Формирование тематического принципа в новоевропейской культуре (На примере музыки) Жихаревич Алексей Михайлович

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Становление тематической конфигурации в европейской музыке . 13

1. Проект додекафонии Арнольда Шенберга и истоки кризиса тематической парадигмы в новоевропейской музыке . 13

11. Генеалогия тематической конфигурации в музыке Западной Европы . 27

Глава 2. Тема в культуре Нового времени . 61

111. Музыкальная тема как мелодическая осмысленность и дискурсивная определенность . 61

IV. Тематизация сущего в новоевропейской философии. 72

V. Концентрированная тема и мелодически-дискурсивные отношения. 82

Глава 3. Опыты тематизации сущего . 93

VI. Научный эксперимент как тематизация. Тематический принцип и опера . 93

VII. Образ движения в тематической музыке. 105

VIII. Концентрированный тематизм и музыкальный миф. Конец «тематической эпохи». 111

Заключение 119

Список литературы

• Проект додекафонии Арнольда Шенберга и истоки кризиса тематической парадигмы в новоевропейской музыке
• Генеалогия тематической конфигурации в музыке Западной Европы
• Музыкальная тема как мелодическая осмысленность и дискурсивная определенность
• Научный эксперимент как тематизация. Тематический принцип и опера

Введение к работе

Актуальность диссертационного исследования. Переворот в музыкально-теоретическом мышлении и значительные преобразования в области музыкальных практик, совершившиеся в творчестве великих композиторов XX века, требуют переосмысления некоторых из основных понятий и категорий, относящихся как к проблемному полю теории музыки и музыкальной эстетики, так и к возможности философского осмысления музыкального искусства. «Философия музыки сегодня возможна лишь в качестве философии новой музыки», - сказанное Т. Адорно1 верно и по сей день, в том смысле, что всякое философское исследование, посвященное музыкальному искусству, вынуждено оперировать уже претерпевшим значительную трансформацию понятийным аппаратом. В то же время, возникновение этой «новой музыки» вписано в поле теоретических проблем музыки «старой»; собственно, само «новое» в искусстве «проявляет потрясенность тем самым процессом Просвещения»2, в котором участвует и с которым совпадает его собственный прогресс. Такое положение вещей делает необходимым детальное изучение теоретических конструкций, применяемых при рассмотрении произведения музыкального искусства, именно в силу изменений, привнесенных «новой музыкой». В этом ряду едва ли не важнейшими являются категория темы и принцип тематизма. Наличие работ, проясняющих разброс значений указанных категорий в духе традиционного музыковедения, не уменьшает важности разработки проблемы с позиций философии культуры, которая предлагает концептуальный план, только и делающий возможным специальное изучение

искусства. Осмысление проблемы в этом ключе раскрывает закономерности иного порядка, нежели специфически музыкальные.

Исследование имеет целью осветить культурно-историческую динамику музыкального искусства, расширяя специальное музыковедческое понимание тематического принципа и выводит его, таким образом, на уровень категориального аппарата философии культуры. При этом совершается попытка показать применимость и значимость этой категории в других областях культуры. Такая трактовка тематизма дает возможность связать музыку с философией и наукой Нового времени, и, следовательно, открывает один из способов осмысления музыкального искусства в целостности культурного контекста.

Структурный анализ исторического генезиса тематического принципа в музыке совмещает историческое рассмотрение преобразований, происходящих в музыке, с анализом концепций современной ей теории и эстетики, которые вступают с музыкальной практикой в сложные и не всегда сразу видимые отношения. В свою очередь, природа и структура связей музыкального произведения с его теоретическим обоснованием отсылает к проблемному полю европейской метафизики и ее методам построения картины мира.

В современных музыкознании и культурологии еще недостаточно освещена проблема перехода к тематической парадигме в музыке Западной Европы. Основания такого перехода рассматриваются, преимущественно с музыковедческих позиций, однако характеристика возникновения тематического принципа с позиций философии культуры еще не затронута. Философская проблематика музыки, достаточно разработана различными школами - например, феноменологической, - однако такой анализ, находясь в парадигме классического знания, апеллирует к музыке вообще, не учитывая произошедших в XX в. необратимых изменений музыкального сознания Европы. Таким образом, прояснение системы связей и различий,

вписывающих тематический принцип в контекст истории европейской музыки и истории западной культуры в целом, до сих пор остается существенной проблемой философии культуры и смежных с ней дисциплин.

В диссертации предпринимается попытка экстраполировать категории, использующиеся в теории музыки долгое время и фактически узурпированные музыковедением, на динамический процесс становления субъективности, совершающегося в европейской метафизике. Современное исследование проблематики тематизма позволяет сделать вывод о коррелятивности неявных предположений музыкальной теории положениям современной ей метафизики и осветить связь музыки с философией в новом ключе.

Степень разработанности проблемы. Понимание места тематического принципа в культуре невозможно без обращения к культурологическим, философским, музыковедческим источникам. В центре диссертационного исследования стоит проблема выявления концептуальных условий возможности музыкального опыта в Новое время. Такая постановка вопроса заставляет избирательно относиться к теоретико-музыкальной литературе, отдавая предпочтение работам культурологического или же музыкально-исторического характера. В то же время, невозможно пренебречь рядом источников, относящихся как к философии, так и к музыкально-эстетической мысли Возрождения и Нового времени.

Среди источников, непосредственно затрагивающих проблематику тематизма, необходимо выделить работы В. Бобровского, В. Вальковой, В. Задерацкого, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской. Диссертация также опирается на выводы философского исследования музыки, осуществленного Т. Адорно, Б. Асафьевым, Р. Ингарденом, Ф. Лаку-Лабартом, А. Ф. Лосевым. Учитываются также результаты исследований тематических источников научного знания и картины мира Дж. Холтона. Рассмотрение принципа тематизма и категории темы в большинстве источников осуществляется с

музыковедческих позиций, преимущественно в узкоспециальном плане. Однако, такой подход не может учитывать множество референций, вписывающих тематический принцип в контекст культуры.

Таким образом, несмотря на наличие некоторого количества научно-исследовательских работ, посвященных тематизму в культуре, целостный анализ тематического принципа с позиций философии культуры отсутствует как в российской, так и в зарубежной научно-исследовательской практике.

Источниковедческая база исследования. При написании диссертации был использован ряд разнообразных источников, что диктовалось сформулированными целью и задачами. Круг источников, на которые опирается исследование, формально можно разделить на четыре группы: классические философские труды; работы, посвященные философскому исследованию музыки; музыкально-теоретические и эстетические трактаты Возрождения и Нового времени, а также тексты и высказывания композиторов авангарда и современности; и наконец, музыковедческие и культурологические источники, главным образом отечественные.

Поскольку для постановки задачи исследования использована проблематика музыкального авангарда XX в., в круг рассмотрения входят работы Т. Ливановой, А. Михайлова, В. Холоповой, Ю. Холопова, Т. Чередниченко, Н. Шахназаровой, а также исторические свидетельства и теоретические разработки самих «участников» авангардного процесса - Т. Адорно, А. Веберна, Ф. Гершковича, И. Стравинского, А. Шенберга.

Необходимость, пусть и «негативного», описания античной музыкальной культуры заставляет автора обратиться к трудам по истории музыки Р. Грубера, С. Маркуса, работам Е. Герцмана, а также к подборке античных источников, осуществленной А. Ф. Лосевым. Средневековая музыка, музыка Возрождения и музыка Нового времени освещаются главным образом по работам О. Бенеша, Т. Дубравской, Ю.Евдокимовой, Д. Золтаи, X. Кушнарева, Т. Ливановой, К. Мейлаха, В. Протопопова, М. Салонова, Н.

Симаковой, В. Шестакова и др. Теоретические и музыкально-эстетические труды Возрождения и Нового времени представлены, в основном, в хрестоматиях по музыкальной эстетике под ред. В. Шестакова и А. Михайлова. Сюда относятся трактаты и высказывания В. Галилея, Глареана, Р. Декарта, Дж. Каччини, А. Кирхера, Б. Марчелло, М. Мерсенна, К. Монтеверди, Дж. Царлино.

Основные черты философии и науки Нового времени представлены на материале трудов Г. Галилея, Р. Декарта, И. Ньютона, Б. Спинозы, а также работ А. Ахутина, П. Гайденко, Дж. Холтона и др. Диссертация учитывает достижения феноменологической философии Р. Ингардена, Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти, М. Хайдеггера и использует их как для характеристики философской ситуации Нового времени, так и для описания структуры времени в тематической музыке. Построение исторических очерков было бы невозможно без обращения к теории «разрыва» как методологического основания «генеалогии» и «археологии» М. Фуко.

Исследование ссылается на ряд отечественных работ, посвященных как специально музыкальной культуре, так и проблемам исследования культуры в целом, философии культуры, культурологии. Среди авторов - Н. С. Автономова, М. А. Аркадьев, М. М. Бахтин, М. Бонфельд, А. Гуревич, В. Даркевич, М. С. Каган, В. Медушевский, А. В. Михайлов, А. Погоняйло, В. К. Суханцева и др.

Музыковедческие источники, использованные в диссертации, представлены работами Т. Барановой, В. Бобровского, В. Вальковой, Е. Волковой, Б. Деменко, В. Задерацкого, Ю. Кона, Т. Ливановой, Е. Назайкинского, О. Притыкиной, Е. Ручьевской и др.

Эти и многие другие труды, создают фундаментальную научную базу для дальнейших исследований и делают возможной работу по воссозданию целостной культурно-исторической картины становления тематического принципа в европейской культуре.

Цели и основные задачи исследования. Цель исследования - создание целостного представления о тематическом принципе в новоевропейской культуре, синтезирующего в себе понимание исторических детерминаций, философских, музыкально-теоретических категорий, а также анализ сопряженной с тематическим принципом структуры взаимодействия соответствующих культурных практик. В связи с этим в диссертации предполагается разрешить следующий круг конкретных задач:

- проанализировать кризис тематической парадигмы в европейской культуре начала XX века, характеризуемый как «рассредоточение» тематизма в противоположность предшествующей его «концентрации»;

- исследовать конфигурацию тематического опыта в пространстве новоевропейской культуры, рассмотрев ряд феноменов, собирающих этот опыт, а также горизонты, пределы и степени распространения такого опыта;

- проследить генезис понятия темы в новоевропейской культуре и трансформацию смысла «темы» у истоков Нового времени;

- рассмотреть применение тематического принципа в таких областях культуры как наука, философия, искусство (музыка);

- сопоставить тематическую конфигурацию в новоевропейской музыке с ситуацией новоевропейской метафизики, ключевыми понятиями и проблемами последней;

- рассмотреть сопутствующую тематическому опыту концепцию времени, а также способ разворачивания во времени, практикуемый в музыкальном искусстве;

установить условия возможности музыкального опыта как

тематического;

- описать на основе выделенных черт тематического принципа возможные пути развития культуры и стратегии интерпретации тематического опыта.

Методология и источники исследования.

В теоретико-методологическом отношении работа в общем основывается на классической рационалистической европейской познавательной традиции, важнейшими критериями которой являются: принцип объективности в интерпретации материала, с преобладанием дескриптивного способа выведения положений; принцип историзма, необходимый при реконструкции культурных эпох. Методологическими идеями при работе над диссертацией служили фундаментальные положения философии о целостности культуры и взаимообусловленности культурного и философского процессов.

Многообразие источников и многогранность проблемы потребовали междисциплинарного подхода, обеспечивающего взаимодействие философии, культурологии, истории, музыковедения; только сочетание разнообразных методов позволило наиболее полно и объективно осуществить исследование тематического принципа в новоевропейской культуре. Сложность исследуемого феномена, комплекс сформулированных целей и задач, а также принципиальная установка на междисциплинарность вызвали необходимость расширить спектр применяемых методик. Среди наиболее востребованных в диссертационной работе следует указать на генеалогических подход, в том смысле, в каком его обозначил Ф. Ницше и использовал М. Фуко, а именно, выявление истоков настоящего через обращение к мыслительным и ценностным стандартам, коренящихся в прошлом.

Новизна исследования. Выявление философских оснований музыкальной и музыкально-теоретической мысли Нового времени и демонстрация их концептуальной корреляции с проблемами и понятиями философского и научного знания осуществляется в процессе самого исследования путем обоснования возможности экстраполяции такой, казалось бы, специально-музыковедческой категории, как тематизм, в иные области культуры: философию, науку, искусство. В большинстве исследований, посвященных

проблематике тематизма, эта категория рассматривается только в специальном смысле; те же работы, которые осознают культурную значимость принципа тематизма, не уходят далее проведения аналогий. В таких случаях утрачивается часть содержания явления, принадлежащего одновременно философии, истории, культуре. Необходимо учитывать роль философской мысли, задающей парадигмальную основу культурному процессу. В диссертации анализируются теоретические, методологические, исторические, мировоззренческие универсалии тематического принципа.

Недостаточно изучена в имеющихся исследованиях и история формирования тематического принципа в культуре, именно в ее связи с философскими концепциями, что фактически делает невозможным иное понимание тематизма, кроме специфически музыкального. Это препятствует методологически важной для диалога философии и музыки возможности синтеза музыкально-теоретических и философских категорий.

Новизна исследования также заключается в применении аналитического аппарата философии к проблемам европейского музыкального искусства для определения концептуальных условий возможности музыкального опыта в Новое время и соотнесения этой структуры с динамическим процессом становления субъективности на протяжении истории европейской метафизики. Конкретными результатами проведенного исследования являются следующие положения, выносимые на защиту:

- рассредоточение тематической парадигмы в европейской культуре начала XX века глубоко укоренено в предшествующем этапе «концентрации тематизма» и не может быть понято без исследования генезиса тематической традиции в европейской культуре;

- понятие темы, употребляемое еще теоретиками Возрождения, в Новое время претерпевает значительную трансформацию, подчиняя и изменяя горизонт, в котором оно используется, и становится по смыслу близким понятию субъекта в новоевропейской философии;

- тематический принцип в качестве универсального предположения дискурсивной связности коррелятивен фундаментальным положениям новоевропейской философии;

- тематический принцип в науке, философии, искусстве Нового времени проявляет себя прежде всего в таких концептуально важных нововведениях, как экспериментальная методология, субъект и картина мира, оперное искусство;

- образ музыкального движения в тематической парадигме типологически есть телеологичное по своей сути развитие, усиленное «автоматической» динамикой тональных тяготений;

- музыкальный опыт в качестве тематического возможен лишь как уникальная конфигурация феноменального поля, включающего нотацию, темперацию, тональность, гомофонно-гармонический склад.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты исследования расширяют сферу философского понимания культуры, выявляют новые взаимосвязи природы философской рациональности с общим планом культуры Нового времени и современности, позволяют по-новому оценить феномен тематизма в контексте культуры.

Материалы, выводы и основные идеи диссертации позволяют взглянуть на музыкальное искусство не только в контексте европейской культуры, но и в плане европейской метафизики. Аналитика тематического принципа предстает как способ самосознания музыкального искусства в его отношениях с философией и обращения европейской музыки к своему истоку. На основе анализа тематического принципа в культуре можно осуществить целостное рассмотрение динамики истории искусства с позиций философии культуры.

Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при составлении как общих программ по философии культуры, культурологии и истории западноевропейской культуры, так и специальных курсов по

философии культуры и культурологии; при составлении и написании программ и методических разработок по соответствующим разделам эстетики, истории западноевропейской культуры, истории музыки.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии культуры и культурологии философского факультета СПбГУ 9 июня 2003 г. Основные идеи и результаты работы отражены в выступлениях на научной конференции «Социальная аналитика ритма» (философский факультет СПбГУ, 2001 г.), на теоретическом семинаре аспирантов и докторантов кафедры философии культуры и культурологии. По теме диссертации сделано три научных публикации общим объемом 1 п.л. Отдельные положения диссертации были использованы в подготовке лекций и семинарских занятий по курсам «Культурология», «История западноевропейской культуры», «Философия музыки».

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав (восьми параграфов) и заключения. Список использованной литературы включает 174 наименования (в том числе 5 на иностранных языках).

Основные положения диссертации содержатся в следующих авторских публикациях:

1. Жихаревич А. М. «Событие стихотворения». //«Жизнь и текст» - С- Пб., 2000, с. 389-392

2. Жихаревич А. М. «Децентрация тематической парадигмы в теоретическом дискурсе Арнольда Шенберга». // Социальная аналитика ритма. Материалы научной конференции. С-Пб., 2001, с. 56-61

3. Жихаревич А. М. «К генеалогии музыкальной орнаментики». // Studia Culturae. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета, Вып. 2. - С-Пб., 2002, с. 123-130

Проект додекафонии Арнольда Шенберга и истоки кризиса тематической парадигмы в новоевропейской музыке

Прежде начала принято излагать общие положения, хотя бы и в сокращенном виде - действительно, всякий раз рассуждение об искусстве нуждается в некотором основании, как философия культуры в некоторой метафизике. Можно сказать, что речь пойдет о музыке, но предварительно сформулировать задаваемый этой музыке вопрос сложнее, чем это может показаться с первого взгляда, еще и потому, что существование философии музыки представляется в высшей степени проблематичным. Действительно, если в различного рода спекуляциях на музыкальные и околомузыкальные темы, от наивных беллетристических восторгов до тонких эстетических анализов, недостатка не наблюдается, то серьезные работы, в которых предлагается некоторый концептуальный базис, можно пересчитать по пальцам. Возможно, дело тут в специфике предмета, в котором что настолько тесно увязано с как, что профессиональный философ, чем разбираться в технических тонкостях, лучше отдаст связанную с ними область мысли на откуп музыковеду. Как бы то ни было, «пролегомены ко всякой будущей философии музыки, могущей появиться как наука» так и не были сформулированы; настоящее исследование также не претендует на решение столь сложной задачи, однако может предложить несколько суждений, кажущихся достаточно важными, чтобы привести их здесь в качестве предварительного наброска, надеясь при этом, что и сам предмет, и основания взгляда на него прояснятся в большей мере по ходу собственно рассмотрения.

Ведущую нить исследования можно проиллюстрировать следующей мыслью Арнольда Шенберга. «Уместен вопрос, - говорит он в одном из «афоризмов», - почему, как и когда завершается музыкальное произведение? Ответить можно лишь общим: когда достигнута цель».

В наиболее широком смысле предпринятое здесь размышление является попыткой найти ответ на поставленный Шенбергом вопрос, будучи уверенным, что ответ этот лежит в самом произведении музыки, что из него самого можно понять, почему, совершенное, оно не может ни двигаться дальше ни быть повторено . Такая позиция подразумевает определенное отношение к произведению музыкального искусства, которое можно прояснить следующим образом произведение искусства по своей природе всегда предоставляет нашему эстетическому опыту некоторый смысл5; S смысл этот, при всей свойственной ему универсальности, носит ответный характер; S такое положение дел обусловлено тем, что смысл этот, по крайней мере, в некоторой своей части, касается собственного способа явления. Эти положения, имеющие непосредственное отношение к применяемым ниже методам, несомненно, нуждаются в прояснении. Прежде всего, употребленное здесь слово «смысл» понимается не только как внутреннее содержание текста, но касается самой способности понимания такового. Если использовать здесь принятую среди семиотиков классификацию функций сообщения, предложенную Якобсоном (референтивная, эмотивная, повелительная, фатическая, металингвистическая и эстетическая функции сообщения), то под словом «смысл» понимается прежде всего эстетическая функция, именно в той мере, в какой сообщение (произведение искусства) пытается привлечь внимание к собственному устроению; дело касается эстетической функции, как раз в той степени, в которой она выходит собственно из области эстетики. Смысл произведения здесь - внутренняя логика, построение композиции, некая связность, присущая собственно произведению, однако эта связность касается не только способа внутреннего устройства произведения как сюжета или образа, но и способа явления произведения в поле эстетического опыта. Именно в этом отношении следует понимать декларированную ответность смысла произведения искусства6. Такая универсальная связность может существовать только на первичном, глубинном уровне, который заключает концептуальные условия возможности данного произведения, некоторое универсальное /сак-сделанности произведенного.

Здесь происходит отказ от герменевтической процедуры в общепринятом понимании; исследование обращается к истории, однако касаясь прежде всего не истории фактической, но «истории идей». То, что имеется в виду, можно попытаться объяснить на примере: если произведение представляет некоторый текст, то исследование стремится не столько вникнуть в денотативный смысл этого текста, или же понять произведение в его непосредственном окружении, контексте, посредством истолкования, сколько уяснить возможность появления собственно текста в данной предметной области, обращаясь к произведенности, существующей как текст. «Концептуальные условия возможности произведения» отсылают к соответствующей им конституции смысла, которую можно выявить путем аналитической реконструкции таких условий. Произведение исторично, поскольку вписано в историю стилей, жанров, эстетических эпох и социальных устройств, поскольку имеет свою историю. Однако, то самое как его сделанности, тот комплекс условий его возможности, та внутренняя логика его построения относится, скорее, к истории идей, и в этом смысле освобождается от истории как таковой - неважно, зависят ли художественные средства от социального устройства, или же наоборот, определяют и направляют его изменения. История идей не есть история в общепринятом понимании, или, по крайней мере, совершенно не зависит от последней, настолько, что кажется самодостаточной. История идей не требует внешних стимулов для своего продолжения. И увязка начала и продолжения здесь отнюдь не историческая. Однако, чтобы проследить перипетии этого «априорного» исторического процесса, необходимо основательно покопаться в «фактической» истории; здесь нужна генеалогия, расследующая за фактами их исток , придя к которому исследование обретет свой предмет как смысл произведения искусства, укорененный в нем самом.

Генеалогия тематической конфигурации в музыке Западной Европы

Претендуя быть не столько историческими, сколько критическими27 и в конечном итоге обращенными к расположению феноменального поля, обуславливающего возможность музыкального опыта в Новое время, нижеследующие рассмотрения вынуждены избегать чрезмерно обширных экскурсов в «историю музыки». В то же время необходимо привести некоторые факты, отмечающие повороты истории идей: здесь нужно уловить прежде всего смысл происходящих преобразований. Построенная последовательность условно соблюдает хронологическую форму изложения, но следует заметить, что расположение событий в порядке концептуальной значимости было бы иным. Описания затрагивают как изменения в теоретической парадигме, так и в реальном положении дел, не касаясь всех расхождений и переплетений этих двух линий.

Начинаясь с момента, исторически весьма отдаленного от первых проявлений тематической парадигмы в музыке, проводимые рассмотрения, при всей своей эскизности и приблизительности, должны продемонстрировать цепь поворотных точек, где концептуальные изменения в той или иной мере подготавливают круг проблем европейской музыки начала Нового времени. Так как форма данной работы не позволяет углубиться в детальное методологическое обоснование принципа рассредоточения, то приводимую выборку можно считать в некоторой степени условной и произвольной, представляющей нечто вроде наброска генеалогии, при желании могущего быть дополненным или сокращенным.

Григорианский хорал Систематизация круга богослужебных песнопений католической церкви28, приписываемая папе Григорию I, имеет двоякое значение. Церковная музыка родилась на основе народной традиции средиземноморского культурного ареала, и первоначально, видимо, несла множество черт, присущих фольклору, устной практике, будучи импровизационной, т. е. содержащей мобильные элементы, определенную неустойчивость на основе сложившихся ладоинтонационных и ритмических формул. Разумеется, певческий опыт разных христианских центров не совпадал, и даже проводимая на институциональном уровне унификация не везде оказалась действенна. В то же время, опыт систематизации был одним из радикальнейших в истории культуры: это первый импульс фиксирующей тенденции, достигшей апогея к концу XIX века. Осуществленное на ином уровне, подобное преобразование, возможно, пропало бы втуне; именно власть церкви делает фиксацию значимой. Попытки записи музыки известны уже на Древнем Востоке, в древнекитайской и античной культурах, и принципиально сходны с хоральной нотацией (пиктографическая или идеографическая строка над словесным текстом), однако, дошедшие памятники немногочисленны, и это заставляет предположить невостребованность такого опыта в живой устной традиции . Итак, кодифицирующая инициатива церкви намечает ограничение мобильности песнопений.

С другой стороны, такая «поверхность» события предполагает, видимо, изменение собственно музыкальной практики, волну сбоев привычной концепции интонирования, вызвавшую к жизни эксперименты с записью музыки, из которых выкристаллизовалась хоральная нотация.

Впрочем, ее нельзя в полной мере характеризовать как нотацию: это знаки, напоминающие певцу направление движения; ритм и точная высота звука ею не схватываются. Жестко фиксирован текст - латынь, перестающая быть живым языком, окостеневает в рамках богослужения - но мелодические и ритмические формулы несут еще печать вариабельности, импровизационности. Таким образом, будучи запечатленным в записи, григорианский хорал одновременно содержит основание для последующего развития.

Система церковных ладов Восемь церковных ладов Средневековья являются теоретическим обоснованием хоральной практики, понятым как освоение музыкального опыта античности. Собственно говоря, к последнему, судя по имеющимся данным, система церковных ладов имеет весьма отдаленное отношение: греческие тетрахорды строились сверху вниз, да и соотношение основных и гипо- ладов было иным. Представленные современной теорией как совокупность диатонических звукорядов, средневековые лады на деле были, скорее, суммами признаков, способов варьирования мелодии. В этом смысле показательно традиционное описание, выделяющее в каждом модусе initium (начальную мелодическую попевку), ambitus (диапазон напева), tenor (центральный звук псалмодирования), finalis (заключительный звук, попевку) - т.е. ориентированное прежде всего на хоральную практику. Более того, теоретическая часть любого трактата непременно дополняется советами по запоминанию мелодических формул разных модусов .

Примечательно то, что каждый псевдоантичный лад имеет характерный этос, что, несомненно, является отголоском настоящей музыкальной теории античности. Естественно, каждый этос понимается иначе, чем у Платона или Аристотеля, но сама связка модус-этос остается в силе еще очень долгое время, причем представления об этической выразительности каждого модуса достаточно единообразны или, по крайней мере, взаимодополнительны для всех теоретиков. Характер этих представлений, кстати, заставляет предполагать, что имеется в виду не только церковная музыка. Такое «прилаживание» теоретических достижений античности, пусть и изрядно трансформированных, к существующей практике оставляет зазоры, щели, в дальнейшем открытые к расширению.

Секвенции и тропы Создание секвенций, приписываемое монаху Ноткеру Заике (Бальбулусу), является внутренним развитием вариабельности григорианского хорала. Суть преобразования состоит в том, что к широко распетым мелизматическим юбиляциям (например, на Alleluia) подставляется новый (поэтический) текст, поддерживающий, скрепляющий мелодию ритмически и облегчающий ее запоминание. В пространстве хорала, таким образом, является новое образование, музыкально-поэтическое, несущее несомненные черты авторства, и возможность более свободного обращения с канонической мелодией, в дальнейшем активно используемая (тем же Ноткером). Создание тропов, приписываемое санкт-галленскому монаху Тотилону - изменение того же порядка. Тропами называют вставки в ритуальный текст нового как в мелодическом, так и собственно в текстуальном отношении фрагмента (обычно библейского происхождения), часто содержащего возможность антифонного исполнения31.

Появление секвенций и тропов соотносится с попытками уточнения нотации. Применявшаяся невменная запись, пришедшая, по всей видимости, с Востока, была, как уже сказано, совокупностью знаков, напоминавших певцу характерные черты лада и индивидуальный склад конкретной мелодии. Обладая преимуществом наглядности, невменная запись не фиксировала точную высоту звука; этим преимуществом обладала буквенная запись, ведущая происхождение из Древней Греции, латинизированная и больше употребляемая теоретиками, чем практиками. Попытки совмещения двух этих линий фиксации музыки, т.е. комбинации невм с буквами, достаточно многочисленны, однако часто безрезультатны. Проблема состояла в сочетании наглядности с точностью - так, чтобы в нотации в равной мере присутствовали оба этих качества. Решение этой задачи, пусть даже и в «маргиналиях», открыло бы возможность появления в европейской музыке принципиально новой фиксирующей тенденции.

Музыкальная тема как мелодическая осмысленность и дискурсивная определенность

Понятие «тема» появляется в теории музыки с XVI в. как заимствование из риторики, и первоначально не имеет четкого значения, совпадая по смыслу с терминами cantus firmus, soggetto, tenor и др. Глареан называет темой основной голос (tenor), или голос, которому поручена ведущая мелодия. Царлино под темой понимает ту мелодическую линию, в которой cantus firmus проводится в измененном виде, отличая ее от soggetto (subjectum), голоса, повторяющего cantus firmus без изменений. Это различие скоро начинает смываться, и термины становятся синонимами. «Характерной чертой первых представлений о музыкальной теме является и то, что размеры ее часто могут совпадать с размерами произведения, и ведущее ее положение, таким образом, утверждается по отношению к другим голосам (то есть как бы по вертикали)»79.

Первое понимание темы еще полностью полифонично. Cantus firmus -каноническое григорианское или иное мелодическое образование, служащее «образцом» для построения произведения, является внешним по отношению к нему и, в сущности, никак не влияет на методы скрепления формы и способ развития, оставаясь «безучастным», пассивным, хоть и фундирует развертывание полифонической вариационности. Второе значение термина уже соотносит его с определенной активностью в отношении других голосов, однако, имеющаяся здесь в виду вертикаль не существует реально, и в связи с этим «активность» остается кажимостью, так что данное понимание темы не слишком отличается от предыдущего, и разделение значений быстро исчезает. Полифоническая трактовка темы остается такой же неустойчивой вплоть до нашего времени.

Нарастание гомофонно-гармонических тенденций привносит в понимание темы существенные изменения; важнейшее из них заключается в том, что понятие относится уже не к одному голосу, но к мелодико-гармоническому комплексу. Примечательно, что в немецкой традиции в качестве синонима thema служит Hauptsatz (нем. главная фраза, главное предложение)80. Это намекает на помещение темы в цепь развивающих ее формообразований; в то же время Hauptsatz недвусмысленно отсылает обратно к риторике. Здесь приходит время изложить некоторые соображения по поводу отношений музыки и слова, не обращая пока внимания на сопутствующую проблематику.

Синкретический характер народной культуры в полной мере отражен в культовой монодии Средних веков - григорианском хорале. Сложившийся на основе традиционной музыкальности и вдохновляемый «минималистской» эстетической установкой отцов Церкви, делавшей упор на молитвенный текст, хоральный мелос был, прежде всего, ориентирован на культовую прозу, цикличен и монодичен. «Дух, умеряя голос каждого, из многих голосов составляет одну мелодию» (Иоанн Златоуст) . «Бог не заповедует каждому частную молитву, а повелевает всем молиться за всех молитвою общею и молитвою единодушною» (Киприан) . Допущение стихотворных жанров было минимально (ветхозаветные псалмы), да и сами «стихи» не были таковыми в нашем понимании этого слова83 (основное значение лат. versus - линия, ряд, а не стих). Очевидно, что такое подчиненное отношение музыки к тексту означает текстуальную регуляцию мелоса, полную и безоговорочную, которая осуществляется в виде силлабического соответствия. Развитие стилей исполнения (исследователи выделяют силлабический, невматический и мелизматический стили с увеличением в двух последних количества нот, приходящихся на слог текста) в этом смысле не приносит ничего нового, так как распевание слогов осуществляется по формульному принципу; точно так же видимость «высвобождения» означает еще большую скованность в секвенциях, стихотворный текст которых силлабически закреплял длинные хоральные вокализы (изобретение секвенций прозаически связывают с плохой памятью Ноткера Заики, который не мог запомнить мелодии распевов на Alleluia) . На «макроуровне» текстуальная регуляция хорала осуществляется как строчная форма с каденционным оборотом в конце каждой строки.

Значительный «прорыв» в отношениях музыка-текст осуществляет светское музыкальное искусство от трубадуров до мейстерзингеров; однако, достигается это, как ни странно, на пути еще более глубокого проникновения текста в музыкальную структуру. Имеются в виду прежде всего уже отмеченные выше корреляции рифмы и ритма, а также формальная куплетно-репризная расчлененность. При сохраняющемся господстве силлабических соответствий такие отношения все же выходят на существенно новый уровень - хотя бы благодаря относительной свободе мелоса внутри формальных членений.

Явление полифонии и новых музыкальных жанров заставляют характеризовать сочленение музыки с текстом уже как синтетическое. Изоритмия, мотетные формы гармоническое прояснение и другие описанные выше преобразования, уменьшая «дискурсивную часть» произведения, обращают мелос к поискам собственного специфического смысла, едва еще пробивающегося в структурных переплетениях полифонии. Рассмотренный в таком ключе, строгий стиль создает впечатление «промежуточного этапа», занимающегося «препарированием» многочисленных «источников» исключительно в силу неуверенности в себе. Это замечание, впрочем, не следует принимать слишком серьезно, учитывая стилевую упорядоченность и внутреннюю цельность произведений нидерландской школы.

Научный эксперимент как тематизация. Тематический принцип и опера

Здесь, как было заявлено выше, необходимо прояснить теоретические положения данной работы, выполнив очерк двух важных опытов тематизации, осуществляющихся в сферах науки и музыки: это научный эксперимент и опера.

Эксперимент является важнейшим звеном в построении научного знания. Понимание опыта как эксперимента ведет начало от исследований Галилея и основанной после его смерти Флорентийской академии опыта. Эксперимент, представляющий у Галилея идеализированный, «предельный» опыт, или материализацию математической конструкции, позволяет решить ряд проблем, связанных с образом науки. Снимается различие между математикой, формулирующей законы, и физикой, как наукой, объясняющей причины движения; математика может теперь описывать движение и изменение, устанавливать их законы. Эта «революция в принципах» покоится на допущении математической сущности физического мира; точкой «стыковки» является здесь именно эксперимент. Отличие эмпирической картины движения тел от математической конструкции приводит к необходимости идеализации тела или системы тел, осуществляющейся в предельных условиях эксперимента, где устраняются все случайные внешние воздействия. «Наличие идеализированного предмета открывает возможность ограничиться одним-единственным, специально сконструированным реальным опытом, результат которого имеет теперь уже непосредственно теоретическое значение» . Принцип механики Галилея состоит в том, что предлагается приписывать вещи только то, «что необходимо следует из вложенного в нее нами самими»141. Эксперимент есть, таким образом, опыт тематизации сущего, осуществляемый как рациональная конструкция предельной (идеальной) модели. Конструктивность экспериментальной ситуации подчеркивается, помимо всего прочего, «неестественностью» приборов, используемых для фиксации изменений. С другой стороны, об этом же говорит возможность мысленного эксперимента, к которому часто прибегает как Галилей, так и Декарт, апеллирующий к «самоочевидным истинам разума» при формулировке законов движения. И здесь не так важно, играет ли эксперимент роль проверочной инстанции, как в «классической» традиции Галилея-Декарта, или ставится без предварительной теоретической разработки, как в «бэконианстве»142: так или иначе, сущее тематизируется в предположенной картине мира.

Важность эксперимента сознают все представители науки Нового времени. Ньютон, например, говорит буквально следующее: «Как в математике, так и в натуральной философии, исследование трудных предметов методом анализа всегда должно предшествовать методу соединения. Такой анализ состоит в производстве опытов и наблюдений, извлечении общих заключений из них посредством индукции и недопущении иных возражений против заключений, кроме полученных из опыта или других достоверных истин. Ибо гипотезы не должны рассматриваться в экспериментальной философии. И хотя аргументация на основании опытов и наблюдений посредством индукции не является доказательством общих заключений, однако это - лучший путь аргументации, допускаемой природой вещей, и может считаться тем более сильным, чем общее индукция. Если нет исключения в явлениях, заключение может объявляться общим. Но если когда-нибудь после будет найдено исключение из опытов, то заключение должно высказываться с указанием наиденных исключении» . Как можно видеть, здесь наличествует абсолютизация эксперимента при исключении теоретических допущений, «гипотез»; с другой стороны, как замечают исследователи , такое положение дел является, скорее, идеалом, чем реальностью: понятно, что ученый не в состоянии полностью превратить себя в регистрирующий прибор. Подход Ньютона к эксперименту обладает некоторой двойственностью, однако предпочтение, оказываемое опыту перед гипотезой, которая может оставаться во «взвешенном», непроясненном состоянии, говорит само за себя.

Необходимо заметить, что «конструкция» эксперимента является частью проблематики вообще конструкции как принципа порождения объекта - математического или физического - которая более чем широко обсуждается в новой философии и науке. Это связано с требованием достоверности научного знания; достоверно то знание, которое получают на основании знания причины, то есть порождения, возникновения предмета. Достоверность математического знания обосновывается указанием на конструктивность геометрических понятий; среди развивавших аргументацию на эту тему имена Декарта, Спинозы, Гоббса, Лейбница. Что касается конструкции физического объекта, эту идею вслед за Галилеем поддерживает Декарт, хотя и с некоторой осторожностью. Заслуга же окончательного сближения естествознания с математикой на основе конструкции понятий как первого, так и второй, принадлежит Канту, который утверждает, что разум должен производить наблюдения согласно заранее составленному плану, идти впереди природы, а не тащиться словно у нее на поводу в поисках закона.

Тематизация сущего как конструирование помимо науки, кстати, имеет параллель в живописи. Реалистическое изображение, как известно, строится, собирается: отмеряются пропорции, рисуются массы, объемы; и через эти полустертые вспомогательные линии парадоксальным образом пробивается видимый облик вещи, воссоздается ситуация «кажимости». В этом проявляется «субъективность» тематизации, как бы тавтологично это ни звучало; подобное же наличествует и в науке, а именно как допущение (предельного) совпадения реального физического процесса с умственной конструкцией.

Эксперимент как пример тематизации сущего в науке является лишь наиболее «чувствительной» точкой, где ярко проявляются существенные черты тематического опыта; в более широком смысле можно говорить о принципиальной «тематичности» научной картины мира (как, видимо, и вообще любой картины мира)145. Картина мира содержит в своем центре тематическое ядро, которое образует важнейшую в эпистемологическом смысле когнитивную структуру. Такое ядро состоит из «совокупности тематический категорий и допущений»146, характеризуемых как бессознательно принятые, непроверяемые базисные положения аксиоматического характера, которые утвердились в мышлении как его руководящие и опорные средства. Темы, тематические гипотезы, тематические предпосылки наличествуют в любой картине мира; в рамках специфического научного тематического горизонта в качестве таковых могут выступать когнитивные схемы: «витализм - материализм», «эволюция -статика - регресс» и проч.

Надо также добавить, что тематизация природы в картине мира Нового времени осуществляется с точки зрения безличного абсолютного субъекта-наблюдателя, который является необходимым условием, придающим смысл инвариантности законов природы. Это можно проиллюстрировать на примере проблемы эталона и парадокса измерения.