Содержание к диссертации
Введение
Глава I Концепция судьбы в русской культуре серебряного века: метафизические основания самобытности русского театра
1. Православное богословие о судьбе и театре 14
2. Философско-религиозное понимание судьбы и театра 34
3. Художественно-эстетическое понимание судьбы и театра 55
Глава II Судьба как противоречивость духовного пути русского театра
1. Проблема пути-предназначения русского театра Серебряного века
2. Выбор пути как истины в художественных концепциях Серебряного века
3. Путь и духовное пространство русского театра 113
Глава III Судьба как дар целостности русского театра
1. Концепция органической целостности русского театра 138
2. Целостность как основа воспитания творческой личности в русском театре
3. Идея соборности как основа организации жизни русского театра
Глава IV Судьба как суд русского театра судьба концепции судьбы серебряного века в контексте русской театральной традиции
1. Судьба-суд русского театра в контексте Серебряного века 213
2. Судьба-суд русского театра Серебряного века в контексте современности
3. Традиции и новации в судьбе русского театра 240
Заключение 254
Библиография
- Православное богословие о судьбе и театре
- Проблема пути-предназначения русского театра Серебряного века
- Концепция органической целостности русского театра
- Судьба-суд русского театра в контексте Серебряного века
Введение к работе
Актуальность исследования. Когда предметом исследования является театр, то актуальность темы, как правило, определяется необходимостью охарактеризовать тот или иной конкретно-исторический период его существования, осмыслить творчество конкретного актера, режиссера, драматурга, художника. Сегодня становится все более очевидным, что театр должен быть исследован не только в его конкретных реалиях, но и через поиски смысла его существования, предназначения, путей реализации заданного ему дара, то есть всего того, что обычно мы вкладываем в понятие судьбы. Кому и чему служит театр, для чего он нужен и нужен ли вообще театр человеку?
Применительно к русской культуре вопрос о театре приобретает особую остроту. Сегодня в России во всех сферах жизни, в том числе и в театральном искусстве, происходит ломка коренных мировоззренческих основ и подчинение русской духовности принципам западного либерализма. Место культуры, рожденной «не от мира сего», бескорыстной в своем существе, хранящей духовные традиции своего народа, властно завоевывает цивилизация, нивелирующая индивидуальное и национальное. Даже для американского ученого Дж. Биллинг-тона очевидно, что в последнее время «русское искусство подвергается опасности полного уничтожения вирусом коммерциализации и иностранной массовой культуры». Русский театр действительно теряет свою самоидентификацию. Особенно остро это стало заметно к концу двадцатого века, когда восторжествовала эстетика постмодернизма с характерной для нее энергией разрушения традиционных ценностей. В таких условиях театру, основанному на традициях русской духовной культуры, грозит реальная опасность исчезнуть или раствориться в шоу-бизнесе. Врастая в постиндустриальную цивилизацию и подчиняясь требованиям глобализации, т.е. превращаясь в объект культурной экспансии западного общества, русский театр все дальше уходит от своих корней.
В новых условиях в России формируется особый вид театра, «среднеевропейский», или «общечеловеческий». Его спектакли наднациональны, они гово-
рят об универсальных проблемах, актерская техника в них отточена, режиссура метафорична и в то же время абсолютно прозрачна, они изощренно точны и безупречно выверены по среднеевропейским стандартам, но лишены главного своего дара - обаяния, выращенного из глубины духа своего народа. Болезненное ощущение утраты вечного, корневого в существовании русского театра побудило автора обратиться к предельным основаниям концепции русского театра, заложенным в «Серебряном» веке».
Обращение к культуре Серебряного века обусловлено рядом причин. Во-первых, именно на рубеже XIX-XX веков реанимируется и актуализируется понятие судьбы, создаются философско-религиозные и художественно-эстетические концепции судьбы русского театра. Во-вторых, период в истории русского театра конца XIX — начала XX вв. является одним из самых ярких, плодотворных, «судьбоносных», его по праву называют «русским театральным ренессансом». В-третьих, театральные концепции, созданные К.С.Станиславским, В.Э.Мейерхольдом, А.Я.Таировым, Н.Н.Евреиновым, во многом определившие ход развития в XX столетии не только отечественного, но и европейского, а также американского театров, и по сей день являются*живительным источником театральных идей.
Кроме того, судьба современного театра и культуры в целом может быть осмыслена только в результате диалога с предыдущими эпохами. Само по себе это явление служит определенным подтверждением своеобразного «кольца возврата», о котором немало размышляли творцы рубежного поколения. Согласно этой модели настоящее воспроизводит момент прошлого («возвратность мигов») и отдельные культурные эпохи «всплывают» и «оживают» в культуре современности.
Степень разработанности темы. Теоретические источники. Русский театр как объект искусствоведческого исследования в целом и в отдельных его аспектах изучен достаточно полно и основательно. Исследования актерского искусства, драматургии, режиссуры, театральной критики велись и ведутся в широком диапазоне более двух столетий. Эпоха Серебряного века тоже всесто-
ронне исследуется. Помимо отечественной исследовательской мысли, хотелось бы отметить и немалый интерес к русской культуре конца XIX - начала XX века зарубежных исследователей. Особо следует выделить семитомное издание «Истории русской литературы», выходящей во французском издательстве «Файяр», в частности, том, посвященный Серебряному веку (Historie de la literature Russe//Le Xxe siecle.L, Age d,Argent. Quvrage dirige par E.Etkind, G.Nivat, I.Serman, V.Strada. - P.: Librairie Artheme Fayard, 1987), в который вошли работы славистов, живущих ныне в 15 странах мира.
Тем не менее, философское исследование феномена национальной самобытности русского театра в контексте культурного и театрального ренессанса конца XIX — начала XX века может быть весьма плодотворным, поскольку оно дает возможность понять, что в конечном итоге органично для русской театральной традиции, что сохранилось после радикальной переоценки мировоззренческих и художественных ценностей в качестве духовных оснований русского театра, что осталось в рамках Серебряного века без дальнейшей проекции на развитие русской культуры, а что переросло ее, став явлением не только русской, но и мировой культуры в более широком плане.
Постановка проблемы самобытности русского театра в единстве философского, религиозного и художественно-эстетического подходов была сопряжена с необходимостью обращения к широкому кругу работ отечественных и зарубежных исследователей.
Философский блок включает прежде всего источники, в которых обращение к философеме судьбы связано с проблемой соотношения предопределенности, детерминированности и свободы человека (И.Кант, Г.Гегель, Ф.Шеллинг, Ф.Энгельс, Ж.-П.Сартр, А.Камю, Ф.Ницше, М.Хайдеггер); исследования, в которых рассматривается формирование философемы судьбы в различных культурно-исторических традициях: В.П.Горан, Т.П.Григорьева, А.Тойнби и др. Различные интерпретации сущности судьбы представлены в работах Г.Гачева, Л.Н.Когана, М.Эпштейна, В.Н.Топорова, Д.В.Пивоварова, М.Мамардашвили. Следует назвать работы соврехМенных авторов: А.Г.Спиркина, В.В.Бибихина,
В.Д.Плахова, С.Г.Семеновой, Л.А.Мясниковой. В философии постмодернизма проблему судьбы ставят такие авторы, как Ж.Делез, Ж.Деррида, Р.Барт.
Принципиально важной для философского блока является проблематика, связанная с рефлексией отечественной философской традиции, обращенной к выявлению самобытности русской культуры и ее духовных оснований: произведения П.Я.Чаадаева, В.С.Соловьева, Л.Шестова, С.Н.Булгакова, П.А.Флоренского, И.А.Ильина, Г.П.Федотова, Н.Ф.Федорова, С.Л.Франка, Н.О.Лосского, Б.П.Вышеславцева, Н.А.Струве, Н.А.Бердяева, а также работы современных исследователей: С.С.Хоружего, Н.В.Бряник, П.П.Гайденко, М.Н.Громова, В.И.Копалова, В.К.Трофимова, В.А.Алексеевой и др.
В богословском блоке источников рассматривается проблема судьбы как Божьего промысла, творчества и творения, дара, таланта, благодати Божьей, Это труды св. Василия Великого, св. Григория Богослова, св. Григория Нисского, св. Иоанна Златоуста, Псевдо-Дионисия Ареопагита, преп. Максима Исповедника, св. Иоанна Дамаскина, св. Иоанна Кронштадского, епископа Игнатия (Брянчанинова), о.Ельчанинова О.А., митрополита Трифона (Туркестанова) и др. Особо следует отметить труды св. Григория Паламы, создавшего целостную концепцию православного творчества. Кроме того, необходимо назвать исследования православных ученых: архимандрита Киприана (Керна), прот. Георгия Флоровского, о.Сергия Булгакова, о.Павла Флоренского, о.Василия Зеньков-ского, прот. Владислава Свешникова и др.
Поскольку русский театр рассматривается автором как феномен русской культуры, отражающий ее характеристические особенности, в исследовании задействован довольно обширный культурологический блок источников, в которых раскрываются как общие черты функционирования культуры, так и присущие отдельным народам и этносам; в том числе своеобразные черты русской культуры, закономерности ее исторического и метафизического развития, парадоксы ее существования: произведения Д.С.Лихачева, С.С.Аверинцева, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, АЛ.Гуревича, М.М.Бахтина, В.Н.Топорова, А.М.Панченко, Б.А.Успенского, Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, А.Белого,
В.Иванова, Ф.Сологуба, М.Волошина, А.Блока, Р.Вагнера, Д.Мережковского, В.Кандинского, Ф.Степуна, И.Лапшина, И.РІльина, Н.Бердяева, В.Соловьева, П.Флоренского, С.Булгакова, Г.Гачева, Т.П.Григорьевой, Г.П.Федотова, Н.О.Лосского, М.Мамардашвили, В.Шубарта, Дж.Биллингтона, Й.Хейзинги.
Искусствоведческий блок включает исследования, посвященные теории и истории русского театра: А.Веселовского, А.Д.Авдеева, П.Г.Богатырева, Б.Н.Асеева, С.С.Данилова, Б.Н.Любимова, В.Е.Гусева, Т.П.Григорьевой, В.Н.Всеволодского-Гернгросса, Л.М.Стариковой, Е.И.Поляковой, И.Л.Вишневской, К.Л.Рудницкого, М.Г.Светаевой, И.Н.Соловьевой, А.М.Смелянского, В.Максимовой, М.Дмитревской, В.Гаевского, Т.К.Шах-Азизовой, Е.Г.Холодова, Т.Дынник, П.А.Маркова, Л.Я.Гуревич, О.А.Радищевой, Г.А.Хайченко, О.М.Фельдмана, Т.М.Родиной.
Своеобразие западноевропейского театра раскрывается в работах Т.И.Бачелис, Б.Г.Зингермана, Г.Ю.Стернина, А.К.Дживелегова, Г.Н.Бояджиева, А.Аникста, С.С.Мокульского, К.Н.Державина, А.Образцовой, а также в исследованиях зарубежных авторов: В.Шубарта, Ж.Вилара, Ж.Л.Барро, А.Арто, ПМарселя, П.Пави, О.Маннони, А.Юберсфельд, Р.Барта, А.Адамова, М. Винавера.
Особенностям восточного театра посвящены работы* И.Уваровой, Киото Сато, М.Гундзи, С.Серовой, Н.С.Николаевой, А.Е.Глускиной, Т.П.Григорьевой, В.Н.Марковой, М.П.Бабкиной, Балванта Гарги.
Основную группу искусствоведческого блока составляют непосредственные источники информации, которые заложены в мемуарах, письмах, воспоминаниях, теоретических работах самих участников творческого процесса: М.С.Щепкина, П.С.Мочалова, А.СЯковлева, А.И.Шуберт, А.П.Ленского, М.Н.Ермоловой, В.Ф.Комиссаржевской, К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, А.Н.Бенуа, Б.С.Эйхенбаума, М.Чехова, С.М.Волконского, С.Бирман, Л.Сулержицкого, Н.Н.Евреинова, В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова и др. Особую важность представляют документы, выявленные в архивах Тобольска (ТФ ГАТО, ф.355 — фонд Приказа Общественного Призрения), Перми (ГАПО, ф.176 - фонд Всеволожских, ф.679 — фонд П.В.Сюзева, ф.1669-фонд А.В.Нецветаева);
Екатеринбурга (ГАСО, ф.24 — фонд Уральского горного правления, ф.643 — фонд Демидовых, ф. 2266- фонд В.П. Бирюкова); Москвы (ЦГАДА, ф.1267 - фонд Демидовых); рукописных отделах музеев (РО ГЦТМ, ф.541 — фонд Театрально-литературного комитета) и библиотек (РО ГБЛ, ф.41 - фонд Соломирских). Часть документов, выявленных в архивах и музеях, впервые вводится в научный обиход.
Проблема исследования заключается в выявлении предельных оснований самобытности русского театра. Эта проблема может быть выражена в следующих вопросах: что выступает в качестве духовной основы русского театра? Какова роль концепта «судьбы» в определении его самобытности?
Цель исследования состоит в изучении концепции судьбы как духовного основания самобытности русского театра Серебряного века.
Задачи исследования:
выявить ключевые смыслы, которые философия, искусство и религия в конце XIX - начале XX вв. вкладывали в понятие судьбы, и их связь с театром;
раскрыть мировоззренческие основы концепции пути-предназначения как духовного основания самобытности русского театра Серебряного века;
рассмотреть духовное пространство русского театра в контексте многообразия и единства его пути;
исследовать концепцию судьбы русского театра как своеобразного дара целостности;
раскрыть особенности становления творческой личности в русском театре как реализацию дара целостности в сравнении с восточной и европейской методиками;
исследовать соборный принцип организации жизни русского театра;
исследовать концепцию судьбы как суда русского театра Серебряного века в контексте русской театральной традиции.
Методологические основания диссертационного исследования. Из альтернативных моделей философского осмысления судьбы русского театра наи-
более продуктивен для целей нашего исследования философско-метафи-зический подход, позволяющий «вписать» театр в целостность человеческого бытия, в его предельные основания. Философско-культурологический подход позволяет выявить культурно-историческую обусловленность русского театра.
Сравнительно-исторический подход позволяет, следуя по пути исторического сопоставления трех типов театральной культуры (русской, восточной и западноевропейской), глубже понять метафизический смысл культуры русского театра.
Наконец, нужно отметить еще один подход, благодаря которому мы имеем возможность осмыслить русский театр не только как феномен культуры, но и как один из видов искусства, который развивается по своим имманентным законам и правилам. Искусствоведческий (точнее его было бы назвать театроведческим) подход позволяет выявить художественное своеобразие русского театра и «проследить» философско-метафизическое содержание нашей работы в фактах жизни театра, как того требует самый объект исследования.
Положения, содержащие элементы новизны и выносимые на защиту.
Установлено, что духовным основанием самобытности русского театра конца XIX - начала XX века является образ судьбы в единстве его философского, религиозного и художественно-эстетического аспектов.
Выявлены ключевые смыслы, которые вкладывают в понятие судьбы христианская религия, искусство и светская философия. Религия, для которой идея Бога является центральной, видит смысл судьбы как Промысел Божий в гармонии Божьей воли и человеческой, так что судьба, в православном ее понимании, в известном с*мысле находится во власти человека. Искусство, образно концентрируя в себе судьбоносность жизни, представляет идеальный объект для исследования судьбы-Рока, во власти которой находится человек. В светской философии преобладает точка зрения, согласно которой в судьбе нет ничего, кроме «человеческого», а самые свойства судьбы - не более чем особая интерпретация свойств и образов пространства человеческой жизни.
На основе анализа различных концепций судьбы, которые сложились в русской культуре и оказали наиболее существенное влияние на русский театр, предложена методологическая структура судьбы как Пути, Дара и Суда. Установлено, что русский театр имеет свой Путь как предназначение, призвание, отличный от восточного и европейского, целостный и противоречивый, часто в основе своей религиозный, путь этического самооправдания перед Богом, путь нравственных поисков и духовного подвижничества, путь утверждения посредством театра всеединства Истины, Добра и Красоты. Показано, что «пограничный» характер русской культуры определил двойственное самосознание русского театра, противоречивость его Пути. На метафизическом уровне — от полного отрицания-проклятия как антихристова пути до чрезмерного обожествления театра; на онтологическом уровне противоречивость обнаруживается в различных версиях соотношения театра и реальной жизни (В.Мейерхольд, А.Таиров, Е.Вахтангов, Н.Евреинов). На уровне культурно-локальной определенности — истинным признается: а) путь Москвы или путь Петербурга, б) путь столиц или путь провинции. Установлено, что фундаментальной идеей базисных концепций русского театра является идея органической целостности в форме Судьбы-Дара, порождающей живой процесс культуротворчества, путь приближения к истине, незавершенный и самоценный. Дар органической целостности превращает актерское творчество в религиозно-эстетическое явление, тогда как в западноевропейской традиции творчество - явление сугубо эстетического порядка с характерным для него самосозерцанием и самораздвоением. Определена роль православной идеи соборности применительно к жизни театра. В соответствии с «чувством целого» русский актер иначе, чем европейский, воспринимает процесс творческого становления и соответственно воспитания. Для него он не может осуществляться в рамках рациональной передачи знаний, строгих систем. Опыт передачи сценического искусства русский актер воспринимает как «переживание», соответственно театр - не просто учреждение, концентрирующее прекрасно выученных специалистов, это семья, братство, ансамбль, объединенный не столько
профессиональным мастерством, сколько единством воззрения на жизнь и человеческие судьбы.
Показано, что Дар русского театра, как и его Путь, имманентно противоречив. С одной стороны, театр как вид искусства немыслим вне канона и меры. С другой стороны, русский театр в поиске целого постоянно преодолевал общепринятые пределы, характерные для искусства, разрушая или расширяя границы между жизнью и творчеством, открывая новые культурные смыслы.
Теоретически осмыслена тема судьбы-суда русского театра и его концепций. Сегодня, на рубеже тысячелетий, русский театр Серебряного века, как и вся культура рубежного периода, подвергается суду. Точно так же, но по другим параметрам, Серебряный век судил предшествующий ему театр XVII-XIX веков. Суд театра Серебряного века над прошлыми веками русской сцены есть мучительный разрыв-сопряжение с духовными, художественными, нравственными ценностями, которые являлись метафизическими основаниями отечественного театра. Дана характеристика судьбы-суда нашего времени как своеобразного духовного самообвинения в связи с отказом от русской театральной традиции. Осознание этого факта дает надежду на возрождение в театре общих принципов русской национальной философии, русского мироощущения.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Теоретическая значимость исследования концепций русского театра Серебряного века состоит, во-первых, в философском осмыслении православной интерпретации идеи судьбы как пути, дара и суда, исследовании ее творчески-деятельностных аспектов, что позволяет расширить круг представлений о куль-туротворческой функции православной религии; во-вторых, в углублении философской концепции творчества как сущностной характеристики человека; в-третьих, в конкретизации философской версии русской культуры применительно к жизни театра.
Практическая значимость работы определяется ее ориентированностью на насущные проблемы современного русского театра. Результаты работы могут
быть использованы в разработке и совершенствовании курсов по истории русского и зарубежного театра, философии культуры, культурологии и эстетики.
Апробация полученных результатов. Основные научные результаты докторской диссертации опубликованы в двух монографиях «Судьба русского театра» (Екатеринбург, 2003, 176с.) и «Театральная старина Урала» (Екатеринбург, 1998, 224с), а также излагались автором на многих научных конференциях, симпозиумах и семинарах. Из международных конференций последних лет можно отметить следующие: Международный симпозиум «Театр. Философия. Время» (Москва, 1990); Международные рождественские чтения (Москва, 2003); «Социология в российской провинции: тенденции и перспективы развития» (Екатеринбург, март 2003); «Коллизии свободы в постиндустриальном обществе» (Екатеринбург, 15-16 мая 2003); из Всероссийских конференций отметим следующие: «Судьба России: образование, наука, культура» (Екатеринбург, 2000), «Мировоззрение и культура» (Екатеринбург, 2002), «Развитие личности в системе непрерывного гуманитарного образования» (Екатеринбург, 2000), Третья научно-практическая конференция «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2002). Содержание диссертационной работы опубликовано также в целом ряде статей и материалах научных конференций, в которых автор принимал участие, общим объемом более 30 печатных листов.
Основные положения диссертации и полученные результаты обсуждались на семинаре докторантов ИППК при УрГУ им. А.М.Горького (Екатеринбург, 1999, 2000, 2002, 2003), на кафедре истории искусств Екатеринбургского государственного театрального института (Екатеринбург, 2001), на заседании кафедры философии философского факультета Омского государственного педагогического университета (Омск, 2003), а также на объединенном заседании кафедр философии и теологии Российского государственного профессионально-педагогического университета (Екатеринбург, 2003); диссертация была рекомендована к защите.
Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы. Содержание работы изложено на 300 страницах. Список литературы содержит 577 наименований.
Православное богословие о судьбе и театре
Своеобразие христианского подхода к осмыслению мифологемы судьбы состоит в том, что, с одной стороны, в христианском сознании "судьба" как самостоятельная категория не существует. С другой стороны, основой и причиной всего сущего признается Воля Божья, Провидение, Промысел Божий, который предполагает высший смысл, таинственную синергию между велением Божьим и волей человека, свободное исполнение человеком Божьего замысла.
Пожалуй, самым главным и сложным вопросом в христианском понимании Промысла Божьего являлся вопрос о соотношении Воли Божьей и человеческой. Человек изначально сотворен Богом со свободной волей. Свободная воля - подобие человека Богу. Бог не мешал грехопадению первых людей, так как хотел сохранения одного из главных человеческих качеств — свободной воли. Бог желает добровольного обращения людей к Себе. Человек совершает добро и зло по решению своей воли. Ни Бог, ни дьявол не принуждают человека насильственно к добру или злу. У человека есть своя воля выбрать добро или зло, поэтому учение о судьбе, роке и необходимости в христианстве - бессмысленны.
Святые отцы считали, что Воля Бога и воля человека качественно различны. Человеку предоставлена только некоторая свобода в эмпирической области - в той мере, в какой это подобает ограниченному существу: человеку дано выбирать (пойти направо или налево, выбрать любой предмет из нескольких одинаковых предметов и т.д.). Но чем важнее, значительнее и серьезнее возникающая перед человеком дилемма, тем больше устраняется для него возможность свободного действия.
Для христианского сознания все, что происходит в мире, что допускается в мире, есть Воля Божья. Религиозное отношение к судьбе русского театра побуждает нас воспринимать каждое событие в ее истории, поступки и действия ее творцов не как случайности или бессмысленности, а как следствие Божественной закономерности. Каждое испытание, которое выпадало на долю русского театра, имело свой смысл її цель, разгадать которые — наша задача. Вспомним слова Божественного Спасителя: «Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков; не нарушить пришел Я, но исполнить. Ибо истинно говорю вам: доколе не прейдет небо и земля, ни одна йота и ни одна черта не прейдет из закона, пока не исполнится все» (Матф.5:17-18).
Христианин с его жаждой спасения и искупления, с ощущением своей виновности не может не относиться к Божьему промыслу без особого уважения, ибо он расценивает свою судьбу и жизненные испытания как проявления Божественной любви, реально осуществляемые по отношению к нему как результат Воли Божьей, Провидения.
В русле православного сознания театр, лицедейство есть грех, распутство, неспособность заблудшим сердцем познать пути Господни. Достаточно вспомнить, что актеров и актрис на Руси издревле именовали «грешниками», «рас- путниками», «блудницами». Актер есть «развращенный человек, как бы вывороченный наизнанку, — человек, кажущий изнанку души и прячущий лицо ея, такая личность лишается сознания реальности и делается ликом не реальной основы жизни, а - пустоты и ничто жестам, т.е. пустою и зияющей личиною, и, не прикрывая собою ничего действительного, само собою осознается как ложь, как актерство. Слепая похоть и бесцельная лживость — вот что остается от личности после ее развращения. В этом смысле - развращенность есть двойничест-во и растление души или совершенное тление, т.е. уничтожение души до конца, до тла - нарушение законного порядка слоев душевной жизни, - когда тло души разворачивается и попадает куда ему не следует, — выворачивание дна души, развращение до дна, как последнюю степень испорченности, развинченность рас-шатанность, раз-вал, рас-пад, раз-брод духовной жизни, ея раз-дробленность, не единство, не-цельность. Это раз-двоенность мысли, двое-душность, двое-мысленность, двойственность, это начинающееся до геенны разложение личности»1, — так сформулировал онтологическую сущность актерства П.Флоренский, выразивший традиционное для русского православного сознания отношение к театру.
Еще отцы восточно-христианской церкви, начиная с величайшего церковного авторитета-святителя Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского (407), осуждали театр за его разлагающее и вредное влияние на людей: «...Ходить на зрелища и смотреть на конские ристалища и играть в кости - для многих не кажется преступлением, но все это вводит в жизнь тысячу зол. Пребывание на зрелищах порождает прелюбодеяние, невоздержанность и всякое бесстыдство...» . Св. Иоанн Златоуст осуждает театр не только с точки зрения морали, но и с онтологических позиций: театр - личина, фикция, видимость, не подлинность: «ибо как на сцене являются некоторые, принимающие на себя лица царей и военачальников, и врачей, и риторов, и софистов, и воинов, не будучи действительно ничехМ этим, - так и в настоящей жизни: и бедность и богатство суть только личины... ибо как в театре, по наступлении вечери и по выходе зрителей, эти представляющиеся всем царями и военачальниками, вы-шедши вон и сбросив поддельный вид, являются, наконец, тем, что они суть, так и теперь, когда придет смерть и зрелище закроется, все отходят туда, сложивши с себя личины и богатства и бедности и оказываются одни истинно богатыми, а другие - бедными.. .»3.
Русская православная Церковь унаследовала от Византии не только строй и смысл богослужения, но и ее отношение к зрелищам вообще и, в частности, к театральным. Святитель Игнатий (Брянчанинов), настаивая на отсечении страстей, чувствований, искоренения самости во всем, предостерегал монахов: «Не дай Бог, если театральность привьется к естеству монаха, если он станет «играть роли», займется душепагубным актерством», горе тем старцам, которые принимают на себя роль... употребим это неприятное слово, принадлежащее языческому миру, чтобы точнее объяснить это дело, которое, в сущности, не что иное, как душепагубное актерство и печальнейшая комедия...4.
Известный духовник XX века О.Александр Ельчанинов считает, что «профессиональное актерство опасно легким усвоением многочисленных личин, за которым собственное «я» растворяется: «В чем соблазн и яд театральности для зрителя, но главным образом для актера? - привычка жить, и притом напряженно и остро, иллюзорной жизнью, часто много острее своей настоящей будничной жизни; создание в себе «паразитических» личностей (от Епиходства до царя Федора Иоанновича, у Москвина), тщеславие. Поэтому театр так и опасен слабым людям — он их перемалывает без остатка. Впрочем, всякая человеческая деятельность имеет эти (или другие) яды, и только сильные личности не побеждаются ими, а остаются самими собой»5.
Наиболее сильные слова осуждения театра произнес глубокий проповедник Церкви, святой праведный Иоанн Кронштадский: «Театр усыпляет христианскую жизнь, уничтожает ее, сообщая жизни христиан характер жизни языческой. Воздремавшаяся воя и смеху (Мф,35,5); между прочим, этот гибельный сон производит в людях и театр... Театр — школа мира сего и князя мира сего — дьявола; а он иногда преобразуется в ангела светла (2Кор.11,14), чтобы прельщать удобнее недальновидных... Театр и по происхождению и по значению своему сохраняет доселе характер языческий, идолопоклонческий, характер суетности, пустоты вообще показывающий в себе полнейшее отражение всех страстей и безобразий мира сего, похоти плоти, похоти очей и гордости житейской и лишь редко, редко доблестей сынов отечества, и то, конечно, сынов отечества земного, а не небесного. Все небесное, святое, носящее печать христианства чуждо театру... нет, как хотите, а театр богомерзкое учреждение... Горе тому обществу, в котором много театров и которое любят посещать театры... Театр - противник христианской жизни; он вырождение духа мира сего, а не Духа Божия. Истинные чада Церкви не посещают его...»6.
Подобных примеров осуждения театра иерархами Православной церкви можно привести немало. На этом основании традиционно делается «вывод, что русская Православная Церковь вслед за Византией, опираясь на авторитеты раннехристианских отцов, отрицала и отрицает театр в целом как путь творчества, как «душепагубный путь», противопоставляя ему путь опасения. Так ли это на самом деле? Попробуем разобраться в этой противоречивой и сложной проблеме.
Проблема пути-предназначения русского театра Серебряного века
Русские философы на рубеже ХГХ-ХХ столетий пытались осмыслить путь театра и в целом путь русского искусства в русле основной идеи, определившей миросозерцание и мирочувствование эпохи Серебряного века — идеи синтеза и всеединства.
Они мучительно переживали раскол жизни на светскую и церковную. По мысли С.Булгакова, внецерковность и внерелигиозность современной культуры и внекультурность современной Церкви вносят разлад и двойную бухгалтерию даже в души тех, кто сознает всю историческую относительность и внутреннюю ненормальность этого раздвоения. Создать подлинно христианскую, церковную культуру и возбудить жизнь в церковной ограде, победить противоположность церковного и светского — такова историческая задача для духовного творчества современной Церкви и современного человечества. С.Булгаков прекрасно понимал, что его рассуждения могут оскорбить многих церковных людей старого закала. Ибо Церковь мыслится ими как совершенная полнота благодатных даров, которую нужно только хранить согласно преданию, и поэтому речь о новом творчестве, по мнению их, будет неуместна. Такому воззрению на Церковь, согласно которому ей приписываются лишь функции охранительные, СБулгаков противопоставлял идеал церкви творящей, растущей, развивающейся. «Благодаря неправомерному сужению понятия церкви в привычном словоупотреблении она обычно понимается лишь как церковь-храм, но не как церковь-человечество, церковь-культура, церковь-общественность, и это сужение сферы влияния и жизни церкви и является главной причиной, а вместе и симптомом ее исторической слабости в данный момент. За свое отрицание прав свободного творчества средневековая церковь поплатилась, с одной сто роны, гуманистическим отторжением от нее наиболее деятельной ее части, а с другой - своим собственным оскудением, сведением церковной жизни только к общей молитве»2.
Взаимоотношение между путями человеческого спасения и путями человеческого творчества, есть, по мнению Н.Бердяева, самая центральная, самая мучительная и самая острая проблема нашей эпохи. Мучительность проблемы спасения и творчества, как считает философ, отражает расколы между Церковью и миром, духовным и мирским, сакральным и светским. Церковь занята спасением, творчеством же занят светский мир. Отсечение творчества от Церкви, а Церкви от творчества одинаково губительно и для творческого пути, поскольку он остался самочинным человеческим путем, неосвященным и неоправданным; в Церкви же на долгое время наступила сравнительная бездвижность, как бы окаменение и окостенение. Церковь начала жить исключительно охранением, связью с прошлым, т.е. выражала лишь одну сторону церковной жизни. Церковная иерархия стала враждебной к творчеству, подозрительной к духовной культуре, она принижает человека и боится его свободы, противополагает путям творческим пути спасения .
Религиозную жизнь вообще нельзя представить себе без противоречий и конфликтов. «Где нет антиномии, там нет и веры, — утверждает П. Флоренский. - Только подлинный религиозный опыт усматривает антиномии и видит их фактическое примирение» . Другой русский философ В.Н.Лосский тоже подчеркивал антиномический характер восточно-христианского богословия, оперирующего путем противопоставления утверждений противоположных, но равно истинных...; поэтому догматы Церкви часто представляются нашему рассудку антиномиями, которые тем неразрешимее, чем возвышеннее тайна, которую они выражают»5. Единая истина, по выражению П.Ф.Флоренского, только на небе; у нас же - множество истин, осколков Истины, неконгруэнтных друг с другом6. К тому же всякое одностороннее суждение, прямолинейное сосредоточие на одном из многих возможных утверждений, с богословской точки зрения, есть ересь. Дело православного соборного рассудка не выбирать осколки, какие приглянутся, а собрать их в единстве, в полноте, рассмотреть их как единые в своем противоречии.
Русские мыслители Серебряного века прекрасно понимали, что путь творчества и путь спасения не может существовать один без другого. «Всеми своими корнями искусство уходит в религию, - не без основания считает В.Вейдле, - но это не значит, что оно может заменить религию, оно гибнет само от длительного отсутствия религиозной одухотворенности, от долгого погружения в рассудочный, неверующий мир». Ни одна область творчества, по мнению философа, не страдает так от секуляризма, от общего отрыва культуры от церкви, как именно искусство. «Художник в наше время — духовное лицо среди мирян, он исповедник, он мученик», - пишет В.Вейдле в своей известной книге «Умирание искусства»7.
Толчок многим духовным, философским, стилевым исканиям Серебряного века в России задал В.Соловьев. От него исходило понимание общего смысла искусства как превращения физической жизни в духовную. «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства... Понимаемое таким образом искусство перестает быть пустой забавою и становится делом важным и назидательным, но отнюдь не в смысле дидактической проповеди, а лишь в смысле вдохновенного проро-чества», — писал он в статье «Общий смысл искусства» . Мировой процесс осуществляется в борьбе с безобразным хаосом. Человек должен «творить в красоте», то есть «претворять неидеальную действительность в идеальную»9. Такую задачу, по мнению Соловьева, и выполняет искусство. Но если искусство - «вдохновенное пророчество», а творчество — «внутренние наития из сверхсознательной области вдохновения», то задача эстетики — «связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни»10. Так понимали ее многие творцы Серебряного века. В «Философских началах цельного знания» Вл.Соловьев указывает, что философия, этика и эстетика невозможны как независимые друг от друга области познания. «Теоретическая сфера мысли и познания, практическая сфера воли и деятельности и эстетическая сфера чувства и творчества различаются между собою не образующими элементами, которые во всех них одни и те же, а только степенью преобладания того или другого элемента»11. Следовательно, цель искусства, по Соловьеву, совпадает с общей целью познания, а смысл творчества — со смыслом творения. Эти идеи и определяют «общий смысл искусства», которое имеет философское и нравственное значение, поскольку художник творчески постигает смысл абсолютно-сущего.
Истина, Добро и Красота в православном сознании воспринимаются не как три разных начала, а как одно. По Флоренскому, это одна и та же духовная жизнь, но под разными углами зрения рассматриваемая: явленная истина есть любовь; осуществленная любовь есть красота; самая любовь есть действие Бога во мне и меня в Боге» .
Концепция органической целостности русского театра
Русская религиозная философия, будучи «философией всеединства», построила целостное учение о Бытии, в котором Я и мир, Я и Бог, истина и красота, искусство и природа не противопоставляются, а сливаются в нерасторжимое Единое. Целостность как особый способ видеть, ощущать и воспринимать мир открывается однажды и навсегда — «в блаженный миг Божией милости». Причем процветать она может только в религиозно обусловленной культуре, поскольку религия, собственно, и есть восстановление утраченного единства, обретение разрушенной целостности и цельности.
Идею целостности можно считать корневой, фундаментальной идеей не только русского театра, но и всей отечественной культуры. Речь идет об органическом понимании целого, раскрытого Н.О.Лосским. В отличие от европейской традиции с характерным для нее резким противопоставлением культуры и природы, в России культура мыслится не как сумма достижений, а как живая целостная стихия, открывая которую человек приближается к Богу. Целое в таком понимании - это не статичная система, в которой «элементы абсолютны, первоначальны и существуют безотносительно, а целое производно, относительно и сполна зависимо от своих элементов». В русской традиции целое есть очень динамичная, нелинейно развивающаяся структура, в которой «целое пер воначальней элементов, элементы же производим и относительны, т.е. способны существовать только в отношении к целому»2.
Известный театральный критик А.Григорьев в «Парадоксах органической критики» говорит о возможности «действия без причин» не в смысле абсолютной беспричинности, а в ином, гораздо более глубоком значении: нелинейной зависимости частей друг от друга, их сокровенной приобщенности к некоторой целостной толике пространства и жизни3. Шекспир выводит на сцену характеры, а обстоятельства творятся уже по небходимости - как результат их взаимодействия. У русских же классиков XIX века, наоборот, обстоятельства старше характера; установка на эффекты целого, и драма наперекор эстетическим нормативам мыслится как «драматизированная жизнь» (А.Н.Островский). В «драме жизни» Островского «творческая установка на предельную бытийную полноту побуждает к пересмотру традиционных представлений о главном и второстепенном, центре и периферии: случайное здесь закономерно, лишнее — необходимо, алогичное - логично; последующее то и дело не выводится из предыдущего, а нисходит к нему через целое (например, внезапное прозрение Гордея Карпыча Торцова в пьесе «Бедность не порок»). Раз возникнув, художественная вселенная Островского движется уже в согласии со своим собственным «уставом»: подчиняясь законам органики, а не механики»4.
Театр, осмысленный на основании концепции органической целостности, есть живой процесс культуротворчества, активный, содержательный, незавершенный, для которого важен не столько результат, сколько сам путь постоянного приближения к Истине. В нем скрытое и явное, видимое и невидимое, внутреннее и внешнее, взаимодополняясь, образуют противоречивое целое, части которого существуют через постоянное «прехождение» своей частичности. С одной стороны, театр как вид искусства немыслим без таких категорий, как мера, предел, закон, форма, канон, дисциплина, профессионализм, совершенство. С другой стороны, русский театр в поиске единого целого постоянно преодолевал общепринятые законы и пределы, характерные для искусства, разрушая или расширяя границы между жизнью и творчеством, выходя в иные измерения, открывая новые культурные смыслы. Недосказанность и незавершенность в одной системе координат оборачивалась сверхсказанностью и сверхзавершенностью в другой реальности. Беспочвенность осмыслялась как укорененность человека в своих внутренних структурах, неизменно соединяемых с Богом, т.е. как связь с почвой, но в других, новых ее измерениях. Отмеренность и дозированность чувств и эмоций в европейской традиции преодолевалась безмерностью, беспредельностью и всеохватностью эмоциональной жизни русского актера. Без дисциплины школы, закона и порядка русский театр во все времена имел опыт края и вкус к нему, был готов неготовым встретиться с предельным и сотворить чудо. Дар органической целостности, данный русскому театру, состоит прежде всего в специфическом восприятии искусства. Если для европейской традиции театр - явление сугубо эстетического порядка, а искусство служит человеку, то в русской традиции театр не столько самоценное эстетическое явление, (хотя и таковым было в иные времена), сколько религиозно-эстетическое, здесь человек через искусство, на путях искусства служит божественному мирозданию. Художник в России имеет пророческое призвание, потому что через него, по словам И.А.Ильина, «прорекает себя созданная Богом сущность мира и человека. Ей он и предстоит как живой тайне Божией; ей он и служит, становясь ее «живым органом»5.
И.Л.Ильину удалось глубже всего раскрыть национальное понимание искусства. Философ искусство определяет как художество. И это не случайно. В греческих текстах аскетических сочинений термину «художественное делание» соответствует слово, которое означает и буквально «технику» молитвы, и искусство ее, ведущее к созерцанию божественного света и благодатной красоты.
Лскетику святые отцы тоже называли не наукою и даже не нравственной работою, а «Искусством, Художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу, — «искусством из искусств», «художеством из художеств»6.
Нарекая искусство художеством, Ильин тем самым обнажает его корневую сущность, которая состоит в том, что «через искусство прорекает себя созданная Богом сущность мира и человека» (Ильин). Философ удивительно точно передал национальное понимание предназначения искусства. Для него все великое в искусстве родилось из служения, служения свободного и вдохновенного, приносящего радость. Особенно остро радость служения на путях искусства испытывали художники, оказавшиеся в эмиграции (Ф.Шаляпин, М.Чехов, С.Волконский и др.).
И.А.Ильин вступает в полемику с теми, кто считает, что искусство есть наслаждение. Он считает, что в искусстве существенно не наслаждение приятным, а верное восприятие художественной медитации. Вспомним романы Достоевского, Солженицына, сонаты Бетховена, некоторые полотна Веласкеса или Гойи - вряд ли подобные произведения искусства связаны с наслаждением. Истинное искусство, по мнению И.Ильина, зовет к иному: оно требует духовной сосредоточенности, духовных усилий, очищения, углубления и обещает за это прозрение, мудрость и радость. Кризис современного искусства философ связывает как раз с тем, что оно утратило доступ к главным, священным содержаниям жизни и погасило в себе художественную совесть и начало художественного Вкуса. Философ дает глубокое, оригинальное определение Вкуса, которое было характерно для национального мировосприятия. «Вкус - есть явление живой религиозности в человеке, воля к духовной значительности произведения, к его органическому единству», это «трибунал бессознательной духовности» .
Судьба-суд русского театра в контексте Серебряного века
Писатели, поэты, философы Серебряного века подводили итоги истекавшему столетию, классическому миропониманию и миросознанию в мировой культуре, подвергали пересмотру-суду самые основы духовного бытия как в области философской и религиозно-моральной, так и в духовной. В этом взгляде назад таился осуждающий приговор, который был произнесен еще устами Ницше. «Жалчайшей ложью» называет он нравственный миропорядок, согласно которому в судьбах человека или целого народа царит «воля Божья, которая карает или вознаграждает»2. Человек в христианском смысле для него есть «то, что нужно преодолеть», он лишь «хмост, а не цель». Голосом пророка он предвещал конец старой эпохи: «...до меня никто не знал, где она, верная дорога, дорога, ведущая вверх, лишь со мной культура вновь обретает надежды, цели, правильные пути — я несу ей благую весть... И потому я еще и рок...»3. То, что напророчил Ницше, действительно осуществилось с роковой неизбежностью. Он объявлял великую войну вечным кумирам, а вслед за тем и всему христианскому миропониманию. Его вполне справедливо считают провозвестником постмодернизма, одним из первых глашатаев его принципов: «Мы имморалисты, те, чье сердце, напротив, столь велико, что готово принять, постичь и одобрить все, что угодно, абсолютно все»4.
В философии Ницше символисты в России нашли свое жизнеоправдание: «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен»5. Из кантовской триады «Истина, Добро и Красота» выбрасываются первые две ценности, остается верить только в Красоту. Это было совершенно новое понимание искусства и красоты, красоты, которая как начало абсолютное, совершенное, безграничное и неисчерпаемое, вмещает в себя не только красоту добра и гармонии, но и красоту чудовищного, красоту ужаса, красоту зла, его гармоническое оправдание.
Мир стал осмысляться в новых эстетических категориях, снимающих противопоставления «добро-зло», «страдание-счастье», «альтруизм-эгоизм». Определяющей теперь становится оппозиция «красота-безобразие», «гармония-хаос» и т.д.
Общее ощущение кризиса «разума» и кризиса «совести» разрушало привычные идеалы и ценности, выраженные в кантовской триаде «Истина, Добро и Красота», оставалось верить теперь только в Красоту. Красота стала основой миропонимания творцов Серебряного века. Возведенная в принцип, она декларируется во всех произведениях искусства и в самом культурном сознании эпохи. Отсюда резкое противостояние всей предшествующей эпохе и ее традициям, отрицание ее авторитетов. В программной статье, открывающей первый номер журнала «Мир искусства», С.Дягилев открыто заявляет: «Проповедуя вместо искусства какое-то упражнение в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эстетики и представить ей удовольствие процветать в сфере морально-педагогических нотаций, оставив в покое далекое и чуждое ей искусство. Если наше искусство упрекают в торговле наслаждениями, которые оно доставляет, то я это бесконечно предпочитаю тому, чтоб его упрекнули в торговле своей ничем не замененной свободой. Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и, главное - свободно»6.
Добро и Истина за ненадобностью преданы забвению. Отвергаются прежние ценности русского театра. Единство этики и эстетики рассматривается теперь как анахронизм, который сохраняется только в стенах Художественного театра. Провозглашается эпоха эстетизма. Этика приобретает новое содержание. «Этично» для Мейерхольда — все, что красиво. Пересматривается по-новому и дар соборности, органически присущий русскому театру. Теперь он превращается во вселенское соборное действо, объединяющее актеров и зрителей в дионисийском экстазе. В православном понимании соборность - это не категория количества, а категория качества прежде всего: когда не просто собираются под одним «куполом», но когда соединяются верой, и не просто духовно обогащаются, но преображаются.
Новое понимание искусства, красоты, театра, выдвинутое Серебряным веком, сигнализировало о том, что разум и совесть переживают глубочайший кризис в культурном сознании XX века. Русское общественное сознание переживало его особенно остро. По мнению А.Белого, «никогда еще дуализм между сознанием и чувством, созерцанием и волей, личностью и обществом, наукой и религией, нравственностью и красотой не был так отчетливо выражен»7. В статье «Кризис сознания и Генрик Ибсен» (1911) Белый констатирует рождение нового взгляда на постижение и осмысление действительности. Вместо сознания, теперь, по его словам, — перед нами знания и теория знания. XX век открыл новую эпоху в культуре — эпоху постижения культурных ценностей и само развитие культуры через стиль. Стилевые искания становятся едва ли не ключевым понятием его поэтики. Такой строй суждений объясняет и тот поворот взгляда на искусство, который произошел на рубеже XIX-XX вв. По мнению А.Белого, в основе эстетической культуры лежит созерцание, отсюда интерес к стилю различных эпох, а также смакование различных эстетических подробностей. Из потребностей к созерцанию возникает культ красоты. В свою очередь, созерцание (это есть отказ от воли к действию) становится целью художественного творчества, «вот почему созерцательная метафизика красоты смутно ощущается в художнике как призыв к бесцельности в искусстве; развивается теория искусства для искусства из этой потребности к созерцанию; и далее: взгляд на искусство как на самоцель, не имея никакого прямого оправдания, переходит в учение о многообразии культурных памятников красоты; в культуре, в воспроизведении различных стилей, ищет свое оправдание эстетика созерцания; всевозможные способы стилизовать, как и потребность воспроизводить стили, есть лишь стремление к созерцанию, предполагающее отказ от воли, успокоение в бездействии; в основе эстетизма лежит чисто нигилистическое отношение к окружающей действительности; но эстетизм часто переходит в свое противоположное»8. При этом Белый считает, что сама воля не упраздняется, меняется лишь точка приложения воли. «Прежде этой точкой приложения были условия данного мне бытия, (эмпирической действительности), теперь точкой приложения воли стала способность воссоздания действительности в образах художественного и умственного творчества»9.
Мысль Белого об изменении точки приложения воли интересна в контексте объяснения особенностей культурного процесса XX века. Бытие передает свою сущностную функцию иллюзорной жизни. Действительность смещается, она живет и воссоздается в образах художественного и умственного творчества. Так создавали свой «театр жизни» эстетические движения XX века.
Наконец, последнее противоречие эпохи, которое рассматривает А.Белый, это противоречие между нравственностью и красотой. «Существующие формы бытовой морали не в состоянии указать подлинно эстетическую цель жизни; сложность жизни превышает возможности отношений между так называемым добром и злом..., мы не можем жить без внутренне реальных для нас устоев жизни; и если рушатся перед нами критерии правды и добра, мы поневоле ищем их в красоте, мистике; и культ красоты поневоле возник и окреп вместо утрачиваемого ныне культа добра; но сфера красоты смутна и неопределенна; ища критерий красоты, мы попадаем в новый цикл противоречий; пожалуй, красота и есть созерцание и действительно. Эстетизм ищет опоры в созерцании; метафизика, эстетика так или иначе связаны с пессимизмом»10. Эпоха серебряного века резко отталкивалась от предыдущей художественной и культурной эпохи. Создавалось новое понимание театра, новые стили. Поэтика Серебряного века - это прежде всего поэтика русского символизма, или модернизма. Модернизм не только в русской, но и во всей европейской культуре стремился к новым формам, чтобы выразить новое мировосприятие - смену эпох. XIX век в русском театре с его духом европоцентризма и антропоцентризма, теориями позитивизма и эволюционизма уходил в прошлое. Театр выходил за границы национального, открывая для себя театральные системы других стран, как Востока, так и Запада.
