Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Дизайн как феномен культуры 11
1.1. Дефиниция и задачи дизайна 11
1.2. Дизайн как выражение эстетической потребности 21
1.3. Дизайн в структуре техногенной цивилизации ...36
Глава 2. Дизайн: теория и практика 48
2.1. Становление и развитие теории и практики дизайна ...48
2.2. Формирование российского дизайна 73
2.3. Дизайн как социальный институт 94
Заключение 104
Библиография 108
- Дефиниция и задачи дизайна
- Дизайн как выражение эстетической потребности
- Становление и развитие теории и практики дизайна
- Формирование российского дизайна
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
В связи с усложнением мира, расширением информационного поля культуры изменяется не только предметно-пространственная среда человеческого окружения, но и ценностно-смысловые и эстетические параметры ее функционирования.
На пороге третьего тысячелетия обострились проблемы, отражающиеся на среде обитания человека, связанные с нарастанием экологического кризиса, увеличением техногенных катастроф, и сокращения естественного ландшафта, способствующего стабилизации поведенческих реакций человека, его психологического комфорта и т.д. Но, между тем, открылись новые возможности в совершенствовании информационных систем и набирающей темпы межкультурной интеграции, позволяющих расширить возможности трансформации жизненного пространства, нахождения более адекватных способов приспособления человека в неблагоприятных условиях. Отсюда особое внимание современный человек обращает на ту форму обустройства своей жизнедеятельности, которая получила название «дизайн». Дизайн является, по сути дела, тем пространством, в котором человек может реализовать свою потребность в гармонизации среды своего обитания на локально-замкнутых территориях, в экологически загрязненных районах. В этой связи возникла необходимость изучать дизайн как сложный синтез процесса и результата одновременно, а также рассматривать его как специфическое явление, со свойственными ему закономерностями и структурой.
В последние годы вопрос о сущности дизайна и его роли в современной культуре все больше занимает не только дизайнеров-практиков, но и отечественных социологов, культурологов, философов и других представителей социально-гуманитарного знания. Дизайн, выступая выражением проектной культуры постиндустриального общества, акцентирует процесс изменения эстетических критериев и совершенствования промышленной формы.
Функции, структура, место, роль дизайна, а также его эволюция, недостаточно изучены в философской и культурологической литературе, в которой обращение к этим темам носит лишь эпизодический характер. На сегодняшний день отсутствует даже общепринятая дефиниция феномена «дизайн». А, между тем, этот феномен вызывает повышенный практический и теоретический интерес в обществе.
г. Поскольку теоретическое осознание феномена «дизайн» культурологией начато недавно, а существующие теории дизайна еще не систематизированы, возникают объективные трудности создания целостной теории дизайна. Практика дизайна ждет от теории ответа на исходный вопрос об адекватных критериях оценки взаимосвязи дизайна с остальными частями предметного поля культуры. Поэтому обращение к проблеме места и роли дизайна в культуре актуально и имеет теоретико-методологическое значение.
Кроме того, необходимость анализа феномена дизайна в культурологии вызвана важностью осмысления переломного момента в практике российского дизайна, связанного с выходом отечественного дизайна в сферу рыночной экономики.
Степень научной разработанности проблемы.
Тема диссертации имеет междисциплинарный характер и предполагает привлечение источников как из области истории и теории дизайна, искусства и архитектуры, так и философии техники и культурологии. Поэтому, в зависимости от аспекта проведенного исследования, все источники можно условно разделить на несколько групп:
1. Теоретические исследования дизайна как социального феномена нашли отражение в работах западных дизайнеров В. Гропиуса, Г. Земпера, Ле Корбюзье, Л. Мамфорда, Д. Нельсона, Л. Салливена, У. Морриса, В. Бе-ренса, и др. В том числе вопросы истории и теории западного промышленного дизайна, его зарождения и становления рассмотрены в публикациях: Р. Ро зенталя, Г. Рида, Р. Бэнхема, Н. Певзнера, Ч. Эшфорда, и др. Критика коммерческого дизайна дается у Т. Мальдонадо, Дж. Нельсона и др. Из существующей зарубежной литературы интересны работы, в которых дизайн рассматривается не как узко профессиональная деятельность, а как практика, имеющая социо-культурное и гуманистическое начало, авторы таковых работ: В. Папенек, Дж. Джонс, В. Марголин, Р. Бучанан, и др.
2. В России проблеме методов формирования предметной среды в социологическом аспекте посвящены исследования К. Кантора, В. Тасалова, В. Глазычева и пр.
Проблема эстетической ценности предметной среды, рассматривалась в работах М. Бархина, А. Бурова, Н. Воронова, А. Гутнова, А. Иконникова, М. Кагана, К. Кантора, М. Федорова, С. Хан-Магомедова. Из всего круга социокультурных отношений в дизайне основными являются эстетическое и утилитарное. Их синтез оказался в центре аксиологической рефлексии теоретиков архитектуры и дизайна.
В рамках технической эстетики рассматривались проблемы преобразования предметно-пространственной среды человека, в том числе и по законам красоты. Отечественную историю развития дизайна в середине XX века исследуют К. Кантор, В. Розин, Г. Щедровицкий, В. Глазычев, В. Дубровский, С. Хан-Магомедов, О. Генисаретский, В. Сидоренко и др.
Период становления Российского дизайна делится на три этапа: в 20-30 гг. был спад, затем активная работа над проектами 60-х гг. и интенсивный исследовательский период, который в 80-90-х г.г. известен множеством теоретических трудов, отражающих проблемы дизайна. Эти достижения принадлежат коллективу дизайнеров, работавших во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики, главным образом в лаборатории общетеоретических проблем, созданной в 1965 году.
Исследования эволюции теоретических представлений о дизайне представлены в работах Г. Щедровицкого, О. Генисаретского, В. Сидоренко, В. Маркузона, В. Тасалова. Проблема взаимодействия существующих теорий дизайна и создания целостной теории расмотрена в трудах М. Коськова, С. Михайлова, Н. Нестеренко и многих других авторов, где они освещают основные этапы в развитии дизайна и даже «описывают историю, которая практически является современной» [С. Михайлов].
История западного дизайна в отечественной литературе представлена в работах В. Глазычева, В. Аронова, Ю. Шатана, С. Михайлова и др.
3.Более широкий взгляд на дизайн связан с разработками культурологической проблематики. Научные труды отечественных и зарубежных теоретиков оказали существенное влияние на разработку темы, обобщение знаний о природе дизайна, помогли выстроить исследование от эмпирически прикладного к философскому, тем самым, раскрывая мировоззренческие и методологические проблемы. В исследованиях Ю. А. Жданова, Е. Е. Несмеянова, Т. П. Матяш, В. Е. Давидовича, В. О. Пигулевского, Г. В. Драча, В. П. Яковлева, и др. поставлены проблемы философии культуры и философской антропологии, которые позволили рассмотреть дизайн в более широком кон- ; тексте. Тем не менее, дизайн все еще остается недостаточно изученным феноменом. Это обстоятельство определило исследовательское поле работы, в которой акцент сделан на выявлении места и роли дизайна в культуре.
Объектом исследования является предметная деятельность в культуре.
Предметом исследования является проектная деятельность по эстетизации материальной культуры.
Целью исследования является определение места и роли дизайна в культуре.
Достижение поставленной цели требует решения следующих задач:
1. Провести анализ определений дизайна.
2. Определить функции и роль дизайна в пространстве культуры.
3. Рассмотреть дизайн как выражение эстетической потребности и ее объективации в сфере повседневности.
4. Изучить становление и развитие теории и практики дизайна.
5. Выявить социально-экономические и художественные предпосылки в формировании российского дизайна.
Методологические основания исследования
Методологической основой предлагаемой работы являются сравнительно-исторический, системный и деятельностный подходы, позволяющие рассмотреть исследуемую проблему дизайна в ее целостности как сложный синтез процесса и результата одновременно, а также как специфическое явление, со свойственными ему закономерностями и структурой.
В контексте деятельностного подхода используются принципы конкретности рассмотрения и историзма, а также восхождения от абстрактного к конкретному. Кроме того, в работе были использованы логические и методологические операции как анализ, сравнение и обобщение. Эмпирической базой исследования послужила история и теория искусства, архитектуры, а также практические опредмеченные формы бытования дизайна, как в зарубежной практике, так и в отечественной культуре.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
- исследованы дефиниции дизайна в связи с проблемами и задачами, которые ставились в проектных разработках;
- определены место и роль дизайна в социокультурной деятельности;
- дизайн рассмотрен как выражение эстетической потребности человека в сфере повседневности;
- исследовано становление и развитие теории и практики дизайна;
- выявлены культурно-исторические и художественные предпосылки формирования российского дизайна.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Термином «дизайн», как правило, обозначается вид проектной деятельности по гармонизации и эстетизации материальной культуры, проявляющейся в этой деятельности в создании утилитарно-эстетических качеств вещей, предметов, техники и других элементов предметной среды. Сущностное понимание дизайна коррелируется с его функционированием как деятельности совмещающей красоту и пользу. Дизайн - специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды, а также жизненных ситуаций, с целью придания результатам проектирования и производства высоких потребительских и утилитарных свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации жизни человека и общества
2. Дизайн как проектная деятельность особого рода имеет определенную специфику, проявляющуюся в доминировании эстетически представленной практической функции. Специфика деятельности дизайнера может быть философски проинтерпретирована как единство материальной, формальной, целевой и движущей причин [Аристотель]. Исторически возникшая потребность эстетизации повседневности, сопровождалась тем, что уникальные утилитарные вещи дополнительно приобретали неутилитарные качества, становясь предметами декоративного искусства. В результате промышленной революции новой формой тиражирования эстетического в массовой производственной практике на рубеже Х1Х-ХХ веков становится дизайн. Цель дизайна - проект синтеза красоты и пользы, причина - снижение эстетического уровня в процессе массового производства и потребления, форма — стилизация эстетического, материал - фактура вещества, отвечающая нормам и требованиям стилизации. Дизайн выступает как ответ на запрос общества потребления в эстетизации своей повседневной жизни.
В обществе потребления характерной чертой дизайна является многообразие видов соотношения пользы и красоты от стайлинга (приоритет модной формы) до функционализма (приоритет назначения вещи), что обусловлено в конечном итоге «грубой практической потребностью» [К. Маркс] сбыта вещей в рыночных условиях.
3. Дизайн как явление, сопровождающее промышленную, художественно-техническую деятельность человечества историчен. Если дизайн XIX -начала XX века переплетаясь с декоративным искусством и архитектурой, воплощал в себе большие стили вроде ар-нуво, ар-деко, то в начале XX века проектная деятельность как разновидность функционализма обособилась в процессе производства полезных типовых вещей. В дальнейшем с середины XX века возникла тенденция преодоления стереотипов в виде разрозненного коллажа различных стилей. Усиление роли современного дизайна связано с нарастанием глобальных проблем, а его задачи зависят от решения экологических, урбанистических, этнографических, гуманистических проблем культуры.
4. Специфика формирования российского дизайна в определенной степени зависела от идеологии, что обусловило высокую степень семиотиза-ции дизайнерских разработок в русле агитационно-массовой работы. Социокультурными предпосылками российского дизайна стали: промышленная революция XIX века, создавшая массовое производство; процесс популяризации технических достижений (Всероссийские промышленные выставки); идеология Пролеткульта и концепция «производственного искусства». К эстетическим предпосылкам российского дизайна относятся: особенности стилистики русского авангарда; создание концепций проектной культуры представителями кубофутуризма и конструктивизма; влияние культуры Серебряного века на эстетические искания художников левого направления. Поэтому, в отличие от объектного, промышленного искусства Запада, особенностью российского проектирования стало формирование идеологически ориентированного дизайна.
Научно-практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов и выводов при составлении общих и специальных учебных курсов по теории и истории дизайна, философии и истории искусства и культурологии.
Апробация работы.
Основные положения диссертации были апробированы автором в докладах на трех различных конференциях, заседании кафедры гуманитарных и социальных наук Шахтинского интститута (филиал) Новочеркасского Южно-Российского технического университета (НПИ). Материалы диссертации отражены в семи публикациях и тезисах выступлений. Диссертация обсуждена на заседании кафедры философии и культурологии ИППК при Ростовском государственном университете, одобрена и рекомендована к защите.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключения и списка использованной литературы, имеющего (259) источников. Общий объем текста составляет (122) страницы.
Дефиниция и задачи дизайна
Многозначность термина «дизайн» требует экспликации этого понятия. Если в быту и средствах массовой информации под дизайном, как правило, понимается, внешний облик вещей, интерьера и полиграфической продукции, то на уровне теории дизайн - это или внешний облик вещи (форма вещи), или процесс ее мысленного создания - проектирование. Теперь, когда забыты корни термина «дизайн» и он оброс новыми смыслами и понятиями, обозначая самые различные, часто противоположные явления, этимологическое изучение этого понятия не совсем уместно, а поскольку различными специалистами дизайн понимается по-разному, как: внешний облик вещей; - вещь целиком, включая ее функции; - процесс ее проектирования; организационная деятельность; - сфера деятельности, включающая теорию, практику, продукты и служ бу; особый способ мышления; - мировоззрение и даже способ жизнедеятельности.
В интересах исследования необходимо определить смысл термина «дизайн», и выяснить задачи дизайна, что предполагает обращение к качественно новому уровню исследования — философскому, а также к теории культуры, теории деятельности и социальной философии. Очевидность ценности такого анализа заключается в рассмотрении исторических интерпретаций дизайна, вполне закономерно проясняющих его генезис и сущность.
Понятие «дизайн» как вид деятельности популяризировалось в конце XIX века. Слово «дизайн» появилось впервые в Европе и в переводе с итальянского означало — рожденная у художника и внушенная Богом идея — концепция создания произведения искусства. В Оксфордском словаре можно найти следующую интерпретацию этого слова: «Задуманный человеком план или схема чего-то, что будет реализовано, первый набросок будущего произведения искусства». Заметим, что эволюция содержания понятия «дизайн» со всей очевидностью демонстрирует качественно новые смысловые и методологические определения, с различными целями и задачами.
Сегодня термин «дизайн» принято использовать для характеристики процесса художественно-технического проектирования, а также для определения результатов этого процесса — проектов, или уже осуществленных проектов. Важно отметить тот факт, что место дизайна, его роль и предназначение в производственно-экономической, а также в культурной сферах общества четко не определены. Исследователи этого феномена, философы, искусствоведы, педагоги зачастую расходятся во взглядах и суждениях по поводу целей и задач дизайна. Тем не менее, существует определенный опыт в теории дизайна, так, согласно определению, принятому в 1964 году на Международном семинаре дизайнеров в Брюгге, «дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя» [121, с.7].
В русском языке слово «дизайн» применяется для обозначения весьма широкого круга явлений. Оно включает в себя проектирование вещей и предметных комплексов. При этом имеются в виду различные по функциональному признаку вещи, они могут быть и практические и художественные. Но среди теоретиков были и такие деятели искусства как Б. Арватов, О. Брик, А. Веснин, А. Ган, Н. Тарабукин, Н. Чужак и др., которые отождествляли художественную деятельность с производственной. Редакторы газеты «Искусство коммуны» Н. Альтман, О. Брик и Н. Пунин, ратовали за всеобщий творческий труд. Однако были и другие суждения о дизайне, их можно встретить в литературе еще с 1972 г. Н. Воронов - один из ведущих идеологов отечественного дизайна выводит дизайн за пределы предметной среды и даже деятельности, заявив: «Дизайн возможен в любой области. Если говорить о дизайне в целом — это особый метод..., это особая комбинаторная направленность мышления, а не область деятельности...» [52, с. 133].
История элементов такого дизайна, по его мнению, начинается в первобытности, а сфера распространения почти беспредельна, включая мифотворчество, селекционную деятельность, научную фантастику и т.д. Также нужно сказать, что, по его мнению, дизайном определяется степень не только промышленного проектирования, но и национальной самобытности. Необходимо отметить, что, несмотря на всевозможные мнения о дизайне, этот вид деятельности постоянно развивался, одновременно меняя свои цели и задачи. Также важен и тот факт, что вопрос о связи дизайна с искусством, или его противопоставление искусству, стоял всегда, поскольку возникновение современного понятия «дизайн» исторически связано с развитием машинного производства, а конструирование как формообразование противопоставлялось прикладничеству, являющему собой украшение вещей. Проанализировав взгляды идеологов производственного искусства, можно заметить, что они перекликались с идеями Платона, отраженными в диалоге «Государство», это выражено в суждениях О. Брика.
В этой связи возникла проблема стирания границы между искусством и инженерным конструированием. По мнению А. Родченко желание заменить понятие композиции конструкцией, навеяно влиянием техники. Феномен техники в его современном значении был определен в XIX веке, а философское значение он приобрел только в конце этого столетия. В ходе промышленной революции ХУШ-Х1Х вв. произошла замена ручного труда механическим, с последующим формированием индустриального дизайна. Промышленная революция оказала огромное влияние на удовлетворение спроса на товары. В начале 30 гг. XX в., ввиду абсолютного преобладания неоклассических тенденций в архитектуре и прикладном искусстве, теория дизайна перешла в состояние «анабиоза». Это состояние длилось до конца 50-х годов. В 1960-е годы, одновременно с усилением ретроспективных тенденций, возникли новые концепции в дизайне, которые оформились к 1970-м гг. в системный подход к художественной культуре и проектной деятельности. Теоретики: Д. Азрикан, А. Иконников, М. Каган, М. Коськов, Л. Кузьмичев, Е. Лазарев, Л. Переверзев, были едины в своем принятии методологии системного анализа, хотя и имели каждый свое представление о дизайне.
В теории дизайна появились самостоятельные разделы, получившие названия эстетика целесообразности, эстетика смыслосообразности, эстетика формосообразности. Несколько позднее, в 1984 г. появились и системные определения дизайна, что подтверждает его неоднозначность и многоаспект-ность. В 1984 г. Лазарев Е. Н. определил его как «гармоничное структурирование предметного и процессуального аспектов систем «человек -предмет -среда», а также программ организации таких систем» [131,с.6].
В начале 90-х г. ряд сотрудников ВНИИТЭ в научных публикациях определяли дизайн как концептуальный срез любой деятельности. Так, О.И. Генисаретский понимает дизайн как «проектирование среды обитания, выражающей образ жизни» и как «искусство индустриального общества» [60, с.2]. Существует и иной взгляд на этот род деятельности, например, В.Ф. Сидоренко видит это в двух ипостасях: как проектирование, направленное на преодоление разрыва между «Красотой и Пользой», и как «образ проектной культуры», «образ самой проектности» [226, с.1].
Дизайн как выражение эстетической потребности
В середине XX века, изменения, вызванные научно-техническим прогрессом в человеческой деятельности, окружающей среде и в условиях существования человека, приобрели глобальный характер. Они захватили все сферы человеческой жизнедеятельности и определили его потребности. В результате развитие техники определяет потребности человека и общества, которые можно удовлетворить, прибегнув к помощи техники.
Создание принципиально новой техники порождает соответственно новые потребности и т.д. Анализируя эту ситуацию, можно заметить, что неконтролируемое развитие техники может привести к непоправимым трансформациям планеты и самого человека. Но сама человеческая деятельность, а, следовательно, и культура имеет техническую основу. Поэтому дизайн, продукт человеческой деятельности, порожденный промышленным производством, не мог появиться спонтанно, вне человеческой потребности. Эта потребность у человека формировалась на соматическом, психологическом, а также аксиологическом уровне.
Нежелание человека жить в созданном им же самим техногенном мире, породило потребность в изменениии негативной действительности путем гармонизации окружающей среды. Создав поточное производство, штампующее стандартные, бездушные элементы, блоки, предметы обихода, нужно было реабилитировать ситуацию. Однотипные дома, угловатая, непривлекательная мебель, а также приборы, сходящие с конвейра тысячными тиражами, заполонили жизнь людей. Понятие красоты подменялось понятием украшения, что совсем не имеет ничего общего ни с дизайном, ни с формообразованием. (М. Бархин, А. Буров, Н. Воронов и др.). Неопределенность сочетания «красоты» и «пользы» исходила, прежде всего, из переживания по поводу «обнищания культуры» - одним из главных предметов рефлексии в этот период. Нисхождение от культуры к цивилизации, по мысли О. Шпенглера, сопровождается тем, что мир рассматривается с точки зрения «житейских нужд и припирающей действительности» [257, с.541].
Свое спасение человек ищет в возвращении близости и доверительности между собой и вещью: вещь отсылает его к преданию, к корням, к исконным традициям, поэтому обращение мастеров к возможностям дизайна самовыразиться закономерно. Каждый может ощутить себя гражданином мира и найти «свое» в культуре любого народа. Эта «ностальгия» сублимируется в простых и конкретных вещах, окружающих нас в интерьере. Об этом очень точно сказал О. Шпенглер: «Первоначальная форма дома... обладает такой же внутренней необходимостью, как раковина моллюска, как пчелиный улей, как птичьи гнезда.... Каждый исконный вид мебели есть слепок телесной осанки определенной породы людей, каждая рукоятка сосуда продолжает подвижную руку» [257, с.556].
Постоянное обращение человека к своему прошлому, попытки использовать в современной предметно-пространственной среде элементы стилей «барокко», «рококо», «классицизм» обнаруживали в нем потребность в красоте, которую сохранила его историческая память. В этих направлениях чувствовалось тепло человеческих рук, индивидуальность. Человек, нуждаясь в раздвижении пространства своего бытия, визуально, эстетически, духовно, а также психологически, сам имел возможность создавать. Стали появляться работы психологов, подтверждающие, что пространственная среда способна не только лечить человека в известных ситуациях, но и способна негативно влиять на него (Г. Минервин, В. Плышевский, Е. Лазарев, Л. Выготский). При неграмотном подходе к тому или иному исполнению интерьера, по их мнению, можно постепенно разрушить психику находящихся постоянно в этих помещениях людей.
Такая наука как цветопсихология позволяла дизайнерам правильно подобрать освещение и цветовую гамму, что, по мнению французского дизайнера Андре Путман, является основным в ее профессии. Объясняет она это тем, что грамотный дизайнер делает только пустоту и свет, остальное остается заказчику, который сам наполнит пространство вещами и сочинит все остальное, по своим желаниям и потребностям. Итак, дизайн можно воспринимать как объективную необходимость создания вещей, совмещающих пользу и красоту, а также как соответствующий внешний вид предметов, связывая этот синтез с зарождением машинного производства, создавшего такой род деятельности.
Сопоставляя современный прагматичный и динамичный мир с историческим отношением к вещи, а тем более к вещи бесполезной, не являющейся произведением искусства, напрашивается вывод, что «польза» бесполезных вещей состоит в человеческой потребности активизации воображения и ассоциации. Все это продлевает человеческую жизнь, дает возможность аккумулировать творческую энергию, согревает теплом воспоминаний.
Некоторые теоретики искусства утверждают, что «красота должна быть бесполезна», поскольку главное назначение искусства — «игра». При этом они делают ударение на том, что игра должна будить фантазию и давать свободный выход чувствам, ощущениям, подсознанию. В этой связи нужно также отметить, что, по мнению У. Морриса, производство бесполезных вещей лишает человека наслаждения своим трудом. [172, с. 537].
Это противоречие является причиной спора не только исследователей дизайна, но еще психологов и искусствоведов. Многие теоретики это игнорируют, но факт душевного комфорта и красоты не всегда связан с обязательными с точки зрения пользы вещами. Дизайнеры всегда опираются на непреложное правило, что в чистом, лишенном неожиданностей и милых напоминаний о событиях в жизни человека пространстве, он испытывает не только психологический, но и физический дискомфорт.
Выявляя причины возникновения дизайна, исследователь Н. Киященко, особое внимание уделил анализу связи эстетических эмоций с физиологическим механизмом чувств. Известно, что усовершенствование орудий труда, предметов быта, определялось уровнем развития технологии, знаний законов природы. В практике появились радикально новые эстетические эмоции и чувства совершенно нового качества. Для закрепления этих эмоций, считает Н.Киященко, постепенно вырабатывались своеобразные физиологические механизмы чувств, двигательных реакций, эмоциональной памяти, мышления человека и осознания им окружающего мира. Концентрация этого опыта происходила быстрее всякого другого опыта, потому что человек, один раз испытав приятную эмоцию, пытается еще и еще воспроизвести условия, ситуацию, в которой она возникла.
Желая найти первопричину преднамеренного создания, моделирования «ситуации эстетического напряжения», необходимо обратиться к особой потребности в эстетическом переживании. Человек должен стремиться к гармонии между результатами своего труда и потребностями общества. Совершенные функционально и выразительные по форме орудия труда, предметы быта, одежды явились первоосновой в формировании чувства красоты. Действительно, свое эмоциональное состояние первобытные ремесленники воплощали в геометрических рисунках, нанесенных на поверхность изделия. Эти геометрические образы и знаки создавались по подобию предметов, встречающихся в природе, определяющих форму орудий, предметов быта, жилища, тела и одежды «человека разумного».
Становление и развитие теории и практики дизайна
История и теория дизайна неразрывно связана с эволюцией предметного мира, историей развития техники и технологий. К теоретикам, осмысливающим историческое развитие дизайна как результат поступательного развития техники относятся К. Поппер, А. Тофлер, Т. Кун, Дж. К. Джонс, Ф. Рапп, В. Гаспарский, Б. Фуллер, К. Александер и др. Многочисленные предположения о точном времени возникновения дизайна очень условны. Существуют утверждения о возникновении дизайна с работ У. Морриса, а также с деятельности германского Веркбунда.
Некоторые теоретики пришли к выводу, что дизайн — явление, измеряемое тысячелетиями, «современный дизайн» - выражается в самоопределении как самостоятельной деятельности, выделяясь из искусства и инженерии. Сама сущность деятельности дизайнера при этом принципиально не изменилась. Дефицит литературы по систематизации теории дизайна имеет свои объективные причины. И одной из них является недостаточность времени для выводов и осмысления происходящего.
Отмечая вехи зарождения дизайна, началом принято считать 1907 год. В это время Петер Беренс художник, архитектор, дизайнер начал работать в компании «Allgemeine Elekrizitat Gesellshaft». Это подтверждает тот факт, что предыдущие десятилетия представляются всего лишь предтечей будущего практического дизайна. Кризис 1929 года также считается началом зарождения дизайна. В это время Раймонд Лоуи, Уолтер Дорвин Тииг, Генри Дрейфус и другие художники дали жизнь коммерческому дизайну, который явился мощным экономическим рычагом в американской промышленности, способствующим сбыту продукции и увеличению прибыли.
В любую эпоху, в любое время продукт дизайна всегда сопровождался функциональностью, конструктивностью, экономичностью и эстетической выразительностью. Тот факт, что дизайн в своей истории извечен, приобщает его к долгой истории материальной культуры, делая дизайнера наследником работ многих поколений художников. Нужно заметить, что характер художественной культуры Запада определялся в начале XX века.
Становление и расцвет ее происходил во Франции, затем появился в странах западной Европы, Америке и России. Поскольку индустриальное общество требовало утверждение новых духовных основ бытия, этот период охватил многие течения в искусстве XX в., которые не только полемизировали, но и вступали в серьезную конкуренцию друг с другом. К ним относятся ранний и поздний импрессионизм, экспрессионизм, символизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм и т.д. Это время было самым продуктивным для отражения самых разных форм художественной культуры, в том числе живописи, графики, архитектуры, скульптуры и дизайна. Явно прослеживалось культивирование предметности бытия.
Совершенно очевидно, что новое искусство уходя от прежних форм, воссоздало принципиально новые модели бытия, преодолевающие прежние ограничения. В качестве нового явления в проектировании принципиально отличных моделей в архитектуре конструктивизма выступил дизайн, создав новую проектную культуру.
С появлением промышленного производства, увеличением численности населения пришло забвение бытия и «семиотизации» вещей. Конец XVIII — начало XIX в.в. ознаменован промышленной революцией, которая привела к замене мануфактурного и ремесленного производства крупной машинной промышленностью. Этот период охарактеризован тремя основными этапами: -появлением машин в текстильном производстве, -изобретением паровой машины, -применением машин в машиностроении.
Результаты первой промышленной революции проявились уже в конце XVIII в. Появились новые технические формы, для дальнейшего развития прогресса. Практика раннего дизайна была довольно примитивной, поскольку дизайнеры не отвечали за функциональность и экономичность производимой продукции, их интересовал лишь внешний эстетический вид. Новые открытия требовали новых технических решений и новых принципов формообразования. Немецкий архитектор Г. Земпер выступает как теоретик материальной культуры, ставя в частности вопрос о принципиальном единстве и взаимосвязи архитектуры и прикладных искусств. Г. Земпер исследовал различные виды прикладных искусств, утверждая первичность «технических искусств» (ремесел) по сравнению со «свободными» искусствами и архитектурой [10, с.73].
Свою педагогическую и теоретическую деятельность Г. Земпер сочетал с архитектурной практикой. В этой области он остался верным принципам историзма. В 1860-63 годах был издан главный теоретический труд его жизни «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика».
Многие западные теоретики отстаивали приоритет ремесел, так, например английский искусствовед Джон Д. Рескин (1819-1900), принадлежащий к поколению поздних английских романтиков, художник-график, поэт, публицист, боролся не против техники как таковой, а против оправдания сопутствующих ей неудобств и лишений. Д. Рескин не признавал продукцию массового производства и призывал вернуться к ремеслам. Свои взгляды на искусство изложил в книгах «Современные живописцы», «Семь светочей архитектуры», «Камни Венеции», «Лекции об искусстве». Д. Рескину было свойственно широкое культурологическое прочтение явлений искусства, взятых в контексте всей материальной культуры.
Уильям Моррис ученик и преемник Д. Рескина начал свою карьеру как художник и архитектор, а позднее стал теоретиком декоративного искусства. Он предложил практическую программу создания нового стиля жизни, соединяя высокоразвитую технику с ручным, ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества. Первые десятилетия XX века были временем становления современного дизайна, который наравне с фотографией и кино представлял новую форму массового искусства. Он зародился в XIX веке из движения «Искусство и Ремесло», цель которого Уильям Моррис обобщил в лозунге: «искусство народа, создаваемое народом и для народа», а затем получил развитие в контексте ар-нуво. Таким образом, Моррис попытался воссоздать идиллию совместного труда художников, архитекторов и ремесленников. Он предвосхитил многосторонность художников-ремесленников стиля «ар нуво» [254, с. 15].
Примеру У. Морриса последовали другие художники и ремесленники, создавая подобные группы, объединившись под общим названием «Движение искусств и ремесел». Нужно отметить, что стили конструктивизм, фо-визм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм и т.д. существовали по-разному. Так например, кубизм и дадаизм — вспыхнув, быстро погасли, не получив дальнейшего развития, а реализм - претерпев некоторые модернизации, просуществовал до конца XX века. В самом характере этого необычного объединения отразились основные тенденции развития архитектуры и дизайна 1920-х годов. Это было время перехода к функционализму, противоположному устремлениям эклектики и модерна. Наиболее известными архитекторами, работавшими в стиле модерн, были О. Вагнер, И. Олбрих, Ван де Вельде, Ч. Макинтош, Л. Салливен, О. Перре, Ф. Л. Райт. Наиболее яркой фигурой среди них был Луис Салливен (1856-1924гг.), не только одаренный художник, но и мыслитель. Он распространил на архитектуру мысль: «Форма должна соответствовать функции» [214, с. 12-13], - эта формула сыграла огромную роль в развитии чикагской школы. В дальнейшем она стала базовым центром основного направления современной архитектуры.
Формирование российского дизайна
Биография российского дизайна очень неординарна. Возникновение и развитие ее отлично от западного. Главная причина этого отличия — в повышенном внимании со стороны Западной Европы и Америки к оформлению вещей и приданию им эстетического вида, вызывающем конкуренцию фирм на мировом рынке, а в России заказ на дизайнерскую продукцию был скорее идеологический, чем экономический. Это определяло высокую степень се-миотизации дизайнерских разработок и их направленность в сторону создания агитационно-массовой жизни общества. Художники российского авангарда пытались преобразовать жизнь в художественную реальность, выходя за рамки станкового искусства.
В России была высока популярность утопических идей У. Морриса о слиянии искусства и ремесла в свободном творческом труде. Постепенно эта идея была перенесена с ремесленного труда на труд промышленный. Из таких источников возникла «эстетика жизнестроения» с ее разновидностью-теорией «производственного искусства». Период становления дизайна в России делится на два этапа: -первый включает в себя 1917-1922 гг.- время яркого расцвета художественно-экспериментальной деятельности в дизайне. Основными фигурами здесь были художники левых направлений в искусстве. Они решали задачи создания нового образа предметной среды художественно - символическими средствами; -второй - 1923-1932гг. В авангарде дизайна выступали выпускники ВХУТЕМАСа, которые имели профессиональные навыки в сфере преобразования предметной среды. Стилистические течения того времени возглавлялись функционализмом и конструктивизмом, где в основе было соответствие предметно-пространственной композиции функциональным процессам, протекавшим в среде обитания человека.
Если вспомнить Россию 20-х годов, о которых в то время упоминали с осторожностью, можно проанализировать на что была нацелена идеология. В. Вернадский видел двойственность времени: «...Наше время, - говорил он в 1920г., - время крушения государства, полного развала жизни, ее обнаженного цинизма, проявления величайших преступлений, жестокости; время, когда пытка получила свое этическое обоснование, а величайшие преступления, вроде Варфоломеевской ночи выставляются как идеал: время обнищания, голодания, продажности, варварства и спекуляции - есть вместе с тем и время сильного искреннего, полного и коренного подъема духа. Это время, когда все величайшие задачи бытия встают перед людьми, как противовес окружающим их страданиям и кровавым призракам» [45, с. 295].
По мнению Н. Бердяева: «Было опьянение творческим подъемом, новизна, напряженность, борьба, вызов. В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и надеждой на преображение жизни» [30, с. 129].
Проблемы техники в России еще во времена правления Петра 1 получили широкое теоретическое и организационно-практическое осмысление. Первая русская книга о машинах «Наука статическая, или Механика» Г. Скорнякова - Писарева появилась в 1722 году. Она являла собой окончательный этап развития механики в России. Внимание читателей привлекало чисто практическое дело, именовавшееся тогда «художеством» (синоним «мастерства»). [11, с. 1-122]. Формированию русской инженерной школы способствовали и довольно многочисленные отечественные научно-технические журналы, выходившие в России с 1825года. После победы над Наполеоном стал еще более тесным союз русской технической науки с французской технической школой. В 1866 году было создано Русское техни ческое общество, которое ставило перед собой широкие задачи влияния на промышленное и общекультурное развитие России.
Во второй половине XIX в. наблюдался упадок художественной архитектуры и на фоне этого был очевиден расцвет русской инженерной школы. Решетчатые инженерные конструкции из металлических ферм наложили отпечаток на стилистику русского авангарда - конструктивизм. В России происходит мощный подъем моторостроительства, что позволяет России обогнать многие промышленно развитые страны. Это обусловлено с промышленным расцветом нашей страны, прокладыванием новых дорог и строительством огромного количества многосекционных решетчатых мостов. «Именно этот социальный заказ эпохи вызвал в России сильную инженерную школу. Инженеры-мостовики, в силу своей востребованности, рассматривались в среде строителей как некая инженерная элита» [245, с.47].
Техника являла собой переход всего человечества к организации техники жизни, организации научной деятельности и т.д. Но, в силу того, что человеческая жизнь не может быть без остатка рационализирована, имеется иррациональный элемент, имеется тайна. Человек является создателем техники, она продукт его гения, разума, изобретательности. Именно техника есть детище человеческого духа. «Техника имеет безмерно более глубокое значение, - подчеркивает Н. Бердяев — чем обычно о ней думают. Она имеет космогоническое значение, она создает совершенно новую действительность. Это действительность, которой не было в истории мира до открытий и изобретений, совершенных человеком». [33, с. 174].
Как считают Н.А. Бердяев, Э. Фромм и др., сейчас человечество сталкивается с глобальной проблемой, которая заключается в том, что умер сам человек. Тогда как в XIX столетии основная проблема человечества состояла в том, что умер бог. П. Тиллих считал, что «Созданный человеком мир объектов подчинил себе того, кто сам его создал и кто, находясь внутри него, утратил свою субъективность. Человек принес себя в жертву собственному созданию, однако он все еще сознает, что именно он утратил или продолжает утрачивать. Он еще достаточно человек для того, чтобы переживать свою дегуманизацию как отчаяние. Его реакция - это мужество отчаяния, мужество принять на себя свое отчаяние и сопротивляться радикальной угрозе небытия, проявляя мужество быть собой» [240, с. 98].
Но по утверждению М. Хайдеггера именно в существе техники коренится и прорастает спасительное. Исторические предпосылки до сих пор определяют взгляды на эстетическую деятельность человека. Первые попытки исследовать новый вид эстетической деятельности, «принявшей характер общественной практики, вылились в утверждение, что дизайн есть искусство» [181, с.13].
Самое распространенное мнение в среде специалистов, занимающихся вопросами возникновения дизайна, заключается в понятии дизайна как проектировании эстетически совершенных предметов промышленного изготовления и возникновением его в конце XIX века. В. Глазычев в своей трактовке дизайна как признанную обществом профессионально определившуюся деятельность датирует его возникновение тридцатыми годами нашего века.
Первая промышленная выставка состоялась в Санкт-Петербурге в мае 1829года. Это положило начало целому ряду промышленных выставок, проходивших в Москве с 1831г. по 1870г. Эти выставки выступали как мощный регулятор промышленности в культуре страны. При анализе экспонатов выставки высоко оценивали техническую конкурентоспособность изделий в сравнении с лучшими мировыми образцами, обращали внимание на стайлинг и качество отделки, на рекламу и упаковку. В 1882году было принято решение включать в экспозицию Всероссийских выставок наряду с разделами промышленности разделы искусства и называть эти разделы художественно-промышленными.
