда. Кроме того, в статье даётся анализ только ранних произведений Гончарова и его первого романа, о повествовании в других художественных произведениях Гончарова не говорится.

В работе Н.С. Поспелова «Несобственно-прямая речь и формы её выражения в художественной прозе Гончарова 30-40 годов» тоже анализируется только ранее творчество писателя. Обращаясь к творчеству Гончарова, Н.С. Поспелов изучает феномен несобственно-прямой речи, то есть преследует чисто лингвистические задачи.

Особо ценной для изучения особенностей повествования романа «Обыкновенная история» представляется работа Ю.В. Манна «Философия и поэтика "натуральной школы"». В ней учёный справедливо отмечает значимость «диалогического конфликта» «Обыкновенной истории». Исследователь указывает на то, что сложность повествования в романе обусловлена, во-первых, эстетической равноправностью Александра и Петра Ивановича Адуевых, во-вторых, неоднозначностью их образов, а также тем, что в романе особую роль играет Лизавета Александровна. О сходстве позиций этой героини и повествователя писала и В.Б. Бродская, однако Ю.В. Манн точно отметил, что образ жены Петра Ивановича не предстаёт в романе как идеальный, поэтому в произведении нет абсолютного слияния голосов повествователя и Лизаветы Александровны. Ю.В. Манн обращается к анализу только «Обыкновенной истории», но его статья позволяет уловить общую особенность позиции повествователя и в последующих романах Гончарова.

Статья П.Е. Бухаркина «Стиль «Обыкновенной истории» И.А. Гончарова» содержит высказывания, которые не потеряли ценности и сегодня (например, замечание о том, каким образом проявляется позиция повествователя), однако не все утверждения исследователя нам представляются верными, на что будет указано ниже.

Интересна работа В.М. Марковича «И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50 г.г.)», где исследователь сопоставляет повествование в произведениях Гончарова («Обыкновенная история») и Герцена («Кто виноват?») и отмечает, что оба писателя изображают столкновение «двух крайностей», однако если в романе Герцена диалогический конфликт «ослаблен явным перевесом точек зрения Любоньки или Бельтова, их очевидной близостью к авторской позиции и т.п.», то «у Гончарова лее стаїкиваются две «страшные крайности» ... обе точки зрения отмечены догматичностью и фанатизмом» [Маркович 1982, 81]. В нашей работе это утверждение В.М. Марковича будет дополнено.

В.М. Маркович в статье «"Чужая речь" и взаимодействие речевых манер в романе Гончарова "Обыкновенная история"» анализирует речевую манеру главных героев и повествователя, пейзажи в романе и приходит к следующим выводам. Граница, отделяющая слово повествователя от речи персонажей, оказывается проницаемой и подвижной, нередко происходит своеобразное взаимопроникновение, при котором в «авторском тексте появляются элементы речи, характерные для того или другого действующих лиц, в то Dice время речь повествователя, вбирая в себя «чужое» слово, буквально пронизывает его своими интонациями, своей экспрессией, а подчас и вкрапливает в него элементы инородной ему лексики или фразеологии» [Маркович 19826, 60]. Такое взаимовлияние речевых манер и их всепроникающий диалог воздействуют на весь художественный строй романа. С одной стороны, диалогизация проникает в «микроэлементы» изображения, с другой - диалогизируется его высший смысловой уровень. Благодаря этому картина мира предстаёт как незамкнутая, принципиально незавершённая.

Необходимо отметить также статью Э. И. Денисовой «Пушкинские цитаты и реминисценции в «Обыкновенной истории» И.А. Гончарова», где подробно исследуется наличие «широкого литературно-книжного пласта» в речи повествователя и героев. Пушкинские цитаты, выделенные курсивом «общепоэтические» слова-термины, повторение слов одного героя другим -всё это «создаёт не только атмосферу времени и среды, но и раздвигает рамки романа, придаёт его языку полифоническое звучание» [Денисова 1990, 35]. В работе доказывается, что само введение «чужого слова» в художественную ткань романа является важным свойством мышления Гончарова и служит в его повествовании для передачи той амбивалентности бытия, которую писатель осознавал как специфику русской действительности и воплотил в своей художественной картине мира.

Х.М. Мухамидинова в статье «Формы выражения авторской позиции в романе Гончарова "Обыкновенная история"» опирается на уже имеющиеся научные работы о творчестве Гончарова и отмечает, во-первых, что «художественное мышление Гончарова, не склонное к выявлению однозначных приговоров жизни, неслучайно оказалось восприимчивым к письму несуетному, неторопливому, летописному ... Строгая эпическая форма корректировала авторскую субъективность » [Мухамидинова 1990, 36-37]; во-вторых, что «ни одно суждение героев не выглядит безусловным» [Мухамидинова 1990, 37]. Эффект объективности повествования достигается тем, что вслед за напряжёнными диалогами героев следует действие, которое становится средством проверки позиций каждого из спорящих, благодаря чему у читателей возникает ощущение - сама жизнь выносит приговор героям. Позиция повествователя то совмещается с позициями тех или иных героев, то отдаляется от них. Исследовательница тонко отметила, что в романе «Обыкновенная история» есть фрагмент, где писатель говорит о своём творческом кредо устами сотрудника журнала, написавшего отзыв на произведения Александра Адуева. Размышления сотрудника журнала о писательском труде перекликаются с мыслями самого Гончарова, высказанными в публицистических статьях. Эстетическая позиция писателя предстаёт в романе как точка зрения персонажа, чем достигается большая объективация повествования.

Е.Г. Эткинд в монографии « "Внутренний человек" и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы 18-19 века» указывает на важную роль писем в повествовательной системе «Обыкновенной истории». Однако в работе говорится только о речи героев и их стилистических поединках, собственно о повествовательных особенностях и о носителе речи исследователь не пишет.

Ульрих Шмидт в статье «Субъективность как обыкновенная история: игра авторского «я» у Гончарова», опирается на концепцию М.М. Бахтина о «вненаходимости», высказанную им в работе «Автор и герой в эстетической деятельности», и особое внимание обращает на моменты самопознания героев (описание собственного характера Петра Ивановича Адуева в письме, которое он диктует племяннику, самоопределение Александра Адуева, которое он делает в повести).

Шмид доказывает, что роман «Обыкновенная история» представляет собой литературную самообъективацию Гончарова, где автор раскалывает собственную личность на два главных действующих в романе лица - на дядю и на племянника. Как тайный признак этого процесса исследователь рассматривает имена главных героев: Александр Фёдорович и Пётр Иванович2. Исследователь полагает, что роман «Обыкновенная история» выполняет для Гончарова функцию автобиографии, в которой автор объективирует себя не в одной, а в двух фигурах. Трактовка Ульриха Шмидта представляется любопытной, (хотя о произведениях Гончарова как романах-автобиографиях писал ещё Ляцкий в 1912 году, о чём уже упоминалось выше) но неверной, направленной на сенсационность. На наш взгляд, во-первых, романистику Гончарова, как уже отмечалось ранее, нельзя воспринимать как автобиографию, а во-вторых, голос повествователя не представляет собой сумму голосов двух центральных героев романа, о чём будет сказано ниже.

Роман «Обломов» считается самым исследованным произведением И.А. Гончарова, однако на сегодняшний день не существует научной работы собственно о повествовании в этом романе. В большинстве исследований (работы Е.Н. Балакиной, В. Гречишникова, В.А. Десницкого, А.В. Дружинина, Н.Г. Евстатова, Е.А. Краснощёковой, И.В. Страхова, В. Кантора, М.В. Отрадина, В.И. Мельника Т.Б. Ильинской и др.), так или иначе обращенных к данной теме, говорилось, во-первых, о стремлении к детализации писателя при подаче портрета, пейзажа или интерьера, во-вторых, о повествовании в «Сне Обломова», в-третьих, об особой роли «литератора с апатическим лицом», образ которого появляется в финале романа. Лингвистические работы (статьи Ы.К. Петровой, Т.С. Дорофеевой), посвященные анализу языка произведения Гончарова, содержат замечания по поводу риторических вопросов, «фигур отрицания», повторяющихся метафорических эпитетов в романе «Обломов». В фундаментальной монографии Е.Л. Краснощёковой «Гончаров. Мир творчества» есть указание на то, что ключом к пониманию повествовательной интонации романистики Гончарова можно считать слова В.Г. Белинского: «...рассказ г. Гончарова ... живая импровизация» [Белинский 1976, VIII, 396]. Е.А. Краснощёкова замечает, что писатель никогда «не пытался стилизовать авторское повествование в духе того или иного персонажа, но его интонации так обыденны, просты, что дистанция между автором и героем порой стирается» [Краснощёкова 1997, 341].

О повествовании в романе «Обрыв» также существуют лишь разрозненные статьи и наблюдения различных исследователей.

В.К. Фаворин в статье «О взаимодействии авторской речи и речи персонажей в языке трилогии Гончарова», анализируя формы и виды «взаимообщения» между речью автора и речью действующих лиц, приходит к мысли о «многоплановости» повествования в романах Гончарова. Важной особенностью повествования в «Обрыве» исследователь считает подчинённость внутренних монологов персонажей, как и всех компонентов романа, единому стилю художественного целого. Несобственно-прямая речь и внутренние монологи в романе «Обрыв» и других произведениях Гончарова отличаются, по мнению В.К. Фаворина, «высокой степенью литературно-книжной упорядоченности и вследствие этого — большой стилевой близостью к авторскому повествованию» [Фаворин 1950, 362].

В книге Ю.М. Лощица «Гончаров» подробно говорится о роли образа Райского в повествовании финального романа Гончарова [Лощиц 1986, 285-295]. Исследователь утверждает, что в «Обрыве» возникает своеобразный «роман в квадрате». Такое построение впоследствии будет у Булгакова в «Мастере и Маргарите» и в романе Леонида Леонова «Вор». Мысль Ю.М. Лощица была продолжена и развита в монографии Е.А. Краснощёковой [Краснощёкова 1997, 358] и в работах американских исследователей, которые соотнесли эту особенность романа «Обрыв» (приём «романа в романе») с приметами романистики XX века.

Итак, исследователи, обращавшиеся к анализу повествовательной манеры И.А. Гончарова, отметили следующие особенности его романистики. Во-первых, проницаемость и подвижность границ, отделяющих слово повествователя и речи героев. Поскольку внутренние монологи персонажей его романов отличаются высокой степенью литературно-книжной упорядоченности, они обретают большую стилевую близость к авторскому повествованию (имеется в виду, безусловно, автор-повествователь). Во-вторых, для повествования в романистике Гончарова характерна «цитатность», которая становится способом передачи амбивалентности бытия. В-третьих, склонность автора-творца к несуетному, летописному, неторопливому письму отразилась в его романистике на манере повествования. Отсюда столь детальные описания внешности героев, обустройства дома, пейзажные зарисовки.

Указанные наблюдения исследователей представляются чрезвычайно существенными, однако на сегодняшний день не существует работы, которая была бы полностью посвящена анализу особенностей повествования всей романистики И.А. Гончарова.

Тема диссертации - повествовательная система в романном творчестве И.А. Гончарова.

Главным объектом исследования в данной работе являются романы И.А. Гончарова «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв», появление которых приходится на середину XIX века. Но они возникли не на пустом месте. Писателем был использован значительный опыт русской прозы, созданной его предшественниками и, в первую очередь, виднейшими представителями русской литературы первой половины XIX века, такими, как основоположник русского реалистического романа Л.С. Пушкин, затем М.Ю. Лермонтов и Н.В. Гоголь. Поэтому автору настоящей работы придётся коснуться вопроса повествовательных систем предшественников Гончарова, хотя бы их основных прозаических произведений. Учитывая тему нашей работы, такой анализ, разумеется, не будет исчерпывающим, но он позволит выявить, какие повествовательные приёмы уже сформировались и широко использовались в русской литературе до Гончарова, и поможет восстановлению общей картины развития повествовательной системы русской прозы в её динамике.

Предмет диссертационной работы - изучение функционирования повествовательной системы в романной «трилогии» И.А. Гончарова. Произведения «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв» были созданы в период с 1845 по 1869 год, то есть в то время, когда оригинальные черты повествовательной манеры писателя проявились полно и широко. Выбор романов (а не повестей и очерков) И.А. Гончарова обусловлен особой ролью писателя в становлении жанра русского романа, а также тем, что сам Гончаров видел в романе ведущий жанр XIX века. Выявление того, в чём состоит специфика повествования в гончаровской романной «трилогии», позволит понять основные особенности повествования, характерные для русской литературы середины XIX века. Проникновение в глубинную организацию художественного текста и осмысление природы эпического произведения даст возможность исследовать гончаровские романы в его связи с эстетической и гуманитарной традицией.

Актуальность работы определяется самим выбором темы исследования - повествовательной системы романов крупнейшего русского писателя XIX века. Целостный3 анализ повествования большого эпического произведения (романа) - явление в современной литературной науке сравнительно редкое. Можно сказать, что исследование повествовательной системы эпического произведения находится ещё в стадии своего становления. Обычно в литературоведческих работах рассматривались лишь отдельные, разрозненные элементы, относящиеся к повествовательной системе. Между тем в науке уже признано, что повествовательная система -важная составляющая художественного произведения, наряду с композицией, сюжетом, художественным образом и т.д. Например, Ю.В. Манн определил взаимосвязь автора и системы повествования как «центральную проблему современного литературоведения» [Манн 1994, 431]. Само обращение к такой теме является актуальным.

В то же время необходимо признать, что сама теоретическая основа целостного анализа повествовательной системы ещё окончательно не сложилась и требует дальнейшей разработки, а это в свою очередь требует накопления исследований по этой тематике с целью выработки общепризнанной методики такого анализа. Она ещё окончательно не сложилась ни в отношении компонентов, образующих повествовательную систему, ни в отношении чёткого разграничения функций и возможностей для лиц, участвующих в организации повествования (автор, повествователь, рассказчик). Накопление материалов, связанных с анализом повествовательной системы, усовершенствование методики такого анализа также делает тему диссертации актуальной.

Известно, что романная «трилогия» И.Л. Гончарова знаменует важный период в русской литературе и утверждает особую роль этого писателя в становлении жанра русского романа. Именно этими романами «ученический» период русской романистики завершается и переходит в стадию «зрелости». Между тем, несмотря на многочисленные работы, посвященные различным аспектам творчества Гончарова, ещё не было проведено целостного исследования повествования как его отдельных романов, так и всего творчества. Эта проблема требует хотя бы первоначального решения и текстуального анализа.

Целью диссертационной работы является анализ и осмысление своеобразия повествовательной системы романов И.Л. Гончарова в контексте повествовательных традиций русской литературы первой половины XIX века.

Данная цель предполагает решение следующих задач:

Выявить способы выражения позиции повествователя в структуре романов И.Л. Гончарова.

Рассмотреть формы отношений между повествователем и героем, актуализируя представление о персонаже как о художественно конструируемой модели личности.

Определить художественную функцию образа читателя в романистике И.А. Гончарова.

Научная новизна данной работы состоит в следующем: Во-первых, впервые одновременно рассматриваются повествовательные системы эпических произведений крупнейших русских писателей первой половины XIX века (А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, ГІ.В. Гоголя), а также писателей «второго ряда», что позволяет проследить становление и развитие основных приёмов повествования, выявить механизмы изменения функций того или иного повествовательного приёма в историческом аспекте.

Во-вторых, в работе предложено расширенное понятие «повествование». Данное понимание включает уточнение состава компонентов, образующих повествовательную систему художественного произведения, а также даёт необходимое, по нашему мнению, разграничение функций и возможностей всех явных и неявных лиц, участвующих в повествовании. Предложенная новая структура повествования позволяет предпринять анализ речевого строя главных прозаических произведений Л.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя как предшественников И.А. Гончарова. И хотя этот анализ нельзя назвать полным, он, тем не менее, даст представление о том, какие виды повествования уже сложились или находились в стадии становления в русской литературе до появления прозаических произведений И.А. Гончарова.

В-третьих, впервые осуществлён анализ повествовательной системы прозы И.А. Гончарова. Романная «трилогия» И.А. Гончарова стала важнейшей вехой в становлении русского реалистического романа, поэтому анализ системы повествования каждого из трёх романов позволяет определить, что появилось у Гончарова в сравнении с его предшественниками, и помогает проследить эволюцию повествовательной формы в русском романе на протяжении XIX столетия.

Методологической и теоретической основой диссертационной работы стал комплекс литературоведческих принципов, разработанных крупнейшими отечественными литературоведами: В.В. Виноградовым, М.М. Бахтиным, Л.Я Гинзбург, Г.А. Гуковским, Ю.В. Манном. Методология диссертационного исследования основывается на типологическом и сравнительно-историческом принципе.

Положения, выносимые на защиту:

1. Повествовательная система эпического произведения такая же важная и самостоятельная художественная категория, как сюжет и композиция. По нашему мнению, именно повествовательная система, применённая писателем, обеспечивает превращение «подражания природе» в подобие реальной действительности.

И.А. Гончаров продолжает традиции, сложившиеся до него, однако уже в первом романе писатель создаёт собственную манеру «рассказывания». Произведению «Обыкновенная история» присуща повествовательная многоплановость, являющаяся результатом наличия в произведении трёх стилистических пластов, два из которых связаны с главными героями - Александром и Петром Ивановичем, а третий - и он центральный, что подтверждается анализом системы «рассказывания» в романе - связан с образом автора-повествователя. Личность его не определена, «голос» то сближается с «голосами» героев, то отдаляется от них.

Уникальность повествования в романе «Обломов» обусловлена наличием нескольких рассказчиков (Захар, Штольц и «литератор с апатическим лицом») при основном авторе-повествователе. В романе даны два типа читателей: «чувствительный» (воспринимаемый Обломовым как идеальный) и «мудрый», на чью объективную оценку действительности ориентируется повествователь. В связи с тем, что действительность в романе «Обломов» представлена как двуплановая (бытовая сфера жизни и сфера высоких чувств), в романе, на наш взгляд, присутствуют две стилистические интонации: серьёзная и нарочито восторженная (удивлённая).

В романной «трилогии» И.А. Гончарова присутствуют как общие принципы «рассказывания», так и новые повествовательные элементы. В последнем романе Гончарова - в «Обрыве» - приём «романа в романе» стал новаторским и для самого автора, и для романистики XIX века. На наш взгляд, об уникальности повествовательной системы романа «Обрыв» свидетельствует особая роль Бориса Райского в романе (главный герой становится «соповествователем») и присутствие одновременно нескольких романов («живого» и «бумажного») в контекст одного. Теоретическое значение диссертационной работы состоит в том, что она является первым системным изучением специфики повествования в романах И.А. Гончарова. Результат работы позволит дополнить исследования по проблеме поэтики творческого наследия Гончарова, прежде всего в таких аспектах, как, во-первых, способ организации повествования, во-вторых, форма проявления сознания и позиции повествователя, в-третьих, обращение к гипотетическому читателю в литературном произведении.

Практическое значение диссертационной работы состоит в том, что результаты её могут быть использованы в общих и специальных курсах по истории русской литературы XIX века, могут стать основой для других литературоведческих исследований. Они применимы и в процессе повышения квалификаций учителей-словесников.

Апробация работы. Основные материалы, составившие корпус диссертации, обсуждались на региональных, всероссийских и международных конференциях в Нижнем Новгороде, Владимире, Пензе, Бийске и нашли своё отражение в 9 публикациях, включая методическое пособие для студентов-филологов «Романное творчество И.А. Гончарова». В 2003-2004 году материал диссертации использовался автором в ходе занятий со студентами старших курсов филологического факультета ННГУ им. Н.И. Лобачевского, а также слушателями курсов довузовской подготовки при ННГУ им. Н.И. Лобачевского.

Специфика повествования в русской литературе начала XIX века

Логика повествования русской прозы во многом зависела от того литературного направления, к которому принадлежали авторы-прозаики. У истоков романтической повествовательной литературы стоит сентиментальная проза Н.М. Карамзина, для которой характерны такие черты, как сочувственное отношение автора-повествователя к персонажам, повышенная эмоциональность повествования, проявляющаяся в лирических отступлениях о любви, вечности, красоте, несущих в себе поэтическое начало и обладающих ритмико-интонационной завершённостью. Повествовательные приёмы, важные для сентиментальной прозы, широко использовались русскими романтиками.

Носитель речи в романтической прозе нередко стремился к «самообнаружению»: он обращался к читателям с какой-либо оценкой или признанием, личность носителя речи проявлялась в самом слове рассказчика или повествователя, в отношении к героям, к их поступкам, суждениям, устремлениям. Романтики, как правило, передавали героям собственных произведений своё настроение, мысли, чувства. В романтической прозе и носитель повествования, и герой наделялся миропониманием, близким авторскому или совпадающим с авторским. В русской литературе начала XIX века нередко происходит отождествление биографического автора (автора-творца) не только с автором-повествователем, но и с героями произведения. Подобные явления можно обнаружить в прозе А.А. Бестужева-Марлинского («Испытание» 1830, «Страшное гадание» 1831, «Латник» 1832). В его произведениях голоса повествователя и персонажа часто звучат в унисон. Так может быть охарактеризован фрагмент, посвященный скульптурной группе Кановы, увиденной Правдиным, героем повести «Фрегат «Надежда», в Эрмитаже. В другой главе повести слова о море, небе, очах относятся к речевой зоне повествователя, поскольку чуть ранее в лирическом отступлении он выражал своё отношение к ним. Но и герои повести околдованы этой же красотой моря, поэтому можно утверждать, что восприятие мира персонажами и повествователем тождественно. В ряде случаев повествователь оказывается способен на осуждение негативных черт характера своих героев. Как правило, в романтических произведениях носитель речи не скрывает свою позицию, но выражает её непосредственно и очень эмоционально. Особое место в русской прозе первой трети XIX века занимает «романтически-ироническое» повествование [Манн 1987, 191], благодаря которому усиливается роль рассказчика.

Важной особенностью повествования 10-30-х годов XIX века стало присутствие нескольких рассказчиков в рамках одного произведения. В прозе русских романтиков нередко изображаются ситуации, когда герой, сам выступающий в роли рассказчика, оказывается ещё и слушателем какой-либо таинственной истории, рассказа о странном и необъяснимом приключении. Существование одновременно двух рассказчиков характерно для прозы В.Ф. Одоевского («Opere del Cavalicre Giambattista Piranesi» 1831, «Бригадир» 1833, «Город без имени» 1839) и Н.А. Полевого («Живописец» 1833), А.Ф. Вельтман «Урсул» (1841).

Носитель повествования в русской романтической прозе мог выступать в качестве «сочинителя», рассказывающего о самом творческом процессе создания литературного произведения. Например, в романе В.Т. Нарежного «Российский Жильблаз, или Похождения Симона Гавриловича Чистякова» (1815) есть глава «Объяснения повествователя», в которой носитель речи объясняет, какими принципами он руководствуется, создавая художественное произведение. Повествователь немалое внимание уделяет жанру своего произведения - «что подходит для комедии и трагедии, не может существовать в романе». [Нарежный 1983,1,147].

Повествователь в романе А.Ф. Вельтмана «Странник» не только свободно обращается к читателю, предвосхищает его вопросы и замечания, но и объясняет ему условия совместного путешествия. Это путешествие оказывается и реальным (материал романа - действительное путешествие по Бессарабии, Молдавии, Валахии, Добрудже, которое совершил сам Александр Фомич Вельтман в годы своей службы в Бессарабии), и вымышленным (носитель повествования путешествует, «не сходя с покойного своего дивана»)1. Значимой особенностью романтически-иронического повествования у Вельтмана становится установка на заведомую незавершённость и непрерывную изменяемость художественного произведения. 10.В. Манн заметил: «Произведение не только создаётся на наших глазах, но так и застывает в процессе созидания; постройка предстаёт нам вся сразу, со своим чертежом, возведением фундамента, вспомогательными сооружениями, лесами и т.д.» [Манн 1987, 201]. Писателям начала XIX века становится важно не только создать некий художественный мир, но и рассказать, как он создаётся. В этом случае фантазия художника оказывается направлена на саму себя и на объективацию собственных повествовательных ходов.

Игра с повествовательной формой, использование приёма «рассказ в рассказе», «повесть в повести», интонационная субъективность, стремление носителя речи высказать напрямую свою позицию — все эти черты характерны не только для русской романтической прозы, но и для русской поэзии начала XIX века, в частности, для жанра романтической поэмы. Например, поэма Пушкина «Руслан и Людмила» представала как произведение незавершённое, неготовое, в пушкинской поэме появилась имитация разговора, установка на «болтовню».

Становление образа объективного повествователя в романе «Обыкновенная история»

Роман И.А. Гончарова «Обыкновенная история», будучи «одним из самых стилистических» [Эткинд 1999, 117] романов литературы XIX века, представляет особый интерес в плане повествования. Это произведение создаётся в период формирования «новойрусской прозы» [Кривонос 1985, 3]. Её отличительной чертой оказался не только предмет изображения (сфера повседневного, «обыкновенная история» жизни, обострённый интерес к действительности), но и такая повествовательная манера, для которой был характерен отказ от прежних норм повествования с их нарочитым пафосом, эффектными фразами.

Если в прозаических произведениях XVIII — начала XIX веков литературные персонажи не имели собственной индивидуальности, их поступки находились в прямой зависимости от желания автора, то в 30-40 годы XIX века ситуация меняется: возникает логика развития литературных образов, герои оказываются способны обнаружить важные особенности собственной индивидуальности. В указанный период возникает новое представление о читателе как о человеке, который, овладев новым языком русской прозы, может объективно и точно оценить изображённое в художественном произведении. Повествование постепенно усложняется. Автор-повествователь (начиная с конца 30 - начала 40-х годов) открыто не выражает свою позицию относительно изображаемого, хотя, безусловно, своё мнение имеет.

Н.С. Поспелов, анализируя повествовательную систему романа «Обыкновенная история», утверждал, что повести и романы Гончарова «представляют ... материал стилистически менее сложный», чем «прозаические произведения Пушкина ... Гоголя...», поскольку лишены «повествовательной многоплановости» [Поспелов 1957, 223]. На наш взгляд, многоплановость романа «Обыкновенная история» достигается уже тем, что в произведении сосуществуют три стилистических пласта. Первый стилистический пласт связан с образом Александра Адуева, второй - Петра Ивановича Адуева, третий - с образом повествователя.

Как неоднократно отмечалось исследователями творчества И.А. Гончарова (Ю.В. Балакшиной, П.Е. Бухаркиным и др.), центральный герой «Обыкновенной истории» Александр Адуев показан в начале романа как эпигон романтизма, на что указывает не только его экзальтированное поведение, но и речь, перенасыщенная языковыми штампами «неистового» романтизма 30-40 годов XIX века. Источником такой стилевой манеры Александра стал не столько его профессор эстетики (герой беседует с друзьями и девушками в той стилевой манере, в которой профессор читал лекции), сколько романтическая литература, популярная в 20-е и 30-е годы XIX века.

Патетическая интонация заимствована младшим Адуевым из книг, фрагменты из которых он нередко декламирует. В романе «Обыкновенная история» большую роль играют цитаты, характерные для романтической поэзии и прозы первой трети XIX века и ставшие романтическими штампами. Цитаты в романе «Обыкновенная история», во-первых, создают атмосферу времени, становятся отражением той среды, о которой пишет Гончаров, во-вторых, с их помощью «.голоса литературных предшественников вступают в художественное взаимодействие» с голосами героев и самого повествователя, благодаря чему цитаты «вовлекают в сюжет ... широкий круг ассоциаций, перекликающихся с ведущей мыслью романа», в-третьих, «они имеют значение как для характеристики героев, так и для общей фгиософскои концепции романа» [Денисова 1990,27]. Сюжетообразующим элементом «Обыкновенной истории» оказываются дискуссии племянника и дяди. Оппонентом Александра Адуева становится его дядя Пётр Иванович - носитель «трезво-практического» языка, включающего в себя просторечную, разговорную и книжную лексику (элементы официально-делового языка, фразеологии заводчика, абстрактной, книжной по происхождению лексики). Антитетичные герои романа наделены не только различными системами мировосприятия, но и «резко противопоставленными речевыми системами» [Бродская 1953, 141]: дядя нередко вынужден «переводить» напыщенный, чрезмерно пафосный язык племянника на обычный, «не дикий».

В эпилоге романа резкое противопоставление героев исчезает: Александр приучается мыслить и говорить так же, как его дядя, а «дикий язык», прежде присущий Александру, начинает заявлять о себе в монологах Петра Ивановича, озабоченного болезнью своей жены: «Ему что-то говорило, что если б он мог пасть к её ногам, с любовью заключить её в объятия и голосом страсти сказать, что жгп только для неё» [Гончаров 1977,1, 327]. Окончательной смены позиций, однако, не происходит: дядя не становится прежним романтиком (периода написания Марии Горбатовой любовного письма), не решается «пасть к ногам» Лизаветы Александровны, хотя и осознаёт несовершенство пути, выбранного им прежде. Мировоззрение Адуева-младшего, в свою очередь, не совпадает полностью с мировоззрением дяди, каким оно показано в начале романа, поскольку Александр Адуев сомневается в дядиных «рецептах».

Третий стилистический пласт романа, имеющий важное смысловое и идейное значение, связан с образом повествователя. Ю.В. Манн в статье «Философия и поэтика натуральной школы» тонко отметил отсутствие совпадения позиции повествователя с противопоставленными друг другу в романе Гончарова позициями племянника и дяди. С этим связано и то, что язык повествователя не сливается ни с языком Александра, ни с языком Петра Ивановича. Однако само отношение повествователя к героям романа достаточно сложно, неоднозначно, на что указывает повествование «Обыкновенной истории».

Поскольку на сегодняшний день существует немало исследований, посвященных анализу языка героев «Обыкновенной истории», в настоящей работе особое внимание будет уделено самой манере повествования в этом романе, а также позиции повествователя. Под повествователем, как уже указывалось выше, мы понимаем носителя речи, личная определённость которого при восприятии произведения почти не замечается: нельзя определить социальное и семейное положение повествователя, однако можно понять его отношение к изображаемой действительности и к героям художественного произведения. Повествователь не выступает в произведении наравне с героями, поскольку находится на границе двух миров: реального и художественного, он не материализован, явлен как определённый взгляд на действительность. Способность повествователя обладать «всезнанием» определена самим автором-творцом.

Повествование в романе «Обломов». Проблема синтеза двух «голосов»: повествователь - герой-рассказчик

После публикации романа Гончарова «Обломов» в 1859 году одной из самых ярких статей об этом художественном произведении стала работа Л.В. Дружинина «Обломов» Роман И.А. Гончарова». В ней есть утверждение о том, что «во всех первых главах романа, до самого "Сна", г. Гончаров откровенно выводит перед нами того героя, который ему сказывался преэ/сде, того Илью Ильича, который представлялся ему как уродливое явление уродливой русской жизни...» [Дружинин 1988, 450]. Это утверждение знаменитого критика впоследствии принималось как очевидное и не было подвергнуто развёрнутому анализу. Сейчас далеко не все утверждения А.В. Дружинина воспринимаются как бесспорные.

Действительно, сон в романе «Обломов» является важнейшим идейно-художественным элементом композиции и играет значимую роль в раскрытии главного героя, о чём подробно писали такие исследователи творчества Гончарова, как Е.Г. Евстратов, В. Кантор, Е.И. Ляпушкина, В.И. Мельник, М.В. Отрадин. Но полностью согласиться с тем, что в начальных главах романа Илья Ильич воплощает собой именно «уродливое явление уродливой русской жизни», не представляется возможным, поскольку анализ повествовательной системы романа приводит к иным выводам.

Роман «Обломов» открывается развёрнутым портретом главного героя. Уже первые детали портрета12, помогающие понять характер Обломова, не позволяют нам назвать Илью Ильича «уродливым явлением». Безусловно, критик имел в виду не столько внешнюю непривлекательность Обломова, сколько неестественность его поведения, порождённую «уродливой русской жизнью». Однако в начале романа изображён герой не только как явление социальное, но и как духовное. Критик утверждал, что лишь «Сон Обломова» не только осветил, уяснил и разумно опоэтизировал всё лицо героя, но ещё тысячью невидимых скреп связал его с сердцем каждого русского читателя. Но портрет Обломова, данный в первой главе первой части романа, указывает на изначальную «благорасположенность» повествователя к центральному герою произведения.

«Это был человек ... приятной наружности, ... во всём лице теплился ровные свет беспечности, ... ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души; а душа так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каждом движении головы, руки» [Гончаров 1977, IV, 7].

Этот портрет чрезвычайно важен для понимания образа Обломова; детали внешности, на которых стоит смысловой акцент - «устаюсть», «скука», «.мягкость», душа, «светящаяся в глазах, улыбке» - становятся знаковыми. Каждый из центральных героев романистики Гончарова так или иначе жалуется на скуку: «В толпе людской, в шуме собраний он находил скуку, бежал от них, а скука за ним» [Гончаров 1977,1, 256] («Обыкновенная история»); «Жизнь в его глазах разделялась на две половины: одна состояла из труда и скуки — это у него были синонимы...» [Гончаров 1977, IV, 57J; « — Какая скука! — шептал он, то вытягивая, то поджимая ноги» [Гончаров 1977, IV, 77] («Обломов»); «Если бы не было на свете скуки! Может ли быть лютее бича?» [Гончаров 1977, V, 11] («Обрыв»). Скука «бегает» за этими героями13, «как тень иль верная жена». Тема сплина, скуки, хандры стала одной из ключевых в первой половине XIX века. Заявленная ещё в произведении Н.М. Карамзина «Письмах русского путешественника» (1791-1795), она получила наиболее яркое отражение в романах «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени»14. Но, тем не менее, помимо разочарованности и подверженности тоске и скуке, Александр Адуев, Илья Обломов и Борис Райский обладают «мягкостью» - качеством, которое не свойственно «скучающим» и «страдающим» эгоистам русской литературы первой половины XIX века (особенно Онегину и Печорину).

Есть ещё одна важная деталь портрета Обломова, ставшая характерной для всех центральных гончаровских героев, - «распахнутость» души, неумение скрывать свои чувства. Эта черта также отличает героев романистики Гончарова от далеко неискреннего Евгения Онегина {«какрано мог он лицемерить...»), замкнутого Печорина.

Изображение внешности героя в романистике Гончарова никогда не ограничивается описанием лица — за этим обязательно должно последовать описание одежды. Упоминая об одежде Ильи Ильича, повествователь указывает на склонности героя: «Обломов всегда ходіи дома без галстука и без жилета, потому что любій простор и приволье» [Гончаров 1977, IV, 8]. Желание носить вещи, не стесняющие движения, впоследствии перейдёт у героя в желание «простора» мыслей, действий. Значение слова «приволье» в центральные главах романа утратит иронический оттенок и получит своё отражение в сценах «пробуждения героя»: Обломов неоднократно будет говорить Ольге о своей любви к свободе, приволье: «А вот ландыши! Постойте, я нарву, - говорил он, нагибаясь к траве, - те лучше пахнут: полями, рощей; природы больше. А сирень всё около домов растет...» a [Гончаров 1977, IV, 212]. Это сопоставление указывает на то, что в образе Обломова сохраняется внутреннее единство.

Для повествовательной манеры И.А. Гончарова чрезвычайно характерен приём изображения героя через описание психологической реакции на него другого персонажа15: «... поверхностно наблюдательный, холодный человек, взглянув мимоходом на Обломова, сказал бы: «Добряк, должно быть, простота!» Человек поглубже и посимпатичнее, долго вглядываясь в лицо его, отошёл бы в приятном раздумье, с улыбкой» [Гончаров 1977, IV, 7].

Заметим, что перед нами вовсе не возможные «маски» повествователя, который становится то на позицию «холодного человека», то на позицию «человека посимпатичнее», а именно точка зрения гипотетических читателей романа «Обломов». Благодаря такому описанию автор-творец указывает на сложность характера и внутреннего мира главного героя романа и словно предлагает читателям не торопиться складывать об Илье Ильиче какое-то законченное мнение, не доверяться «беглому», случайному взгляду, а «посмотреть ... повнимательнее».

Объективность и многоплановость восприятия мира как смысловые доминанты повествовательной системы романа «Обрыв»

В статье «Лучше поздно, чем никогда» И.А. Гончаров писал, что его романы («Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв») представляют собой своеобразную трилогию: «Вижу не три романа, а один» [Гончаров 1980, VIII, 107]. Несмотря на это западные исследователи противопоставляют «Обрыв» двум предыдущим романам писателя, полагая, что в нём автор отходит от тех художественных принципов, которые ранее декларировал (имеется в виду злободневность «Обрыва», фиксация событий современности). С этим утверждением можно частично согласиться: роман зрелого автора не только представляет собой итог развития русского романа, но и становится «предтечей» романов XX века, на что указывает и повышенное внимание автора к символике, и необычная повествовательная система в произведении. Её необычность связана с особой ролью центрального героя, Бориса Райского.

Большинство учёных, анализирующих «Обрыв», пришли к выводу, что Райский «служит для Гончарова теми очками, сквозь которые последний смотрит на прочих действующих лиц и само действие романа» [Краснощёкова 1997, 481]. Однако в исследовательских работах указывалось, что «первая часть романа «Обрыв» в основном являет собой ... «гончаровский текст», все стилевые приметы которого известны по двум другим романам... ... События в Малиновке (вторая и пятая части) преимущественно «пропущены» через сознание-фантазию Райского» [Краснощёкова 1997, 394]. На наш взгляд, это в целом верное утверждение требует уточнений. Важным представляется вопрос о внутренней логичности повествования в «Обрыве».

Вообще в романистике Гончарова голоса повествователя и героя имплицитно связаны между собой, но в романе «Обрыв» эта взаимосвязь особенно сложна, что объясняется, прежде всего, сложностью тематики, системы образов и сюжетной организации. Принимая во внимание значимость сюжета и художественных образов произведения «Обрыв», в данной работе мы не будем на этом останавливаться подробно, поскольку на сегодняшний день существуют уже работы, в которых детально освещаются эти аспекты произведения Гончарова . Обратимся к рассмотрению собственно повествовательного аспекта романа «Обрыв».

Произведение открывается развёрнутым портретом центрального героя, Бориса Райского, (что напоминает нам начало романа «Обломов») и портретом персонажа второго плана, Лянова. Изображение их дано как максимально объективное, автор-повествователь занимает позицию стороннего наблюдателя, но для поэтики Гончарова чрезвычайно важным оказывается стремление заострить читательское внимание не на всезнающем повествователе, а на восприятии героев. В каждом романе, а в «Обрыве» особенно, герои будут изображаться через призму взглядов различных наблюдателей. Этот принцип заявлен уже в первой части «Обрыва»: «С первого взгляда он (Райский, - В.М.) казался моложе своих лет...» (I глава) [Гончаров 1977, V, 7J; «Иногда он кажется так счастлив, глаза горят, и наблюдатель только что предположит в нём открытый характер, сообщительность и далее болтливость, как через час, через два, взглянув на него, поразится бледностью его лица, каким-то внутренним и, кажется, неисцелимым страданием, как будто он отроду не улыбнулся...» [Гончаров 1980, V, 44]. «Бывали какие-то периоды, когда он «обнимал, по его выражению, весь мир», когда чарующею мягкостью открывал доступ к сердцу, и те, кому случалось попадать на эти минуты, говорили, что добрее, любезнее его нет. Другим случалось попадать в несчастную пору, когда у него на лице выступали жёлтые пятна, губы кривились от нервной дрожи, и он тупым, холодным взглядом и резкой речью платил за ласку, за симпатию. Те отходили от него, унося горечь и вражду, иногда навсегда. Какие это периоды, какие дни — ни другие, ни сам он не знал. —Злой, холодный эгоист, гордец! — говорит попавшие в злую минуту. -Помішуйте, он очарователен: он нас всех обворожил вчера, все без ума от него! - говоргши другие. -Актёр! - твердили некоторые. -Фальшивый человек! — возражали иные. — Когда чего-нибудь захочет достигнуть, откуда берутся речи, взгляды, как играет лицо! -Помішуйте! Это честнейшее сердце, благородная натура, но нервная страстная, огненная и раздражительная! — защищали его два-три дружеских голоса. Итак в круге даже близких знакомых его не сложгшось о нём никакого определённого понятия, и ещё менее образа» (II глава) [Гончаров 1980, V, 45]. Автору-повествователю здесь важно не только дать «самовосприятие» Райского, ввести фразу из его речевого комплекса («обнимал, по его выражению, весь мир»), но и показать, как оценивают героя другие люди. Начало «Обрыва» отсылает читателей к началу романа «Обломов», где также портрет главного героя подавался через восприятие неопределённых, хотя и имеющих характерные черты, лиц. Показательно, что портрет у И.Л. Гончарова часто дан со стороны, через призму взгляда наблюдателей, стремящихся за внешним обликом разглядеть внутренний, психологический мир. Этот приём, как уже отмечалось, не был новым в русской литературе30. Но в данном случае мы имеем не только сумму взглядов, хор голосов и указание на противоположные высказывания различных людей, но и запечатление различных состояний самого героя - Бориса Райского.

Если в «Обломове» позиция сторонних наблюдателей была во многом «фиксированной», статичной, и восприятие Обломова зависело от самого «смотрящего» («поверхностного, стороннего наблюдателя» гаи «человека поглубже и посимпатичнее»), то в «Обрыве» позиция наблюдателей фиксированной не является: тот, кто некогда восхищался Райским, увидев его в «несчастную пору» или «злую минуту», мог переменить своё мнение и встать на позицию обвиняющего, а тот, кто называл Райского «фальшивым человеком», «холодным эгоистом» и «тордецом», увидев Бориса в благостный для него период, мог воскликнуть: «Он очарователен!». Следовательно, восприятие Райского другими людьми зависит не от наблюдающего, как в романе «Обломов», не от продолжительности восприятия, как в случае описания гоголевского Манилова («В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: «какой приятный и добрый человек!» в следующую затем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: «Чёрт знает что такое!» - и отойдёшь подальше; если ж не отойдёшь, почувствуешь скуку смертельную»), а в первую очередь от самого героя, его психологического состояния в тот или иной момент.