Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Образы пространственных построений и творческий процесс 4
1.1. Творческий процесс, пространственные построения, образы и семантика как объекты специального исследования 4
1.2. Взаимосвязь образов в творческом процессе архитектора 7
Глава II. Опыт реконструкции творческого процесса как способ проникновения в образно-семантическое поле мастеров русского авангарда 11
2.1. К.С.Мельников 13
2.2. А.А.Веснин 38
2.3. В.Е.Татлин 59
2.4. И.ИЛеонидов 95
2.5. И.А.Голосов 152
Глава III. Особенности образно-семантической организации пространственных построений в творческом процессе архитектора 174
3.1. Состав образно-семантического поля архитекторов 174
3.2. Структура пространственных построений архитекторов 177
3.3. Характер творческого процесса мастеров авангарда 179
3.4. Типы связи творческого процесса привлекаемой образности и пространственных построений архитектора 183
Список использованной литературы Приложения
- Творческий процесс, пространственные построения, образы и семантика как объекты специального исследования
- К.С.Мельников
- Состав образно-семантического поля архитекторов
Введение к работе
Работа посвящена изучению творческого процесса архитектора. Из всего многообразия действий мастера по задумыванию, изобретению и разработке нового архитектурного решения для исследования выделяется один, ключевой срез творческого процесса -рассмотрение пространственных построений того, как они возникают и изменяются по мере движения мысли архитектора от первых эскизов и предварительных вариантов до осуществления законченного проекта в натуре. Сами пространственные построения рассматриваются не в формально-композиционном, функционально-конструктивном или каком-либо ином аспекте, а только в связи с теми образами, идеями и ассоциациями, которые неизбежно возникают у архитектора по ходу проектирования.
Работа выполняется на материале русского авангарда начала XX века - направления, программно провозглашавшего введение новых методов работы архитектора и изобретение новых, не обременённых историческими канонами и образами пространственных построений. Реализация такой профессиональной установки в творческом процессе наиболее известных мастеров даёт редкую возможность проследить, как зарождаются, видоизменяются пространственные построения в течение проектирования и как влияют на весь ход их развития индивидуальные ассоциации и смыслы, подчас мимолётные. Для детального анализа избрано творчество пяти мастеров авангарда: А.А.Веснина, И.А.Голосова, И.И.Леонидова, К.С.Мельникова, В.Е.Татлина. Состояние вопроса. Изучение творческого процесса, как раскрытие природы взаимосвязи пространственных построений архитектора с возникающими по ходу проектирования образами, идеями и ассоциациями, ещё не служило темой специального исследования.
Настоящее исследование находится на перекрестье изучения таких кардинальных проблем, как пространственные построения, творческий метод, процесс проектирования художника, образ и семантика архитектурных форм и др. Значительный материал, накопленный по данным темам в архитектурной науке, а также в философии, психологии, культурологии, семиологии, искусствоведении, литературоведении служит основой, на которой строится работа. Систематизации этих исследований посвящена 1 глава диссертации. Рабочая гипотеза предполагает:
Пространственные построения в творческом процессе архитектора имеют устойчивую тенденцию к погружению в образно-семантическое поле, т.е. неразрывно связаны со сторонними, казалось бы, образами, идеями и ассоциациями, которые являются органической частью творческого процесса, хотя и не всегда сохраняются в законченном проекте.
Описание образно-семантических структур, связанных с пространственными построениями архитектора, возможно через реконструкцию творческого процесса. Цель исследования - раскрытие природы связи между пространственными построениями в архитектуре и тем миром сторонних образов, идей, ассоциаций, который сопровождает творческий процесс архитектора от первых схематических набросков до сложных пространственных структур на завершающих этапах работы.
В задачи работы входит:
разработка подхода к изучению пространственных построений архитектора в связи с теми образами, которые возникают в ходе творчества;
проведение опытов постадийной реконструкции творческого процесса мастеров архитектуры, выявление и детальный анализ образов сторонней семантики, сопровождающей их работу над пространственными построениями;
установление характера связи привлекаемой образности, пространственных построений и творческого процесса архитектора.
Метод исследования. Предпринята попытка вникнуть в процесс от зарождения идеи до принятия проектного решения, пройти вместе с архитектором все стадии этого процесса. Исследование опирается, с одной стороны, на опыт проектирующего архитектора. С другой стороны, используются методы структурного построения моделей, основанные как на синхронном, так и на диахронном способах описания. Объект исследования. Рассматриваются постройки, проекты, модели, эскизы, предварительные варианты, схемы, рисунки и комментарии к ним, случайные заметки, пояснительные тексты, теоретические труды, дневниковые записи, отдельные фразы и высказывания архитекторов русского авангарда - всё то, что даёт материал, из которого можно извлечь образы, идеи, ассоциации, сопровождающие процесс пространственных построений архитекторов. Предмет исследования. Выявляются образно-семантические структуры, которые воз-
никают у мастеров русского авангарда в ходе создания ими пространственных построений и индивидуальная логика развёртывания построений в творческом процессе каждого из исследуемых архитекторов.
Границы исследования. Изучается только сам процесс создания архитектурного объекта, а не конечный результат, пространственные построения, а не функциональные, конструктивные, стилистические и прочие компоненты проектирования, образы и семантика, сопровождающие пространственные построения, взятые с точки зрения самого проектирующего архитектора (либо его ближайших соратников в той мере, в которой они отражают его видение), а не все иные возможные интерпретации в архитектуре с точки зрения критиков и потребителей осуществлённых построек. Актуальность, научная новизна и значимость исследования. Работа находится в русле устойчивого интереса науки к изучению архитектурного пространства, как центральной сквозной проблемы архитектурной теории и практики, и отчётливо обозначившейся в последние годы тенденции исследования пространственного мышления самого художника. Впервые предпринята попытка проникнуть в образно-семантическое поле архитектора через реконструкцию его творческого процесса. Выявлены закономерности творческого процесса архитектора как стержня становления смысла архитектурного объекта и предложен анализ образно-смысловой организации пространственных построений мастеров авангарда. Предложен подход к пониманию механизма принятия решения по ходу проектирования, состоящий в раскрытии связи пространственных построений с образно-семантическим полем архитектора. Познавательная ценность исследования состоит в возможности использовать отработанные методики постадийной реконструкции творческого процесса для описания архитектурных объектов, для обучения дисциплинам теории и истории архитектуры и проектирования и пополнения архитектурного языка современных архитекторов. Апробация работы и внедрение результатов исследования. Основные положения диссертации опубликованы в 5 статьях и представлены на научных конференциях в МАрхИ и ГНИМА (1995, 1997). В МАрхИ и ВолгАСА прочитаны лекции по теме диссертации (1995, 1996,1997).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, библиографии и приложения, включающего текстовую часть и 18 графических таблиц.
Творческий процесс, пространственные построения, образы и семантика как объекты специального исследования
Работа лежит на перепутье направлений, развиваемых в различных областях знания. Широта междисциплинарного поля исследования определила необходимость привлечения обширной теоретической базы.
При анализе пространственных построений в диссертации используется ряд теоретических положений и выводов, высказанных в трудах по методам проектирования1, архитектурному пространству и теории композиции2, семантике пространства и языку архитектуры3, затрагивающих вопросы творчества и возникающей при этом образности. Немало идей, наблюдений и фактов, имеющих отношение к рассматриваемой проблеме, обнаруживается в классических трактатах по архитектуре, в исследованиях, посвященных фундаментальным проблемам теории и истории архитектуры4, в высказываниях и теоретических трудах самих мастеров архитектуры5. Наиболее близкими к подходу, разрабатываемому в диссертации, являются исследования: К.Н.Афанасьева, А.К.Байбурина, Д.К.Бернштейна, А.Г.Габричевского, Н.Л.Павлова, А.А.Шадрина, О.И.Явейна, где пространственные построения рассматриваются по ходу задумывания или создания архитектурной формы.
При изучении творческого процесса работа опирается на положения "философии становления" А.Н.Уайтхеда, принципы диалектического подхода к рассмотрению творческого акта художника у А.Ф.Лосева, положения "деятельностного подхода" в психологии А.Н.Леонтьева. Используются также следующие результаты изучения творческой деятельности:
- рассмотрение творческой деятельности как процесса познания в психологии ;
- анализ процесса творчества в культурологии как внутреннего мыслительного диалога автора у В.С.Библера;
- выводы М.К.Петрова о механизмах передачи и преобразования знания в культуре;
- принципы саморазвития процессов в культуре, высказанные И.Р.Пригожиным и поддержанные Л.М.Баткиным и Ю.М.Лотманом;
- определение Р.Барта структурализма как "деятельности";
- опыт изучения творческих процессов в мифе ; в ритуале ; в сказочном повествовании и народном фольклоре4; в художественной литературе5;
- примеры исследования творческих процессов конкретных мастеров в искусстве6;
- описания художниками собственных творческих процессов7.
При рассмотрении проблем образа и семантики используются наблюдения и идеи из различных областей знания:
- анализ образа и воображаемого в философском плане Ж-П.Сартра;
- идеи психологической теории "непосредственного восприятия" Дж.Гибсона, теории "циклов восприятия" У.Нейссера, положения о взаимноприспособительном характере способа изображения и восприятия М.Вартофского;
- анализ в психологии двух тенденций при формировании художественного образа (создание новых неизвестных прежде образов желаемого, возможного, будущего и построение образа из элементов уже известного из опыта).
К.С.Мельников
Творчество К.С.Мельникова часто приводят как пример талантливого, спонтанного и неподдающегося строгому анализу, иррационального художественного начала. Сам архитектор положил начало такому пониманию своего творчества, не раз прямо заявляя об этом. Отрицание каких бы то ни было исторических прототипов и источников, нежелание повторять даже свои собственные находки является почти программным для Мельникова. Между тем сравнение эскизов показывает, что уже в первых экспериментальных набросках, казалось бы, ни на что на похожие формообразования связываются в сознании мастера с памятью об исторических архитектурных образах, формах, конкретных произведениях или постройках. Проект собственного дома архитектора начинается с набросков избы и эскиза печи. Проектируя парижский Павильон, он вспоминает Парфенон или неожиданно сопоставляет Павильон с совсем уж непохожим и никоим образом не сопоставимым "оригиналом / .../ на транзите огромной площади Василия Блаженного в Москве " (Храмом Василия Блаженного).
Интригующее несоответствие того, что декларируется, и того, что делается на практике архитектором - не новость для авангарда. Однако в случае с Мельниковым ощущается, что это не просто эпатаж. И что именно здесь кроется нечто существенное, определяющее для построений форм Мельникова, что в зазоре между безоглядным новаторством и постоянной памятью и обращением к историческим формам существует некий тонкий, но достаточно прочный и устойчивый вид связи. Может статься, проектные ходы и внутренние закономерности, которые управляют подобным соотношением разновременной образности у архитектора, не до конца раскрыты и принадлежат к особому виду непознанного.
Многократные и регулярные обращения мастера к определённому ряду излюблен ных объектов в истории архитектуры (египетская пирамида, Парфенон, Пантеон,
Колизей Флавиев, Храм Василия Блаженного), дополнение этого ряда включениями из иных, сторонних, казалось бы, к архитектуре областей, позволяют предположить существование у Мельникова некоторой стабильной их общности, целой сферы для них, выделенной в нечто подобное тому, что В.Хлебников назвал - "До-Мир".2
"До-Мир" - это нечто, что вроде бы не участвует напрямую в создании произведения архитектора, однако яркие, связанные с ним образы неизменно маячат, сопутствуют, пребывают где-то рядом с собственными, действительными архитектурными построениями. К образам "До-Мира" Мельникова могут быть отнесены образы сна, грёзы, сказки, образы народного фольклора, древнего мифа, образы "стихийных сил и природных идей" и, наконец, образы излюбленных примеров из истории архитектуры, с которыми мастер постоянно соотносит и сопоставляет собственные произведения.
Сопоставления знаменитых памятников прошлого и новаторских построений самого архитектора становятся возможными, когда те и другие приведены Мельниковым к виду "плоскостных строго геометричных форм". Именно на таком уровне представления разнообразнейшего материала происходит передача и перенимание по-своему понятых архитектором закономерностей построения и "градусов восприятия (воздействия) " от "СТАРОЙ архитектуры к НОВОЙ", от одних форм к другим.
С тем, чтобы проследить, как складываются взаимоотношения между разнородными образами "До-Мира" и конкретными формами архитектурного объекта, и понять, какую роль выполняют образы "До-Мира" по ходу пространственных построений необходимо обратиться непосредственно к моменту порождения и сложения своеобразного мельниковского "конструктора" в творческом акте архитектора. Для этого предпринимается попытка реконструкции стадий творческого процесса Мельникова, которые были отчасти описаны им самим.
Уже первые треугольники, квадраты, круги, эллипсы, с которых Мельников начинает создание новых, "невиданных доселе " форм отличаются от тех же треугольников, кругов, квадратов у архитекторов-формалистов не только своей особой мельни-ковской остротой и каким-то внутренним напряжением, но уже и тем, что они только по-видимости являются чисто геометрическими фигурами. Для Мельникова они заключают в себе смысл, закон, принцип прежних творений, которые условно "обезличены" и как бы "умерщвлены", но и в таком "умерщвлённом" виде остаются понятны художнику.
Стадии творческого процесса Мельникова
Включение системы преобразования материала. "Умерщвление". "Пустая геометрия". Обращаясь к контексту появления особой мельниковской геометрии, необходимо отметить, что уже одна из начальных стадий, к ней приводящая, не формальна, т.к. связана с включением специфической системы авторского видения, отбора, понимания по-своему, оценки, переосмысления (в целом авторская оптика) и преобразования архитектурного материала прошлого.
Мельников начинает смотреть на объект прошлого очень избирательно, с определённой позиции, с некоторым предожиданием, стремясь обнаружить и выявить в нём "полезный" и созвучный себе принцип, ища закон или "градус восприятия ". Не случайно он обращается к хорошо известным, удачно сформированным, закреплённым в памяти формам. Таким образом он создаёт своеобразный фон для будущих объектов, выводя их на определённый уровень спора и вводя их в круг борьбы со знаменитыми памятниками прошлого. СТАРОЕ и НОВОЕ" должны встретиться и противостоять у Мельникова, как витязи, лицом к лицу на поле "архитектурного ристалища", на равных и во всеоружии своей пространственности. Борьба - состязание всякий раз решает, какой принцип пространственности жизнеспособен, какому из них владеть современностью. Но возможно в ходе борьбы и "перерождение врагов в друзей". ("Прекрасны памятники прошлого, но и мы сильны ") .
Состав образно-семантического поля архитекторов
Проектировщики обращаются к различным временным пластам и стилистическим направлениям в архитектуре, а также к тектонике, инженерии, формальным геометрическим построениям и т.д. Мысль "художника-изобретателя" вместе с тем нередко уходит далеко за пределы привычной архитектурной сферы, в сторонние области образов и идей: мифа, фольклора, быта, мировых утопических идей, философских обобщений, концепций и образов естествознания (биологии, бионики, кристаллографии, географии, алхимии, математики, физики), техники и механики, образов природы, традиционной и новой живописи, театра, кинематографа, даже поэзии и новых лингвистических теорий. Образность архитектуры и смежных искусств (сценография, кубистическая живопись) явно преобладает у Веснина. Во вне-архитектурные области сторонней семантики постоянно выходят: Мельников (образы сна, грёзы, сказки, мифа, фольклора, природы, изобретательства), Татлин (образы и идеи поэзии, природы и бионики, техники и механики, быта). Леонидов практически стирает для себя границу между архитектурным и неархитектурным, искусственным и природным: внеархитектурные образы ("амёбы", растения, кристаллы) органично входят в проекты и становятся архитектурными образами, и напротив, привычно статичные архитектурные формы приобретают способность к росту, раскрытию, "прогибанию", "почти биологическому притяжению и отталкиванию" (слова А.И.Леонидова). 3.1.2. Дальний и ближний контексты образности. Внутри самой архитектурной сферы образы могут быть условно отнесены к дальнему или ближнему контексту в истории архитектуры. Обращение мастеров к дальнему контексту (Вавилон, Египет, древняя Греция, Рим, древний Восток, древняя Русь) происходит в связи с постановкой ключевых для авангарда проблем, связанных с новыми принципами устройства вещи и создания принципиально новой символики. Такие обращения регулярны и обширны у Татлина и Леонидова, каждый из которых стремится соотнестись со всей прежней культурой в целом, а не в избранных отрывках, охватить её своим синтезом и пересмотреть. Обращения к дальнему контексту Мельникова, Голосова, Веснина факультативны, а интерес к выборочным памятникам прошлого (египетская пирамида, Парфенон, Пантеон, Колизей, готический собор и др.) вызван желанием выявить принципы, обосновывающие проектные решения. Ближний архитектурный контекст используется чаще всего в качестве объекта спора и несогласия, т.е. того, что должно быть преодолено и переиначено авангардом. Таково обращение к образности предшествующих по времени архитектурных направлений Татлина,- Мельникова, Веснина, иначе у Голосова, для которого скорее важна адаптация нововведений авангарда к образности академических построений. Для Леонидова подобный спор не актуален и противоречия с ближним контекстом снимаются. Значимость классических образов для Веснина и Голосова связана не столько с академической школой обоих, сколько с их интересом к созданию произведения архитектуры как "канона современности".
Виды образов в образно-семантическом поле. В зависимости от той роли, которую образы играют в пространственных построениях, они могут выступать в качестве архетипических образов, прототипов, аналогов или антиподов. Примеры архетипиче-ских образов: "Новый Вавилон-Интернационал народов" Татлина, "Город Солнца" Леонидова. Прототипическими образами работ Мельникова являются "развёрнутая солнечным блеском" египетская пирамида, "разбитый мраморный архитрав Парфенона" и сложенный "из его осколков-клиньев необъятный свод Пантеона", Колизей, понятый как "двухцентровый круг", собор Василия Блаженного, увиденный как "противоположное сочетание однородных масс". Прототипы построений Веснина -"перетекающее пространство" (галерея, анфилада), компоновок Голосова - объёмы Пантеона или Колизея и градоподобная структура сооружения. Аналоги для Веснина -"человек-машина" (кукла), клетка, векторное построение; для Голосова - "динамо-машина"; для Леонидова - лес и его рост, строение кристаллов. Антиподы для Татлина - академическая картина, "фигуративные памятники прошлого", "прошлая вещь", кубизм; для Веснина - "бутафорское барокко" и "академизм".
Роли различных образов в пространственных построениях. Образы, входящие в состав образно-семантического поля, могут выступать в различной роли в пространственных построениях архитектора Одни образы играют ведущую роль в конструировании мира архитектора и буквально пронизывают всё его творчество, являясь мощным фактором становления пространственных отношений определённого типа и определяя общую направленность смысла отдельных произведений (напр. архетипический образ "Города Солнца" у Леонидова). Другие образы (чаще всего аналоги и антиподы), напротив, включаются в построения лишь в отдельные моменты, они охватываются, подчиняются и организуются другими образами (напр. образы "атлантов" в Гараже над Сеной у Мельникова, которых, по его собственному выражению, могло и не быть в устройстве здания). Такие образы решают локальные пространственные и смысловые задачи.
Структура пространственных построений архитекторов. Каждый архитектор по-своему находит некие первообразы, из которых выстраивает порой сложные и многоуровневые образно-семантические структуры. Сопоставление между собой пространственных построений архитекторов возможно лишь как сопоставление целых законченных, сложноустроенных образно-семантических структур.
"Разъятия" пространственных построений прошлого. В поиске первооснов пространственного устройства архитектурного объекта архитекторы авангарда нередко ломают, деформируют, разбивают традиционную архитектурную форму. Однако степень такого "разъятия материала" различна. Примеры наибольшей степени разъятия даёт Татлин, который как бы разбивает собственное видение, и в свете разрозненного, фасеточного зрения ("искромсанные зрачки", "око стрекозы" - В.Хлебников) прежние вещи представляются разъятыми до "фактуры материала". Мысленно разбивает геометрические фигуры и Мельников, однако сам способ такого разбиения предполагает готовность разъятых форм для дальнейших операций монтажа, согласно заведённому сценарию. Голосов как бы разбирает, не разбивая, исторические архитектурные формы и собирает их вновь в своём конструкторе в обновлённом порядке, согласно выведенным им при разборке "правилам универсальной грамматики форм". Веснин по-кубистически сдвигает, либо расшатывает блоки в пространственных построениях и наблюдает за разбалансированной работой здания. Пределом разъятия для Веснина становится выяснение характеристик пространств, необходимых для вмещения функций. Творчество Леонидова принципиально отличается от других тем, что у него нет момента разъятия, есть лишь бесконечные взаимные переходы и вариации форм-образов. Мастер даёт пример "проращивающего" синтеза, когда все формы мира органично входят и участвуют в постепенном становлении искомой среды, которую создают совместно природа и архитектор.
