Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Трансформация проблемы и понятия игры: от античности к постсовременности 12
1. Проблема игры в истории философии 12
2. "Игра текста против смысла". Уровни бытования игры в период постмодернизма 41
3. Игровая доминанта постмодернизма. Онтологические истоки и гносеологические возможности 58
Глава 2. Антропологический смысл игры в культуре постмодернизма 73
1. Культурно-генетические основы игрового мировоззрения 73
2. Антропологический проект постмодернизма 89
3. Эстетический смысл игры в постмодернизме 108
Заключение 129
Литература 135
- Проблема игры в истории философии
- Игровая доминанта постмодернизма. Онтологические истоки и гносеологические возможности
- Культурно-генетические основы игрового мировоззрения
- Эстетический смысл игры в постмодернизме
Введение к работе
Актуальность предпринятого исследования обусловлена целым рядом причин. Прежде всего, не вызывает сомнений внутрифилософская актуальность проблематики: в последние десятилетия вокруг постмодернистской культуры и философии развернулась очень бурная полемика, связанная с попытками описать и сам постнеклассический дискурс, и новое понимание человека в пределах этого дискурса. Тем не менее, говорить об исчерпывающей изученности феномена постмодернизма преждевременно, потому что его особенности связаны с обновлением, которое философия переживает в последние десятилетия. Попытки произвести ревизию философских основ, которые в период постмодернизма ведут к деконструкции основ метафизики, во многом связаны с изменением роли и места языка в философской проблематике, обусловленном так называемым лингвистическим разворотом, пережитым западноевропейской философией в середине двадцатого века. Акцентирование внимания на онтологическом аспекте языка ведёт к изменению всего круга проблем, связанных с бытием человека в культуре и актуализирует категорию игры как способности к различению. Кроме того, всеми исследователями признаётся, что новому культурному состоянию должен соответствовать новый способ ориентации в нём. В качестве такового предлагается игра. Однозначного разрешения этой проблематики не существует. Но версии анализа современного культурного состояния с игровых позиций имеют право на существование и требуют специального изучения. В отечественной гуманитарной среде, кроме того, сложилась тенденция к рассмотрению комплекса проблем, связанных с игровой доминантой постмодернизма, исключительно в оценочной модальности. Суть полемики вокруг постмодернистской культуры чаще всего сводится к оппозиции: за или против. При этом хоть сколько-нибудь отчётливые контуры постмодернистской культуры, а также специфика игры в их пределах, ни "критиками", ни "апологетами" во внимание не при-
нимаются. Игнорируется чаще всего и проблема преемственности постмодернизма с другими культурными эпохами. О ситуации постмодернизма в последнее время говорят как об общекультурной и не зависящей от национальных и географических координат. И поэтому актуальным кажется выявление форм и способов проецирования её основных параметров на отечественную социокультурную ситуацию. Актуальность темы исследования обусловлена также тем, что в ситуации повышенного внимания к посмодернизму исследовательский интерес распределяется весьма неравномерно: наибольшим "спросом" в отечественной гуманитарной среде пользуются тексты Ж.Деррида, при этом незаслуженно игнорируются работы таких философов как Ж.Делёз, Ж.Бодрийяр, У.Эко и др. Комплекс этих причин в совокупности с настоятельной необходимостью найти философские основания нынешнего культурного состояния, а также методы и способы их анализа, и послужили основой исследовательского интереса к игре не только как к универсальному культурному феномену, актуализирующемуся в постмодернистском контексте, но и как к способу поведения, адекватному новой культурной ситуации.
Проблематизация данного исследования обращена к пониманию и истолкованию парадоксального феномена конца двадцатого века - полисмыслового единства культуры, а также специфике бытования человека в "многоголосой" культуре. Культурная парадигма, взявшая на себя роль генератора и амортизатора порубежных потрясений, получила название постсмодернистской. На рубеже эпох проблема осмысления бытия человека в культуре приобретает особое звучание: прежние культурные нормы и ценности изживают себя, а новые ещё не сформированы. В этой связи культура и философская рефлексия о бытии человека в культуре пребывают в пограничном состоянии, когда доминирующими оказываются мотивы кризиса, разрушения и нестабильности. В пафосе разрушения мало различимы позитивные и созидательные смысловые горизонты, но это не даёт нам права сомневаться в их существовании
Объектом исследования является вся семиотизированная сфера культуры постмодернизма.
Предмет исследования - игра как культурная доминанта, эксплицирующаяся на разных уровнях культурной деятельности человека.
Цель данной работы - рассмотреть культурное целое постмодернизма в свете не только деструктивных, но и регенерирующих интенций с особым акцентированием внимания на феномене игры.
Поставленная цель предопределила ряд конкретных задач диссертации;
1. Проследить историко-философские трансформации в становлении
понятия игры с целью обнаружения вектора развития проблемы.
Исследовать классическое, современное и постсовременное философское понимание игры и различить традиционный и постнеклассический способы понимания игры как основанные на стратегии переоценки метафизического наследия традиционной философии.
Специфицировать постмодернистское понимание игры.
Выявить особенности культуры периода постмодернизма, обусловившие актуализацию игры и её доминантный характер.
Охарактеризовать влияние культуры постмодернизма на изменение антропологического круга проблем, связанного с формированием нового типа культурного героя и проследить роль игры в проблематизации "смерти субъекта".
Определить конкретные формы и характер реализации игровой субъективности в постмодернистском искусстве.
Степень теоретической разработанности проблемы оценивается в контексте культурно-философской мысли, посвященной проблеме "человека играющего" как нового культурного героя. Следует отметить, что разработка проблемы доминирования игровых черт постсовременной культуры определяется отношением постмодернистского дискурса к проблеме "переоценки ценностей", у истоков которой стоит фигура Ф.Ницше, сыгравшего самую замет-
ную роль в тех трансформациях, которые пережила игровая проблематика в двадцатом веке, анализ игры как основной культурной характеристики двадцатого века, а также как способа ориентации человека в постсовременной культуре, а также попытка связать специфику антропологических проблем с постсовременной культурной парадигмой, определили круг литературы, составившей теоретическую основу данного исследования. Изученная литература условно можно соотнести с двумя проблемными полями: "язык-культура", "игра-субъект" и разделить на три группы.
Первая группа работ посвящена предмету непосредственного интереса -игровой доминанте постмодернизма. Помимо работ самих создателей и теоретиков постмодернизма - Ж.Деррида, Ж.Делёза, Р.Барта, Ф. Гваттари, У. Эко, Ж.-Л.Нанси, Ч.Дженкса - определённый интерес представляют работы отечественных исследователей: О.Б.Вайнштейн, Г.И. Петровой, Е.А.Шестаковой, Г.Е.Яковлева.
Вторая группа работ посвящена проблемам сущности и специфики постмодернистской культуры и постсовременного философского дискурса. В отечественной литературе только в последнее время проявился интерес как к нетрадиционному философствованию в целом, так и к новому пониманию проблемы субъективности, включающему в себя игру. Отечественные исследования чаще всего посвящены комментариям к непереведённым работам западных теоретиков постмодернизма. Поэтому особое внимание было уделено непереведённым в России исследованиям немецких философов: В.Велына, Ф.Ромбаха, Й.Шрайтера, Ф.Фельмана, В.Шульца. В различных моментах исследования использовались работы таких отечественных авторов как В. Подо-рога, А.Гараджа, М.Рыклин, Н. Маньковская, Е.Шестакова, И.Ильин, М.Липовецкий, Е.Найман, В.Курицын, Д.Силичев.
Как уже было отмечено ранее, для российской философской (как, впрочем, и для всей гуманитарной среды) до сих пор актуален спор о природе и
сущности постмодернизма. Основные полемические моменты освещены в разных работах. Так, Карасёв Л.В. (РГГУ), к примеру, считает, что эпоха постмодернизма началась тогда, когда стало очевидным, что мир плюралистичен, что это - мир "поверхностей", игры в частности. Петров И.И. (ИФ РАН) рассматривает постмодернизм как продолжение и преодоление авангардистских и художественных течений контркультуры. Другие способы решения проблемы предлагают: Н. Автономова, Е.Н. и В.А. Шапинские, В.Халипов, Т.Горичева и др. Общей чертой отечественной философской литературы этого плана является её сосредоточенность на рассмотрении негативных аспектов преодоления Нового времени. Позитивные суждения о постмодернизме, основанные на признании либертарного смысла постсовременной культуры, находим у: С. Носова, М.Айзенберга, Г. Петровой, Б.Гройса, М.Эпштейна, М.Липовецкого.
Общим же для разных вариантов решения этой проблемы является отождествление постмодернизма с именем эпохи "усталой", "энтропийной" культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектичным смешением художественных языков."
Третья группа работ посвящена различным аспектам изучения проблемы игры е истории философии. Здесь были проанализированы разные подходы к проблеме в истории философии на материале работ: Платона, Аристотеля, Боэция, Н.Кузанского, И.Канта, Г.В.Ф.Гегеля, М.Хайдеггера, Х.Ортеги-и-Гассета, З.Фрейда, Э.Финка, К.Леви-Строса, Й.Хейзинги. Были привлечены также современные исследования игры в различных аспектах, в первую очередь, работы западных психологов - Э.Берна, Г.Лэндрета, Э.Эриксона, а также труды отечественных исследователей, посвященные психологии игры: Л.С. Выготского, Д.Б. Эльконина, Г.П. и П.Г. Щедровицких, И. Берлянд, С. Шмакова.
Особого внимания заслуживают разработки последних лет, принадлежащие новосибирскому исследователю С.А. Смирнову и посвященные анализу онтологических оснований игры, а также работы В.Розина, А.Брудного и НПетрова.
При анализе игры как сущностного взаимодействия в ситуации постмодернизма мы опирались на работы А.Арто, О. Вайнштейн и С.Хоружего.
А поскольку понятие "игра" актуализируется в данной работе в тесной связи с понятием "языка", то заметную роль сыграли работы Л. Витгенштейна, Г.Гадамера, Дж.Серля, М.Бахтина.
Методологической основой исследования выступают принципы:
Исторического подхода, позволяющего проследить становление понятия как исторического феномена.
Сравнительно-типологического анализа, предполагающего одновременное обращение к произведениям разного плана, например, к методологическим исследованиям П.Щедровицкого и Е.Наймана, культурологическим опытам М.Бахтина и художественным произведениям В.Сорокина и В.Ерофеева. Этот принцип позволяет отнести изучаемые работы к той или иной мыслительной парадигме (классической или неклассической).
Герменевтического метода, который позволил толковать произведения самих теоретиков постмодернизма, в первую очередь, Ж.Деррида и Ж.Делёза.
Так как герменевтический подход включает в себя исследование интерпретируемого автора в русле традиции, которой он следует, особый интерес для исследования представляли работы Л.Витгенштейна и Ф.Ницше, а также представителей американской традиции Дж.Серля, П. Зиффа, методология П.Фейерабенда.
Специфика предмета исследования потребовала обращения к философии и методологии прагматизма в современном американском варианте, наиболее видным представителем которого принято считать Р.Рорти.
Особо следует оговорить, что обращение к проблемам постмодернистской культуры, к проблеме игры, в частности, вовсе не означает следования постструктуралистской методологии, потому что логика научного исследова-
ния предполагает определённую структурированность материала, в то время как постсруктурализм настаивает на разрушении структур. Однако проследить, каким образом в культурном пространстве действуют основные методологические правила постмодернизма: деконструкция и разрушение логики бинарных оппозиций - показалось небезынтересным. Соориентироваться в постмодернистской методологии деконструкции как игры позволяют работы Е.Наймана. Кроме того, значимым для общей ориентации в методологическом поле оказалось обращение к перспективам новой герменевтики, вбирающей в себя анти-интерпретативные методы: "шизо-анализ" Ж.Делёза-Ф.Гваттари, "политическую технологию тела" М.Фуко, "символический обмен" Ж.Бодрийяра, "либи-динальную экономию" Ж.-Ф.Лиотара и "грамматологию" Ж.Деррида.
Использовались также приёмы, объединящие феноменологический и герменевтический подходы, и позволяющие систематизировать знание о феноменальности игры в современной культуре, представленные в работах Н.И.Петрова и в исследованиях немецкого философа Ф.Ромбаха, посвященных феноменологическому анализу социальных игр.
Специально следует сказать о псевдогенетической реконструкции как методе исследования игры, предпринятом В.М. Розиным, который сводится к последовательному воссозданию в мысли всё более сложных, генетически связанных форм и структур игры и размещает игру как объект изучения в пространстве, координаты которого заданы психологией, социальной философией, культурологией и семиотикой.
Научная новизна реферируемого диссертационного исследования заключается в том, что:
- впервые предпринимается попытка анализа и систематизации историко-философской трансформации проблемы игры, что позволяет проследить особого рода преемственность между классикой, модернизмом и постмодернизмом и зафиксировать момент перехода от одной парадигмы к другой;
- анализируется феномен игры не только в пределах философского дис
курса, но и в культурной ткани конца двадцатого века с учётом онтологиче
ской обоснованности выбора в пользу игры;
- выделяются и обосновываются культурные основания игровой доми
нанты постмодернизма;
- рассматривается новый антропологический проект, в рамках которого
происходит отмена "смерти субъекта", "оживление" последнего через игру.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Поскольку культурно-философская рефлексия в постмодернистском варианте отражает не только состояние духовности наших дней, но и историческое развитие философской мысли, истоки актуализации игровой проблематики в конце двадцатого века обнаружимы в предшествующих историко-философских и историко-культурных эпохах.
2.Вместе с тем, в культуре и философском дискурсе постмодернизма игра предстаёт в иных ипостасях, отличается в основных чертах и проявлениях. Спецификация игры в постмодернизме связана:
с потребностью нахождения интенции, способной пошатнуть основы логоцентризма;
с деконструктивной направленностью, обусловившей разрушение логики бинарных оппозиций, среди которых особое значение имеет разрушение оппозиции: серьёзное / игровое;
с реализацией философско-эстетического принципа "мир как текст".
Деконструкцией оказываются задействованы такие механизмы, утверждающие игровой характер культуры постмодернизма, как "двойное кодирование", максимализация роли знака, создающая эффект культурной виртуальности, и культурный полифонизм.
Основные характеристики культуры периода постмодернизма позволяют рассматривать её культурную доминанту через призму карнавала.
5. Антропологический смысл игры в постмодернистской культуре заключается в возможности отмены посредством игры объявленной постмодернистами "смерти субъекта" и преодолении представлений о субъекте как центрированной целостности.
Теоретическая и практическая значимость исследования определяется возможностью использования основных её положений в учебном процессе, при подготовке общих и специальных лекционных курсов по философской антропологии и философии культуры, эстетике и зарубежной философии, в работе спецсеминаров. Общетеоретическое и методологическое значение обусловлено возможностью использовать материалы и выводы диссертации в дальнейшем изучении философских основ культуры постмодернизма-Апробации работы. Концепция исследования, проводившегося на кафедре философии АТУ с 1997 года, а также его результаты, неоднократно обсуждались на аспирантских семинарах и методологических семинарах кафедры. Материалы исследования легли в основу выступлений автора на научной конференции "Культура и образование" (Баранаул, 1998, АКИПКРО), а также на Всероссийском семинаре молодых учёных "Дефиниции культуры" (Томск, 1997 и 1998 гг.) и нашли отражение в статьях и публикациях. Основные положения диссертации были использованы автором при чтении курса "Социальная антропология", а также при разработке спецкурса "Технологический и коммуникативный уровни игры" (специальность "Связи с общественностью"). Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии Алтайского государственного университета;
Структура работы подчинена цели и основным задачам исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Проблема игры в истории философии
Проблема, на которую направлен наш исследовательский интерес, не может обсуждаться вне историко-философского контекста.
Не вызывает никакого сомнения то, что игра присутствовала в культуре всегда, а попытками рефлексии о ней отмечены все этапы существования человеческой мысли. Но, несмотря на это, проблема игры является одной из наименее разработанных и тем более привлекательных.
Признавая то, что игра является неотъемлемым элементом культуры на протяжении всей истории человеческого существования, в рамках первого раздела мы обратимся лишь к отрефлектированной части проблемного поля, а именно рассмотрим попытки оформления понятия "игры" в истории философии. Но предварительно заметим, что понимание игры как способа организации бытия имеет очень мощные мифологические истоки: ведийская мифология, не отделявшая игру от творения, приписывала способность к перевоплощению, чудесным метаморфозам, дающую положительную силу, сверхъестественным персонажам, а мир, созданный этими богами, рассматривался как божественная игра - лила. Древнегреческое мифологическое понимание игры в неменьшей степени креативно-онтологично: образ Протея, морского божества, обладающего способностью принимать облик различных существ, в ранней античной философии не случайно трактовался как аллегория материи.
Показателем перехода анализа феномена на собственно философский уровень можно считать появление субстанциального и функционального подходов вместо каузального: при философском анализе игры вместо вопросов "зачем / почему играет человек?" появляются вопросы: "как он играет?", иначе "что есть игра?" Различные попытки ответа на этот вопрос мы и попробуем обнаружить в разные периоды развития философии, не претендуя при этом на полноту и бесспорность систематизации.
Если видеть исходную точку генезиса философии в античности, то закономерным будет первое обращение в поисках истоков понятия к философской системе Платона. Создав систему объективного идеализма, Платон постулировал онтологическую двойственность, которая определила особенности его философии на всех уровнях. Так, в "Политике" (диалог, в котором впервые появляется проблема игры), например, этот дуализм проявляется в следующих рассуждениях: поскольку мир двойственен (божественен и телесен одновременно), он может управляться Богом, а может быть предоставлен самому себе. Соответственно управление обществом может быть божественным, а может быть попечительно-человеческим. В последнем случае возникает необходимость отделения собственно политического управления от вспомогательных искусств, одним из которых является игра.
В этом случае игра, выведенная за границы серьёзного управления обществом и противопоставленная ему, является общим названием для всех вещей и действий, которые "созданы подражанием и направлены исключительно к нашему удовольствию, то есть предназначены ради забавы" [207, с. 41].
На первый взгляд, такая характеристика игры может вызвать к жизни мнение о незначительности роли игры для Платона.
Но уже в "Законах" один из участников диалога сообщает "нечто странное и необычное". Он говорит о том, что характер игр очень сильно влияет на установление законов и определяет, будут ли они прочными или нет. "Если дело поставлено так, что одни и те же лица принимают участие в одних и тех же играх, соблюдая при этом одни и те же правила и радуясь одним и тем же забавам, то всё это служит незыблемости серьёзных установлений" [207, с.248]. И, соответственно, наоборот: непостоянство людей в выборе игр и забав ведёт к общественной нестабильности.
Это загадочное влияние игр на серьёзное занятие управлением обществом не находит объяснения ни в рамках этого диалога, ни в других произведениях Платона. Но эксплицирование этого объяснения возможно при обращении к "Государству", где человек рассматривается как "божественная игрушка". "Я утверждаю, что в серьёзных делах надо быть серьёзным, а в несерьёзных - не надо. Божество по своей природе достойно всевозможной блаженной заботы, человек же, как мы говорили раньше, - это какая-то выдуманная игрушка Бога, и по существу это стало наилучшим его назначением. Этому-то и надо следовать: каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры, хотя это и противоречит тому, что теперь принято". Таким образом Платон трактует игру как нечто прекрасное и ценное само по себе и призывает жить, играя, чтобы снискать милость богов.
Другое дело, что, созданный для игр, человек изменил своему предназначению и отдаётся теперь со всем рвением серьёзному. Таким образом, отождествляя игру и сакральное, Платон не принижает священное, называя его игрой, а, напротив, возвышает игру, поскольку это понятие наделяется значением и смыслом вплоть до самых высших сфер духа. Об этом же свидетельствует и замечание о "божественности игры", сделанное Ф.Шиллером вследствие его наблюдения над особенностями античной культуры: "Греки заставили исчезнуть с чела блаженных богов серьёзность и заботу, которые покрывают морщинами ланиты смертных" [283, с.65]. По мнению философа, не случайно божественная доля может быть усмотрена в освобождении от оков каких-либо целей, обязанностей, забот, а также в праздности и безразличии. В таком случае игра для античной культуры (в данном случае, для Платона) является человеческим названием самой свободной и возвышенной жизни, для которой человек оказался слишком ограниченным существом. Об этом же свидетельствует чрезвычайно важная роль игры в реальной жизни античного общества - в форме олимпийских игр игра способствовала утверждению чувственного понимания космоса.[см.179] К сожалению, Аристотель, систематезировавший философию платонизма, не замечает этой приоритетности, которой Платон наделяет игру по отношению к серьёзной деятельности. Для него первично серьёзное - область собственно человеческого бытия. И потому игра, "призванная подражать будущим серьёзным занятиям" [14, с.625] наделяется функцией предупражнения, подготовки к настоящей жизни. То есть Аристотель не придаёт играм самоценного значения, но ценит игру их за то, что они готовят к труду.
Игровая доминанта постмодернизма. Онтологические истоки и гносеологические возможности
Ранее мы отметили роль Ф.Ницше в становлении деконструктивной методологии и процессе онтологизации игры в постмодернистском дискурсе. С именем Ф.Ницше, как известно, связывают начало философского декаданса. Объявленная им "смерть Бога" повлекла за собой крушение идеи Абсолюта, избавившись от которого, мир лишился смыслообразующего стержня. Поскольку наличие верховной идеи является гарантом осмысленности человеческой жизни, устранение этой идеи заставляет признать, что "универсум не имеет никакого инвентарного листа, который следовало бы познавать, никакой определённой протяжённости" [219, 51].
Разбожествлённый мир, распадаясь на фрагменты, предлагает человеку бесконечное число возможностей, но не даёт критерия выбора. Человек, также переживший разбожествление самости, утративший центр личности, оказывается в ситуации бесконечного выбора. Пытаясь ослабить каузальные связи, он получает свободу перед сферой возможного. И игра здесь становится единственно адекватным способом общения с миром. "Эй, мудрецы-упрямцы, мне стало всё игрой!" - провозгласит Ф. Ницше в одной из своих "дионисийских песен" [189, с. 89], считая, что игра это возможность человека менять свои убеждения подобно тому, как змея меняет кожу. Игра для него - это способность человека к обновлению, превращающая его жизнь в непредсказуемый поток становления.
С представлением об игре как новом способе общения с миром в философском дискурсе Ф.Ницше связана тема "выздоровления духа", "который терпеливо переносил невыносимо тяжкий гнёт" [189, с.87]. "Весёлая наука", которую сам Ф.Ницше называл "новым учебником жизни", представляет собой попытку "разыграть" традиционные философские проблемы. Представление о философии как игре оправдывает то, что тут "встречаются какие-нибудь сумасбродные проделки и милые дурачества, ибо много здесь и шаловливой нежности, которая достаётся даже тем проблемам, которые не любят близко подпускать к себе и, ощетинившись, встречают любую попытку приласкать и приручить их" [189, с. 251]. Речь здесь идёт, прежде всего, о проблеме познания истины, игровое решение которого в классическом контексте представить, действительно, сложно.
Играющий философ, приходящий на смену метафизику, превращает философию в искусство трансфигурации. В связи с чем один из теоретиков постмодернизма - Ж. Делёз - предложил считать Ф.Ницше первым философом, вышедшим за пределы философии. Для него Ф.Ницше - это "мыслитель, живущий проблемой маски в сценическом пространстве: умножая надетые одна на другую маски, вписывая в это наслоение вездесущность Диониса, вводя бесконечность реального движения как полное различие в повторении вечного возвращения... Ницше здесь выступает постановщиком, который указывает, как нужно сыграть Сверхчеловека " [85, с.23]. Таким образом, Ф.Ницше изобретает новый эквивалент театра, основывая тем самым театр будущего и одновременно - новую философию, в пределах которой игра перемещается с окраин бытия в его центр.
Влияние Ф.Ницше на становление постмодернистского дискура бесспорно и широко обсуждаемо в современной западной философии. Так Кро-укер, к примеру, называет Ницше "пределом и возможностью постмодернистского состояния" [181, с.26]. Более того, на примере самого Ф.Ницше были сформулированы новые критерии философской деятельности: 1) перспективам; 2) критика бинаризма наряду с современной метафизикой; 3) установление связи между членами оппозиции "власть/ знание"; 4) стирание границ между философией и литературой; 5) распад "Я"; 6) формирование нового понимания игры как онтологически чрезвы чайно нагруженного понятия. В контуры нового философского дискурса, ограниченного этими чертами, вписывается новое понятие утверждения. Возвышенный человек - идеал классической философии - отвечает таким характеристикам, как: "серьёзность, тяжеловесность, склонность ходить под ярмом, неспособность к смеху и игре, мстительность" [85, с.48]. "Утверждать" для него - значит выдерживать тяжесть, покоряясь наличному. Играющий же философ у Ницше утверждает, не нагружая жизнь грузом высоких ценностей, но создавая новые ценности, которые будут ценностями жизни, делающими её "лёгкой". Ещё одним важным шагом на пути к окончательной демаргинализации игры стала лингвистическая философия Л. Витгенштейна, Точкой отсчёта в решении любой проблемы для Витгенштейна является язык: границы языка человека определяют границы его мира. При этом язык рассматривается как расчленённый или расчленимый на элементы. Это означает, что мир, воспринимаемый сквозь призму языка, предстаёт дискретным и фрагментарным.
Заданная уже в "Логико-философском трактате" установка на антиметафизичность стала основой теории языковых игр. Элемент языка, как его понимает Л.Витгенштейн, это элемент игры. Всегда многозначное слово естественного языка играет со своими значениями. "Сообщая, что каждое слово этого языка что-то обозначает, мы не сообщаем ничего по существу", - пишет Витгенштейн, утверждая, что семантическая нагрузка слова, знака, пропозиции ситуативна и зависит от той игры (коммуникативной ситуации), в которой используется.
Культурно-генетические основы игрового мировоззрения
Принято считать, что термин "постмодернизм" активно функционирует в культурном дискурсе с 50-х гг. XX в. Но впервые он был употреблён гораздо раньше. В 1870 г. английский салонный художник Джон Чапмен говорил о том, что он и его друзья хотят нанести "постмодернистский" удар по художникам. Вводя понятие "постмодернизм", означающее в данном случае "после-импрессионистское", Чапмен хотел подчеркнуть прогрессивный характер своей критики импрессионизма.
Во второй раз этот термин появляется в 1917г. у Р. Панвица в его "Кризисе европейской культуры". Вся эта работа является парафразой философии v Ф.Ницше, а "постмодернистский человек", о котором говорит Панвиц, это -аналог Сверхчеловека Ницше. Так же, как и Ф.Ницше, Р.Панвиц в качестве основных симптомов общества, "больного модернизмом", называет декаданс и нигилизм. Под постмодернизмом в данном случае понимается преодоление модерна.
Совсем иначе, нежели Р.Панвиц, употребляет этот термин в 1934 году испанский литературовед Ф. де Онис. Под "постмодернизмом" он понимает не вершину культуры, а лишь короткий период в области литературы с 1905 по 1914 гг. - период между литературным "модернизмом" (1896-1905гг.) и "ультрамодернизмом" (1914-1932).
Принципиально иное понимание "постмодернизма" появляется в английском культурно-языковом пространстве. В 1947г. Д.С. Сомервелль, а годом раньше А. Тойнби (A Study of History) обозначают 1875 год как время перехода политики от национально-государственной мысли к глобальным интеракциям и предлагают считать постмодернизм современной фазой западно-европейской культуры.
Так, появляясь спорадически в очень разных областях культуры: вначале у художников, потом - в общекультурном контексте, потом опять только в литературе, понятие постмодернизм к середине двадцатого века становится основной характеристикой культурного состояния. Условимся считать это понимание постмодернизма как определённого этапа в развитии культуры актуальным для нас. Но, прежде, чем обратиться к рассмотрению особенностей новой культурной парадигмы, заметим, что термин "постмодернизм" в данном контексте кажется нам некорректным, так как отсылает к узкому понятию "модерн" и локальному художественному стилю рубежа веков. Мы исходим из того, что "постмодернизм" - это не "течение", не "школа", не "эстетика". Корректнее говорить не о "постмодернизме", а о "постмодернистской ситуации" в культуре, которая на разных уровнях и в разных формах отыгрывается в разных областях культурной деятельности: - в лингвистике - в форме постструктурализма; - в философии - деконструктивизма; - в живописи и литературе - концептуализма. И поэтому исследовательский интерес в этой главе будет направлен не на ревизию философских основ модернизма (post- moderne), а на постмодернистскую ситуацию в культуре (postmodernity). Постмодернистский тип культуры основан на ранее названных нами имманентных свойствах постмодернистского мировосприятия и фундируется такими чертами, как: 1) конец идеологии единомыслия,появление много- и разномыслия; 2) критическое отношение к институтам и институализированным ценностям; 3) движение от Культуры к культурам. Исходным моментом нашего культурно-философского анализа периода postmodernity условимся считать то, что постмодернистское мировоззрение и мироощущение находят своё наглядное воплощение в художественном творчестве. И.Ильин замечает по этому поводу: "Выход на теоретическую авансцену философского постмодернизма был связан с обращением к весьма значительному для интеллектуальных кругов Запада феномену, лежащему на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии, - феномену "поэтического языка" или "поэтического мышления" [124, с.206]. Таким образом, культура, с одной стороны становится генератором многих постмодернистских идей, а с другой - формой кодирования, трансляции и манифестации этих идей. Этим объясняется наше обращение к работам, которые сложно назвать философскими в традиционном смысле слова.
Признавая, что в ситуации повышенного интереса к постмодернизму трудно претендовать на открытие каких-то новых его характеристик, остановимся на тех чертах, о которых говорят как о наиболее типичных для новейшего состояния культуры, и попробуем рассмотреть их с точки зрения их влияния на формирование игрового мировоззрения. Ранее мы уже рассмотрели декон-струцию как исток всех игровых потенций и интенций постмодернизма. Вполне резонным здесь кажется вопрос о переходе от деконструкции как индивидуальной практики Ж.Деррида к общекультурным основаниям. Рискнём предположить, что основой этого перехода является перенос законов существования текста на культуру, ранее уже рассмотренный нами и ведущий к трансформации социально значимых смыслов. Иначе, европейская культура переживает и пытается отрефлектировать те моменты, которые Ж.Деррида изначально рассматривал как черты текста, подвергшегося деконструкции. Разница здесь лишь в масштабе субъекта развития. На этих чертах мы и остановимся подробнее. Но прежде отметим, что постмодернистская модель культуры, подобная деконструированному тексту, отличается гибкостью, динамичностью и толерантностью, которые создают ситуацию принципиальной невозможности единственно верного определения культурной парадигмы. Это ускользание от самоидентификации, избегание определений и война с дефинициями позволяют судить об игровой установке как глубинной для постмодернизма: культура сама играет и скрывается от последнего определения. Что, в свою очередь, даёт возможность рассматривать основные черты новой культурной парадигмы как "работающие", в первую очередь, на раскрытие и утверждение её игрового характера: так как перемена значений, обращение в бегство, многосмысленность характерны, в первую очередь, для игровой ситуации.
Эстетический смысл игры в постмодернизме
Искусство конца XX века также отчётливо засвидетельствовало появление новой чувстительности: чувствительности обанкротившейся серьёзности, театрализации опыта. Если определять место и статус постмодернистского искусства в культурно-исторической динамике, то весьма удачным, на наш взгляд, является сравнение постмодернистского искусства с колебаниями между позициями жреца и клоуна, принадлежащее П. Кавеки. Если старый жрец -это создатель и хранитель ценностей, то юный клоун - это скептичный зритель, не верящий больше в традиционные ценности и пародирующий их.
Генезис игривого, анти-серьёзного искусства, получившего у С. Зонтаг характеристику "кэмпа" тесно связан со становлением основных черт культуры, рассмотренных нами ранее в качестве культурно-генетических истоков игрового мировоззрения. Зарождается постмодернистское искусство в США в конце 50-х годов на основе неприятия разделения художественного опыта на элитарное и массовое. В это время в творчестве Н.Мэйлора, Л.Кролла, Э.Уорхолла, Д.Кейджа и др. намечаются тенденции карнавализации, иронического синтеза прошлого и настоящего, высокого и низкого, установка на амаль-гамность эстетических вкусов.
В семидесятые годы начинается вторая фаза постмодернизма, распространяющегося уже в Европе. Особую роль в это время играет принадлежащая У.Эко концепция иронического прочтения прошлого, положившая начало "игре с традицией" и "цитации" как основным художественным приёмам постмодернистов.
В восьмидесятые годы процесс "постмодернизации" художественного творчества достигает России.
Беря во внимание то, что собственно генезис и особенности бытования постмодернистского искусства не представляют для нас непосредственного интереса, мы оставим их без внимания. И рассмотрим, как основные черты постмодернистской культурной ситуации, создающие и по-своему решающие основную культурно-антропологическую проблему, эксплицируются в различных формах игрового искусства.
Начать следует с того, что в это время подвергается переосмыслению представление о творчестве/ писательстве. Творчество теперь рассматривается не наряду с игрой (как форма проявления свободы), а как игра. Показательно, что "смерть автора", провозглашённая постмодернистами, стала следствием изменения роли и статуса игры в культуре XX в. А.Махов замечает по этому поводу: "Автора убил вирус. Когда-то он "дремал" на задворках искусства, а потом проник в самую его сердцевину и поразил автора. Этим вирусом была игра" [174, с.72]. И далее:"Автор погиб в неравном столкновении с игрой, потерялся и умер где-то в остановившемся времени и обманчивом прстранстве им же возведённого жуткого лабиринта" [174, с. 88]. Мы не разделяем столь категоричного суждения об авторском статусе. И считаем, что автор постмодернистского произведения становится просто менее уверенным в своей правоте и однолинейности решения проблем. Дело в том, что постсовременное художественное сознание основано на том, что "впускает" в состав произведения потенциальные смысловые разветвления. И произведение становится мобильным, огромным и неоконченным, иначе, оно превращается в лабиринт. Примером этому могут служить: роман Х.Кортасара "Игра в классики" или алеаторические сонаты П.Булеза, а также картины Джексона Поллока - авторский голос в произведениях такого рода заменяет игровая комбинаторика. При их восприятии нам то и дело открываются новые альтернативы, и процесс рецепции уподобляется игре, где "каждый ход служит перекрёстком, на котором продолжение игры разветвляется на новые возможности" [174, с. 81].
Искусство всегда в той или иной мере согласуется с бытием. И превращение художественного произведения в игру и лабиринт адекватно, на наш взгляд, онтологии ризомы и шизо-номадического кочевья, на особенностях которых мы останавливались ранее. П.Булез, утверждая, что от концепции произведения искусства как лабиринта уже нельзя отказаться, связывает это с особенностями состояния культуры конца двадцатого века. С представлением о произведении-лабиринте связано и характерное для постмодернистской культуры отношение к творчеству как к инстинктивному, интуитивному, самоценному, бесцельному и незавершённому процессу: структура лабиринта не даёт оснований для рационального расчёта и обоснования того или иного выбора. Творчество как игра предполагает пластическое выражение положительного и отрицательного, двойную иллюзию, запечатлевающую хаотичность, многомерность, непостижимость опыта, вплетённые в саму ткань жизни фикцию и вымысел.
Особенно настойчиво культурное многоголосие даёт о себе знать в музыке. К концу двадцатого века в музыке главенствующее место начинают занимать так называемые алеаторические произведения, включающие в себя несколько возможных комбинаций элементов, а не одну - Авторскую - версию. Наиболее характерный пример - "Скамби" А.Пуссера. Одним из ведущих музыкальных принципов в наше время становится принцип гетерофонии, дающий возможность игры с восприятием реального и иллюзорного. К примеру, творчество П.Булеза неслучайно называют "музыкой свободного измерения", так как ткань его музыкальных произведений создаёт условия для множественности интерпретаций, свободы выбора.
Также удивительным образом коснулись музыки и тенденции деконструкции. Противоположностью по отношению к музыке, очевидно, является тишина. К.Штокхаузен в своём творчестве играет не-звуком и демонстрирует таким образом следствие разрушения оппозиции: "звук/тишина".
