Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Генеалогия феномена зрелища в европейской культуре
1. Учреждение и трансформация феномена античной трагедии 15
2. Ритуал как сакрально-символическое зрелище-действие 31
3. Чудо зрелищности и зрелищность чуда 37
4. Карнавал как символический тип зрелища 41
Глава 2. Феноменология зрелища 50
1. «Театр жестокости» А. Арто как реактуализация мифизма 61
2. По ту строну повседневности 66
3. Стратегии обретения зрительской идентичности 80
Глава 3. Искусство и зрелище в эпоху «раз-очарования» 92
1. Десакрализованное видение 95
2. Зрелище как аппарщия 105
2. 1. Цирковое зрелище как рудимент «очарованного» мира 112
3. «Массовая культура» как «культура видимости» 115
4. Экранное зрелище: трансформация субъективности 122
5. Во власти телевизионного экрана 134
Заключение 143
Библиография 148
- Учреждение и трансформация феномена античной трагедии
- Ритуал как сакрально-символическое зрелище-действие
- «Театр жестокости» А. Арто как реактуализация мифизма
- Десакрализованное видение
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В XX столетии гуманитарная наука приходит к осознанию, что в западном мире парадигма «книжной» культуры, которая, начиная с XVII века, несла на себе функции артикуляции и транслирования основных человеческих ценностей и достижений, меняется на «культуру визуальную». Развитие техники, появление фотографии, а затем кино, задает новые перспективы в искусстве, заставляет переосмысливать старые методы создания художественного образа, мобилизует творческие силы к активной работе в новых направлениях. Процесс этот, сам по себе интересный, сопровождается кризисом самоопределения человека и его места в мире, пересмотром традиционных ценностей. Складываются предпосылки для появления и укоренения в культуре таких феноменов, которые сейчас иногда называют «новым варварством». На фоне лавинообразного производства и распространения визуальных образов, в ситуации, когда доминирующим стал такой образ жизни, принцип которого - доступность взгляду, просматриваемость, прозрачность, ориентация на создание и потребление видимостей, подменяющих сущности, постоянно встают вопросы о дальнейшем развитии цивилизационных процессов, о культурных последствиях таких изменений. Современный человек -зритель по преимуществу, он проживает свою жизнь в атмосфере тотальной визуализации. Зрелище сегодня - это и средство развлечения, отвлечения, и обучения, и контроля, распространения информации и организации жизни. Различные зрелищные формы раскраивают мир по-новому, и человек с восторгом погружается в этот мир, предпочитая его зрелищные эффекты унылой, по сравнению с этим ярким великолепием, обыденной действительности.
Способность быть зрителем культивируется миром современной «культуриндустрии» и используется механизмами власти для тиражирования активных потребителей, а значит, послушных подданных (см. работы Т. Адорно и Хортхаймера, Ж. Бодрийяра, Г. Дебора, Ф. Джемисона, М. Маклюэна). Сегодня жизнь буквально пропитана зрелищем благодаря средствам массовой информации. Вернее, нас постоянно провоцируют занять зрительскую позицию. Хотя при этом непрерывно звучат призывы к гражданской, политической, и просто здоровой человеческой активности. Тем не менее, и телевидение, и кино, и красивые глянцевые журналы воспроизводят структуры, целиком захватывающие внимание человека, делая его пассивным субъектом восприятия. Политика и шоу-бизнес - две сферы, которые не обходятся сегодня без PR-технологий, ориентированных на зрителя. Структура пан-оптикума, о которой писал М. Фуко, реализуется силами масс-медиа. Допустимые желания и возможные модели поведения человека регулируются и ловко направляются гибкими щупальцами власти, которая предпочитает иметь дело с восприимчивым и уязвимым человеком - человеком-зрителем. Значит, есть необходимость философской рефлексии по отношению к зрелищам, которые являются не только массовым видом развлечения, но также и способом организации общества, одним из вариантов коммуникации (постепенно оттесняющим все остальные) и средством формирования сознания.
Если же от социальных проблем перейти к более интимной и личной стороне вопроса (а именно, обратиться к проблемам человеческой экзистенции), аналитика оснований зрелища оказывается необходима для раскрытия повседневного существования человека и тех импульсов, которые заставляют его отрываться от повседневности, чтобы ее же обогащать смыслами.
Структура зрелища такова, что возвращает нам наши желания, страхи и страсти, нашу историю, но на каком-то новом уровне, в широком, всеобщем плане. Все, чем наполнены зрелища - это события, вращающиеся в поле экзистенциалов любви и ненависти, жизни и смерти. Это те всегда актуальные вопросы, которые имеют непосредственное отношение к способу бытия человека в мире. Зрелища вновь и вновь возвращают нас к этим вопросам, но особым образом, позволяя проникнуть в их аффективный смысл.
О зрительских переживаниях трудно говорить, как и о всяких переживаниях. Их материя сопротивляется строгому анализу. Один из эффектов зрелища, кажется, требует торжественности и некоторой таинственности в своем описании. Пользуясь языком И. Канта, можно назвать его чувством возвышенного. Кант говорит, что в момент возвышенного переживания в душе возникает ощущение превосходства над опасностями и бедствиями жизни. Рождается идея близости души человека к чему-то более надежному, чем обыденное существование. Близости к Богу. С другой стороны, зрителя захватывают чувства иной природы: представим себе бой гладиаторов, ревущую толпу зрителей, требующую крови, убийства. Так можно ли ответить на вопрос, зрелище возвышает, или пробуждает самые низменные инстинкты? Цивилизует, или развращает?
Итак, в качестве предмета исследования мы предлагаем внимательно рассмотреть не какой-то определенный вид зрелища (например, театр, или кино), и не жанровое разнообразие зрелищ, а сами основы зрелищности в их философско-антропологической перспективе.
Состояние научной разработанности проблемы: Аналитика зрелища в его отличительных особенностях от других форм искусства представления (в частности, от эпоса и лирики) в европейской традиции
6 впервые была предложена Аристотелем. В «Поэтике», исследовании, посвященном трагедии, Аристотель подробно останавливается на способах построения драматического действа, раскрывает смысл трагического переживания для воспитания души, вводит важный для понимания структуры и действия трагического зрелища термин «катарсис». Этим термином до сих пор успешно оперируют гуманитарные науки, так или иначе обращающиеся к зрелищам (и, в целом, к искусству): психология, социология, искусствоведение, философия. Однако обратим внимание читателя на то, что Аристотель применял данный термин именно к драматическому действу, а не ко всякому искусству в целом.
Прослеживая историю развития гуманитарной мысли в Европе, мы на протяжении длительного периода не найдем специальных исследований, посвященных тем или иным зрелищным практикам. Римские философские школы и христианские мыслители средних веков рассуждают о зрелищах, прибегая к их образности, в целях продемонстрировать свои философские взгляды или поднять вопросы о требованиях морали и воздержания от пороков. Августин Блаженный, обращаясь к вопросу о зрелищах, поднимает сложные вопросы психологи поведения человека в толпе.
Исследования, обращенные к теории и практике театра, появляются в эпоху Просвещения. В это время театр приобретает особый статус в образованном обществе, он ставится в один ряд с признанными отраслями искусства (такими как музыка и живопись), соответственно, к нему применяются особые требования. Драматурги (Расин, Мольер, Буало) пишут не только пьесы для сцены, но и пытаются артикулировать основные принципы театрального искусства в своих теоретических работах. Ориентиром для них служит «Поэтика» Аристотеля. Основные проблемы, которые они поднимают - это соотношение чувственного и рационального компонента в театральном представлении, способы
репрезентации события на сцене, пространственно-временное единство композиции, проблемы правдоподобия, отношения к реальности, побуждение зрительской фантазии к «умным» созерцаниям в театральном зрелище.
«Критика способности суждения» И. Канта дает нам особый инструмент для раскрытия сущности зрелища как исключительного события переживания возвышенного чувства, позволяющего в символическом образе представить идеи разума. Разбирая познавательные способности субъекта, И. Кант акцентирует внимание на состояниях, которые он называет переживанием прекрасного и возвышенного. Эти состояния особым образом указывают на связь между чувственной и когнитивной сферами в процессе познания. Та ситуация, при которой субъект получает возможность как бы созерцать идею в чувственном образе и при этом испытывать эффект «повышения чувства жизни» при переживании прекрасного, а особенно возвышенного, есть по сути ситуация зрелища. Для Канта этот факт является второстепенным. Тем не менее, условия для рождения возвышенных чувств как раз предполагают, что мы можем взглянуть на некое необычное явление с определенной дистанции, занять по отношению к ней позицию зрителя, отстраненного от этой реальности и в то же время эмоционально вовлеченного в нее. В этой ситуации познавательные способности субъекта оказываются вовлеченными в игру. В аналитике возвышенного настойчиво звучит мысль о том, что объект или ситуация, вызывающие подобное переживание, должны иметь природный (нерукотворный) характер происхождения. Кант как бы уберегает субъект возвышенного чувства от смешения истинного переживания идеи, возникшей в его душе, от ложного, когда субъект лишь пытается следовать в своем воображении за идеей, вложенной в тот или иной культурный объект. Тем не менее, философ подчеркивает, что к переживанию возвышенного способен не
каждый человек, а только имеющий необходимый для этого культурный
* навык. В «Критике способности суждения» Кант поднимает важную
проблему представления идей через чувственный образ посредством своеобразного отождествления их в символе.
Немецкий романтизм привлечен искусством (в том числе зрелищем) как особым миром, в котором мобилизуются этические и эстетические начала человека. Гете, Шиллер, Шлегель обращаются к литературе и театру как средству, где идеи могут развиваться в свободных поэтических образах, отстраняясь от грубого натурализма обыденности. Шиллер в известном предисловии к «Мессинской невесте» объясняет введение хора в структуру трагедии тем, что тот, как живая стена, отгораживает идеальное трагедийное пространство от действительности. В искусстве театрального зрелища романтики видят способ проникнуть в сферу духовной жизни, область тонких психологических переживаний субъекта.
Лессинг проводит тщательный анализ скульптурной группы «Лаокоон»,
допытываясь оснований того глубокого эмоционального впечатления,
который эта вещь производит на зрителя. И приходит к выводу, что
эффект дает точка наивысшего напряжения, идеальная ситуация, которую
невозможно ухватить в действительности, и которую удалось изобразить
художнику путем нарушения законов обыденного восприятия. Что именно
неустойчивость, неоднозначность, нагнетенный ужас момента заставляют
работать зрительское воображение и порождают эстетические и этические
переживания.
От идей немецких романтиков отталкивается в своих рассуждениях Ф. Ницше. Он возвращается к греческой трагедии как способу глубокого и творческого познания мира. Трагедия предстает как откровение о началах бытия, как выражение Воли (в терминах Шопенгауэра), стихии,
сверхчеловеческой силы через светлые и близкие человеку
аполлонические образы. Прослеживая переход от трагедии к драме,
Ницше, в противовес представлениям классической филологии об эволюционном развитии греческого театра, указывает на появление абсолютно нового типа зрелища, который черпает вдохновение из иных, по сравнению с трагедией, источников. На фоне трагедии Эсхила и Софокла - с одной стороны, на фоне драмы Еврипида - с другой, выступают образы человеческих типов, принадлежащих к двум разным эпохам в истории культуры.
В работе «Рождение трагедии из духа музыки, или эллинство и пессимизм» Ницше раскрывает значение мифа как особого творческого и плодотворного миросозерцания, как источника, из которого искусство черпает свою жизненную силу и свою правдивость. В метафоре объединения аполлонического начала с дионисийским он выразил символическую основу трагедийного зрелища.
Представление о мифе как особом, энергетически насыщенном способе мышления в XX веке получило широкое развитие в самых разнообразных исследованиях. Миф как основа трагического миросозерцания предстает в работах Вяч. Иванова, О. М. Фрейденберг, В. Ярхо1. Для А. Ф. Лосева, К.Юнга миф есть цельное, данное в конкретных образах, эмоционально насыщенное переживание действительности. Различные аспекты бытия мифа в культуре исследовали К. Леви-Стросс,
1 См. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994; Иванов Вяч. Эллинская
религия страдающего бога. // Эсхил. Трагедии. - М.: Наука, 1989; Фрейденберг О.
Поэтика сюжета и жанра, Издательство "Лабиринт", М., 1997; Фрейденберг О. Миф и
литература древности. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998;
Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М:
Художественная литература, 1978;
2 См. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». - М.: Мысль,
2001; Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль, 1993; Юнг
К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного. Пер. А. Руткевича / Архетип и
символ. - М.: Renaissance, 1991; Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к
поэтико-художественному творчеству// Собрание сочинений: в 19 т. Т. 15. Феномен
духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс, 1992
М. Элиаде, Р. Барт.3 Признавали, что глубины мифологического миросозерцания хранят исток художественного творения М. Хайдеггер, К. Г. Юнг, В. Беньямин, Т.Адорно.4
Вместе с интересом к мифу гуманитарное знание обратилось к символу, как уникальному образованию, которое соединяет сферу экзистенциальных смыслов и область чувственности, обладает цельностью и энергетической насыщенностью. Разрабатывают эти темы К. Г. Юнг и его школа, в отечественной традиции А. Ф. Лосев, С. Аверинцев, П.Флоренский, Г. Шлет.5 Благодаря глубокому анализу таких данностей культуры как символ и миф, по-новому раскрывается значение зрелищных практик для человека.
Изучение мифологических и символических основ зрелища невозможно себе представить без смелых экспериментов в области теории и практики театра и нарождающегося киноискусства в начале XX века. Работы А. Арто и Э. Ионеско, С. Эйзенштейна и классиков немецкого экспрессионизма в кино могут дать представление об этой стороне вопроса.
3 См. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983; Элиаде М.
Структура мифа. - М., 1995; Элиаде М. Мифы современного мира. // Психология
религиозности и мистицизма. - М.: ACT, 2001; Элиаде М. Аспекты мифа. - М:
Академический проект. 2001; Барт Р. Из книги «Мифологии». // Избранные работы:
Семиотика. Поэтика/ Сост. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. СС. 46 -130
4 Хайдеггер М. Исток художественного творения. - В кн.: Зарубежная эстетика и
теория литературы XIX - XX вв. М.: Изд-во Московского Ун-та, 1987; Беньямин В.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе/
Пред., сост., пер. с нем. С. А. Ромашко - М.: Немецкий культурный центр имени Гете,
«Медиум», 1996; Адорно Т. Эстетическая теория. / Пер. с нем. А. В. Дранова. — М.:
Республика, 2001
5 Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение Сост. А.Тахо-Годи, общ. ред. А.Тахо-Годи и
И.Маханькова. - М.: Мысль, 1995; Флоренский П.А. Имяславие как философская
предпосылка / Сочинения. Т. 2. - М., 1990; Шпет Г.Эстетические фрагменты /
Сочинения. - М.: Правда, 1989; Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы.
М.: CODA, 1997
Развитие кино (новой эпохи в истории публичных зрелищ) сопровождается рефлексией по поводу его сущности, законов, особенностей, методов формирования образа, способов воздействия на зрителя и т.д. Исследования по теории и истории кино весьма разнообразны и многочисленны. Назовем имена лишь некоторых отечественных и зарубежных авторов: С. М. Эйзенштейн, Е. Гротовский, Ф. Феллини, Бела Балаш, 3. Кракауэр, М. И. Туровская, Д. Дондурей, С. Добротворский, Б. М. Эйхенбаум, Э.Морен и др. Семиотические проблемы кино раскрываются в работах Ю. Лотмана, М. Ямпольского, У. Эко. Глубокую философскую проблематику кино артикулирует Ж. Делез. Среди современных отечественных авторов в этом ключе работают О. Аронсон, А. Н. Исаков, Н. М. Савченкова.
Появление в начале XX века феноменологического метода послужило началом для плодотворных философско-антропологических изысканий, которые не могли не коснуться темы зрелища. Раскрытие феномена времени как основного измерения человеческой экзистенции (Э. Гуссерль, М.Хайдеггер) имеет большое значение для интерпретации специфического переживания времени зрителем. Феноменология тела М. Мерло-Понти по-новому представила телесность как способ бытия человека в мире и взаимодействия с миром, предложив, тем самым, интересную методологию для анализа кинематографических эффектов. Анализ зрелища как специфического способа переживания мира в феноменологической парадигме дают М. Мамардашвили, В. Подорога, М. Ямпольский (поздние статьи).
6 Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - В кн. Ю. М. Лотман. Об
искусстве. - СПб: «Искусство - СПб», 1998; Лотман Ю. Цивьян Ю. Диалог с экраном.
Таллин: Изд-во «Александра», 1994; Ямпольский М. Язык - тело - случай:
Кинематограф и поиски смысла. -М: Новое литературное обозрение, 2004; Эко У.
Отсутствующая структура. Введение в семиологию, СПб., 1998
7 Делез Ж. Кино. Пер. с фр. Б. Скуратова. - М: Изд-во «Ad Marginem», 2004
Критический подход к изучению современной массовой культуры -
еще одно направление, открывающее новый ряд проблем, связанных с
аналитикой зрелищ. Зрелище как средство массовой коммуникации,
формирования сознания массового типа, унификации общества, контроля,
регулирования процесса создания и потребления благ, или как
функциональный инструмент и как сущность современной общественной
жизни, политики и экономики подвергается разностороннему
рассмотрению в трудах исследователей Франкфуртской школы (М.
Хоркхаймер, Т. Адорно), работах Ж. Бодрийяра, Ги Дебора, Ж.
Делеза, П. Вирильо, М. Маклюэна, Ф. Джеймисона а также Б. В. Маркова, Е. Г. Соколова и других авторов.8
Исследования, посвященные тем или иным вопросам зрелищности и зрелищ, довольно многочисленны и разнообразны. Преимущественно в XX веке гуманитарное знание сильно продвинулось в изучении зрелищных практик. Этот богатый опыт может послужить отличной базой для рефлексии о феномене зрелища в его целостном значении для человека как культурного существа.
Цель и задачи исследования: основная цель исследования -распознать в зрелище один из основных способов выражения существующих взаимоотношений между человеком и миром, то есть
8 См. Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения: Философские фрагменты. / Пер с нем. М. Кузнецова - М; СПб: Медиум: Ювента, 1997; Бодрийяр Ж Америка. Философско-художественное эссе / Пер. с фр. Д. Калугин / Спб.: Владимир Даль, 2000; Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. - М.: Добросвет, 2000; Бодрийяр Ж. Соблазн.Пер. с фр. А. Гараджи. - М.: Ad marginem, 2000; Дебор Г. Общество спектакля. / Логос. - Москва, 2000; Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления. // Логос, 2000, № 4, СС. 63 -77; McLuhan Marshall, Fiore Quentin. The Medium is the Message. London, 1967; McLuhan Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man. New York, London, Sydney, Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966; Делез Ж. Общество контроля. Элементы № 9; Вирильо П. Машина зрения. Пер. с фр. А. В. Шестакова, под ред. В. Ю. Быстрова. СПб: «Наука», 2004 и др.
13 показать его различный коммуникативный смысл. Раскрыть в лице предполагаемого зрителя (героя) преломление целостного образа человека, который актуален для той или иной культурной формы.
Для осуществления поставленной цели определены следующие задачи:
обратиться к происхождению зрелища как особого вида культурной деятельности человека; выявить черты мифологического видения и ритуального поведения, которые лягут в основу первых форм зрелища;
произвести анализ символической основы зрелищных практик;
проследить, как вписаны зрелища в структуры повседневного существования человека;
определить, как связан способ видения мира с характерными для культуры зрелищными формами;
- прояснить отношение зрелища к этическим и нравственным
установкам культуры, что позволит определить степень ответственности
зрелищ за практическое поведение человека.
Теоретико-методологические принципы исследования:
Теоретико-методологической основой предлагаемого исследования является общий философско-антропологический подход, позволяющий провести многоаспектный анализ изучаемого явления. В качестве важнейших ориентиров выступают экзистенциальная аналитика М. Хайдеггера, аналитическая психология символических форм К. Г. Юнга, принципы определения трагического, данные Ф. Ницше, феноменология игры как сущностной основы человеческого бытия Э. Финка.
Также используется семиотический метод как инструмент для обнаружения смысловых акцентов, структурных особенностей и
14 коммуникативных решений, характерных для того или иного типа зрелища.
Критический подход (Ж. Бодрийяр, Ф. Джеймисон, М. Маклюэн) к описанию современной культурной парадигмы задает особые перспективы вопросам о потенциальных возможностях, функциях и значении зрелищ, не только отражающих способ восприятия мира, но и активно формирующих его.
Научная новизна исследования:
Новизна поставленной задачи состоит в попытке синтеза существующих подходов к исследованию взаимодействия зрителя и зрелища. Зрелище рассматривается как целостный феномен, несущий в себе символические и коммуникативные функции, отражающий основные интуиции культуры относительно образа человека, его места в мире. На фоне большого количества критических работ, обсуждающих негативные последствия развития зрелищной индустрии, данное исследование направлено на выявление потенциала зрелищных практик, связанного с их укоренением в символическом.
Учреждение и трансформация феномена античной трагедии
Исследуя генеалогию зрелищ, мы предлагаем воспользоваться методом, предложенным Ф. Ницше. Метод состоит в том, чтобы рассматривать не историю возникновения и непрерывной эволюции интересующего нас феномена, а устремить взгляд в ту точку, где произошло его зарождение, узнать, как оно произошло, в надежде разглядеть все то, что будет составлять суть этого явления в дальнейшем.
Первой цельной формой игрового зрелища, которую нам предлагает европейская культура, является греческая трагедия. Конечно же, это не самое первое зрелище, захватившее человека. Однако это одно из самых ранних зрелищ, которое человек создает для себя сам, ведомый каким-то настойчивым интересом к такого рода времяпрепровождению. Греческий theatron - это уже театр в полном смысле слова, самый древний в Европе. В нем есть все традиционные для театра элементы: сцена и места для зрителей; актеры, которые исполняют роли. Его спектакли ставятся на основе специально для этого написанных поэтических произведений. Однако зрелище, которое он представляет, сильно отличается от современных театральных постановок и с формальной, и с содержательной точки зрения. Отметим несколько формальных различий: они связаны с историей происхождения античного театра. Исследователи утверждают, что древнегреческий театр возникает тогда, когда из ритуального действа выделяется протагонист - актер, олицетворяющий собой бога Диониса. Вокруг него остается часть общины - хор, воспевающий страдания бога.
Хор как бы замещает собой всю общину, члены которой по большей части занимают места зрителей. В трагедиях Эсхила еще задействован всего один актер, Софокл вводит второго, а в драмах Еврипида их становится больше. Актеры, следуя ритуальной традиции, надевают маски и кутаются во множество одежд, а также становятся на ходули, чем окончательно разрушают свой обычный, «бытовой» облик. Неотъемлемый элемент греческой трагедии - хор. Он является и формальной ее особенностью, и отражением особого трагедийного взгляда на мир, о чем мы будем говорить далее. Трагедии и комедии в Греции ставились на большие праздники - Великие Дионисии, перед сценой обязательно ставился жертвенник богу, считалось, что Дионис присутствует в театре вместе со всеми горожанами. Что касается публики, она не просто отстраненно наблюдала, а была включена в своеобразную игру. Атональный дух -культурная особенность древнегреческого мира1 - проникал и в театр, где по оценке публики выбирался лучший из трех авторов представленных трагедий и лучший из трех хоревтов, обучавших хоры.
Древнегреческий театр, безусловно, сохраняет связи с ритуалом, который был его колыбелью, а в основе его сюжетов практически всегда лежит миф, об этом не раз говорили историки культуры и исследователи античной литературы. Однако в зависимости от господствующего мировоззрения меняется трактовка мифологических сюжетов, которые используются как благодатный материал для выражения основных интуиции эпохи относительно места человека в мире.
Обратим же внимание на те особенности видения мира и себя в этом мире, которые задают зрителю мировоззренческие позиции театров Эсхила, Софокла и Еврипида. Античная трагедия может представиться ареной, на которой столкнутся два типа сознания: сознание мифологическое и сознание, «исправленное» рациональностью.
Театр Эсхила и Софокла в своем мировидении ориентируются на миф с его острым ощущением трагичности бытия. Суть трагичности заключается в исключительном положении человека в мире, его отделенном бытии. Человек и мир разделены. Чтобы быть, человек должен бороться, врываться в мир, сцепляться с ним, противостоять его мощи. Эту борьбу, тяжбу человека с богом трагедия делает своей постоянной темой. Симона Вейль писала, что человек, рожденный в этот мир, не обладает ничем, кроме силы произнести «я». И именно это он должен уступить богу - в этом состоит трагичность его существования.3 Настойчивость в утверждении своего бытия и последующая за этим гибель, - есть человеческая судьба. Живучесть - антитрагическая ценность. Об этом очень образно говорит Ницше: «От всего, что в высшей степени благородно, нельзя требовать тягучей прочности кожи; грубоватая стойкость, какая, например, была свойственна римскому национальному импульсу, вовсе не является непременным признаком совершенства».
Ритуал как сакрально-символическое зрелище-действие
Мы уже упоминали о том, что театральное представление, зарождением которого мы обязаны Древней Греции, выделилось из ритуальных действ. В ритуале ничего не рассказывалось, а без лишних объяснений разыгрывалась, или, точнее, воспроизводилась известная история. Событие предания «оживало», и вся община была его участницей. В задачу членов общины входило ВМЕСТЕ эмоционально прожить свою историю во всей ее конкретности, реальности, телесной воплощённости. Ритуал создает условия, в которых мир наиболее безопасным для человека образом может на некоторое время прийти в состояние хаоса ради обновления силы и могущества, от которых, в том числе, зависит благополучие общины. Это праздничное обновление мира, в котором участвует коллектив, завершается восстановлением космического порядка, необходимого для протекания обыденной жизни. Такая практика придает смысл повседневному существованию общины, задает ему временные перспективы, позволяет каждому ее члену познать в аффективном плане, через состояния тела и души, порядок, согласно которому устроен мир. Регулярные ритуальные действия поддерживают целостность общины , снимают психологическое напряжение, гармонизирует общее состояние человека и его отношения с миром32. В целом можно сказать, что ритуал -это способ подведения повседневности к той смысловой целостности, которую дает ей миф, через символические действия.
Через ритуал, как священнодействие, открывается миф (цельное видение мира, его духовных перспектив). Миф задает ритуалу цель. Сравнительно недавним открытием гуманитарной науки стал вывод о том, что миф является важной формой коллективного мышления и представляет собой определенный образ поведения в мире. Разные исследователи обнаружили различные аспекты мифа. Согласно К. Леви Строссу, миф - это универсальная структура, включающая в себя коды порядков языка, родственных связей, расположения жилищ и т.д., регулирующих жизнь общества. Для Карла Юнга мифология является проявлением коллективного бессознательного.34 М. Элиаде рассматривает, в первую очередь, космологический миф и мифы «о происхождении», указывая на их особый коммуникативный статус в обретении человеком оснований для своего существования.
Раскрывая сакрально-символический смысл мифа и ритуала, обратимся к исследованиям А. Ф. Лосева. Согласно его концепции, мифическое миросозерцание есть прямой ответ на сложность и противоречивость реального переживания действительности, выражение тех или иных жизненных потребностей, насущных вопросов и актуальных устремлений души. Потому миф всегда есть жизненная необходимость, а не просто сказка или увлекательный рассказ о давно минувших днях или аллегорическое толкование загадок природы. «Миф всегда чрезвычайно практичен, насущен, всегда эмоционален, аффективен, жизненен».36 Ритуал - это один из способов обращения сообщества к мифу. В нем миф обретает черты буквально ожившей метафоры, он реализуется в действии и наполняется особой силой коллективного переживания.
Мифическое сознание уводит от повседневной и обыденной суеты, оно отрешается от отвлеченного и дискретного существования в мире, но не для того, чтобы вознестись в холодную сферу идеального бытия. Миф обращается не к трансцендентному, а к реальному и фактичному бытию. Он сцепляет человека и вещи в мире, заостряет восприятие жизни, делает бытие рельефным, «интенсивным и массивным», более качественным. Миф - это глубокий и заинтересованный взгляд «на все бытие, на мир, на любую вещь, на Божество, на природу, на небо, на землю, на свой, наконец, костюм, на еду, на мельчайший атом повседневной жизни, и даже собственно не взгляд, а какая-то первичная реакция сознания на вещи, какое-то первое столкновение с окружающим». В сердце мифа лежит аффективный корень. Миф возникает как реакция сознания на условия, которые ставит действительность, но выводит за пределы этой действительности. Его началом служит и страх, и интерес к жизни, и потребность в ее целостном осмыслении, и потому сам миф можно представить как первое определение существования человека в мире, в котором обычные вещи обретают глубину, одухотворенность, цельность. При этом миф выделяет «все наиболее жизненное, конкретное, ощутимое, реальное, берет всю осуществленность и напряженность бытия, всю стихийную фактичность и телесность, всю его неметафизичность» .
«Театр жестокости» А. Арто как реактуализация мифизма
Театр жестокости А. Арто есть попытка воссоздать зрелище на символической основе в условиях, когда способность видеть и понимать символы оказывается почти утраченной.
По мнению А. Арто спектакль имеет колоссальную силу воздействия на зрителя именно потому, что театр порывает путы обыденности, дает возможность особо глубокого, проникающего видения. Такая его способность связана именно с активным использованием живых символов. Современный западноевропейский театр подвергается жесткой критике постольку, поскольку он давно перестал быть символическим действом и отвечать глубинным, жизненно важным запросам зрителя. Это, как правило, психологический театр, совершенствующий свою технику со времен Еврипида. Он ничего или почти ничего не говорит о месте человека в мироздании, об условиях его существования. «Современный театр пребывает в упадке, поскольку он утратил чувство - с одной стороны, серьезного, а с другой - смешного. Поскольку он порвал с силой притяжения, с непосредственной и гибельной действительностью, -короче, с Опасностью».
Если мы вновь хотим овладеть интенсивностью бытия, пришло время отказаться от психологии и заняться магией, считает Арто. "Психология, ожесточенно упорствующая в том, чтобы свести неизвестное к известному, иначе говоря, к повседневному и обыденному, выступает причиной такого упадка и такого ужасного расточения энергии, которое, как мне кажется, подошло к своей крайней черте. И мне представляется, что театр, да и мы сами, должны покончить с психологией".
Итак, вместо идеи психологического театра Арто предлагает идею театра религиозного, сакрального. Театра, тесно связанного с идеей божественного, с мифом и магией. "Французский театр ищет миф" - таково название одной из статей Арто. Миф в его смысловой универсальности, в его конкретике, в его образности и плотности, слиянности идеи и вещи, дискурса и практики, в его жестокости мог бы стать основанием для подобного театра. Но не в качестве уже готовых, исторически закрепленных форм, а как способ познания, как особая структура, соединяющая скрытые доминанты нашего сознания с повседневной реальностью. Миф как выражение архетипического.
Театр мог бы стать местом, в котором возможно осуществление контакта с силами, лежащими в основании нашей собственной витальности. С помощью театра человек мог бы повернуться лицом к той бездне, которая открывается позади нашего «Я». Другими словами, Арто хочет вернуть театру функцию «заклинателя сил», которую тысячелетия выполняли различные ритуалы и другие символические практики. В наше время, когда растрачены все символические формы контакта с другой, подсознательной реальностью, прорываются эти силы лишь через "дыры бытия" - в снах, в забытьи, в бессознательных состояниях. Арто настаивает на необходимости их признания и коллективного переживания.
Театр родился в ритуале, в общении со сверхреальным бытием, и именно пространственно-временным воплощением этой метафизической реальности, предельно значимой для человека, он и должен быть. Сцена -одно из лучших мест для контакта с глубинными слоями психики. Она порождает "символы и имена", тем самым вплотную приближая мощь архетипов, но удерживая их в рамках мерцающих образов. Тем самым она превращается в точку трансформации, место сгиба реальности, экран, на котором, словно в театре теней, мы видим то, что нам является и может быть нами узнано лишь в виде образов, но на самом деле есть всегда нечто большее. Ибо архетипы не только непознаваемы, но и опасны в своей мощи, а потому "не могут непосредственно переводиться в наш мир, а должен быть найден опосредованный путь, который соединяет сознательную и бессознательную реальности".22 Театр же создает такой опосредованный путь, порождая пространство видимости для того, что не может быть увидено.
Десакрализованное видение
Искусство представления родилось из сакральных ритуалов, и изначально имеет символический характер. В зрелище символическое эмоционально достоверным образом поставляет своему зрителю возможные оче-видности, позиционности, перспективу. Оно открывает рельефность мира, его значимые складки и черты, ландшафты, изрезанные маршрутами, и горизонты. Но символизированное бытие полно прелести и тайн до тех пор, пока к нему не приступают с пытливым вопрошанием. Символическая очевидность существует, пока ею живут, и распадается, когда над ней начинают рефлексировать. В этой ситуации то, что было простым и понятным, становится проблематичным, абсолютные значимости и ценности подвергаются критике, а перед человеком, как писал К. Юнг, «зияет ничто, от которого он в страхе отворачивается. Хуже того, вакуум заполняется абсурдными политическими и социальными идеями, отличительным признаком которых является духовная опустошенность»
Р. Барт говорит о постепенной замене в европейской культуре символа знаком, пустым означающим, всегда отсылающим к чему-то другому. Он подтверждает, что «этот терминологический сдвиг свидетельствует о некотором размывании символического сознания»2. Символическое уступает место иному, более рациональному типу аналогий. Его очевидности подавляет и трансформирует сообразно своей логике развивающийся дискурсивный аппарат. На место символических связей приходят коннотация и репрезентация, но особого рода, когда дискурс оказывается на месте означаемого, а означающим становится пространственное бытие тела. При этом самостоятельное бытие тела постепенно теряет свою значимость, интенсивность его спонтанных проявлений угасает, сужаются регистры аффецирования. В целом все это приводит субъекта к изменению, сужению перспектив его видения, выравниванию ландшафтов, сжатию горизонтов.
Процесс де-символизации мира был назван М.Вебером «разволшебствованием». Вебер связал его с постепенным проникновением рациональности во все сферы жизни человека: не только как метода познания природы и способа экономического устройства, но и как принципа организации этического и религиозного дискурсов. Одним из главных следствий процесса разволшебствования (или разочарования) мира явилось ослабление магического элемента в символе.
Магия символична сама по себе и всегда требует достаточно интенсивных экзистенциальных инвестиций в действительность, вера в ее эффект основана на переживании прочности внутримирных связей, на выманивании у мира смыслов, уводящих к самым основам бытия. Именно поэтому магия, разворачиваясь в мифической действительности, позволяет Я быть с другими и миром на «Ты», - ненавидя, любя, презирая, восхищаясь. Отказ от магии обозначает то, что Я не может больше сцепляться с миром лицом к лицу, оно оказывается в ситуации предельного одиночества, утратившее собственную интенсивность и неспособное разглядеть алчущий лик мира. Десимволизация пространств и времен неумолимо и безжалостно влечет за собой раз-воплощение всех Я, сущих, событий, символов. Они теряют свои формы, очертания и силы, которые поддерживали их, пропадает eidos, облик/лик: Я становится невидимым. И новые силы, ничем не сдерживаемые, проходят сквозь, через индивида, не встречая ни препятствия, ни сопротивления, ни сдерживания, он становится пустым, незащищенным пространством, открытым для любых вторжений, агрессий, не видящих, не замечающих его. Я становится просто не-у-местным, ненужным. Это Я не знает ни долга, ни обязательств, и нет никого другого, кто бы мог с него требовать. Мир обезличивается, рельефы разглаживаются, начинается эра серийности, репродуцирования и имитаций.
Итог этого процесса достаточно точно подвел К. Юнг: «Предпринятый Реформацией штурм образов буквально пробил брешь в защитной стене священных символов. С тех пор они рушатся один за другим....Большие и малые, всеобщие и единичные, образы разбивались один за другим, пока, наконец, не пришла царствующая ныне ужасающая символическая нищета. ...Прискорбное для исторического чувства крушение самого протестантизма, разбившегося на сотни деноминаций, является верным признаком того, что этот тревожный процесс продолжается»3.
Когда общество теряет связь с мифом, его существование обретает черты однородной социальной среды, для функционирования которой не требуются постоянные обращения к всеобщему жизненному истоку. Отношения внутри сообщества регулируются буквой закона. «Тело» сообщества распадается на совокупность индивидов, которые все больше изолируются друг от друга. При этом традиционные зрелищные формы «облегчаются», натурализуются. Они теряют свое значение, в том смысле, что их жизненная, духовная значимость утрачивается - остается «чистая» эффективность. Человек все меньше ощущает свою «сцепленность» с миром, индивидуальность его существования лишается трагичности, культура нарабатывает навыки обезболивания жизни. Возникает нечто вроде экзистенциальной анастезии.
