Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Архаичные жанровые элементы в лирике г. Сапгира 16
1.1. Вводные замечания по теории жанра 16
1.2. Архаичные жанрообразования в книгах Г. Сапгира «Голоса. Гротески» и «Московские мифы» 28
1.3. Поэтика абсурда в жанровых книгах Г. Сапгира 57
1.3.1. Вводные замечания по теории абсурда 57
1.3.2. Поэтика абсурда в ранних книгах Г. Сапгира «Голоса. Гротески» и «Московские мифы» 65
1.4. Выводы по главе 79
Глава 2. Развитие классических жанров и жанровых форм в лирике г. Сапгира 82
2.1. Трансформация классических жанров в лирике Г. Сапгира 82
2.1.1. Жанр стихотворного переложения псалма в книге Г. Сапгира «Псалмы» 83
2.1.2. Жанры элегии и этюда в лирике Г. Сапгира 90
2.1.3. Традиции лубочной литературы в книге Г. Сапгира «Лубок» 106
2.1.3.1. Визуальные особенности жанровых книг Г. Сапгира... 114
2.2. Эксперименты Г. Сапгира с твердыми жанровыми формами 119
2.2.1 Специфика сонета в книге Г. Сапгира «Сонеты на рубашках» 121
2.2.2. Традиции рубай О.Хайяма в «Стихах для перстня» Г. Сапгира 132
2.3 Выводы по главе 143
Глава 3. Специфика твердых строфических форм в лирике г. Сапгира 146
3.1. Трехстишия в книге Г. Сапгира «Терцихи Генриха Буфарева»... 146
3.1.2. Формы присутствия поэта во внутритекстовом пространстве книг Г. Сапгира 150
3.2. Особенности строфической организации в книге Г. Сапгира «Двойная луна. Октавы» 156
3.3. Выводы по главе 161
Заключение 163
Список использованных источников и литературы 172
- Архаичные жанрообразования в книгах Г. Сапгира «Голоса. Гротески» и «Московские мифы»
- Поэтика абсурда в ранних книгах Г. Сапгира «Голоса. Гротески» и «Московские мифы»
- Жанры элегии и этюда в лирике Г. Сапгира
- Формы присутствия поэта во внутритекстовом пространстве книг Г. Сапгира
Введение к работе
Значительной фигурой русского поэтического авангарда конца XX века, наравне с И. Бродским, Вс. Некрасовым и Г. Лиги, считается Генрих Вениаминович Сапгир, основная часть наследия которого (так называемые «взрослые» произведения) до недавнего времени оставалась мало исследованной. Первая публикация «взрослой» поэзии Г. Сапгара в СССР была осуществлена только 1989 году. Серьезное изучение поэтического наследия Г. Сапгара начато относительно недавно, некоторые аспекты его творчества до настоящего времени не подвергались целостному и системному изучению, что и обусловило актуальность нашего исследования. Кроме того, на данный момент не существует ни одного диссертационного исследования, полностью посвященного творчеству Г. Сапгира.
Известные на настоящий момент литературоведческие работы о Г. Сапгаре касаются конкретных аспектов его лирики или представляют собой анализ отдельных стихотворений и циклов, еще реже— прозы, а также раскрывают вопросы биографии поэта.
Важно отметить, что в значительной мере способствуют пониманию специфики поэтического творчества Г. Сапгара сохранившиеся интервью с самим автором и свидетельства современников — Ю. Алешковского, Л. Аннинского, В. Кривулина, В. Лена, В. Лсмазова, Ю. Орлицкого, Я. Сатурновского, К. Сапгир и др. Творчество Г. Сапгира как представителя «лианозовской школы» и московского концептуализма рассмагривается в работах Т. В. Казариной, В. Казака, В. Г. Кулакова, М. Н. Лшювецкого, М. Маурицио, Вс. Некрасова, А. М. Ранчина и др. Исследователи обращаются к таким различным аспектам изучения творчества Г. Сапгира, как: мотив дробления и пустоты, поэтика анафразы (Л. В. Зубова); роль кавычек (О. И. Северская); телесность и визуальный облик текстов, поэтика полуслова (Т. Ф. Семьян, Д. А. Суховей); аналогии с русским поэтическим авангардом, интертекст (А. А. Анисова, С.Бирюков, Д. М.Давыдов, Т. В. Казарина, М. Г. Павловен, М. В. Строганов); исследование «московского текста», музыкальность в циклах, вокальное воплощение текстов (Ю.Евграфов, М. Маурицио); проза поэта (А Ю. Сорочан); особенности жанровых форм (А. А. Житенев, О. В. Зырянов, Ю. Б. Орлицкий); анализ единичных стихотворений (Н.Черных); роль заглавий (Ю.Б.Орлицкий, К А.Фатеева, О. Д. Филатова); процесс неологизации в поэзии (Д. О. Морозов) и т. д.
Следует отметить важность единственной на настоящий момент монографии Д. П. Шраера-Петрова и М. Д. Шраера «Генрих Сапгир — классик авангарда», опубликованной в 2004 году, и ими же подготовленного сборника стихотворений и поэм Генриха Сапгира со вступительной статьей — сокращенным вариантом этой монографии.
В современном литературоведении значительный вклад в изучение творчества Г. Сапгира внес Ю. Б. Орлицкий. Ему принадлежит свыше двадцати научных статей, касающихся различных аспектов поэзии и прозы его
современника. Материалы о Г. Сапгире обобщены в монографии Ю. Б. Орлицкого «Динамика стиха и прозы в русской словесности», вышедшей в 2008 году. В рамках анализа стиха и прозы конца XX века творчеству Г. Сапгира отводится целый раздел, где исследователь отмечает уникальность и широту экспериментов, опирающихся на «достижения русской и мировой поэтической классики», а также выделяет наиболее важные для творчества Г. Сапгира структурные оппозиции и прослеживает их реализацию как в поэзии, так и в прозе. Концептуально важной для нашего исследования является мысль, выдвинутая Ю. Б. Орлицким, о такой отличительной черте творческого мира Г. Сапгира, как жанровые и жанроподобные именования книг, или авторские жанрообозначения.
До недавнего времени трудности исследования творчества Г. Сапгира были связаны с малодоступностью стихотворных текстов поэта и сложностью определения авторской редакции. Решению этой проблемы в значительной степени способствовало открытие ряда компетентных Интернет-источников: официальный сайт Г. Сапгира, содержащий тексты произведений поэта, биографические сведения, интервью и воспоминания современников, статьи и рецензии и др.; персональные страницы на сайтах «Вавилон», «Неофициальная поэзия», «Журнальный зал».
Однако несмотря на активизацию интереса к поэтике и художественному стилю Г. Сапгира, исследование его творчества далеко от завершения, и остается ряд перспективных направлений для дальнейшего анализа.
Творчество Г. Сапгира представляет собой уникальный синтез поэтических принципов «лианозовской школы» и собственно индивидуальных черт. Основу этого синтеза составляет поиск самых разнообразных способов художественного воплощения. Творческий метод Г. Сапгира состоит в использовании разнообразных экспериментов с классически литературными жанрами и формами, тематикой и композицией произведении, визуальным обликом и языковой структурой стихотворений. Будучи поэтом-экспериментатором, Г. Сапгир внес огромный вклад в развитие современной поэзии — в разработку как системы жанров, так и системы образов и приемов поэтики. Опираясь на исторически сложившиеся литературные каноны, Г. Сапгир разрабатывает новаторские приемы, способствуя динамике жанров' их дальнейшей эволюции. Эксперименты с традиционными жанрами в творчестве Г. Сапгира представлены в лирических книгах, имеющих жанровые названия («Элегии», «Псалмы», «Жития», «Сонеты на рубашках» и др) Несмотря на отдельные замечания некоторых исследователей (Ю. Б. Орлицкого, О. Д. Филатовой и др.), касающихся жанровой специфики лирики Г. Сапгира, целостного и последовательного анализа системы лирических жанров поэта в современном литературоведении не представлено, хотя этот аспект является концептуально значимым для его творчества.
Целью данной работы является изучение специфики и поэтики системы жанров и жанровых форм в лирике Г. Сапгира. Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:
-
исследовать функционирование архаичных жанровых элементов в лирике Г. Сангира на материале ранних книг «Голоса. Гротески» и «Московские мифы»;
-
проанализировать трансформацию классических жанров и жанровых форм в лирике Г. Сапгира в книгах «Псалмы», «Элегии», «Этюды в манере Огарева и Полонского», «Сонеты на рубашках» и «Стихи для перстня»;
-
проанализировать специфику строфических твердых форм в лирике Г. Сапгира на материале книг «Терцихи Генриха Буфарева» и «Двойная луна. Октавы»;
-
исследовать поэтику абсурда в жанровых книгах Г. Сангира;
-
охарактеризовать визуальные особенности стихотворных текстов Г. Сапгира и определить своеобразие авторской визуальной коммуникативной стратегии в лирике Г. Сапгира.
Материалом исследования являются книги и циклы Г. Сапгира, имеющие в заглавии авторское жанровое определение, а именно — «Голоса. Гротески» (1958—1962), «Псалмы» (1964—1966), «Элегии» (1967—1970), «Московские мифы» и цикл «Жития» (1970—1974), «Сонеты на рубашках» (1975—1989), «Стихи для перстня» (1981), «Терцихи Генриха Буфарева» (1984, 1987), «Этюды в манере Огарева и Полонского» (1987), «Лубок» (1990), «Двойная луна. Октавы» (1996).
В связи с существованием этих книг и циклов в разных редакциях, различающихся по составу входящих текстов, в качестве компетентных изданий нами выбраны два основных источника: собрание сочинений («Сапгир, Г. Собрание сочинений в четырех томах (том 1 и том 2)»), изданное в 1999 году, в составлении которого принимал участие автор, и сборник лирики Г. Сапгира «Складень», опубликованный в 2008 году по авторскому компьютерному архиву.
Объект исследования — поэтическое творчество Г. Сапгира, а именно книги и циклы с авторским жанровым названием.
Предмет исследования — авторская жанровая стратегия, являющаяся неотъемлемой составляющей художественного стиля Г. Сапгира, а также специфика и поэтика системы лирических жанров и жанровых форм поэта.
Методологической основой диссертации стали работы по теории жанра
(М. М. Бахтин, С. Н. Бройтман, М. Л. Гаспаров, В. М. Жирмунский,
А. А. Кораблев, В. В. Кожинов, Ю. М. Лотман, Д. С. Лихачев, Н. Л. Лейдерман,
С. А. Матяш, Е. М. Мелетинский, Г. Н. Поспелов, Н. Т. Рымарь,
Н. Д. Тамарченко, Б. В. Томашевский, Л. В. Чернец, О. М. Фрейденберг и др.), по теории «твердых» жанровых форм (М. Л. Гаспаров, Н. Д. Тамарченко и др.), по теории сонета (О. В. Зырянов, А. П. Квятковский, В. Е. Хализев и др.), по традиции стихотворных переложений псалмов (Д.М.Давыдов, В.М.Живов, Л. Ф. Луцевич и др.), по творчеству Г. В. Сапгира (В. Казак, ГО. Б. Орлицкий, Д. А. Суховей, Т. Ф. Семьян, О. Д. Филатова и др.), по поэтике абсурда (О. Д. Буренина, Е. В. Клюев, Д. В. Токарев, О. Л. Чернорицкая и др.) и т. д.
В диссертационном исследовании были использованы следующие
методы: 1) структурно-описательный; 2) структурно-типологический;
3) историко-типологический; 4) аналитический; 5) жанровый;
6) контекстуальный и др.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что:
впервые представлено системное изучение жанровых особенностей лирики Г. Сапгира;
впервые проведен анализ жанровых книг Г. Сапгира как целостной системы жанров, жанровых форм и строф, реализующейся на протяжении всего творчества;
исследованы специфика и поэтика системы жанровых книг и циклов Г. Сапгира;
выявлены особенности авторской жанровой стратегии, составляющей неотъемлемую часть художественного метода Г, Сапгира.
Теоретическая значимость работы заключается в:
-
осмыслении феномена книги стихов в поэтическом творчестве Г. Сапгира и определении его влияния на формирование исторически развивающейся системы жанровых трансформаций в русской литературе;
-
определении места индивидуально-авторского жанрового опыта Г. Сапгира в динамичной системе литературных лирических жанров;
-
разработке методики жанрового анализа творчества конкретного автора и ее применении при изучении лирики Г. Сатира;
-
раскрытии и уточнении общей картины историко-литературного периода России конца XX века, в частности современной авангардной поэзии;
-
конкретизации ряда вопросов теории жанра, в частности разграничении терминов «твердая жанровая форма» и «твердая строфическая форма», уточнении понятия «авторская жанровая модификация» и др.
Практическая значимость работы состоит в возможности:
-
применения результатов исследования при подготовке общих и специальных курсов по истории и теории литературы;
-
использования материалов для дальнейшего изучения творчества Г. Сапгира и поэтов «лианозовской школы».
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Жанровые книги Г. Сапгира представляют собой целостную систему, формировавшуюся по мере развития художественного метода поэта.
-
В ранних книгах Г. Сапгира ведущей тенденцией становится обращение к архаическим дожанровым формам мифа и гротеска, а также актуализация генетических признаков жанра.
-
Значительная часть жанровых книг Г. Сапгира представляет собой эксперименты с традиционными жанровыми канонами и состоит как из классических образцов, соответствующих данному жанру/форме, так и образцов, представляющих собой разнообразные отклонения от канона и жанровые трансформации.
-
Экспериментальный характер лирики Г. Саптара отражается и в уникальных авторских интерпретациях твердых строфических форм в книгах «Терцихи Генриха Буфарева» и «Двойная луна. Октавы».
-
Такие составляющие художественной системы лирики Г. Сапгира, как поэтика абсурда и визуальный облик текста, становятся не только стилевыми маркерами, но и жанрообразующими признаками.
-
Система жанровых книг Г. Сапгира реализует определенную авторскую оісаировую стратегию, являющуюся неотъемлемой составляющей художественного метода автора и развивающуюся согласно этапам развития его жанрового мышления и профессионального мастерства. В рамках этой стратегии следует говорить о «мышлении книгами», создавшем «сверхжанровый феномен книги стихов», которому свойственны художественная целостность, цикличность и формирование стихотворного единства книга вокруг одного доминирующего приема.
Апробация работы. Результаты исследования были представлены на конференциях различного уровня: в рамках международной научной конференции «Творчество Г. Сапгира и русская поэзия конца XX века» (Москва, РГГУ, 2006, 2007, 2008, 2010); международной научно-практической конференции студентов и аспирантов «Язык. Культура. Коммуникация» (Челябинск, Южно-Уральский государственный университет, 2006, 2007, 2008, 2009,2011); научной конференции «Наука ЮУрГУ» (Челябинск, ЮУрГУ, 2008, 2009, 2010, 2011); международной научной конференции «Литературный текст XX века: проблемы поэтики» (Челябинск, ЮУрГУ, 2009, 2010, 2011); международной научно-практической конференции «Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания» (Пермь, ПермГПУ, 2007); научно-практической конференции словесников «Взаимодействие национальных художественных культур: литература и лингвистика (проблемы изучения и обучения)» (Екатеринбург, 2007); международной научно-практической конференции «Русский язык как средство межкультурной коммуникации и консолидации современного общества» (Оренбург, ОГПУ, 2007); всероссийской с международным участием научной конференции «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе» (Томск, ТГПУ, 2008); международной научной конференции «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики» (Беларусия, Гродно, ГрГУ, 2008); международной научно-практической конференции «Поэтика пародирования: смешное/ серьезное» (Самара, СГУ, 2010); международной научной конференции молодых ученых (Казахстан, Караганда, 2011) и др.
Основные положения диссертации отражены в 22 работах (20 статьях и двух тезисах), 3 из них опубликованы в рецензируемых научных изданиях, включенных в перечень ВАК (Горно-Алтайск, Горно-Алтайский государственный университет, «Мир науки, культуры, образования», 2008; Челябинск, ЮУрГУ, Вестник Южно-Уральского государственного
университета. Серия «Лингвистика», 2009; Томск, ТГПУ, Вестник Томского государственного педагогического университета, 2009).
Материалы исследования были применены в курсах «История русской литературы», «История зарубежной литературы», «Теория литературы», «Национальные литературы» по специальностям и направлениям «Филология» и «Журналистика» ФГБОУ ВПО «Южно-Уральский государственный университет» (национальный исследовательский университет) г. Челябинска.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников (204 наименования), пяти приложений. Общий объем исследования —199 страниц.
Архаичные жанрообразования в книгах Г. Сапгира «Голоса. Гротески» и «Московские мифы»
Категория жанра является концептуальной в творчестве Г. Сапгира и играет значительную роль в формировании авторской стратегии построения стихотворных текстов. Для более полного понимания данной стратегии необходимо сделать вводное замечание о специфике изданий стихотворений Г. Сапгира и о важности именно авторской версии. Поэтическое творчество Г. Сапгира в полной мере соответствует такой специфической особенности современной литературы, отмеченной Н. Л. Лейдерманом, как «суммирование классических жанров и появление сверхжанрового феномена книги стихов» [Лейдерман, 2010, с. 644]. Ю. Б. Орлицкий в предисловии к последнему изданию стихотворений Г. Сапгира «Складень» в качестве основной отличительной черты поэтики автора отмечает «принципиальное мышление не отдельным текстом, а целой и целостной книгой-циклом, где каждое стихотворение занимает свое собственное, строго определенное и закономерное место в строю себе подобных» [Орлицкий, 2008, с. 6]. Исследователи феномена лирической книги (А. А. Белобородова, Е. В. Верхоломова, М.Н.Дарвин, Л. А. Заманский, Н. Л. Лейдерман, Л. Е. Ляпина, О. В. Мирошникова, Е. В. Пономарева, В. А. Сапогов, В. И. Тюпа, И. В. Фоменко и др.) определяют лирическую (поэтическую) книгу как «системное художественное единство, основанное на продуманном автором плане расположения и взаимодействия стихотворений» [Мирошникова, 2008, с. 15] и говорят о схожести терминов «поэтическая (лирическая) книга» и «книга-цикл». Опираясь на вышеуказанные исследования, мы говорим о том, что книги стихов Г. Сапгира представляют собой сверхжанровые образования, которым присущи признаки как лирической книги, так и книги-цикла. В нашем исследовании во избежание разногласий мы называем анализируемые книги Г. Сапгира лирическими книгами, включая в это понятие, вслед за Ю. Б. Орлицким, и признаки «книги-цикла».
В авторской концепции построения стихотворных текстов доминирующим становится не только объединение текстов внутри каждой лирической книги или цикла, но и их последовательность, динамика развития приемов, что применительно и к самим книгам в собрании сочинений. В двух наиболее компетентно составленных собраниях стихотворений Г. Сапгира его лирические книги располагаются в хронологическом порядке (хотя тексты внутри книги могут относиться к разным периодам творчества).
Если рассматривать лирические книги Г. Сапгира в той хронологической последовательности, в которой они были созданы, можно выявить характерную тенденцию развития поэтики писателя. В своих ранних книгах и циклах поэт намечает те основные принципы и приемы, которые в поздних стихотворениях становятся доминирующими и получают более детальную разработку. Как отмечает сам Г. Сапгир, первая часть его творчества условно завершается в 1989 году [Глезер, 1999, с. 9] и включает «Голоса» (1958—1962), «Молчание» (1962), «Псалмы» (1965—1966), «Люстихи» (1964), «Элегии» (1967—1970), «Московские мифы» с входящим в них циклом «Жития» (1970—1974), а также «Сонеты на рубашках» (1975— 1989). Поэт, проводя параллели между ранней книгой «Молчание» и «Дети в саду», написанной в 1988 г., в интервью А. Глезеру говорил об этой особенности: «Это было начало... То, что позже, лет через двадцать и сорок я писал, было во многом развитием найденного в 60-е» [Глезер, 1999, с. 7].
В каждой из ранних книг Г. Сапгира наиболее ярко выделяется один конструктивный прием, на основе которого строится большая часть стихотворений книги. К примеру, в «Псалмах» таким приемом становится коллаж, впоследствии активно используемый Г. Сапгиром в других стихотворениях, например, в «Сонетах на рубашках» («Сонет-венок») или в «Терцихах Генриха Буфарева». Ю. Б. Орлицкий отмечает эту особенность авторской стратегии построения текстов, говоря о том, что «в каждой своей новой книге (а они появлялись у поэта регулярно, примерно раз в год) Сапгир выбирал один определенный алгоритм обращения со словом, вокруг которого группировался каждый раз заново создаваемый им поэтический мир. Или, проще говоря, открывал новый художественный прием или даже способ мышления и говорения» [Орлицкий, 2008, с. 6].
Таким образом, авторской стратегии построения стихотворных текстов Г. Сапгира свойственна целостность и цикличность, «мышление книгами», экспериментальность, обусловленный порядок следования текстов и книг, доминирование одного приема в рамках одной книги и т. д. Одной из важнейших категорий, реализующейся в рамках авторской концепции, является категория жанра, которая наиболее специфически проявляется в книгах и циклах, имеющих жанровые или жанроподобные заглавия. Г. Сапгир предлагает вариативные пути экспериментов с устойчивыми жанровыми канонами, вводя новаторские принципы авторской стратегии построения художественных произведений.
Культура жанрового мышления является неотъемлемым свойством художественного мастерства писателя. Г. Сапгир организует систему жанров (жанровых кодов), располагая книги и циклы с жанровыми названиями согласно этапам развития его культуры жанрового мышления и профессионального мастерства, следуя от архаического, мифологического восприятия на образном уровне (через миф, фольклор, гротеск, карнавальную поэтику в ранних книгах «Голоса. Гротески», «Московские мифы» и цикл «Жития»), более зрелых экспериментов с классическими жанровыми формами и строфами на уровне жанровых моделей («Сонеты», «Псалмы», «Терцихи Г. Буфарева», «Стихи для перстня», «Двойная луна. Октавы», «Элегии» и др.) к сложным симбиотическим жанровым образованиям на стыке искусств («Лубок», «Этюды в манере Огарева и Полонского» и т. д.).
Поэтика абсурда в ранних книгах Г. Сапгира «Голоса. Гротески» и «Московские мифы»
В ранних книгах Г. Сапгира «Голоса. Гротески» и «Московские мифы» в рамках гротескового типа образности и ремифологического осмысления действительности реализуется категория абсурда, которая становится жанровым маркером таких жанрообразований, как гротеск и миф. Исследователи в качестве одной из важных особенностей гротескового и карнавального типа образности отмечают алогизм (Ю. В. Манн), парадокс (Л. Е. Пинский) и другие приемы поэтики абсурда.
Вопрос о разграничении или отождествлении понятий гротеска и абсурда является дискуссионным, но признается их несомненная тесная связь. Н. Д. Тамарченко отмечает некую ненормированность гротеска (что позволяет говорить о взаимосвязи гротеска и абсурда): «с традиционной точки зрения, гротеск — система художественных форм, отклоняющихся от некой идеальной нормы формотворчества или противостоящий ей» [Тамарченко, 2004, с. 7]. Об этом же пишет Я. В. Цымбал: «Гротеск привносит в художественную ткань произведения качество ирреальности, он непосредственно связан с реальностью как форма абсурда и метод его преодоления. Эта "ирреальность" или "ареалистичность" синонимична "алогизму" . Гротеск передавал ощущение дисгармонии мира, его хаотичности, его фантастические очертания, его противостояние всем нормам разума» [Цымбал, 2004, с. 152].
Гротеску свойственно резкое смещение «форм самой жизни» [Бахтин, 1965, с. 68], разрушающее автоматизм мышления и восприятия. Благодаря этому становится возможным выход за пределы существующего реального мира. Гротеск раскрывает возможности другого миропорядка, что создает особую модель мира — гротескную, т. е. мир аномальный, неестественный, странно-абсурдный.
Использование поэтики мифа как средства гармонизации действительности становится доминирующим приемом в книге «Московские мифы», в которой автор искусно трансформирует основные черты архаического сознания, включая гротесковый тип образности, «черты карнавализации» и абсурда.
В «жанроподобном» названии (термин Ю. Б. Орлицкого) книги «Московские мифы» проявляется сквозная концептуальность, присущая книгам Г. Сапгира, заключающаяся в превалировании единого художественного приема в основной части текстов лирического целого, в данном случае акцент делается на мифотворчестве, реализации такого архаического жанрового элемента как «мироподобие», т. е. создание мифологического мира, в котором доведены до абсурда таящиеся в обыденной жизни противоречия между высоким и низким (что, по мнению О. Л. Чернорицкой, свойственно и карнавалу). Это выражено в тесном переплетении двух слоев действительности: античности (высокие, прекрасно-идеальные образы античных героев, и богов) и советского, социалистического общества Москвы (сниженные образы бюрократов, чиновников). Специфику замысла книги можно продемонстрировать на примере двустишия «Из Катулла», в котором представлено противоречие высокой формы гекзаметра и сниженного содержания: С яблоком голубем розами ждал я вчера Афродиту Пьяная Нинка и чех с польской водкой пришли1. Два слоя причудливо и органично переплетаются, создавая иррациональный, смешной и одновременно ужасающий, абсурдный Город, о названии которого можно судить лишь по заглавию. Это уже не реальный город, а лишь симулякр — абсурдно-странная копия, почти не имеющая сходства с оригиналом, за исключением легко угадываемых географических ориентиров и достопримечательностей: И верно — на улице имени Великого основателя — А на площади имени Поэта В свое время Сочинившего Оду Государству С фасада соседнего дома Памятным лицом пятиметровым Смотрит Основатель Государства. А у памятника Поэту Улеглась огромная кошка Поблескивая лунными зрачками. («Дионис») По мнению С. И. Великовского, писатели-абсурдисты (к которым можно отнести и Г. Сапгира) создают «метафизическую мифологию», что указывает на принципиальный сдвиг сознания в XX в., на изменение представлений о мире. Другие исследователи (О. Л. Чернорицкая, Е. Н. Пенская) также отмечают, что в культуре XX в. возникает особое неомифологическое сознание с присущим ему ощущением абсурдности бытия, в рамках которого актуализируется интерес к мифу и карнавалу. О. Д. Буренина пишет об этом: «мифы в эпоху абсурда переживают новую жизнь. Переосмысляясь и включаясь в новые структуры, они обобщенно отражают абсурдность действительности в виде вновь созданных персонификаций» [Буренина, 2005, с. 22].
Жанры элегии и этюда в лирике Г. Сапгира
К традиции классических жанров элегии и этюда Г. Сапгир обращается в своей ранней книге «Элегии» (1967—1970) и более поздней— «Этюды в манере Огарева и Полонского» (1987). Несмотря на обширную литературную традицию и классичность, элегия до сих пор остается самым нечётким в жанровом плане лирическим жанром. К исследованию канона жанра элегии обращались многие литературоведы: С. Н. Бройтман, В. Э. Вацуро, В. А. Грехнев, Г. А. Гуковский, О. В. Зырянов, Б. О. Корман, Н. Л. Лейдерман, С. Сендерович, Б. М. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, Л. Г. Фризман и др.
С. Н. Бройтман говорит о «большой, разветвленной, но внутренне нецелостной жанровой традиции элегии», восходящей к древним надгробным плачам, и выделяет такой основной жанровый признак, как «медитативная погруженность лирического субъекта в свое «уединенное» сознание» [Бройтман, 2008, с. 57]. Также исследователь отмечает, что традиционные элегические мотивы (имени, памяти, жизни и смерти) реализуются в определенном жанровом ракурсе, в рамках «жанровой идеи». О существовании расхождений между понятиями элегия и «элегическое» (элегизм, элегический модус художественности) пишут Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, О. В. Зырянов, М. А. Варзаева и др. М. А. Варзаева указывает на то, что «вторая категория охватывает не только элегии, но и другие жанровые образования, представляя собой особый тип мироощущения: элегия распространяет влияние и на другие жанры художественной системы романтизма, что заставляет говорить об „элегизации" всей области поэзии и даже крупных повествовательных жанров» [Варзаева, 2009]. Б. В. Томашевский также писал о том, что «элегия разрабатывала интимную тематику, в соответствующем эмоциональном плане (типичные любовные элегии, распространены были элегии, окрашенные эмоциями печали, горести, уныния)», и выделял элегическую стилистическую тональность как определитель жанра [Томашевский, 2003, с. 241].
По мнению Н. Д. Тамарченко, отличительной жанровой чертой элегии является сосредоточенность «элегической эмоции на переживании невозвратности, необратимости движения времени для отдельного человека», т. е. «сосредоточенность на времени и его значении для лирического «я» [Тамарченко, 2004, с. 435]. Также исследователь пишет о «важности пространственного аспекта в элегии, реализующегося в ностальгических воспоминаниях о недоступной лирическому субъекту «идиллической гармонии» [Тамарченко, 2004, с. 437].
Обобщение канонических признаков жанра элегии представлено в работе Н. Л. Лейдермана «Теория жанра», в которой исследователь определяет специфику «элегического пафоса», реализующегося в «целой гамме настроений, окрашенных элегической тональностью»; элегический сюжет сводится к размышлениям «лирического субъекта о смерти как невозвратных утратах высших человеческих ценностей»; актуализируется художественное время («окрашенное настроением невозвратимой утраты»), а пространство представлено «образами-эмблемами увядания и гибели»; особая ритмико-мелодическая организация элегии как структурообразующий признак («мелодика, проникнутая печалью, и соответствующий настроению раздумчивый ритм, часто пятистопный ямб, осложненный пиррихиями») [Лейдерман, 2010, с. 334—347]. Г. Сапгир в книге «Элегии» следует каноническим признакам жанра как в семантическом плане (элегическая тональность стихотворений, «знаковые» мотивы и т. д.), так и в формальном (ритмико-мелодическая организация, склонность к пятистопному ямбу и т. д.). Автор писал, что его «элегии написаны свободным стихом с ямбическим уклоном, подобно нормальной речи. Там много стихотворений о смерти. Вообще, если пустота, то и смерть, если смерть, то и Бог» [Глезер, 1999, с. 8]. «Элегии» Г. Сапгира привлекали внимание многих современных исследователей (А. А. Житенев, Ю. Б. Орлицкий, О. Д. Филатова и др.). Так как формальные признаки элегии наиболее размыты и менее четко определены, Г. Сапгир считает продуктивным экспериментировать именно в этом направлении. Книга «Элегии» состоит из тридцати текстов, большинство из которых имеют вид верее (ритмизованной прозы), а в некоторых источниках (например, на странице сайта http://www.vavilon.ru, посвященной творчеству Г. Сапгира) оформлены как прозаические миниатюры, именно в связи с этим мы будем называть элегии Г. Сапгира текстами, а не стихотворениями. «Элегии» Г. Сапгира имеют сложную синкретичную структуру на стыке стиха и прозы, в которой соединяются два визуальных вектора — вертикальный стиховой и линейный прозаический. Книга включает как собственно стихотворные тексты, так и тексты, написанные версейной строфикой. Вслед за Ю. Б. Орлицким мы понимаем верее как строфически организованную стихоподобную прозу, «характеризующуюся малым объёмом всех или подавляющего большинства строф, примерным равенством размера этих строф и тенденцией большинства из них к совпадению с одним предложением» [Орлицкий, 2002, с. 180—181].
Формы присутствия поэта во внутритекстовом пространстве книг Г. Сапгира
При исследовании книги Г. Сапгира «Терцихи Генриха Буфарева», кроме модификаций трехстиший и реализации приемов поэтики абсурда, особое внимание следует уделить формам присутствия поэта во внутритекстовом, художественном пространстве его лирических произведений.
В стихотворениях разных лет Г. Сапгир выступает как лирический субъект, раскрывая читателю свое миропонимание и осмысление действительности. Отношение поэта к существующему советскому строю выразилось, в основном, в ранних стихах, описывающих порядки и иронично показывающих абсурдность жизни социалистического общества (к примеру, книга «Московские мифы», рассмотренная нами ранее).
В одном из стихотворений этой книги — «Главтитан» — Г. Сапгир снижает реалии социалистического государства, совмещает их с возвышенными образами античных героев и богов, рисуя картины убогого «барачного» существования (многие друзья и знакомые поэта жили в бараках Подмосковья), изобилующих бытовыми трагедиями и беспросветным цинизмом. В лирике Г. Сапгира проявляется авторское отношение и понимание «вечных» тем: свободы человека (поэма «Путы»), смерти («Живые и мертвые», книга «Элегии»), любви («Любовь», «Сонет Петрарки»), поиска смысла жизни («Диаграмма», «Будда», поэма «Вершина неопределенности») и т. д. Чаще всего «высокие» темы инкорпорированы в иной, нетрадиционный (отличный от классический литературы), контекст — телесный, плотский, бытовой. Например, тема творчества сопрягается с мотивом пьянства. В сонете «Дух» описан «шалый от пьянства» поэт, а также негативное отношение властей и общества к нему (так же, как и в других стихотворениях): Как выжила жизнь и поэзия в этом Сплошном советизме! На вечер к поэтам Опять участковый с повесткой пришел1 («Сонет с валидолом») Напечатали в газете О поэте. Три миллиона прочитали эту Клевету. Шлют поэту анонимки: — Спекулянт! — Бандит! — Убийца! — Печать не может ошибиться! — А еще интеллигент.. («Клевета») Одним из способов получения информации о поэте, становится прием олицетворения, когда автор, используя принципы ролевой лирики, одушевляет неживые предметы, относящиеся к быту поэта, и ведет повествование в их роли. В сонете «Она» только в последней строке, так называемом сонетном ключе, становится понятно, что о поэте рассказывала не женщина, а рубашка: Не по любви а с отвращеньем Чужое тело обнимала... Не рада новым ощущеньям На спинке стула задремала Вина и водки нахлесталась Подмышки серые от пота В лирике Г. Сапгира происходит персонификация поэта — создание индивидуального авторского облика. Такая форма присутствия поэта в стихотворениях воплощается в том, что они написаны преимущественно от первого лица и характеризуются частым употреблением личных местоимений («я», «мне») и личных форм глаголов («помню», бормочу», «сплю»). Г. Сапгир упоминает в сюжетах факты личной биографии (посещение дома творчества в «Пейзаже с домом творчества Болшево», возвращение пешком в деревню в «Прогулке в Ивантеевку» и т. д.) и своих современников — близких людей, друзей, знакомых, родственников (тестя поэта А. Д. Гуревича, коллегу и друга Г. Циферов в «Живых и мертвых», знакомую Н. Эльскую в «Бесстрашной», И. Холина в стихотворении «Холин и Сапгир» и др.). Также в книге «Псалмы» среди цитат из Библии можно найти реально существовавший номер телефона поэта.
Художественное воплощение автора как лирического героя находится в рамках литературной традиции, в которой это понятие трактуется как «образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского замысла» [ЛЭС, 1987, с. 185]. Теоретики отмечают, что в собраниях лирических сочинений на протяжении всего творчества создается впечатление об авторе как лирическом герое, т. е. «об устойчивом индивидуальном авторском облике» [Чернец, 2000, с. 87]. В определении литературоведов, лирический герой — «единство личности, не только стоящее за текстом, но и воплощенное в самом поэтическом сюжете это единство всего лирического творчества поэта» [Корман, 1992, с. 87].
По мнению исследователей (Ю. Б. Орлицкого, В. В. Прозорова и др.), авторская субъективность в тексте часто проявляется в рамочных компонентах: заглавии, эпиграфе, посвящениях, авторским примечаниях, послесловиях и т. д. Примечательно, что стихотворениям Г. Сапгира свойственно сопровождение авторским комментарием, который располагается в одном визуальном поле со стихотворным текстом и создает метатекстовую структуру. Этот комментарий дает описание биографического момента, повлиявшего на создание текста. В пояснении к «Путевым впечатлениям» Г. Сапгир рассказывает о том, что из путешествия по Елабуге он привез «страшный сувенир» — длинный гвоздь из толстой балки сеней дома, в котором жила и покончила с собой Марина Цветаева: А из Елабуги привез я сувенир Гвоздь кованый и синий на котором Цветаева повесилась ... В Саранске На улицах я видел дохлых крыс1 Многие стихотворения Г. Сапгира имеют такой элемент реализации авторской субъективности, как посвящение друзьям и знакомым: «Сонет-венок» адресован А. Паустовскому, «Сонет о том чего нет» — Я. Сатурновскому, «Коктебель» — памяти Коктебеля, «Любовь» — Н. Рыковой и т. д. В лирике Г. Сапгира при помощи включения в стихотворения биографических вставок, авторских комментариев, посвящений, упоминаний имен современников, складывается индивидуальный авторский образ поэта, дающий представление о субъективной авторской интерпретации определенных тем, проблем, а также о его жизни, о круге знакомых и друзей, 0 поэтах-современниках, с которыми общался Г. Сапгир. Как пишет О. Д. Филатова: «В позднем творчестве заметно усиление автобиографизма... авторское „я" наделяется биографическими чертами: возраст, как в метрике („лет 70"), картавое „р" и любимый перстень, почерневший во время болезни хозяина» [Филатова, 2003, с. 179].
