Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историческое развитие отношения человека к вещи 17
1. Развитие отношения человека к вещи в доиндустриальную эпоху ... 21
2. Развитие отношения человека к вещи в XVIII-XX вв 31
3. Потребность в дизайне. Дизайн как эстетическая предметная формообразующая деятельность 55
Глава 2. Вещь в дизайне как феномен культуры 66
1. Вещь как аккумулятор культурного опыта 66
2. Смысловые характеристики вещи 79
3. Социокультурные функции вещи как продукта дизайна 113
Глава 3. Проект вещие дизайне 139
1. Мера человека - точка отсчета в дизайн-проектировании 139
2. Связь целого и цели в дизайн-проекте вещи 157
Глава 4. Форма вещи в дизайне 173
1. Понятие формы в философии дизайна 173
2. Формальные характеристики вещи как продукта дизайна 197
Глава 5. Стиль в дизайне как способ формообразования вещи 233
1. Проблема определения понятия «стиль» 233
2. Характеристики стиля в дизайне 247
3. Способы работы с историческим стилевым материалом в дизайне . 268
Заключение 280
Библиография
- Развитие отношения человека к вещи в доиндустриальную эпоху
- Вещь как аккумулятор культурного опыта
- Мера человека - точка отсчета в дизайн-проектировании
- Понятие формы в философии дизайна
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Рубеж тысячелетий отмечен обострением вопросов, связанных с возможностями и целями современной культуры, как в ее отношении к человеку, так и во взаимодействии с природой. Обсуждение состояния постсовременности приводит некоторых авторов к мысли о «конце» культуры в целом и различных ее сфер - искусства, дизайна, традиционных норм и ценностей. Но если программные заявления или теоретические дискуссии могут ограничиться гипотетическими предположениями о перспективах существования, то практическим решениям требуются устойчивые основания и четкие ориентиры. Как реагирует на неопределенность настроения людей повседневная среда обитания, предметный мир? Может ли он быть созвучным и гармоничным современному человеку или станет более отчужденным от него? Будет все более индивидуализированным или стандартным? Какую роль сыграет в этом совершенствование технологий и материалов, информационные процессы? Ответ во многом зависит от профессионализма создателей этого мира, прежде всего - дизайнеров и архитекторов, полноты осознания ими проблемных ситуаций и новых задач по формированию гармоничной и гармонизирующей предметно-пространственной среды. В нашей стране ситуация усложняется тем, что в условиях вхождения России в мировое экономическое сообщество возникает проблема соответствия и конкурентоспособности предлагаемых товаров и услуг уровню потребительских ценностей, сформированному системой рыночных отношений. Непростые вопросы соотношения общезначимого и национально-культурного, гуманистического и конъюнктурного не могут быть разрешения без предварительного рассмотрения сущности и границ современного дизайна.
Это осознание предполагает актуализацию целого спектра вопросов, связанных с самоопределением дизайна. В числе первых может быть назван вопрос о его сущности, трактуемой сегодня все более разнообразно. Необходимость и возможности дизайна, конечно, зависят от того, считать его элементом рынка либо инструментом реализации тех или иных идеологем, «художественным кон струированием» или «оформлением формы», искать его родство с ремеслом либо инженерной деятельностью, связывать в первую очередь с технологической или эстетической стороной процесса создания вещей, подчеркивать, как это происходило длительное время в теории дизайна, его проективный характер либо настаивать на необходимости предметной реализации замысла и делать творца ответственным за все бытие вещи, включая старение и исчезновение. Выяснение позволит понять, чем, собственно говоря, занимаются дизайнеры, каковы место и роль результатов их деятельности в современной культуре. Могут ли они манипулировать поведением человека или гармонизировать его жизнь? Какие потребности и цели наиболее значимы на избираемом пути и как они могут соотноситься между собой в творческом процессе? Как добиться того, чтобы все стороны, все участники дизайн-процесса, от заказчика до адресата, были удовлетворены результатом деятельности создателя? Решение этих вопросов затрудняется относительной «молодостью» дизайна, отсутствием временной дистанции, позволяющей объективно рассмотреть процесс его эволюции на протяжении последних полутораста лет, а также относительной неопределенностью задач дизайнерской деятельности. Тем не менее, оно необходимо, поскольку позитивно скажется на практике формообразования, а также позволит уточнить границы современного дизайна, стремящегося порой к тотальности проявлений, которая оборачивается утратой существенных свойств.
Рассмотрение сущности и социокультурных функций продуктов дизайна важно и для современной эстетической теории, разработки ее категориального аппарата. Хотя советская, позже российская эстетика давно отказалась от трактовки искусства как главного и единственного предмета исследования, дизайн и другие сферы материального формотворчества остаются в тени вплоть до настоящего времени. Системные исследования дизайнерской деятельности, производившиеся с начала 1970-х годов специалистами ВНИИТЭ (Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики), продолжаются и сегодня, но самосознание дизайна и его место в культуре стремительно изменяются, ставя наряду со старыми дискуссионными вопросами его возраста, элементов, функ ций, назначения - новые, связанные с освоением новых методов и средств проектирования. Генезис отечественной теории дизайна рассматривается бегло и схематично, зачастую не принимаются в расчет особенности различных школ, периодов, направлений; реальный предметный мир, созданный усилиями профессионалов, и особенности бытия человека в нем остаются в тени исследуемых постулатов и текстов. Между тем именно дизайн представляет собой область эстетической деятельности, реального эстетического преобразования мира. Его проблемы и достижения способны, в свою очередь, обогатить философские представления об эстетическом, его модификациях и возможностях.
Даже в первом приближении система дизайна выглядит чрезвычайно объемной, а ее элементы - разнокачественными, не сводимыми к чему-то одному. Чтобы лучше понять границы и сущность, необходим некий стержень исследования, присутствующий на всех этапах и выражающий суть дизайнерского процесса. Этой точкой отсчета или своеобразной «первоклеточкой» выступает вещь как продукт дизайна. Вещи не только удовлетворяют разнообразные потребности, но фиксируют информацию о создателях, обеспечивая передачу опыта жизнедеятельности и способствуя социализации каждого нового поколения. Невероятное многообразие вещей в современной культуре может быть объяснено и упорядочено только в связи с человеком - творцом и пользователем. В свою очередь, изучение отношения к вещам углубляет онтологические представления о человеке, способствует постижению целостности его проявлений в бытии. Постановка проблемы вещи как продукта дизайна придает его исследованию философский статус, целостность и глубину.
Дизайн возникает в XIX в. в ответ на потребность в достижении синтеза функциональности и эстетической выразительности предметной среды, достигаемого в условиях промышленного производства, с одной стороны, и возрастания роли индивидуального начала в культуре, - с другой. С этого момента и до наших дней актуален вопрос о критериях красоты вещей. В конце XX века в условиях отказа от аксиологических конвенций ведущим из таких критериев ста новится стиль. Исследование вещи будет неполным, если вне поля зрения остаются ее стилевые характеристики.
Степень научной разработанности проблемы. Любое исследование в области философии культуры сегодня с необходимостью требует от автора четкого осознания значения понятия «культура», выступающего методологическим основанием работы. Трактуя культуру как систему способов и средств воспроизводства человеческого в человеке, автор обращается к трудам В. Дильтея, Г. Зиммеля, Б. Малиновского, Ф. Ницше, Г. Риккерта, 3. Фрейда, Э. Фромма, Й. Хейзинги, К.-Г. Юнга. Уточнение механизмов и закономерностей культурного процесса происходит в ходе обращения к отечественной философской традиции, прежде всего к работам B.C. Библера, П.С. Гуревича, В.Е. Давидовича, М.С. Кагана, Ю.М. Лот-мана, А.А. Пелипенко, В. Подороги, Э.В. Соколова, Э.Ю. Соловьева. Опора на этот материал позволяет рассмотреть генезис отношения человека к своему предметному окружению, а также теоретически обосновать «дату» возникновения дизайна как особой области культуры, особого вида деятельности по производству вещей.
Сложность исследования вещи в дизайне заключается в том, что она выступает материализованным «сгустком» очень многих идеальных и предметных тенденций и процессов: вещь - это часть культуры и элемент будущего окружения потребителя; результат проективной деятельности конкретного дизайнера и элемент той или иной социально-экономической системы. Она удовлетворяет различные потребности человека, от витальных до экзистенциальных, но далеко не все профессионалы учитывают это в процессе проектирования. Исследовательская ситуация углубляется наличием сравнительно небольшого числа работ, посвященных комплексному философскому рассмотрению дизайна, наиболее часто определяемому как «художественное конструирование» или «проективная деятельность». Эти дефиниции не дают возможности рассуждать о дизайне как системе, предполагающей существование механизмов и технологий реализации проекта, овеществления замысла. Теоретическое исследование дизайнерской деятельности с учетом процессов воплощения идеи в предмет и последующего освоения его человеком проводится в работах В.Р. Аронова, З.Г. Бегенау, Л.А. Зеленова, Г. Земпера, К. Кантора, Е.Н. Лазарева, В.Ю. Медведева, У. Морриса, Дж. Нельсона. Проективная сторона дизайн-процесса, цели, задачи и методы проектирования исследуются Д.А. Азриканом, Н.П. Гариным, О.И. Генисарет-ским, Дж. К. Джонсом, А.С. Козловым, Ф.Т. Мартыновым, Г.Б. Минервиным, В.Н. Плышевским, В. Рутманисом, В.Ф. Сидоренко, Н.Н. Халаджаном. Следует отметить систематически выходившие в течение 1970 - 1990-х гг. методические материалы, выпускавшиеся Всесоюзным научно-исследовательским институтом технической эстетики, а также материалы проводимых конференций. Будучи иногда посвященными узко-специализированным проблемам, например, экспертизе функциональных свойств или потребительских качеств отдельных видов продукции, эти сборники последовательно рассматривают структуру дизайна как самостоятельного вида деятельности и при внимательном изучении могут служить основанием для рассмотрения различных его элементов1, тем более, что одновременно с выходом этих сборников велась активная разработка системного подхода к изучению дизайна, прежде всего в работах М.С. Кагана, Т. Мальдона-до, А. Моля, В.М. Розина, Г.П. Щедровицкого. Новым здесь было то, что на смену классической парадигмы, предполагающей однозначное и твердое обозначение предмета исследования, для изучения дизайна предлагалась система принципов изучения, интегрирующая множество позиций и аспектов. Однако при этом системная методология, сыграв большую роль в сфере организации дизайн-деятельности, не вполне оправдала себя при изучении творческого акта проектирования, а также мировоззренческих, этических проблем дизайна.
Исследования по истории дизайна, осуществленные В.Р. Ароновым, А.А. Беловым, Н.П. Вальковой, В.Н. Вороновым, Е.М. Гвоздевым, М.Э. Гизе, Ю.А. Грабовенко, А.Н. Лаврентьевым, Е.Н. Лазаревым, О. Ляйтерером, Б. Мойрером, Е.В. Сидориной, Т. Стриженовой, СО. Хан-Магомедовым, позволяют точнее определить его природу и, следовательно, необходимость человека и культуры в его продуктах, существенные свойства этих продуктов. Особую роль играет изучение практики и теории 1920-х гг., с одной стороны, как времени становления, распространения отечественного и зарубежного дизайна, с другой стороны, - периода формирования и обострения проблем, проходящих красной нитью в последующей истории.
Независимо от подхода, который занимает тот или иной автор в определении дизайна в целом, видении его структуры и границ, нельзя отрицать наличие творческого элемента в деятельности дизайнера. Проблему опредмечивания сущностных сил человека в творческом процессе преобразования природного вещества в продукт культуры, впервые поставленную К. Марксом, рассматривают Г.С. Батищев, О.Г. Дробницкий, М.С. Каган, Л.Н. Коган, М.А. Коськов, Э.С Маркарян, С.Л. Рубинштейн, К.А. Свасьян, С.Л. Столович.
Изучать дизайн в первом приближении проще всего путем сопоставления его с другими видами проективной, целеполагающей либо формообразующей деятельности, прежде всего, с искусством, ремеслом, наукой, инженерией. Не ставя перед собой этой задачи в качестве отдельной и самостоятельной, автор работы выводит границы и сущность дизайна в том числе и путем сравнительного анализа. Впервые философская постановка проблемы вещи наблюдается в античной эстетике, прежде всего, классических для изучения любых эстетических проблем работах Платона и Аристотеля. Как известно, именно античность отождествляет прекрасное с целесообразностью, рационализируя красоту; в новых исторических условиях дизайн воспроизводит эту идею. Поскольку искусство трактуется античными авторами как часть ремесленной деятельности, «технэ», то рассмотрение вопросов художественного творчества и мастерства дает богатый материал для размышления по поводу дизайна и различных его элементов. Так, здесь можно найти первые определения идеи и формы, описание процесса возникновения формы, критерии совершенства и красоты.
Вещь не рождается на пустом месте, являясь результатом деятельности отдельного человека, она представляет собой продукт культуры в целом. Долгое время этот процесс представлялся слишком обычным и «заземленным» для того, чтобы теория обратила на него внимание. Обусловленность законов появления и существования вещи культурой исследуется в XX веке такими авторами, как В.Р. Аронов, Г.Б. Борисовский, К. Кантор, С.Х. Раппопорт, В.Ф. Сидоренко, М. Хай-деггер, Я.Г. Хан, М.М. Эпштейн. Этой же проблемы касаются авторы, исследующие с социально-психологических, эстетических, экономических позиций феномен моды - А.Б. Гофман, Н.А. Дмитриева, Г. Зиммель, Ш. Зеелинг, Ю.М. Лотман, Э. Фукс. Подчеркнуть философский статус этих проблем позволяет изучение темы повседневности, структур пространства, в котором живет человек, производимое в работах СЕ. Вершинина, Г.З. Каганова, Г.С. Кнабе, И.В. Коня-хиной, Л.Р. Миролюбовой, а также темы человеческой телесности, выступающей в буквальном и переносном смысле источником форм вещей. Проблема телесности рассматривается в трудах И.М. Быховской, Л.В. Жарова, Л.Н. Кирсановой, В.Л. Круткина, П.Д. Тищенко. Воспроизводя систему отношения человека к вещи на разных этапах развития культуры, необходимо использовать материал, собранный антропологами и этнографами, изучавшими первобытность, а также — историками культуры, предметом исследования которых были отдельные периоды культурного процесса. В их числе в первую очередь нужно назвать С.С. Аве-ринцева, Л.М. Баткина, М. Блока, А. Боннара, Ф. Броделя, Я. Буркхардта, И.П. Вейнберга, Л. Винничук, Э. Гарэна, А.Я. Гуревича, В.П. Даркевича, К. Леви-Брюля, Ж. Ле Гоффа, П. Монте, В.Я. Проппа, П. Слотердайка, Э. Тайлора, М. Фуко, Й. Хейзинги, Д.Э. Харитоновича. Изучение их работ позволяет проследить генезис эстетического сознания, технологий, социально-экономических предпосылок, приводящих к появлению такого феномена культуры как дизайн.
Неоценимую помощь в исследовании современного дизайна играет изучение работ, посвященных архитектуре и деятельности по преобразованию простран ства, а также анализирующих отдельные аспекты дизайна. Здесь в первую очередь необходимо назвать труды А.А. Барабанова, В.Г. Глазычева, А.Б. Гофмана, В. Гропиуса, А. Гутнова, В.Е. Звагельской, Р. Ингардена В.Г. Иоффе, Ш. Ле Корбюзье, А.Э. Коротковского, Ф.Т. Мартынова, Н.Н. Мосоровой, СВ. Норен-кова, И.В. Приваловой, СО. Хан-Магомедова и др.
Уточнить элементы и характеристики процесса проектирования и создания вещей в дизайне помогает сравнительный анализ его с искусством, являющимся родственным видом эстетической деятельности. Системные исследования искусства активно производились в XX в. как отечественной, так и зарубежной эстетикой. Сущность и социокультурные функции искусства, генезис и структура эстетического сознания, приводящего к возникновению художественной практики исследуют Е.Я. Басин, Е.В. Волкова, Х.-Г. Гадамер, З.И. Гершкович, А.В. Гулы-га, Л.А. Закс, В.В. Кандинский, СХ. Раппопорт, Л.Н. Столович, А.Д. Столяр и др. Природа эстетического, его происхождение из утилитарного, связь красоты и целесообразности, необходимая для понимания задач дизайна являются темой работ М.М. Бахтина, Ю.Б. Борева, А.Ф. Еремеева, М.С Кагана, В.П. Крутоуса, А.Ф. Лосева, В.И.Самохваловой, В.П. Шестакова и др. Законы формообразования в искусстве и архитектуре исследуются в работах Ю.Я. Герчука, А.В. Иконникова, М.С. Кагана, А.Ф. Лосева, К. Малевича, А.Г. Раппопорта, Г.Ю. Сомова.
Замысел дизайнера реализуется в условиях крупного промышленного производства, поэтому необходимо сказать о философском осмыслении техники. Без учета этого фактора остаются непонятными, как возможности, так и функции дизайна в культуре. В первую очередь следует назвать традицию, сформировавшуюся в XX в. в разных странах, представители которой - Н.А. Бердяев, X. Орте-га-и-Гассет, Э. Фромм, О. Шпенглер, М. Хайдегтер, К. Ясперс, - показывали закономерность и необходимость технического процесса, одновременно предостерегая от превращения техники в самоцель, которому сопутствует уничтожение духовности. Сегодня, в новых условиях, разработкой этой проблемы занимаются А.А. Воронин, В.Г. Горохов, В.Ф. Кормер, В.М. Розин, Е.Г. Яковлев.
Анализ вещи как продукта дизайна приводит к постановке проблемы восприятия формы, цвета и других ее элементов. Эти исследования представлены такими авторами, как Ж. Агостон, Р. Арнхейм, Л.С. Выготский, И.-В. Гете, В.В. Драгунский, В.В. Кандинский, Г. Клар, М. Люшер, Д.А. Норман, Д.В. Пивоваров, Б.В. Раушенбах, С.Х. Раппопорт, П.А. Флоренский, К.Г. Юнг.
Исследовать смысловую глубину вещи как феномена культуры помогают работы по семиотике, касающиеся как понятия «смысл», так и рассмотрения семантики отдельных феноменов культуры, выполненные Р. Бартом, А. Белым, О. Вайнштейн, И. Ильиным, Ж.Ф. Лиотаром, Д.С. Лихачевым, Ю.М. Лотманом, Б.А. Успенским, М. Фуко, Л.Ф. Чертовым. Современная ситуация, культура и ментальность постмодерна, специфические приемы и механизмы формообразования в ней рассмотрены в работах Р. Барта, О. Вайнштейн, И. Ильина, Т.П. Калугиной, П. Козловски, С.Л. Кропотова.
Качественные характеристики стиля и проблемы стилеобразования в отдельных видах искусства и культуре в целом рассматриваются в трудах Л.П. Бергер, Е.А. Борисовой, Г.К. Вагнер, Г. Вёльфлина, Ч. Дженкса, Е.И. Кириченко, К. Кон-Винера, Д.В. Сарабьянова, О. Шпенглера. Большой фактографический материал по этой теме можно найти в исследованиях по истории моды О. Гербеновой, Л.М. Горбачевой, Ш. Зелинг, Л. Кибаловой, Ф.Ф. Комиссаржевского, Н. Котор-на, М. Ламаровой, М.Н. Мерцаловой, Н.С. Николаевой, Н.М. Тарабукина.
Предмет, цель и задачи исследования
Объектом исследования является вещь в дизайне во всем многообразии ее проявлений. При этом дизайн рассматривается как система, включающая в себя творца, реализованный продукт его проективной деятельности, а также пользователя вещи. Постановка проблемы вещи как цели и продукта дизайнерской дея- 4f: тельности позволяет обобщить богатый эмпирический опыт, методы проектиро вания, разработанные в отдельных сферах, и дополнить их теоретическим обоснованием сущности и границ современного дизайна, выведением единых закономерностей и существенных свойств, выступающих критерием принадлежно сти к дизайну как эстетической предметной формообразующей деятельности. В условиях быстрого изменения методов и практик, связанных, в частности, с интенсивной компьютеризацией проектировочной деятельности, эти свойства оказываются связанными прежде всего с вещью как формой реализации замысла, материализованной целью дизайнерской деятельности, носителем эстетических качеств, элементом культуры, аккумулирующим в себе многообразный опыт человечества. Вещь как объект философско-культурологического исследования нуждается в системном рассмотрении, объединяющем различные ипостаси ее бытия, как пространственные, так и временные.
Вещь необходима для человека, иначе материальной культуры попросту не существовало бы, а человек не смог бы реализовать себя во всей полноте потребностей и проявлений. Сказанное означает, что в философии культуры вещью можно назвать только востребованный предмет, отвечающий на потребность или совокупность потребностей, находящийся во взаимодействии с человеком. Без этого вещь не приобретает статуса необходимости, оставаясь фрагментом бытия, веществом, чем-то нейтральным для человека либо даже чуждым ему. Поэтому предметом исследования данной работы является проблема становления вещи, произведенной дизайнером и востребованной людьми, и ее последующего существования в качестве таковой. Условия и обстоятельства этого процесса напрямую связаны с культурой.
Независимо от воли и желания создатель «вкладывает» в вещь информацию о себе. Это двоякие сведения: с одной стороны, вещь отражает уровень индивидуальных способностей, вкусов, знаний, мировоззренческих установок и т.п.; с другой стороны, качество ее замысла и исполнения свидетельствует об уровне развития культуры и цивилизации, техники и технологии, методов и навыков, отношении культуры к природе; вещь может выступать носителем культурных символов и ценностей. Человек запечатлевает себя в вещи как индивид и как представитель рода.
Всякая вещь есть форма, которая рождается на пересечении временных потоков культуры и в этом смысле лишена сиюминутности. Одну ось составляет своеобразная культурная «вертикаль», уходящая вглубь времени, к ее «прообразу», первоформе, выступающей инвариантом всех последующих решений. Осо-бость каждого из них задается воздействием культурной «горизонтали», содержащей многочисленные обстоятельства, от образа жизни до тенденций моды, от климата до системы ценностей. Любой создатель вещей должен учитывать, как многослойны они внутри себя: соприкосновение с вещью - это соприкосновение с родом человеческим в его генезисе.
Вещи в культуре создают механизм реального наследования опыта в процессе социализации. В отличие от искусства, переживание образов которого научает «опыту чувств» (А. Натев), пользование вещами формирует тело, двигательные навыки, память движений. Представим ситуацию освоения художественной и предметной реальностей после некоторого культурно-исторического «провала». Восприятие искусства будет происходить с самопроекцией зрителя на художественный материал, со-бытийным достраиванием авторской версии. Воспроизведение какого-либо движения в процессе пользования вещью органично совместит пласты времени, «заставляя» проделывать его так же, как это делал создатель вещи. А значит, - ощущать, думать, оценивать непривычным образом, находясь как бы в состоянии ино-бытия. Это качество вещей может быть расценено как определенная косность, однако именно оно гарантирует репродукцию, устойчивость культуры, без которых всякое новаторство утратит почву под ногами. Человек в культуре лишится неполноты и односторонности, если усвоение информации гармонично объединено с усвоением предметного опыта.
История культуры показывает, что отношение человека к вещи воспроизводит отношение к себе самому, а также определяет ее назначение и сущность, следовательно, форму вещи. Субъектом любой формообразующей деятельности выступает человек, вернее, два человека: тот, кто ее проектирует и производит, и тот, кто нуждается в ней и пользуется ею.
Потенциальный пользователь в современной культуре способен актуализировать любую ситуацию взаимодействия с вещами из тех, что уже существовали в истории. Это значит, что дизайнер сегодня работает в условиях неодновременно сти. Форма вещей, им создаваемых, определяется системой культурно-исторических координат заказчика-пользователя. Поэтому отдельные вещи могут быть асинхронны по отношению друг к другу. В свою очередь, большинство людей сегодня живут - и всегда жили - в многовременной и многопространственной предметной среде, обеспечивающей наполненность и богатство восприятия жизни в такой же степени, как природа.
Главной целью работы является разработка философско-культурологической концепции вещи как продукта дизайнерской деятельности и феномена культуры, рассматриваемой в единстве ее проективной, формальной и смысловой сторон. Достижение исследовательской цели связано с решением ряда задач:
Рассмотреть историческое развитие отношения человека к вещи с целью определения спектра возможных потребностей человека, на которые ориентируется дизайнер, создавая вещь. Показать, чем отличается отношение человека к предметно-вещественному миру на разных этапах развития культуры, выявить социокультурные детерминанты этого отношения.
Обосновать понимание дизайна как исторически-необходимой социокультурной деятельности по созданию эстетически-выразительных вещей и систем вещей, гармонизирующих предметный мир и бытие человека.
Исследовать вещь в дизайне как феномен культуры и аккумулятор социокультурного опыта. Определить содержание понятия «вещь» в сопоставлении с понятиями «объект», «предмет», «отношение». В процессе изучения социокультурных функций вещи как продукта дизайна определить условия превращения предмета в вещь.
Проанализировать отдельные смысловые социокультурные аспекты вещи, исходя из трактовки тела как первой вещи, осваиваемой человеком.
Определить цели и критерии проективной деятельности по созданию вещей средствами дизайна. Рассмотреть вещь как форму, сосуществующую с человеком и разнообразно воздействующую на него в процессе воспри ятия и пользования. Исследовать формальные особенности вещи как необходимого итога дизайнерской деятельности.
Рассмотреть вещь с эстетической точки зрения - как продукт и элемент стиля. Проанализировать стиль как культурно-исторический способ формообразования вещей в дизайне, воплощающий единство всеобще-значимого и индивидуального.
Вывести и классифицировать способы работы дизайнера с историческим стилевым материалом с целью разработки теоретической основы анализа творческих методов и приемов современного дизайна.
Методологические основания исследования заданы как его предметом, так и основными задачами. Методология имеет комплексный характер в силу многосторонности и сложности предмета исследования.
Во-первых, это принцип целостности в подходе к исследованию процесса проектирования, создания и потребления вещи в дизайне как системы, включающей в себя не только творца и материальный субстрат, но и адресата, для которого создается и которому будет служить вещь. Это позволяет преодолеть ставший стандартным подход к работе над формой, соотносящейся прежде всего с так называемым «источником вдохновения», которая неправомерно узко трактует процесс формообразования, забывая о сути и цели конкретных вещей. Принцип целостности касается также и исследования самой вещи в единстве проективной, формальной, смысловой сторон, как в пространственном, так и во временном (становление, оформление, со-бытие с человеком) отношении. При этом автор сознательно обращается к разнообразному иллюстративному материалу, составляющему как бы второй план работы. Стремление совместить системно-методологический и предметный аспекты дизайна прослеживается во многих современных исследованиях1. Без опоры на конкретный материал работа по изучению материально-вещественных процессов может оказаться умозри тельно-схематичной либо утопической. Необходимость рассмотрения и учета всех существенных свойств продуктов дизайна приводят к необходимости иллюстративного ряда, в том числе примеров, взятых из художественных произведений, и их интерпретации.
Во-вторых, это сравнительно-исторический метод, позволяющий рассмотреть существующие подходы к трактовке вещи, формы и стиля в связи с соответствующим культурным контекстом и системой ценностей, не абсолютизируя их, но делая стартовой точкой для понимания современной ситуации в дизайне. На сегодняшний день тема отношения человека к вещи практически не поднимается в литературе, между тем хотя бы для осмысления дизайна как эстетической формообразующей деятельности это имеет первостепенное значение. Каждая эпоха характеризуется собственным аксиологическим набором, соответствия которому можно найти в различных группах или у различных индивидов сегодня.
В-третьих, это метод презентистского подхода, предполагающий не только изучение существовавших прежде точек зрения на форму, стиль и т.д., но живой диалог исследуемых философских концепций с современностью, демонстрацию их эвристических возможностей - при наличии собственной позиции. Автор опирается прежде всего на работы Платона, Аристотеля, И. Канта, Ф.В. Шеллинга, И.-В. Гете, О. Шпенглера, М. Хайдеггера, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, А.Ф. Еремеева, М.С. Кагана.
В-четвертых, это аналитический метод, связанный с выделением и обособлением в ходе исследования различных элементов и аспектов вещи, с опорой на конкретные примеры, взятые из практики современного дизайна.
В-пятых, феноменологический метод, позволяющий рассуждать о качествах вещи в их связи с восприятием, ощущениями и переживаниями человека, учитывать направленность и целостность этого восприятия.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения. Общий объем работы составляет 304 машинописные страницы, список литературы содержит 326 наименований.
Развитие отношения человека к вещи в доиндустриальную эпоху
Связь законов создания вещи с уровнем развития человека Долгое время процесс превращения вещества природы в предмет-вещь происходит в культуре спонтанно, не становясь предметом рефлексии. Сравнительно недавно, под влиянием бурного развития промышленности, возникла опасность утраты вещами своих существенных свойств, их отчуждения от человека: бездушный конвейер создает предметы, в которых не хватает души. Методология проводимого в данной работе анализа вещи подразумевает их изначальную связь с человеком и вторичность процессов развития технологии, форм, предметных качеств. Только последовательное применение принципа системности позволит преодолеть узко-функциональную трактовку предмета как формы, отвечающей за удобное и целесообразное удовлетворение какой-либо одной потребности и никак не соотносящейся с другими сторонами жизнедеятельности. Вещь является ответом на совокупность потребностей, индивидуальную у каждого отдельного человека, более того, «возникая как средство выполнения одних функций, вещь часто затем подвергается функциональному переосмыслению», расширяет круг удовлетворяемых потребностей1. Имея своей основой вещество природы, любая вещь качественно отлична от него, так как концентрирует в себе знания, умения, интересы, навыки, ценностные ориентации своего создателя. Мир вещей есть как бы продолжение человека в том, что не есть он сам - в природе. Поэтому все законы создания и функционирования вещей будут в первую очередь связаны с изменениями в человеке, в его представлениях о себе.
Разрабатывая теорию опредмечивания, К. Маркс замечал, что в результатах труда человек удваивает себя и созерцает себя в созданном им мире. На ранних стадиях развития культуры, когда индивид еще не выделяет себя из природы и из сообщества других людей, смысловое пространство подобного «самосозерцания» невелико. Не знающий не предрасположен к постижению себя через вещи.
О каком-либо отношении речь вести трудно, поскольку отношение здесь есть не более чем связь. Сознание человека участвует в его выработке, но само это соз нание еще настолько неличностно и противоречиво, что вывести доминирующий тип почти невозможно. Судя по материалам этнографов и географов, разные, пусть даже соседствующие между собой племена могут быть по-разному связа ны с вещами. Г. Форстер пишет, что на Таити туземцы изготавливали довольно хорошие ткани, окрашивали их в различные цвета с помощью растительных кра сителей, умели делать рыболовные крючки из раковин, сосуды из ореховой скорлупы. При этом они охотно обменивали свои изделия на бусины, гвозди, то поры, ткани европейцев, тогда как с некоторыми видами продуктов, особенно курами и свиньями, расставались очень неохотно, даже если речь тоже шла об обмене". То есть, как ни странно, таитяне довольно спокойно относились к своим вещам, требующим усилий и времени на изготовление, и весьма трепетно - к животным, есть мясо которых могли только представители социальной верхушки. Климат островов мягок и постоянен, добыча еды легка, одежды почти не требуется. Эта легкость жизни, с одной стороны, и социальные установления, с другой, обуславливали специфику отношения к вещам как «производственным», так и «ритуальным», если пользоваться терминологией М.С. Кагана.
На расположенном неподалеку острове Пасхи, где климат суровей, а земля жестче, туземные жители не имели почти ничего. Даже одеждой служили не куски ткани, а грубые циновки, качество изготовления которых далеко отставало от таитянского. Занятые обеспечением себя пищей и водой, туземцы тем не менее были готовы обменять различных животных, в том числе свиней, но не обменивали вещи и нисколько не интересовались при этом бусами, перьями, всем тем, что напрямую не служило удовлетворению основных жизненных потребностей.
Эти факты говорят о том, что отношение первобытного человека к вещи повседневного обихода или украшению обусловлено главным образом факторами, не связанными с жизнью, волей, интересами отдельного человека. Оно обезличенно-всеобще, обстоятельства его формирования, как природные, так и социальные - климат, обычаи, нормы не определяются индивидом. Связь с вещью существует, но осознается культурой всякий раз заново, в зависимости от этих обстоятельств. Как указывает К. Леви-Строс, первобытное мышление признает вещью только что-либо употребимое, только полезное или достойное интереса, а огромное количество неактуальных форм даже не осознается в качестве вещей. Зато все лежащее в сфере опыта наделено строгим, точным, максимально конкретизированным значением, позволяющим активизировать процесс самоопределения человека. Исходя из этого, доминирующим в первобытной культуре будет отношение к полезным, «производственным» вещам в их конкретности и привычности.
Тенденция индивидуализации восприятия вещей Вторая закономерность требует детального исторического подтверждения. Для расстановки акцентов в материале обозначим ее сразу: в истории культуры вещи, пусть даже обыденные и тиражированные, понимаются все более и более индивидуально. Иначе говоря, наличие и качество вещей имеет все большее значение для их владельцев. К оценке своеобразных, не обязательно утилитарных, характеристик вещи человечество пришло сравнительно недавно, не более полутора веков назад.
Античность пользуется вещами, выделяя лишь некоторые из них - например, лук Одиссея, который может натянуть только Одиссей или кто-нибудь, равный ему по хитроумию и силе, или бочку Диогена, поскольку остальные не живут в бочках. Вещи значимы не сами по себе, но в силу «посторонних» обстоятельств и причин, хотя бы то было несходство употребления. Иначе говоря, большинство вещей как бы «сращено» с обладателями: лук Одиссея - это именно лук Одиссея. В древних языках, например египетском, слова, обозначающие предметы, рабов, землю, имели значение принадлежности к «плоти» кого-либо, его собственности1. Неотделенность такого рода свойственна, по-видимому, и всему древнему Востоку. Отчасти эта особенность связана с конкретностью первобытного мышления, на которое уже указано. Представляется, что основное объяснение следует связать с формированием человеческой самости. С одной стороны, человек выступал как часть рода, общины и на уровне самосознания зачастую отождествлял себя именно с родом, во всем фиксируя «примат ближайших родственных отношений» (А.Ф. Лосев). С другой стороны, он существовал как отдельное тело, наделенное чувствами, душой, способностями и т.п. «Именно благодаря качествам «телесного» все социальные, культурные особенности человека обретают силу и тот особый вариант бытия, который характерен только для этого человека», -отмечает А.Ф. Еремеев, рассуждая о сложном взаимодействии социального и телесного, родового и индивидуального, сознания и бытия. «До определенной степени неважно, осознает ли человек данный факт, можно ли считать его личностью, доросло ли общество до соответствующего понимания. Это - не факт сознания или самосознания, а факт бытия, существования. Человек есть некая данность, творящая особое, только ей присущее реагирование на себя и на мир при соприкосновении с ним»1. Такая данность, «носимое человеком в себе как часть своего бытия» и есть самость. Она представляет собой противоречивое единство наличного и осознанного, в особенности в родоплеменном обществе, тяготеющем в своем бытии именно к общему, к коллективным формам. Отношение к вещи как к неотъемлемой части данного конкретного человека является обратной стороной недостаточного осознания самости на ранних этапах развития культуры. При этом неважно, произведена вещь самим человеком или изготовлена кем-то другим. Обладание, пользование делают вещь вещью, накладывая на нее отпечаток самости. Человек фиксируется в вещи, поэтому окружающими она рассматривается как он сам. Телесно-вещественное бытие оказывается сферой, компенсирующей недооценку индивидуального существования сознанием как общественным, так и отдельного человека.
Вещь как аккумулятор культурного опыта
Поскольку выше сущность дизайна связывается не только с проективной деятельностью, но предметным воплощением замысла, закономерно рассмотреть, что собой представляет это воплощение. Это важно как для углубления наших представлений о вещи в дизайне, так и для философии культуры в целом. Актуальный для современной культуры вопрос о будущем связан с осмыслением не только политических или экономических реалий, но и предметного мира в его взаимодействии с человеком. Этому существенному аспекту жизни уделяют много внимания практики и сравнительно мало - теоретики. В то время как архитекторы всегда заинтересованно обсуждали проблемы организации пространственной среды, дизайнеры, отрываясь от важной темы гуманизации человеческого бытия, чаще исследовали собственные характеристики формы, вопросы композиции и т.п. Рост интереса к проблеме вещи, эстетической организации предметной среды начинался в 1960-е годы, но оказался кратковременным. Кроме того, многие работы тех лет носят явно популяризаторский либо прикладной, рецептурный характер, давая рекомендации по повышению «эстетики быта». Среди «точечных» всплесков внимания к проблеме, происходивших позже, следует отметить труды ВНИИТЭ, издаваемые во второй половине 1970-х гг.1
Ставя задачу рационализации и повышения функциональности вещной среды, теоретики стремились преодолеть узко-прагматической толкование вещи, соотнося ее со всем комплексом потребностей человека. Так, справедливо отмечая вторичность утилитарных качества от «многообразных значений и функций в жизни человека и общества», А.Б. Гофман говорил о необходимости «исследования структуры и истории разнообразных функций в различных вещных воплощениях»1. Одновременно с этим западный дизайн стремился стать более выразительным и эмоциональным, способствовать самоопределению человека. Однако в дальнейшем, особенно в последнее десятилетие XX века, эта тема отошла на второй план, оказалась в тени других проблем. В свете сказанного ясно, что для современной философии культуры недопустимо ограничивать рассмотрение проблем возникновения и бытия вещи в отрыве от человека, если она стремится избежать спекулятивности и быть реальной соучастницей творческого процесса.
Чтобы уточнить содержание понятия «вещь», необходимо сравнить его с рядом синонимически употребляемых теоретиками, понятий. Идя от истоков истории, можно разделить между собой орудия, инструменты, возникающие в ходе антропосоциогенеза, и вещи как таковые. Будучи равными по объему, эти понятия имеют разное содержание. Один и тот же объект можно обозначить как орудие, если делать акцент на технологии изготовления, применении, уровне освоения человеком природы, т.е. на цивилизационной стороне процесса, и как вещь, если обращать внимание на степень воплощенности человеческого замысла, человеческих умений и навыков, отношение к предметному миру и т.п. Для орудий, «человеческих изготовлений из камня» (А.Ф. Еремеев), в настоящее время учеными выведен ряд специальных критериев, позволяющих отличать их от случайных природных образований, таких как правильность огранки наружной поверхности, небольшая площадь удара, наличие отщепа на внутренней части и т.п. Все они сугубо технологичны, связаны со способом изготовления. На начальных этапах существования человека именно они обеспечивали «способность и умение приспосабливаться к среде», «позволяли занять устойчивое положение в добывании средств к существованию для себя и своих соплеменников, обеспечивали возможность плюс-гармонии в мироощущении»". Они играли важнейшую роль в отношении человека к природе, которое, в свою очередь, было самым существенным на этапе возникновения культуры. Относиться к тем же объектам, как к вещам, т.е. увидеть их самобытность и меру человеческого присутствия, можно было очевидно, лишь когда исчезла прямая зависимость от природы. Для вещи четких технологических критериев нет, вернее, их недостаточно при определении ее сущности, многое зависит от условий ее использования, особенностей владельца, культурного контекста. Закономерности отношения человека к вещам не сводятся только к технико-технологическим изменениям, хотя, безусловно, пересекаются с ними. Неслучайно значение слова «вещь» подразумевает принадлежность не только к миру материальных явлений, но к «личному движимому имуществу» (СИ. Ожегов).
Аналогично можно сопоставить понятия «вещь» и «предмет», которые часто употребляют как тождественные, имея в виду некоторую материальную целостность, определенность, выделяемую человеком в процессе познания и деятельности. Слова «вещь» и «предмет» опять-таки могут относиться к одному и тому же образованию, которое представляет собой определенный, относительно независимый и устойчивый результат человеческой активности, каких-то действий. Вещество природы становится предметом, попадая под воздействие человека. Именно эта, активно-деятельная, преобразующая сторона отношения человека к чему-либо им создаваемому, подчеркивается в понятии «предмет»: предмет возникает в процессе преобразования мира и для дальнейшего преобразования. Он пред-стоит человеку, являясь чем-то качественно отличным и одновременно возникая только благодаря присутствию и усилиям последнего. Но, помимо этого, предмет несет в себе информацию о своем создателе и пользователе, играет ту или иную роль в жизни человека, сопровождает его. Подчеркивая этот аспект, мы и будем обозначать его как вещь1. Кроме того, в зависимости от характера деятельности человека, предмет может быть как материальным (топор), так и идеальным (предмет познания), тогда как идеальные образования не называются вещами.
Конечно, далеко разводить, а тем более противопоставлять друг другу предмет и вещь нецелесообразно. Как уже было сказано, в зависимости от подчеркиваемого смысла - качественного своеобразия или связи с человеком - одна и та же целостность может называться либо предметом, либо вещью, тем более что становление вещи как вещи начинается с процесса опредмечивания замысла, преобразования вещества природы посредством человека. В ходе этого процесса знания, навыки, потребности, ценностные ориентиры (которые со времен К. Маркса называют «сущностными силами» человека как индивида и как родового существа) фиксируются в природном субстрате, придавая ему новое качество - предмета культуры.
Говоря о содержании сущностных сил, особо подчеркивают, что человек опредмечивает не только индивидуальный опыт, но и опыт предшественников, усвоенный им в ходе социализации1. Богатство человеческого духа как бы вкладывается в определенный фрагмент материи, обживает его, придавая совершенно новые качества, которых нет и не может быть в веществе природы. Первый шаг к вещи начинается в момент создания предмета. Не случайно в немецком языке, давшем философии понятие «опредмечивание», оно содержит в качестве корня слово «Ding» (вещь), а не «Gegenstand» (предмет, буквально: то, что стоит напротив). Опредмечивая себя, человек овеществляет материю, фиксирует в ней себя и свою жизнь.
Мера человека - точка отсчета в дизайн-проектировании
Как проектировать вещи? Чем это действие отличается от инженерного или сугубо художественного проектирования, а также от моделирования в науке? Как проектировать вещи, которые окажутся способными быть востребованными и служить человеку, а не пылиться на полках и свалках?
В специальной литературе упоминание о методах проектирования встречается часто. Но насколько широко используются они в реальной практике и насколько результативны? Наконец, что стоит за множеством разнообразных частных методов, существующих в различных сферах бесконечно дифференцированного дизайна?
Характер поставленных вопросов уточняет ракурс рассмотрения вещи в данной главе. Речь пойдет о качествах системы «дизайнер - проект - предмет -вещь», которые позволяют придти к востребованному и закономерному результату, а не об анализе процесса проектирования как такового. Модель проективной деятельности, конечно, проще построить профессионалам, притом в каждом отдельном виде дизайна, с учетом особенностей методов и задач. Исследовательская задача данной главы заключается в определении всеобщих закономерностей и требований, следование которым является своеобразным критерием принадлежности результата к дизайну, а не к инженерной деятельности или искусству, ремеслу или производству. При этом мы настаиваем на невозможности трактовки дизайна только как проективной деятельности. Традиция такого подхода имеет давние корни1 и продолжается до наших дней2. Однако дизайн не исчерпывается только проектированием, включая в себя механизмы и методы реализации замысла, способность вещи входить в существующий предметный контекст и даже механизмы устранения, утилизации отживших форм.
Проект, согласно определению СИ. Ожегова, - это «разработанный план сооружения, устройства чего-либо; предварительный текст какого-нибудь документа; замысел, план»1. Проекты могут быть социальными, религиозными, художественными и т.п., то есть возникать во всех видах духовной деятельности человека. Отнюдь не все из них, например, социальные, вроде Утопии Томаса Мора или фаланстеров Ш. Фурье, с необходимостью должны или могут быть реализованы. Мы считаем, что для дизайна реализация является непременным условием, иначе он не выполняет свои функции реальной гармонизации предметно-пространственной среды. Рассмотрение проекта вещи вплотную соприкасается с проблемами дизайнерского творчества, от онтологических, связанных с «переходом из небытия в бытие» (Платон), до профессионально-этических, таких как ответственность, честность, компетентность. Как показано в литературе2, структура проективной деятельности в дизайне сложна и включает следующие моменты: - синтез воображения и абстрактного мышления, воображения и рассудка, интуитивного и дискурсивного; - способность предвосхищения, антиципация; - синтез внутреннего, сокровенного, имманентно присущего творцу и внешнего, даваемого культурой и обстоятельствами; - консистенция знаний (например, навыки, умения, конъюнктура, социологические и психологические знания, информации об аналогичных изделиях, потребителе, моде и т.п.); -игровой момент; - единство отражения и преображения действительности; - единство сознательного и бессознательного; - единство новаторского и репродуктивного.
Осмысляя вещь на стадии проекта, мы предполагаем, что она еще не существует, но задумана и должна появиться. Человек совершает «выбор между существующим и несуществующим в пользу того, что пока отсутствует»1. Это подобно рождению и относит к области чудесного. В то же время дизайн вполне реалистичен. Форма перестанет быть веществом природы, если будет не только создана как предмет, но и востребована. Чтобы это произошло, ей надлежит появиться в нужное время и в нужном месте, быть созвучной и гармоничной человеку. Следовательно, она должна обладать некоторыми обязательными свойствами и качествами, которые учитываются на этапе ее потенциального существования и осуществления. Каковы эти качества?2
Дизайнер создает предметный мир, построенный по эстетическим законам, главным свойством которого является соразмерность человеку. Ничто в мире не воспринимается людьми абсолютно объективно, без ощущения и учета собственного присутствия. Только рациональная абстрагирующая работа приводит к субъект-объектной диспозиции. Дизайнер работает в материальном, чувственно-воспринимаемом мире, где связь человека с миром подразумевается сама собой. Создавая что-либо новое, человек осуществляет себя в этом мире. Так что дизайн, созидающий предметные формы, является частью более широкого процесса освоения и антропологизации мира. При этом дизайнеру требуется не только адекватно выразить себя, но соответствовать потребностям других. Поэтому рассмотрение вещи как проекта требует не только саморефлексии, но и знания Другого.
О гибкости человеческого мышления сказано много. «По своему умному и нетленному духу мы - как бы живущее умной жизнью золото, способное [своей ценностью] сообразовываться со всеми вещами», - писал Николай Кузанский3. Хорошо известна фраза К. Маркса о человеке как единственном существе, способном проектировать по мере любого вида. «Животное строит сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты»1. В этом заключается превосходство самого плохого архитектора над самой хорошей пчелой, говорит Маркс. Человек свободен в поисках меры, его мышление гибко. Животное при создании тех или иных форм действует в рамках инстинкта, будучи ограничено генетически заложенной информацией. Констатируя эту гибкость, ни в коем случае нельзя впадать в релятивизм. Фантазия дизайнера не безгранична. Главной отправной точкой любой проективной деятельности выступает сам человек. Поиски разнообразных «мер» есть поиски средств на пути достижения главного результата - гармонии предметной среды и людей, в ней существующих. «Вторая природа» отличается от «первой» именно тем, что создается людьми и для людей.
Представление о мере человека как критерии деятельности дизайнера связано и с эстетическим характером этой деятельности. Разделяя трактовку эстетического как отношения2, следует помнить, что представление о прекрасном, красивом, эстетически значимом всегда имеет основанием духовно-психологическое состояние человека при чувственном восприятии им тех или иных форм предметного мира, а не только их объективные физические качества. Несоразмерное, непропорциональное человеку оценивается главным образом и как неудобное, и как эстетически несущественное. Гармония рождается из телесно-чувственной соотнесенности человека с той или иной вещью, формой. Эта соотнесенность должна учитываться уже на стадии проекта.
Понятие формы в философии дизайна
Теоретическое представление о форме, основанное на учении Аристотеля Для философии дизайна и философии вещи, в частности, существенное значение имеет понятие «форма». Создание вещей есть в том числе процесс возникновения новых форм в соответствии с замыслом человека. Только будучи материально воплощенным, дизайнерский проект реализует себя, становится достоянием культуры, обретает смысл. Сегодня трудно поверить, что было время, когда к понятию формы теоретики и практики дизайна относились настороженно. «Работа стилистов только с внешним видом изделия сделала понятие формы почти подозрительным в Европе», - писал итальянский дизайнер Ги Бонсип в начале 1960-х1. Эти затруднения лишний раз подтверждают, что при видимой простоте обыденных значений слова «форма» - это одно из самых сложных и трудноопределимых философских понятий, особенно когда речь заходит о материально-вещественных образованиях. Традиционный методологический ход, связанный с выделением парных диалектических категорий (материя - сознание, человек -мир, природа - Бог), приведет к привлечению понятия «содержание», соотнесение с которым, особенно если речь идет о предметных формах, еще больше усложняет дело. Другая пара, «форма - материал», практически ничего не проясняет в отношении именно формы.
Наиболее полное и адекватное дизайну представление о форме было разработано в античной философии. Это не удивительно, ведь античная культура имеет своим основанием ремесленное производство, связанное не только с созданием материальных форм, но и проекцией механизмов ремесленного труда на все сферы мышления и жизни. Под формой (эйдосом) в те времена понимали невещественную структуру, содержащую наиболее существенные характеристики предмета. Платон считал эйдосы существующими самостоятельно за пределами материального мира, поэтому его философия идей более подходит для исследования мыслительных процессов, например, концептуального мышления. Аристотель настаивал на обязательной соотнесенности формы с материей, а к числу существенных характеристик относил не только всеобщие, но единичные, определяющие неповторимые особенности данной вещи. На аристотелевскую теорию формы опирается М. Хайдегтер, разбирая вопросы о вещи и о технике. Ее упоминает автор книги о культуре постмодернизма П. Козловски, когда говорит об изменении отношения человека XX в. к проектированию предметной среды и техники и существованию в нем, и многие другие. Аристотелевская трактовка формы до сих пор актуальна, когда речь идет о процессах реализации какой-либо идеи в материале. Рассмотрим ее.
Французский эстетик А. Жильсон справедливо напоминает: «Слово «форма» принадлежит ныне повседневному языку. В обыденном понимании оно обозначает просто визуальный облик вещи, или, другими словами, ее фигуру и очертания. Эти значения правильны, но они больше выражают то, что Аристотель называл не формой, а ее внешними проявлениями. В смысле, в котором мы будем употреблять его, слово «форма» обозначает существенную природу вещи, или, более точно, природу как таковую, понимаемую обусловливающей во всех ее проявлениях, в том числе и в фигуре, и в очертаниях. I..J Форма есть то, за счет чего определенная вещь есть именно та вещь, которой она является. В этом смысле, как уже говорилось, форма есть для каждой и всякой вещи причина ее бытия.
Основывая вещь как определенное бытие, форма отделяет ее от всего, что она не есть»1. Итак, форма представляет собой границу вещи -то, что и где она есть. В этом смысле форма уже не выступает чем-то внешним по отношению к любому объекту, а задает его отдельность и своеобразие. Отсутствие формы это - отсутствие вещи, ее недостатки - это недостатки вещи. То есть форма это - природа вещи, сказывающаяся в том числе и во внешних проявлениях, а также причина существования вещи. Без формы вещество осталось бы неопределенным и аморфным, целостным и слитым. Вещь, рождаясь из материи, отделяет себя от нее, оказывается чем-то самостоятельным и получает свои качества благодаря форме.
Если форма есть причина существования вещи, то она связана с началом и концом этого существования во времени и пространстве. Вещь возникает как нечто, как определенная реальность благодаря отделенности от других вещей, достигаемой посредством формы. Форма выступает границей между данной вещью и остальным миром, она очерчивает пределы существования, обозначает место. Граница двойственна, поскольку постижима и глазом или рукой, и разумом. Она материальна и в то же время скрывает в себе чистую форму в ее существе. В этом смысле форма - это единство реального и идеального. Она делает всякое тело тем, что оно есть, как в количественном, так и в качественном плане. Материя трактуется античностью как преходящая и конечная, форма - как существенная и абсолютная. Поэтому для Аристотеля бесспорен тезис о примате формы над материей.
Определение формы как причины существования наводит на мысль об органичности связей всех элементов и частей. Вещь не возникнет до тех пор, пока в процессе изготовления форма не соберет эти части воедино. Книга не станет книгой, если существует только как текст, иллюстрации или шрифт. Говорить о ней как о форме можно, начиная с момента достижения целостности1. Напротив, конец существования вещи связан с разрушением этих связей, расчленением формы, утратой формального своеобразия и обособленности. Начало существования имеет четкий критерий - органическую цельность. Конец существования, именно когда речь идет о предметном мире человека, относителен. Форма может сохранять целостность в той или иной степени. Неполадки механизма, поломки, частные деформации еще не воспринимаются как «конец». Даже когда кресло, пиджак или стиральная машина имеют какие-то дефекты формы, их продолжают именовать креслом, пиджаком и т.д. Язык не обманывает: пока форма может быть восстановлена, она воспринимается как себе тождественная.
