Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА І. Исследование кинореальности 19
1. Реальность и видимое 19
1. Определение реальности 21
2. Теория познания Платона 23
3. Реальность и иллюзия 27
4. Виртуальная реальность 29
5. Иллюзия 32
2. Миметизм и симуляция 34
1. Теория (изгнания) искусства 34
2. Мимесис Аристотеля 36
3. Иерархия уподобления 37
4. Симулякр и искусство 39
3. О сущности искусства 40
1. Аналитика копии 41
2. Действие искусства 41
3. Почему пещера - не кино 43
4. Нерепрезентативность 45
ГЛАВА II. Коммуникация кино 47
1. Коммуникация 48
1. Коммуникативная модель Лотмана 49
2. Автор и авторская речь 52
3. Авторство в кинематографе 55
2. Код и искусство 57
1. Семиотика искусства 58
2. Знание и понимание 60
3. О непонимании 64
4. Индивидуальный смысл 70
3. Автокоммуникация 75
1. Автокоммуникация Лотмана 75
2. Автокоммуникация и кино 78
3. Кино: семиотика или воображение? 81
ГЛАВА III. Репрезентация реальности 86
1. Видимое: наблюдатель 90
1. Воспроизведение природы 90
2. «Киноглаз» - рентгеноглаз 95
3. Незаинтересованный зритель 100
4. «Машина зрения» 103
2. Отображение видимой реальности 108
1. Двойник видимого мира 108
2. Длительность Бергсона 114
3. Делез: «Какие угодно» мгновения 117
4. Бенъямин: репродукция уникального 121
3 Имитация реальности 125
1. Бодрийяр о гиперреальности 126
2. Замещение реальности в кино 130
ГЛАВА IV. Антропология образа 133
1. Понятие образа 134
1. Бергсон: репрезентативный образ 134
2. Кант: концепция воображения 138
3. Эйзенштейн: контрапункт 142
2. Образ вне репрезентации 150
1. Образ у Флоренского 150
2. Обратная перспектива 152
3. Монтаж и икона 154
3. Антропология кино 157
1. Действие 158
2. Зритель 160
3. Антропология искусства 164
Заключение 167
Библиография 172
- Теория познания Платона
- Индивидуальный смысл
- Делез: «Какие угодно» мгновения
- Кант: концепция воображения
Введение к работе
Актуальность исследования. Философия кино - сравнительно молодая философская дисциплина (начало собственно философских исследований кинематографа приходится на середину 70-х гг XX столетия, однако первые теоретические работы относятся ко второму десятилетию XX века1) Общим понятием «кинофильм» обозначаются разные его виды массовый, авторский, документальный, учебный и др Таким образом, не каждый кинофильм представляет собой произведение искусства Главным образом, кинематограф есть средство технического воспроизведения реальности , освоение материала реальности кинематографическими средствами Философия кино включает в себя исследования, граничащие с философией техники, эстетикой, эпистемологией, онтологией, теорией медиа и пр3
В данной работе мы предпринимаем философско-антропологический анализ одного из направлений кинематографа - киноискусства в контексте его тождественности и нетожественности реальности Проблема тождества реальности возникла с зарождением кино и связана со спецификой киноформы кино - это движущиеся во времени изображения Сочетание времени и пространства и обеспечило обращение теоретиков к реальности, воспроизводимой изображениями, что отразилось на исследованиях киноискусства
В современной философии общим местом стала апелляция к реальности и оперирование такими понятиями, как репрезентация реальности, копирование и симуляция реальности, порядок наличного, видимое, политика образа Кино вписывается в эту проблематику как нельзя лучше Современность невозможно представить без кино - пишет Жиль Делез, равно как и без террора телевизионными образами, о чем говорит Жан-Люк Годар, - режиссер, считающий себя «философом от кино» Реальность непредставима сегодня без стремления ее объективно репрезентировать (Ж Бодрийяр) В совершенно свойственному времени духе, не обращая внимания на подъем киноисследований, английский режиссер Питер Гринуэй уже прочит кинематографу смерть и предлагает вместо кииоформы экспериментировать с формами интерактивной виртуальной реальности В явлении ухода в виртуальность, Ж Бодрийяр усматривает капитуляцию реальности и превращение ее в гиперреальность (то есть ее самоудвоение и избыточность) Кинематограф рассматривается в постструктуралистской философии и культуре постмодернизма как избыток реального все связано со всем и все ризоматически отсылает ко всему вследствие
' Из истории французской киномысли Немое кино, 1911—1933 / Предисл С Юткевича, пер сфр М Б Ямпольского —М Искусство, 1988
Бенъямин В Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости Избранные эссе Пер с нем /Под ред Здорового Ю А -М Медиум, 1996
3 Jarvie, Jan Philosophy of the Film Epistemology, ontology, aesthetics New York, London, 1987, Hansen, Mark New Philosophy for New Media — London The MIT Press, 2004
имманентности смысла Эту мысль конструирует Ж Делез, говоря о связях-нитях,
перемежающихся между актуальностью и виртуальным Культура
логоцентризма сменилась на иконоцентрическую, о чем свидетельствуют философские исследования, касающиеся теорий визуального (иконический поворот4) Имманентность смысла указывает на «демократию» в эстетическом смысле политического Порядок репрезентации означает равенство подлинника и копии друг перед другом Серийность в искусстве, отсылающая к поп-арту, ставит под сомнение саму возможность существования искусства (Ж. Бодрийяр) Продолжая новаторство А Бергсона, Ж Делез предлагает «обрести способность мыслить о создании нового, то есть примечательного и незаурядного, в любой момент»5, выводя эту мысль из теории движения Разговор об искусстве в классическую эпоху отсылал к понятию трансцендентного, возвышенному В современности не осталось ни первого, ни второго искусством может стать любой объект, поименованный произведением искусства Теория кино, отсылающая к имманентности, акцентируется на этом иред-ставлении, репрезентации, более чем на смысле, передаваемом произведением искусства, те воздействии искусства Современная философия отрицает бытие трансцендентности (что было средоточием классической эпохи) концентрируясь на наличном Поименовав искусством то, что присутствует (репрезентировано), современность ограничивает поле исследования областью видимого Эта стратегия ведет к десубъективации искусства (что видно по концепции, предлагаемой А Базеном), в которой режиссер и зритель выполняют пассивную функцию коммуникации режиссер «коммуницирует» с реальностью, передавая информацию на понятном зрителю художественном языке, зритель принимает информацию
Так, современность, после смерти автора, издателя, критика (Р Барт) пытается похоронить искусство, творчество, возвышенное Для нашего исследования первыми в этой процессии оказались французские теоретики начала XX века, восхвалявшие репрезентативные возможности киноаппарата Нельзя забывать и о роли отсылающей к науке феноменологической теории незаинтересованного наблюдения (Э Гуссерль), боровшейся с субъективистскими трактовками восприятия Вместо трансцендентной реальности был утвержден трансцендентальный субъект Сегодня, вследствие смысловой имманентности, эта фигура заменена на электронную машину зрения (П Вирильо), т е независимого наблюдателя - электронный аппарат слежения Эти концепции есть свидетельства тотальности репрезентации
Актуальные проблемы, поставленные в философии, заставляют нас внимательно и критически рассмотреть предложенные проекты и увидеть новый ракурс Мы предлагаем исследование искусства кино вне отражения реальности, в
4 Савчук В В Философия фотографии —СПб Изд-во С-Пегерб Ун-та, 2005 С 10 Делез Ж Кино Кино 1 Образ-движение Кино 2 Образ-время / Науч ред и вступ ст О Аронсон, пер с фр Б Скуратова — М Ад Маргинем, 2004 С 47
ином ключе как деятельность творческого сознания Именно поэтому нас интересует не столько кинематограф, сколько сама природа творчества и сущность искусства Кинематограф в диссертации рассматривается как часть искусства в целом Но и от занятий теорией искусства мы откажемся, чтобы сосредоточиться, по выражению авторов книги «Символ и сознание», на метатеории6
Проблема репрезентации реальности, исследуемая в предлагаемой работе, ставит вопрос не только о статусе искусства (искусство как отображение видимой реальности - можем ли мы ограничиться этим9), но и о связанной с этим проблеме образа В теории репрезентации образ отсылает к знаковому порядку Актуальные исследования ведутся в рефлексии над работой «Кино» Жиля Делеза7, где образ (L'image-mouvement) понимается как изображение реальности (художественной реальности) Его знаковая концепция имеет источником критику структурализма Об актуальности этой проблемы свидетельствует пост-делезовская рефлексия, предпринятая, например, в работах Kennedy, Barbara М «Deleuze and Cinema The Aesthetics of Sensation», Rodowick, David N «GiUes Deleuze's Time-Machine»8, a также проблематика образа у М-Ж Мондзен, В Флюссера, А Безансона9 Отечественные философские и эстетические исследования представлены следующими авторами О В Аронсон, Е В Петровская, В В Бычков1
Поскольку образ не является только изображением, необходимо критически рассмотреть репрезентативный подход в исследовании искусства Предел репрезентативного понимания образа обнаруживается в знаке Образ не является знаком реальности У образа - символическая природа Символ, пишет С С Аверинцев, это образ, вышедший за собственные пределы11 Итак, поиск пределов знака привел нас к символу Знак - лишь представитель наличного, он имманентен
6Мамардашвили МК, Пятигорский AM Символ и сознание Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке — М Школа «Языки русской культуры», 1999 С 37
7 Deleuze, GiUes Cinema 1 L'image-mouvement — Pans Les editions de Minuit, 1983
Deleuze, Gdles, Cinema 2 L'image-temps —Pans Les editions de Minuit, 1985
8 Kennedy, Barbara M Deleuze and Cinema The Aesthetics of Sensation — Edinburgh
Edinburgh University Press, 2000, Rodowick, David N Gilles Deleuze's Time-Machine / Ed Frednc
Jameson —Duke University Press, 1997
9 Безансон А Запретный образ интеллектуальная история иконоборчества — М МИК,
1999, Флюссер В За философию фотографии / Перевод с немецкого Г Хайдаровой — СПб
Изд-во СПбГУ, 2006, Mondzam, Mane-Jose Image, Icon, Economy The Byzantine Origins of the
Contempopary Imaginary / Trans Rico Franses — Stanford Stanford UP, 2004
Аронсон О Язык времени // Делез Ж Кино-1 Образ-движение Кино-2 Образ-время — М Ad Marginem, 2004, Бычков В 2000 лет христианской культуры В 2-х тт ТІ Раннее христианство Византия Т 2 Славянский мир Древняя Русь Россия — М -СПб Университетская книга, 1999, Петровская Е Антифотография —М Три квадрата, 2003
1' Аверинцев С С «Символ» // Философский энциклопедический словарь — М Сов Энциклопедия, 1983 С 607
предметной реальности Образ есть символ неналичного, реальности, запредельной предметной
Нам представляется своевременным анализ образа в контексте критики репрезентативного подхода На наш взгляд, уместным в данном исследовании будет не столько обращение к зарубежным исследованиям, сколько анализ отечественных работ Эти исследования образа ведут не к рефлексии о реальности, а к анализу деятельности воображающего сознания Все это дает основания заявлять, что работа актуальна и воспроизводима в сфере философской антропологии
Степень разработанности проблемы. Философия кино представлена в зарубежных исследованиях в философии постструктурализма - Ж Делез (Deleuze, Gilles), в аналитической философии - И Джарви (Jarvie, Ian), Н Кэрролл (Carroll, Noel), С Кавелл (Cavell, Stanley), М Литч (Litch, Mary М), в концепции психоанализа - С Жижек (Zizek, Slavoj), К Метц (Metz, Christian), феноменологии - А Кейсбир (Casebier, Allan), В Собчак (Sobchack, Vivian), и др13 К ранним исследователям философии кино относят X Мюнстерберга (Munsterberg, Hugo), Р Гармса (Harms, Rudolf), Ж Эпштейна (Epstein, Jean), Л Деллюка (Delluc, Louis)14
В отечественной философии можно отметить исследования философии кино следующих авторов, работающих в области феноменологии топологические исследования В А Подороги, делезианские стратегии О В Аронсона, философию образа Е В Петровской, феноменологию зрительского опыта М Б Ямпольского В
Недавно изданные сборники работ С М Эйзенштейна - Монтаж (2000), Метод ТI Grundproblem (2002), ТII Тайны мастеров (2002), Неравнодушная природа Т I Чувство кино (2004), ТII О строении вещей (2006), а также еще ожидающие рефлексии груды П А Флоренского говорят об этом
"Carroll, Noel Engaging the Moving Image — London, New Haven, 2003, Casebier, Allan Film and Phenomenology Toward a Realist Theory of Cinematic Representation — Cambridge University Press, 1991, Cavell, Stanley The World Viewed Reflections on the Ontology of Film — Harvard University Press, 1979, Deleuze, Gilles Philosophy of Film as the Creation of Concepts // The Philosophy of Film Introductory Text and Readings / Ed by Thomas E Wartenberg, Angela Curran — New York Blackwell Publishing, 2005, Film as Philosophy Essays on Cinema after Wittgenstein and Cavell / Ed by Rupert Read, Jerry Goodenough, 2005, Jarvie, Ian Philosophy of the Film Epistemology, ontology, aesthetics —Mew York, London 1987, Litch, Mary M, Philosophy through Film — London, New York, 2002, Metz, Christian The Imaginary Signifier / Trans Celia Bntton and others —Bloomington Indiana University Press, 1982, Sobchack, Vivian The Address of the Eye A Phenomenology of Film Experience — Princeton University Press, 1992, Zizek, Slavoj Looking Awry An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture —Cambridge, Massachusetts 1991
14 А именно Гарме P Философия фильма — Л 1927 (Harms, Rudolf Philosophie des Films Asthetische und metaphysische Grundlagen, 1926), Делпюк Л Фотогения кино —М 1924 (Delluc, Louis Photogeme Pans 1920), Munsterberg, Hugo The Photoplay a Psychological Study, 1916, Epstein, Jean «The Senses I (b)», «On Certain Characteristics of Photogeme», «Photogeme and the Imponderable» in French Film Theory and Criticism A history / Anthology, 1907-1939 / Ed Abel, R —Princeton Umvetsity Press 1988
последние годы исследования в области философии кино и близкой к ней разрабатывались в диссертационных исследованиях С М Арутюняна, Н Н Сосны, В О Чистяковой15
В целом, тема философии кино разрабатывалась со ссылками на различные философские теории Л Ландри и И Джарви исследуют миф о пещере Платона Жиль Делез, предлагая концепцию симулякро, восходит к миру идей Платона Широко используется миметическая теория Аристотеля Р Гармс в работе «Философия фильма» ссьшается на Лукреция в поисках начал кино Проблема воображения ведет к концепции продуктивного воображения И Канта Феноменологические исследования отечественных исследователей кино базируются на философии Э Гуссерля, Ж -П Сартра, М Мерло-Понти, а также на культурных исследованиях В Беньямина Философию жизни А Бергсона продолжает Ж Делез, он исследует понятия движение, образ-движение, длительность, становление, Целое в собственной кинематографической философии
Различные исследования кино структуралистского характера были предложены в конце 60-х и в 70-80-е гг XX столетия Среди них можно отметить как отечественных авторов-семиотиков - В.В Иванова, ЮМ Лотмана, Б А Успенского, Ю Г Цивьяна, М Б Ямпольского, так и зарубежных - Р Барта, К Метца, П -П Пазолини, У Эко, Р Якобсона и др Они разрабатывали концепции коммуникации, кода, исследовали проблему киноповествования, предлагали теории киноязыка, описывали семиотическую структуру фильма
В нашем исследовании важны характер творчества в продуктивном воображении Канта, а также его теория гениальности, проблема образа у Бергсона, теория интенционалъности и феноменология трансцендентального субъекта Гуссерля, концепция самообмана и феноменология воображения Сартра, феноменология восприятия Мерло-Понти, понятие открытого смысла в семиотической концепции Барта, проблема симуляции тя. виртуальности у Делеза и Бодрийяра, а также понятия образа-движения, какого угодно мгновения Делеза и гиперреальности Бодрийяра Мы цитируем концепцию машины зрения Вирильо Важное значение имеют следующие понятия отечественных исследователей коммуникация и автокоммуникация М Ю Лотмана, обратная перспектива П А Флоренского, диалогизм и коммуникация М М Бахтина, генезис сознания Ю М Бородая, ультра-парадоксальная ситуация историка и психолога Б Ф Поршнева; символ С С Аверинцева, различие понимания и знания М К Мамардашвили Кроме того, мы опираемся на антропологию воображения, концепцию сознания и проблему самовоздействия, предложенную Ф И Гиренком
15 Арутюнян СМ Экранизация литературных произведений как специфический тип
взаимодействия искусств Автореф дис канд филос наук — М 2003, Сосна НН
Фотография и образ философский анализ концепций Р Краусс, М -Ж Мондзэн и В Флюссера Дис канд филос наук 09 00 13 —Москва 2005, Чистякова В О Киноязык в контексте Антропологические экспликации Дис канд филос наук 09 00 13 —Москва 2004
Отдельные аспекты нашей темы активно обсуждались О В Аронсоном в многочисленных статьях и книге «Метакино» (М Ад Маргинем, 2004) Проблема образа и невидимого предлагалась ЕВ Петровской в выступлении на конференции «Современные медиа теория, история, практика» (РГГУ, 2006) Тема восприятия блокбастера была предложена философами В А Подорогой и В А Куренным
В рамках кинотеории мы обращаемся к отечественным киноисследованиям режиссеров Д Вертова и С М Эйзенштейна, киноведов Н И Клеймана и М Б Ямпольского Работы следующих зарубежных авторов-киноисследователей оказались необходимыми в раскрытии нашей темы В Беньямин, А Базен, С Даней, Л Деллюк, Л Ландри
Объектом исследования являются онтологические и антропологические проблемы искусства в общем и киноискусства в частности В рамках объекта исследования нас интересует соотношение искусства и реальности (модусов реальности, обсуждающихся в современной философии) Из этого складывается проблематика репрезентации реальности и ее последующая критика с выдвижением концепции нерепрезентативного образа
Предмет исследования складывается из рассмотрения проблемы репрезентации реальности в теории киноискусства Для этого мы анализируем искусство с позиций отождествления искусства и реальности (с модусами реальности - актуальностью, виртуальностью, гиперреальностью, сверхреальностью), различия между искусством и культурой, онтологической проблемы возникновения искусства и философских вопросов, касающихся сущности искусства, проблемы творческого воображения автора, антропологии искусства и художественного опыта, проблемы восприятия произведения искусства, а также касающихся данной темы проблем сознания, воображения, эмоции, и, в конечном счете, различия между репрезентацией и нерепрезентативностью
Цель исследования состоит в изложении и критике репрезентативной теории в философии искусства и исследовании направления, в котором можно работать без полагания реальности С этим связана попытка определения сущности искусства — киноискусства, и сопряжена, во-первых, с анализом различных форм репрезентации реальности имитацией, коммуникацией, объективацией и их критикой и, во-вторых, с исследованием симуляции реальности (как частный случай - в воображении субъекта)
В диссертации осуществлен критический философско-антропологический анализ теоретических положений, сформулированных в процессе изучения соотношения искусства и реальности в рамках репрезентативной теории искусства Как видится автору по итогам проделанной им работы, необходимо отказаться от интерпретации искусства как знаков реальности, реализующего коммуникативную функцию или замещающего пространство реальности Другим Достижение этой цели требует от нас решения следующих задач
-
Выделить проблему репрезентации реальности в отношении киноискусства Проанализировать философские, культурологические и кинотеории, удовлетворяющие направлению репрезентативности в искусстве,
-
Критически реконструировать принципы, лежащие в основе теории репрезентации реальности в искусстве,
-
Проследить различия в восприятии двух основных форм киноискусства - массового и авторского кино,
-
Предложить альтернативные репрезентативному подходу основания генезиса искусства и восприятия его зрителем В связи с этим, наметить разницу между знаком и символом,
-
Утвердить значимость творческого воображения, показать доминанты деятельности сознания в искусстве и сознание как цель воздействия произведения искусства
Перечисленные цели и задачи обусловили выбор в качестве основных методов исследования критический и функциональный анализ научно ориентированных объективистских представлений о реальности и искусстве, а также феноменологических, семиотических и постструктуралистских исследований.
По результатам проведенного диссертационного исследования автор выносит на защиту следующие теоретические положения
1 В качестве репрезентативных концепций выявлены семиотика Ю М
Лотмана, У Эко, философия А Бергсона, феноменологические исследования
искусства (кинофеноменологические теории 10-20 гг XX вв и теория А Базена),
пост-структурализм Ж Делеза, не порывающий с порядком знаков
структуралистов Стратегии репрезентации являются основой кинотеории Д
Вертова,
2 Культура воспроизводит коммуникативные смыслы. Ее сущность в
коммуникации, передаче некоего культурного содержания Искусство -
автокоммуникативно, оно не призвано передавать информацию, оно существует в
поле невысказанных смыслов, вне потока информации,
3. Знаковый порядок разрывает проблема открытого смысла Р Барта, «открытый смысл» есть эмоция В связи с этим выявлена недостаточность семиотической коммуникативной модели, для чего предпринято сравнение с коммуникативной моделью диалогизма у М М Бахтина, предпринято применение проблемы знания и понимания (выраженной МК Мамардашвили) к анализу искусства, выявлена плодотворность концентрации на непонимании в восприятии и анализе реальности и искусства на основе исследований Б Ф Поршнева,
4 Реальность есть предметность Имитация, коммуникация и гиперфункция реальности существует в порядке реального, по имманетным ей законам Симуляция реальности есть отрыв от вещей, т е реальность вне предметной соотнесенности Симуляция - единственный в современности способ представления трансцендентного (сверх-реальности) Таким образом, имитация
реальности - это повторение реальности, коммуникация - замещение реальности порядком Другого, самоудвоение реальности превращается в гипер-реальность Симуляция - это существование в реальности того, что ей не принадлежит — нереального, сверх-реального,
5 Сущность искусства - не в репрезентации реальности, а воздействии на
сознание Искусство ставит зрителя на границу наличного Репрезентация же есть
явление знакового порядка, отсылающего к предметному миру Искусство не
отсылает к порядку наличного - настоящему, но к будущему Искусство
нерепрезентативно оно существует вне порядка реального Искусство есть
возможность усомниться в объективной реальности, сопоставить ее с иллюзией
Мы заявляем, что искусство обладает таким же статусом реальности, как и
предметная реальность, а также подчеркиваем, что сущность искусства состоит в
апелляции к сверх-реальному,
6 Массовая культура действует на эмоции, искусство действует на
сознание Эмоциональное воздействие вызывает содержательность галлюцинации,
интеллектуальное воздействие - пустоту сознания Воздействие массового кино
вызывает эмоции, воздействие же арт-кино вызывает торможение эмоции, при
котором невозможен поиск «ближайших причин» Поскольку смысл искусства в
том, чтобы подвести воспринимающего к границе невозможного, постольку
торможение эмоции и является феноменом такого восприятия,
7 Кинематограф реальности и кинематограф образа различаются тем, что
(1) репрезентирует реальность, а (2) предлагает поток изображений, которые
конструируются сознанием в образы Репрезентативные фильмы ведут свое
развитие от европейской прямой перспективы В кинотеории представителем
этого направления является А Базен с теорией «глубинной мизансцены» Фильмы
образа возникают из концепции обратной перспективы иконы, теоретиком
которой является П А Флоренский
Новизну полученных результатов автор видит в следующем:
1 Впервые в отечественной философской литературе проанализирована
проблема репрезентации в отношении киноискусства Предложен
нерепрезентативный путь философского исследования кино, то есть предложено
обращаться не к знаку, а к символическому образу,
2 Была показана работа аппарата репрезентации, обладающая
характеристиками 1 воспроизведение, 2 наблюдение, 3 гиперизация, 4
коммуникация Выявлено, что репрезентация в искусстве означает
десубъективацию, которую мы считаем основной чертой репрезентативных
теорий Мы выделили формы репрезентации в искусстве — (1) имитацию
(замещение) реального, (2) объективацию реального и последующего
превращения его в (3) гиперреальное, запрет на (4) сверх-реалъное, запрет на
субъективность в восприятии и творчестве, ориентацию на порядок Другого (5) -
коммуникацию После проделанного анализа модусами реальности мы считаем
актуальность, виртуальность, гиперреальность, сверх-реальность), а форм амии репрезентации реальности имитацию, коммуникацию, объективацию,
-
Критика репрезентативного подхода (восходящая к работам П Вирильо) позволила нам впервые вьивить логику репрезентативности и наблюдения, ведущую к объективации и гиперреализму (Ж Бодрийяр) Также нами была проанализирована логика имманентизма у Ж Делеза, продумана альтернатива логики репрезентации в идее сверх-реального, а также в проблеме торможения эмоции по Б Ф Поршневу,
-
В рамках репрезентативного подхода были выявлены и объяснены (1) стратегия видимого, (2) стратегия наблюдения и (3) знаковая стратегия в описании искусства и логики его развития,
-
Нерепрезентативность выявлена в отечественных исследованиях авторов, которые еще не были рассмотрены на материале киноисследований ММ Бахтина, Б Ф Поршнева, М К Мамардашвили, П А Флоренского,
6 В результате исследования была выявлена симулятивная природа
искусства, в связи с чем проблема репрезентации и нерепрезентативности в
искусстве была рассмотрена в онтологическом ракурсе,
-
Описано действие арт-фильма В отличие фильмов массового кино, арт-фильм ставит зрителя на границу знания и понимания Арт-фильм (как и искусство в целом) меняет зрителя Массовое же кино не призвано изменять, поскольку пользуется известной зрителю информацией В этой проблеме в свернутом виде состоит вся антропологическая проблематика киноискусства,
-
Было установлено, что репрезентативные фильмы ведут свое развитие от европейской теории прямой перспективы В кинотеории представителем этого направления является А Базен с теорией «глубинной мизансцены» Фильмы образа же возникают из концепции обратной перспективы иконы, теоретиком которой является П А Флоренский
Теоретическое и практическое значение исследования.
Теоретическим значением данной работы является то, что автор предлагает новую интерпретацию традиционных средств, использующихся в философии при исследовании искусства и реальности Поставленные в исследовании проблемы и апробированные пути их разрешения призваны способствовать расширению предметного поля исследования философской антропологии и включению в пространство изучения явлений, традиционно считающихся предметом изучения эстетики Проделанное исследование, во-первых, расширяет поле философской антропологии и, во-вторых, обеспечивает разносторонность презентации философии, говорящей на разных языках Данное обстоятельство позволяет автору считать предлагаемый им в диссертации подход к анализу реальности, виртуальности, образа и сознания альтернативой структуралистским и феноменологическим концепциям искусства
Практическое значение может реализоваться в использовании отдельных аспектов темы в чтении спецкурсов по философии, а также в следующих
дисциплинах эстетика, философская антропология, философия языка и философия искусства Результаты диссертационного исследования претендуют на включение их в курс по проблеме философии кино
Апробация диссертации. Основные идеи и результаты диссертационного исследования были изложены в рамках Международной научной конференции студентов, аспирантов, молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ, 2004, 2005 и 2006 гг), на научной конференции «Антропологические конфигурации современной философии» (Москва, МГУ, 2004), на Международной научной конференции «Дни науки философского факультета - 2005» в Киевском национальном университете им Т Шевченко (Украина, КНУТШ, 2005), на IV Российском философском конгрессе «Философия и будущее цивилизации» (Москва, МГУ, 2005), на Всероссийской научной конференции «Визуальные стратегии в искусстве теория и практика» (Москва, РГТУ, 2006), на Всероссийской научно-практической конференции «Экранная культура в современном медиапространстве методология, технологии, практики» (Екатеринбург, УрГУ, 2006), на Научной конференции «Философия сознания история и современность» (Москва, МГУ, 2006)
Идеи диссертационного исследования легли в основу выступлений в рамках научных семинаров Совета молодых ученых философского факультета МГУ им MB Ломоносова во II семестре 2004 / 2005 уч года Некоторые темы диссертационного исследования обсуждались на факультативе Совета молодых ученых философского факультета МГУ «Жиль Делез философия кино» во II семестре 2005 / 2006 уч года По теме диссертационного исследования был прочитан спецкурс «Философия кино от реальности к образу» на философском факультете МГУ в I семестре 2006 / 2007 уч года
Структура диссертационной работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка, содержащего 215 наименований Главы разбиты на три параграфа, каждый из которых включает несколько подпунктов
Теория познания Платона
Как бы ни показалось это странным в отношении кино, обратимся сейчас к античной философии. Дело в том, что в кинематографических исследованиях проводилась аналогия между пещерой Платона и кинематографической реальностью . Обоснование этой аналогии неизбежно направляет исследователей по феноменологическому пути.
Так, редактор сборника «Из истории французской киномысли» М.Б. Ямпольский рассказывает о концепции французского кинотеоретика 20-х годов XX столетия Лионеля Ландри (Lionel Landry). Ландри пишет: «Примечательно, что так давно Платон смог дать точное описание кинозала. Все здесь совершенно совпадает: завсегдатаи, которые уже не могут не возвращаться на то же место каждый вечер по вторникам; неудобство сидений, общая темнота, проектор, луч, по которому идет фильм, перегородка, отделяющая киномеханика, сам фильм и его проекция на экран»29.
Безусловно, миф о Пещере является популярной репрезентацией проблемы реальности и видимого. Платон будто бы описал первый кинематографический сеанс. Какая связь между символом пещеры Платона и кинематографом?
Напомним миф о Пещере . Платон описывает пещеру, в которой находятся узники, с детства закованные в цепи31. Узники прикованы так, что могут смотреть только на стену впереди себя, они не могут двигаться: даже повернуть головы. На стене узники видят тени предметов, сменяющих друг друга, а также слышат разговоры и смех. Узники думают, что тени предметов -истинны, они переговариваются между собой, может быть, дискутируют об истинном понимании этих отображений на стене.
Дело в том, что в пещере чуть выше узников расположена невысокая стена, а за ней - дорога, по которой люди ходят, держа предметы. За дорогой -зажжен огонь; предметы отбрасывают тени на противоположную стену, кажущуюся узникам реальной. Описанная Платоном реальность, представленная пещерой, - это мир чувственного познания. Чувственное познание иллюзорно.
Платон говорит далее, что, может быть, появится человек, с которого снимут оковы, и он выйдет из темной пещеры на свет. Солнечный свет, конечно, ослепит его, и он не сможет увидеть предметы как они есть, у него будут болеть глаза. Но постепенно он научится смотреть на воле и увидит предметы в истинном свете - свете Солнца, а не свете пещерного огня. Вторая описанная в притче реальность есть реальность истинная, это мир Идей.
Сократ заговорил о Пещере для того, чтобы разграничить два вида знания. Первый мир - мир чувственного познания - недостоин доверия: чувства изменчивы, хаотичны. Второй мир - царство разума и меры - мир Идей, мир истинного знания. Эта аллегория - часть размышлений Платона о сущности государства и государственного управления. Государством должен управлять философ, любитель мудрости, не ограничивающий свое познание чувственным миром. Его цель - увидеть вещи такими, какие они есть, познать идею, которой подчинены все они. Все подчинено идее Блага, все стремится к Благу. По мысли Платона, вещь неблагая имеет извращенную природу, в ней идея Блага искажена.
Постижение идеи Блага - трудный процесс. Только философ, любитель мудрости, может познать Идеи, настолько труден этот удел. Прежде всего, философ должен увидеть и отбросить все примеси, связывающие его с миром чувственного познания. Сократ говорит: «Всякая смесь, если она ни в какой степени не причастна мере и соразмерности, неизбежно губит и свои составные части, и прежде всего самое себя. Ибо при таких условиях это не смесь, но поистине какая-то беспорядочная масса, всегда приносящая беду ее обладателям» . Познать Благо сразу практически невозможно, не следует торопиться. Лучше быть терпеливым и познавать его частями: «Итак, если мы не в состоянии уловить благо одной идеей, то поймаем его тремя - красотой, соразмерностью и истиной; сложив их как бы воедино, мы скажем, что это и есть действительная причина того, что содержится в смеси, и благодаря ее благости самая смесь становится благом»33.
Центральный пункт аллегории - восхождение из пещеры на свет -означает путь познания умопостигаемой34, неизменной Истины. Платон заключает: тот будет лучше управлять государством, кто познал смысл вещей и не довольствуется мнениями и домыслами о вещах других людей. Слеп тот правитель, у которого слабо «познание сущности любой вещи и у кого в душе нет отчетливого ее образа»35.
Смысл противопоставления реального видимому в мифе о Пещере гносеологический: уподобить Пещеру и мир вне пещеры (солнечный свет, солнце), дабы проиллюстрировать замену опоры на чувственное познание опорой на умопостижение. Реальность пещеры - есть иллюзия истинности нашего чувственного познания. Глазам, равно как и другим органам чувств, нельзя доверять, говорит Сократ своим собеседникам. Лишь в ярком свете Солнца можно познать идею Блага (или стремиться к ней, распознавая ее в прекрасном, соразмерном и т.д.). Смотреть на тени в пещере - все равно, что ничего не видеть.
Индивидуальный смысл
После просмотра фильма часто задаешься вопросом: а что происходит в голове у режиссера? Семиотическая схема коммуникации позиционирует режиссера как последнюю инстанцию творения смыслов. Если режиссеру действительно есть что сказать, он, несомненно, воспользуется этой возможностью. Только вряд ли он, при этом, ориентируется на зрителей. Коммуникации не происходит. И схема опять опровергнута.
В «непонятном» кино индивидуальные смыслы превалируют над общими, внутрикультурными, смыслами. Автор (в данном случае, режиссер) говорит своим собственным языком и держит в голове собственные индивидуальные смыслы. У индивидуальных смыслов нет интенции рассказывать о себе всё, нет желания служить передатчиком информации. Коммуникация не является конечной задачей кинофильма. Коммуникация есть техника, а кинофильм есть искусство. Автор говорит непонятно, основываясь на том, что он есть он, точнее - Я есть Я. Эта тавтология означает: для того, чтобы родилась мысль, ее нужно удерживать на расстоянии от других. Иначе уделом автора будет сплошное припоминание и сплошное копирование других мыслей. Чтобы обрести своё, необходимо отстраниться, дабы не обнаружить, ненароком, в себе чужих смыслов.
Призвание зрителя не в том, чтобы понять происходящее в голове режиссера. Задача исследователя кино - не объяснять его так, что фильм становится похожим на фотограмму, на сумму кадриков, на которые, якобы, можно разделить кинофильм. Раскладывая на фотограммы, исследователь останавливает кинофильм, вся сущность которого в живом движении.
Полагая киносообщение актом речи, Лотман сакрализировал фигуру автора. Предложение критики лотмановской модели состоит в том, чтобы развернуть поиск смысла не в отсылке к автору, а в направлении самого фильма. В этом случае необходимо будет отказаться от схемы коммуникативного акта, поскольку кинофильм - не канал передачи информации, а киноязык - не азбука Морзе. Пусть непонимание растет без корневища, и в этом есть своя прелесть. Непонимание сулит человеку новые перспективы. Покров тайны притягивает своей неизведанностью и отталкивает далью и неприступностью. Непонимание - это один из способов защиты от другого. Поршнев полагал, что непониманием скрываются от ненужного, чужого. Можно придумать множество разных способов сокрытия, например, новый язык или наречие. По нему можно сразу определить, кто ты такой. Но главное - поймут - что ты -чужой, чужестранец. И будут опасаться и дистанцироваться. Использование языка в качестве овеществленной дистанции может произойти как внутри социума, так и внутри малой группы людей. Противопоставление внутри одного и того же языка происходит по принципу кодирования информации: информация кодируется так, чтобы не произошло ее декодирования, чтобы «чужаки» не узнали тайн племени. Здесь код является синонимом шифра и включает в себя уже троих участников: «Мы все время оперировали двумя партнерами, вернее, двумя сторонами (ибо каждый «партнер» мог быть и множественным). Представим себе теперь, что перед нами три действующих лица, т. е. три соучаствующих стороны. В таком случае инициатором или соучастником всякой «непонятности», всякого «барьера» может быть и сам суггестор, если он не намерен воздействовать на поведение некоторых реципиентов, — именно тех, которые владеют «кодом» самозащиты, или же, напротив, намерен воздействовать только на них, минуя остальных. Кстати, мы тем самым возвращаем слову «код» его настоящее значение, утраченное современной кибернетикой: «код» может быть только укрытием чего-то от кого-то, т. е. необходимо подразумевает трех соучастников — кодирующего, декодирующего и акодирующего (не владеющего кодом). В противном случае связь первых двух звеньев столь же бессмысленно величать «кодом», как величают «запоминающим устройством» депо или склад чего-либо. ...
Но к этому времени среди самих Homo sapiens уже распространилось взаимное обособление общностей по принципу «кодирования» своей общности от чужих побуждений, т.е. самозащиты «непониманием» от повелений, действительных лишь среди соседей»108.
Следовательно, не понимать можно не столько оттого, что не хватает способности понимания, сколько оттого, что нечто преднамеренно скрыто. Спрятано. Однако - заметим важную вещь - из-за скрытости, из-за невозможности постичь кода, интерес к искомому не теряется, оно продолжает быть притягательным. Выводом из этого высказывания будет констатация факта, что овладение информацией на «выходе» (говоря об искусстве) не является его целью.
Код - закодированное сообщение, требует того, от кого кодируют информацию. Но Лотман третье лицо не исследует. Он полагает, что, расчленив мир на мельчайшие единицы, можно понять для чего он существует. Естественно, что дискретный мир109 не впустит категории непонятного. Расчленив фильм на фотограммы, мы не сможем соединить их обратно: этого не позволит, с технической стороны, скорость движения фильма, а также, со смысловой стороны, межкадровое «чтение», которое бесследно пропадет в расщелинах фотограмм.
Что касается зашифрованного послания фильма, то его можно будет прочитать лишь безотносительно поэтапного покадрового «чтения» фильма. Послание может прочитать либо человек, понимающий язык авторского текста (человек «из своего круга»), либо тот, кто, не зная языка, уловит смысл и расшифрует язык. Режиссер «говорит» в пустоту, он, возможно, рассчитывает получить признание зрителей - но после, не во время творения мистерии искусства.
Делез: «Какие угодно» мгновения
В книге «Кино» Жиль Делез развивает философию Бергсона и предлагает новую метафизику, метафизику современности, связанную с исследованиями времени и овладением движением . И время, и движение - суть неотделимые от развития кинематографа компоненты. Делез предлагает вариант философского осмысления мира, который уже немыслим без кинематографа, самолета и сверхскоростей.
Кинематограф связан у Делеза, главным образом, с открытием технологий в области иллюзии движения. Движение восстанавливают через мгновение или положение. Классический способ предъявления движения -изображение порядка поз или привилегированных моментов. В отличие от него, современность предлагает соотнесение движения уже не с привилегированными моментами, а с каким-угодно-мгновением, причем срезы движения при таком способе следует считать бесконечно сближаемыми .
Делез считает, что «определяющими условиями для кино являются следующие: не просто фото, а именно моментальное фото (фотографирование поз принадлежит к другой линии родословной); равноудаленность друг от друга моментальных кадров; перенос этой равноудаленности на материальную опору, которая и образует фильм (пленку отперфорировали Эдисон и Диксон); механизм для прокрутки изображений (зажимы братьев Люмьер). Как раз в этом смысле кино представляет собой систему, воспроизводящую движение в зависимости от произвольно взятых моментов, то есть равноудаленных мгновений, подобранных так, чтобы производить впечатление непрерывности»188. Так, кинематограф пользуется логикой не привилегированных моментов (как классическое искусство), берущих свое начало от Платона, а каких-угодно-моментов, начавшихся с Бергсона. Началось все с фотографии, но в кино обрело свое продолжение: любой момент кино - не высокий момент, а банальный, рядовой момент действительности. Именно так и раскрывается, по Делезу, бергсоновская длительность: это есть множество каких-угодно-моментов, принадлежащих к Целому как длительности. Из любого момента этой длительности можно развернуть всю длительность.
«Привилегированные мгновения у Эйзенштейна или любого другого режиссера - это опять же какие угодно моменты; любой момент попросту может быть обычным или уникальным, заурядным или примечательным. То, что Эйзенштейн подбирает примечательные моменты, не мешает ему извлекать их при помощи имманентного анализа движения, а вовсе не трансцендентного синтеза. Примечательный или уникальный момент так и остается произвольно взятым из среды остальных моментов. Вот в чем различие между современной диалектикой, приверженцем которой объявляет себя Эйзенштейн, и диалектикой древней. Последняя представляет собой порядок трансцендентных форм, актуализующихся в движении, тогда как первая заключается в производстве и сопоставлении между собой сингулярных точек, имманентных движению» .
Таким образом, Делез утверждает имманентность, взобравшуюся на пьедестал вместо трансцендентности. Фильм (равно как и длительность) состоит из любых, «каких угодно» моментов, и разворачивается накоплением обычных, банальных сингулярностей-кадров, время от времени переходящих в то, что близко к понятию «уникальность». Имманентность отсылает нас еще к одной двоице Делеза - актуальному / виртуальному190, которую мы разбирали в первой главе. Поскольку фильм - есть длительность, Целое, состоящее из множества сингулярных точек, постольку все, что совершается - совершается в действительности. Действительность исключает немодную в современности трансцендентность, а, следовательно, ограничивается имманентной реальностью. Что это значит? Это значит, что актуальное отсылает к что подменяет концепцию гениальности1 4 в искусстве концепцией материальности1 . Именно поэтому Беньямин и «привязывает» уникальность к месту - подлиннику, расположенному в определенном месте.
Отчего мы, в отличие от Беньямина, настаиваем на нематериальности произведения искусства? Оттого, что уникальность невозможно скопировать. Именно поэтому никакая репродукция ей не страшна: репродуцирование будет просто отсылать к уникальности произведения. Репродуцирование замещает произведение материей, произведение рассматривается как вещь, как тело. Невозможно заместить уникальность, поскольку ее не существует в форме тела.
Мы рассматриваем уникальность как нематериальность в искусстве, в такой трактовке репродукция будет относиться не к искусству, а к ремеслу. Массовая культура - есть аналогия ремеслу в современности. Беньямин очень эмоционально высказывается относительно потери произведением искусства своей ауры, этот факт действительно заботит его. Если бы он посмотрел на репродукцию с точки зрения превращения ремесла в массовую культуру, возможно, он не воспринял бы процесс с аурой так болезненно, и понял бы, что массовая культура, и, как ее следствие, репродуцируемость, - есть часть глобального процесса современности по ассимиляции новых произведений искусства: «Произведение искусства, - утверждает Андре Бретон, - обладает ценностью лишь постольку, поскольку в нем проблескивают отсветы будущего» , Новое произведение искусства непонятно большинству современников его возникновения, поэтому-то уникальность, аура нематериальна: она просто не принадлежит настоящему, а относится к будущему. Следовательно, мы рассматриваем репродуцирование, копирование как осуществление коммуникации - передачи культурных единиц среди населения. Это можно сравнить с ремеслом в традиционном обществе: образцы ремесла содержатся внутри культуры, и ею же передаются . В такой концепции массовая культура - на своем месте, а искусство - осталось на своем.
Итак, «уникальное» относится к нематериальной, нефизической реальности, реальности, если угодно, не настоящего, а будущего. Иная реальность возможна через воздействие произведения искусства на воспринимающего его человека. Описания этого в терминах визуального будет недостаточно. Поскольку за визуальным есть что-то, что нельзя увидеть -нематериальное. Это нематериальное - есть воздействие (на «душу», не на тело), которое невозможно в массовой культуре, где происходит только прямое воздействие на психику, вызывая эмоции.
Кант: концепция воображения
Теория воображения Канта открывается выделением продуктивного воображения, предшествующего опыту, сущность которого заключается в чистом созерцании пространства и времени. Воображение делает возможным построение трансцендентальных схем в сознании. Это значит, что воображение выполняет всю основную работу по конструированию эмпирического опыта. Продуктивное воображение конструирует и чистый, не эмпирический опыт.
В «Антропологии с прагматической точки зрения» Кант поначалу говорит о том, что воображение не может быть творческим, ибо любое представление ведет к своему источнику, следовательно, материал воображения берется из чего-то уже существующего231. В поддержку этой идеи, Кант ссылается на память, которая удерживает впечатления внешнего и внутреннего мира.
Отчего же воображению поначалу отказано в творчестве? Оттого, что «Продуктивное воображение создает некоторого рода общение нас с самим собой, хотя только как явлениями внутреннего чувства, но по аналогии с внешними чувствами» . Эта аналогичность упорядочивает деятельность воображения, которое как бы расставляет по местам эмпирические впечатления, конструирует опыт. Канту удобна эта схема, в противном случае буйство воображения может взять верх над здравым смыслом и привести к болезни: «Воображение богаче представлениями и порождает их больше, чем [внешнее] чувство»233, пишет Кант, подтверждая возможность разрыва сознания с реальным миром. Дело все в функции воображения создавать образы непроизвольно. Эта непроизвольность воображения есть фантазия по Канту. Вот почему он опасается непроизвольной деятельности воображения: так можно принять сон за явь, внутренние воздействия образов уравнять с внешними, стать «непроизвольной игрушкой своих образов»234. К тому же, ничего не возникает из ничего, говорит Кант, апеллируя к памяти, все возникает из чего-то. У существования должен быть исток в существовании, а не в несуществующем. Следовательно, и творчество тоже должно исходить из существующего, из прошлого. А все фантазии проистекают в хаосе несуществующего.
С референцией к памяти Канту комфортнее: она относится к реальному миру, а вот с фантазией сложнее. Далее в тексте «Антропологии» он уже говорит о творческой деятельности воображения. Это выглядит непоследовательно, и нам еще предстоит отыскать причину. Итак, Кант развивает мысль о творческом воображении. Это значит, что воображение не есть созерцание.
«Оригинальность (не подражательная деятельность) воображения, если она согласуется с понятиями, называется гениальностью» - пишет он, подтверждая нашу догадку о том, что воображение не исчерпывается содержанием памяти. Ведь именно память позволяет существовать подражанию, память является истоком подражания, копирование материи (поиск истоков содержаний деятельности воображения, которое Кант предпринимает ранее) удается благодаря уверенности в памяти. Итак, условием творения воображения, т.е самовоспроизведения воображения без влияния памяти, должно быть согласование с понятиями. Вспомним определение воображения: «Воображение... бывает... продуктивным, т.е. способностью первоначального изображения предмета... которое, следовательно, предшествует опыту» . Следовательно, воображение способно на некую первоначальность, с этим согласуется определение Кантом гения, которое он относит не к «мастеру, который только подражает, а тому, который умеет создать свое произведение первоначально» . Он также определяет сферой деятельности этого гения воображение, так как оно позволяет вырваться из-под гнета правил. Следовательно, воображение у Канта суть творчество, ибо дает возможность произведению возникнуть a priori, без влияния реальности на сознание. Так Кант избавляет память от главенства в конструировании мира и выводит вместо нее воображение. Ю.М. Бородай, размышляя о смысле продуктивного воображения у Канта, говорит о «коперниканском перевороте» в философии, о понятии произвола. Дело в том, что субъект, по Канту, может творить самостоятельно, своевольно. «Предмет, несмотря на свой априорный (всеобщий) характер, именно потому и является лишь субъективным произведением, что в основе синтеза лежит произвол субъективного воображения» . Оторвавшись от детерминации природы, против природно-естественной обусловленности своей деятельности, человек становится субъектом любого сознательного строительства, т.е. творчества - и реального, и идеального. Это произошло благодаря тому, что он научился пересматривать данные своей памяти, а не подчиняться им так же, как зависимо от своих инстинктов (тоже в своем роде память) животное. Подобный пересмотр дал возможность иначе отнестись к причинности - детерминированности своих действий, линейности происходящих событий. Будущее с этого времени перестало следовать за прошлым, появилась возможность его предвосхищать, обращать время вспять: мы говорим о целенаправленной деятельности. «Тем самым он впервые научился "строить", в собственном смысле этого слова, не только реально, но сперва идеально, в воображении. Тем самым впервые он узнал время, ибо научился в воображении "воспроизводить" не что иное, как временную последовательность своих же собственных должных действий ... своим первоначальным актом произвольно направленного (а не бессознательно-аффективного) внимания он произвел само воображение - сферу всякого творчества»239. Резюме видится следующим. Искусство возникает не в прошлом, а в будущем: оно опережает будущее в настоящем240. Являясь будущим, а не прошлым (а эту возможность дает творческое воображение), искусство не имеет отношение к копированию, репрезентации реальности, но к симуляции241.
