Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Типологические проблемы французской культуры XVI века .
Глава II. Бернар Палисси: творческая личность в контексте французской культуры XVI века .
Глава III. Художественное творчество .
Глава IV. "Трактат о глиняном искусстве". Автобиография или идеальный тип?
Глава V. "Истинный рецепт". Морфология религиозной утопии. Глава VI. На пути к новой науке .
Заключение.
Приложение: Трактат о глиняном искусстве Трактат об употреблении золота в пищу Трактат "Истинный рецепт, с помощью которого все люди Франции смогут научиться преувеличивать и приумножать свои богатства" {О прекрасном саде /фрагмент/)
- Типологические проблемы французской культуры XVI века
- Бернар Палисси: творческая личность в контексте французской культуры XVI века
- Художественное творчество
- "Трактат о глиняном искусстве". Автобиография или идеальный тип?
Введение к работе
Актуальность данного исследования имеет несколько аспектов:
• Бернар Палисси (15107-1590) - французский керамист, архитектор, натурфилософ XVI века, чье имя практически неизвестно отечественной гуманитарной науке, хотя на Западе его керамическое и письменное наследие занимает достойное место в исследовательской традиции, посвященной культуре Франции.
• Трактаты Палисси ранее не переводились на русский язык, поэтому актуальность данной работы заключается в первой попытке перевода и комментариев к некоторым текстам мастера. Эти тексты могут представлять интерес как для исследователей истории и культуры Франции XVI века, так и для специалистов, занимающихся проблемами авторства произведений прикладного искусства1.
• По мере накопления материала обозначились проблемы, которые имеют не только историко-культурную и искусствоведческую значимость. К ним относятся: феномен возникновения индивидуального самосознания, в форме художественного, артистически-творческого самоутверждения2, которое становится фундаментальной основой культуры европейского Возрождения как "особого типа культуры, основанного на представлении о личности как уникальной и неповторимой, самодостаточной и самоценной целостности"3, что, в свою очередь, является предпосылкой индивидуализма Нового и Новейшего времени. Наряду с этим особое значение для культуры Северной Европы XVI века и, главным образом, для становления индивидуального духовного мира личности, приобретают религиозные искания периода Реформации. И, наконец, роль творчества и искусства, а также протестантских мировоззренческих установок, в развитии естественнонаучного знания (так называемого "нового художественного эмпиризма"4). • Такая постановка вопроса открывает перед исследователем двуединую задачу: с одной стороны, проанализировать малоизвестное отечественной науке конкретное явление в свете общих закономерностей культуры европейского Ренессанса и специфических особенностей так называемого Северного Возрождения вообще и культуры Франции, в частности, а с другой - обогатить представление об этих закономерностях разнообразием наблюдений и оценок историко-культурного, культурологического, антропологического и культурно-философского характера.
Исследованность проблемы.
В отечественной истории и философии культуры творческое наследие Бернара Палисси остается практически неизвестным. О нем вскользь упоминает Б.Р. Виппер в своей работе "Борьба течений в итальянском искусстве XVI века"5. Он пишет, что для понимания эпохи наибольший интерес наряду с "Жизнью" (Vita) Бенвенуто Челлини (1500-1574), мемуарами Баччо Бандинелли (1488-1560) и отрывком из автобиографии ученика Микеланджело Рафаэле да Монтелупо представляют "заметки-диалоги французского керамиста Бернара Палисси". На самом деле, трактаты Бернара Палисси - это не совсем заметки. Палисси называет сборник своих трактатов "Любопытными рассуждениями" (Discours admirables). Один из трактатов - "Трактат о глиняном искусстве" (De ГаП de terre, de son utilite, des emaux et du feu) является наиболее интересным с точки зрения творческого самосознания Палисси-художника.
Личность Палисси интересует также и А.Х. Горфункеля. Автор, пытаясь найти в возрожденческом гуманизме мировоззренческие основы зарождения новой науки, основывающейся на опыте, говорит о Палисси как об одном из родоначальников естественнонаучного знания и отмечает его стремление к постижению природы только "собственным трудом и разумением"6.
Небольшую заметку о Бернаре Палисси можно найти и в работе В.Л. Рабиновича "Алхимия как феномен средневековой культуры" , где автор делает попытку связать зарождение новой науки с алхимической традицией. При этом любопытно само представление автора о месте и роли Б. Палисси в истории естественной науки. В.Л. Рабинович рассматривает его как "практика-эмпирика" с "частными, единичными, хотя и гениальными прозрениями" . Отмечая особенности характерного для эпохи научного мышления, автор пишет, что "лучшие мастера-ремесленники были и художники, и теоретики сразу, правда стыдившиеся этого и прячущие это в своих многотрудных ремесленных буднях. Таков Бернар Палисси из XVI века, художник и теоретик, а в результате только практик глазури"9. Подобное представление о месте Бернара Палисси в общей картине культуры Франции XVI века создается из-за отсутствия в отечественной гуманитарной науке исследовательской традиции в изучении письменного наследия мастера.
Искусствоведческое упоминание о Палисси можно найти в статье В.В. Стародубовой , где автор пишет о большой известности фаянсов Б. Палисси, далеко перешагнувшей соответствующие хронологические рамки. Керамическое творчество мастера (как в области прикладного искусства -блюда и кувшины, — так и монументально-декоративные работы: садовые павильоны-гроты), рассматривается в стилистической системе французского маньеризма. Подобной позиции придерживаются в своих работах Н.А. Лившиц и Н. Петрусевич.11 Н. Петрусевич отмечает, например, что "Бернар Палисси интересен нам не только как создатель немного тяжеловесных, с сочной реалистической лепкой блюд или не сохранившихся экзотических гротов - он привлекателен своей незаурядной беспокойной натурой исследователя (курсив мой -Е.К.)"12.
Для французских исследователей культуры XVI века фигура Палисси является знаковой, с течением времени само имя и жизнь Палисси становятся мифом. Легенда о мастере рождается практически сразу с его смертью, которая представлена настоящей драмой у современных хроникеров, таких как Пьер де Л Этуаль (Pierre de L Estoile). Тем не менее, трактаты Палисси не переиздаются вплоть до XVIII века. И только XIX век заново открывает творческое наследие Палисси.
В 1844 Поль-Антуан Кап (Paul-Antoine Сар) выпускает современное издание собрания сочинений Палисси (Oeuvres completes de Bernard Palissy, edition conforme aux textes originaux imprimes du vivant de Г auteur. Paris. 1844.), в предисловии к которому он рассматривает фигуру горшечника-ученого как универсального гения своего времени.
Исследованию творческого наследия Бернара Палисси посвящено несколько работ Л. Одна (L. Audiat). Он же в 1888 году преиздает трактаты Палисси со своими комментариями и предисловием (Oeuvres de Maistre Bernard Palissy, nouvelle edition. Avec une notice historique, bibliografique et iconologique par L. Audiat. Niort, edition Fillon/ Audiat. 1888).
Стоит упомянуть небольшое исследование А. Дюманси (A. Dumensil) "Бернар Палисси: мастер-керамист" (Bernard Palissy: le potier de terre. P. 1908.), а также монографию M. Гастино "Бернар Палисси и керамика" (Gastineau М. Bernard Palissy et la ceramique. Paris. 1942), где речь идет о связи творчества Палисси с традицией, о влиянии на него искусства итальянского фаянса и произведений мастерской Сен-Поршер13.
Отметим также биографическое исследование Э. Дюпюи "Бернар Палисси человек, художник, ученый, писатель" (Е. Dupuy. Bernard Palissy L homme, l artiste, le savant et l ecrivain. P., 1970) и историко-культурологическое исследование П. Гаскара "Секреты маэстро Бернара" (Р. Gascar. Les secrets de maitre Bernard. P., 1980), где творчество Палисси рассматривается в контексте эпохи на фоне наиболее значимых культурных и исторических событий.
В 1996 году было переиздано собрание сочинений Бернара Палисси, с предисловием М.-М. Фрагонар и комментариями К. Камерон, Ф. Лестрэнгана, Ж. Сеара, М.-Д. Легран. (Bernard Palissy. Oeuvres completes. Edition presentee et annotee par K. Cameron, F. Lestringant, J. Ceard, M.-D. Legrand, M.-M. Fragonard, Paris. 1996). В предисловии к данному изданию помимо обширного биографического очерка сделан также стилистический анализ литературного творчества мастера, рассмотрены заимствования и влияния, его научный метод и религиозные убеждения.
Теоретической базой работы явились следующие исследования отечественных и зарубежных философов и историков европейской культуры, которые намечают концептуальное проблемное поле для теоретических обобщений, касающихся особенностей французской культуры XVI века. Прежде всего, необходимо отметить работы Ж. Мишле (J. Michelet)14, который впервые определяет сущность Ренессанса как открытие мира и человека через сознательное и глубокое обращение к античной культуре. Основными характерными чертами эпохи Ж. Мишле считает резкий разрыв со средневековым схоластическим христианством, культ античности, интерес к индивидуальному человеку и новое отношение к окружающей действительности, природе.
Наибольшее значение для данной работы имеют исследования, делающие акцент на ключевой роли индивидуальной личности для ренессансной культуры: А. Шастель15, А.Ф. Лосев отмечают, что Возрождению, как культурной эпохе, свойственно стихийное самоутверждение личности, мыслящей и действующей артистически и понимающей окружающую среду самодовлеюще-созерцательно; Л.М. Баткин, М.И. Свидерская, М.Н. Соколов16 исходят из убеждения, что для Ренессанса личность неразрывно связана с понятием творчества, которое является ее онтологическим основанием17; М.Л. Андреев18 подчеркивает, что культура Возрождения делает из ремесленника художника, как бы наделяет его творческой личностью, с универсальными способностями, которая осмысляется как культурная ценность; А.В. Ахутин отмечает, что ренессансной личности свойственно особое ощущение культуры, которое открывается через искусство, ставшее впервые не прикладным 19.
Б.Р. Виппер20 анализирует 20-е годы XVI века в Италии, которые отражают кризис ренессансной культуры (теория и практика маньеризма), когда личность начинает остро ощущать противоречие между реальным и идеальным, что приводит к непоследовательности, фатальной трагичности, неудовлетворенности и тоске. Несколько иную точку зрения мы встречаем в работах М. Дворжака21, когда подобное противоречие рассматривается не как кризис, а как новый этап в становлении творческого самосознания. Именно в этом видит специфическую особенность XVI века Э. Панофски , отмечая, что становление творческого самосознания идет по пути утверждения сверхзначимости индивидуальной личности.
Проблемным полем для многочисленных исследовательских дискуссий, в основном зарубежных (например, Й. Хейзинга23, Л. Февр24), является сама возможность Ренессанса на Севере как культурной эпохи, поскольку авторитетная точка зрения утверждает, что XV — XVI века есть особая завершающая фаза Средневековья, так как не может существовать четкой культурной границы между Ренессансом и Средневековьем. Средневековые черты Французской культуры XVI века отмечает и М.М. Бахтин25.
Классической работой, посвященной исследуемой эпохе, является труд О. Бенеша "Искусство Северного Возрождения" (М. 1974). Автор пытается рассмотреть историю ренессансного искусства Франции в его взаимодействии с основными духовными явлениями эпохи: гуманизмом, Реформацией, новой наукой. Он выделяет специфические черты французского Ренессанса XVI века: во-первых, придворный, аристократический характер французской культуры, во-вторых, взаимопроникновение дворянской идеологии и мировоззренческих установок и ценностей так называемого "третьего сословия". О. Бенеш отмечает основные достижения французского ренессансного искусства в его маньеристической итальянизированной форме в литературе (поэты Плеяды), а затем в изобразительном искусстве (деятельность школы Фонтенбло). В.Н. Гращенков в своем предисловии26 к русскому изданию книги О. Бенеша не согласен с позицией автора в отношении доминирующего итальянского влияния для всей эпохи Ренессанса во Франции и полагает, что «после итальянского Ренессанс французский, самый широкий, самый почвенный и вместе с тем самый классический Ренессанс в Европе - как культурное движение, и как художественный стиль»27. Именно с этого тезиса, по его мнению, должны начинаться пути исследования французского Возрождения. Стоит отметить статьи А.Д. Люблинской28, по мнению которой для Франции XVI века гораздо большее значение, чем Возрождение, имела Реформация, хотя религиозное обновленчество происходит из ренессансного гуманизма.
Кроме того, существует значительный массив литературы, посвященный ярким личностям исследуемой эпохи. Для данной работы наиболее значимыми являются труды А.К. Джевелегова29, Л.Е. Пинского30, A.M. Петрункевич , В.В. Караевой и др. Стоит также отметить, работу К.А. Чекалова "Маньеризм во французской и итальянской литературах" (М. 2001), в которой автор анализируя литературное творчество трех писателей второй половины XVI - начала XVII веков Джамбаттиста Марино, Бероальда де Вервиля и Оноре д Орфе, находит общекультурные ренессансные тенденции, которые трансформированы определенным образом и символизируют пограничное состояние, финал Возрождения, что отличает маньеристический стиль в целом. Стоит отметить работу Л.И. Тананаевой "Рудольфинцы. Пражский художественный центр на рубеже XVI - XVII веков" (М. 1996), в которой сделан многосторонний анализ культуры маньеризма, воплотившего основные особенности преломления принципов модифицированного (А.Ф. Лосев) Ренессанса на Севере Европы на примере творчества наиболее крупных мастеров Пражского двора.
Цель работы: комплексный - культурно-исторический, философско-антропологический анализ становления творческой личности эпохи Возрождения и Реформации во Франции на примере художественного и письменного наследия Б. Палисси как репрезентативного феномена, характерного для XVI столетия - особого этапа в культурном развитии не только Франции, но и Западной Европы в целом.
Задачи для достижения данной цели:
культурологический и философский анализ письменного и художественного наследия Б. Палисси:
1. Рассмотрение трактата "Истинный рецепт", как особого типа ренессансной утопии, соединяющей природу и искусство, что открывает путь к духовной свободе в рамках религиозного обновления;
2. Анализ трактата "О глиняном искусстве" как своеобразного мифа об идеальном мастере, прошедшем путь становления от ремесленника к художнику, для творческого самосознания которого единственной реальностью, питающей его фантазию и служащей источником вдохновения, является его искусство;
3. Истолкование трактатов "Об употреблении золота в пищу" и "Об общей соли" как проявления нового научного сознания, основанного на наблюдении и опыте;
4. Анализ художественного творчества Б. Палисси.
Объект исследования.
1. Керамическое творчество Бернара Палисси.
2. Письменное наследие Бернара Палисси. (В переводе диссертанта).
Источники:
Pierre de L Estoile. Registre-Journal du regne de Henri III. (Geneve. 1996).
Произведения художников, ученых, мыслителей XVI века, образующие культурный контекст для жизни и творчества Б. Палисси:
Леонардо да Винчи. Избранные произведения. (М, 2000).
Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини.
флорентийца, написанная им самим во Флоренции. (М.,1991).
Бруно Дж. О героическом энтузиазме. (М., 1985).
Мор Т. УтопияУУтопический роман XVT - XVII веков. (М., 1971).
Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. Пер. с фр. Н. Любимова. (М., 1981).
Базари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. (В 5-ти томах. Т. 4-5. Пер. с ит. А.И. Бенедиктова и А.Г. Габричевского. М., 1994).
Колонна Фр. Гипнеротомахия Полифила. (Le Songe de Poliphile [ed. J. Kerver], Paris 1545).
Методологические основы исследования.
Для достижения указанной цели в данной работе будут использованы следующие методы:
1. культурно-исторический - для исследования особенностей французской культуры XVI века и биографии Б. Палисси, как характерного для этой эпохи исторического феномена.
2. философско-антропологический - для рассмотрения проблем самосознания творческой личности и ее реализации в произведениях искусства и письменных текстах.
3. художественно-эстетический - для анализа художественного творчества Бернара Палисси.
Все три методологических подхода должны в итоге стать основой культурологической методологии, сущность которой заключается в исследовании конкретного явления (личности, а также письменного и художественного наследия Б. Палисси) как культурного феномена; а также в стремлении в этом конкретном явлении показать общее "смысловое поле" культуры и его коррелятивную связь с другими гетерогенными культурными феноменами: ренессансным индивидуализмом, религиозным обновлением периода Реформации, зарождением научного эмпиризма и т.п. Кроме того, в рамках культурологической методологии, мы попытаемся найти основание изоморфности культурных феноменов в конкретном культурном смысловом поле33.
Новизна работы.
Новизна данного исследования состоит в обращении к фигуре практически неизвестного отечественной истории философии и культуры мастера и натурфилософа XVI века Бернара Палисси, чье творчество, безусловно, должно открыть новую страницу для отечественных исследователей в изучении французской культуры XVI века.
В данной перспективе Палисси может быть интересен, во-первых, как ремесленник, ярко раскрывающий закономерности перерастания ремесла в искусство при переходе от Средневековья к Возрождению; во-вторых, как художник, для которого непосредственный религиозный опыт (Реформация), является основанием для постижения сверхзначимости собственного творческого Я; и, наконец, из этого непосредственного религиозного опыта и артистически-художественного восприятия мира рождается особое отношение к окружающей природе, в недрах которого формируется экспериментальное естествознание.
Тезисы, выносимые на защиту:
XVI век в истории Франции - культурная эпоха, для которой характерны следующие отличительные черты: • Эпоха Возрождения является "культурой-творчеством" (Л.М. Баткин). Именно в этой культуре зарождается личность, обладающая артистическим самосознанием. Искусство и творческий процесс выступают для этой личности основанием формирования собственного Я и в силу этого приобретают онтологический смысл. Как следствие возникает определенное противоречие между творческой деятельностью (искусством) и механической работой (ремеслом). Творческая деятельность выступает как путь к самоутверждению, самосознанию, к переживанию собственной уникальности.
• В искусстве Франции 50-х гг. XVI века доминирует идея природного многообразия, интерес не только к прекрасному, но и пугающему и даже безобразному, так называемый стиль "сельского" (rustique) натурализма. Эта тенденция, во многом заимствованная из итальянского маньеризма, приобретает в керамическом творчестве Б. Палисси особые специфические черты.
• Религиозное мировоззрение под влиянием идей Реформации является основанием и источником не только творческого самоутверждения, но и зарождения идей духовного и социального обновления (на примере утопического трактата Б. Палисси "Истинный рецепт").
• Творчество как способ отношения между человеком и окружающим миром, и Реформация, открывающая перед личностью полноту и мудрость непосредственного божественного откровения, являются основой зарождения нового типа науки, науки, основанной на опыте и эксперименте.
Апробация работы Диссертация обсуждена на заседании кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова 17 июня 2003 и рекомендована к защите.
Структура диссертации определяется в соответствии с целью и задачами исследования и состоит из шести глав, введения и заключения, списка использованной литературы и приложений (Трактаты Б. Палисси в переводе диссертанта).
Типологические проблемы французской культуры XVI века
XVI век является специфическим периодом в развитии культуры Франции и Северной Европы в целом. Этот период рассматривается не только как эпоха классического Ренессанса, но как пересечение разнообразных тенденций, связанных с развитием и изменениями, которые претерпело Возрождение как культурный феномен.
Проблеме типологических особенностей Ренессанса за пределами Италии посвящено не мало работ. Наиболее распространенной является точка зрения о заимствованном характере Северного, в частности, французского Возрождения, которая начинается с работ Ж. Мишле (J. Michelet) и Я. Буркхардта34. Мишле, как уже отмечалось ранее, определяет сущность Ренессанса как открытие мира и человека, которое происходит через сознательное и глубокое обращение к античной культуре. Он обособляет и противопоставляет эпоху Ренессанса Средним Векам, подчеркивая роль реформационных идей, определивших более демократичный характер французского Возрождения по сравнению с итальянским. Реформация, на решающем значении которой для всего XVI века так настаивает историк, стала пробуждением народного сознания в отличие от гуманизма, который лишь воспевал возвышение высокообразованной и гармонизированной личности. Основными характерными чертами эпохи Мишле считает - резкий разрыв со средневековым схоластическим христианством, культ античности, интерес к индивидуальному человеку и новое отношение к окружающей действительности, природе.
Проблемным полем для многочисленных исследовательских дискуссий является сама возможность Ренессанса на Севере как культурной эпохи, или же XV - XVI века есть особая завершающая фаза Средневековья. Так, например, Й. Хейзинга в работе «Осень Средневековья» (1919) рассматривает французское искусство XIV, XV и даже частично XVI столетий как исчерпание поздней готики, плавно переходящей в искусство Нового времени. Он делает попытку увидеть в культурных трансформациях, произошедших на Севере Европы в XIV— XV вв., не возвещение Ренессанса, но завершение Средневековья; "запечатлеть средневековую культуру в ее последней жизненной фазе, являя ее нам как дерево, плоды которого полностью созрели, налились соком и даже несколько перезрели"35. Для Й. Хёйзинги культура не совокупность высших достижений, идей или произведений искусства, но прежде всего «тип жизни», «повседневность», мир общепринятых представлений, образов, чувств — того, что принято теперь называть ментальностью. При этом Й. Хейзинга полагает, что не может существовать четкой культурной границы между Ренессансом и Средневековьем. "Сколь часто ни пытались установить четкий водораздел между Средневековьем и Возрождением, границы эти словно бы всякий раз отступали. Далеко в Средневековье обнаруживали формы и явления, которые, казалось, уже несли на себе печать Ренессанса, и само понятие «Возрождение» постоянно растягивали, заставляя его вбирать все эти признаки, пока оно, в конце концов, не утратило свою упругую силу. Но и обратно: тот, кто воспринимает дух Ренессанса без всякой предвзятой схемы, находит в нем гораздо больше «средневекового», чем вроде бы допустимо с теоретической точки зрения. Творчество Ариосто, Рабле, Маргариты Наваррской, Кастильоне — вкупе с изобразительным искусством — и по форме и по содержанию изобилует средневековыми элементами. И все же мы не можем отказаться от противопоставления: Средневековье и Возрождение стали для нас понятиями, в которых мы ощущаем различие в сути той или иной эпохи настолько же ясно, насколько мы отличаем вкус яблока от вкуса земляники, хотя вряд ли мы смогли бы описать это различие36.
Люсьен Февр пытается посмотреть на французский XVI век "изнутри", полагая, что осью координат в построение любой историко-культуной модели должны быть люди конкретной эпохи: их образ и обстоятельства жизни, идеи, религия, предрассудки. Февр рисует пунктирную картину эпохи, пытаясь увидеть закономерность, а, главное, постепенность тех изменений, которые произошли во Франции XVI века (развитие искусств и ремесел, распространение книгопечатания и гуманистических идей Итальянского Ренессанса, Реформацию). Любопытный факт, который в некоторой степени подтверждает концепцию Й. Хейзинги, отмечает Февр. Благодаря распространению книгопечатания, которое может рассматриваться как одно из важнейших проявлений ренессансного гуманизма, во Франции XVI века особой популярностью пользуется не "литература Возрождения", но средневековая литература: требники, молитвенники, сборники проповедей, часословы . Безусловно, в нее (в эту литературу, особенно часословы ) проникают черты "нового" ренессансного искусства, но содержание, тем не менее, остается все еще средневековым.
Средневековые черты французской культуры XVI века отмечает и М.М. Бахтин39. Анализируя литературное творчество Фр. Рабле, М.М. Бахтин настаивает на генетической связи карнавальной народной культуры "низов", средневековой по сути, с системой символической образности ренессансного искусства (на примере романа Рабле). Карнавальное мироощущение, по природе своей средневековое, как нельзя лучше отвечало антропоцентричным притязаниям Ренессанса. "Идеально-утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении. И не только художественная литература, но и ренессансные утопии, и само ренессансное мировоззрение были глубоко проникнуты карнавальным мироощущением и часто облекались в его формы и символы"40.
О. Бенеш пытается рассмотреть историю ренессансного искусства Франции в его взаимодействии с основными духовными явлениями эпохи: гуманизмом, Реформацией, новой наукой. Он выделяет специфические черты французского Ренессанса XVI века: во-первых, придворный, аристократический характер французской культуры, во-вторых, взаимодействие дворянской и буржуазной идеологии.
Иной точки зрения относительно культуры XVI века во Франции придерживается В.Н. Гращенков, который в предисловии к русскому изданию книги О. Бенеша полагает, что французская ренессансная культура XVI века имеет свою особую специфику, которая определяется чисто социальными факторами: религиозной и политической ситуацией в стране. Придворный характер культуры, определенной Бенешем как «продолжение средневекового строя», для Гращенкова выражается в новом качестве абсолютной монархии начала века, кардинально отличном от монархий зрелого Средневековья по своему социально-политическому весу в обществе. В связи с этим формулируется важное положение о прогрессивном значении королевской власти в утверждении новой светской культуры, в которой сосуществовали придворное и более демократическое течение (особенно в литературе), опирающееся «на мощный пласт народной жизни с ее собственными идеалами и традициями (Рабле)»42. Также Гращенков, стремясь освободить французское Возрождение от печати доминировавшего итальянского влияния, выделяет такую важную черту эпохи, как «широчайшее распространение классической традиции и ее активное творческое использование в сложении новой культуры» . Таким образом, автором статьи последовательно развивается идея о национальном своеобразии, самостоятельности, не скованной итальянскими образцами, и неповторимости лучших произведений французской культуры XVI века. Эти же положения рассматриваются подробнее в статье Гращенкова «О принципах и системе периодизации искусства Возрождения» (1978).
Рассмотрению особенностей французского Ренессанса и Реформации с точки зрения генезиса зарождающихся буржуазных экономических и политических отношений посвящены специальные статьи А.Д. Люблинской. Одним из наиболее важных факторов для становления французской ренессансной культуры XVI века автор считает двор государя, где «воздействие новой культуры в области идеологии, быта, роскоши, моды и вкусов проявилось очень ярко».44 Во Франции пышность и блеск придворной жизни, меценатство, увлечение мифологией античности создавало резкий контраст ренессансного двора и двора
Бернар Палисси: творческая личность в контексте французской культуры XVI века
XVI век - эпоха блистательного расцвета французской культуры. Это связано с объединением страны в крупное государство с обширной территорией. Внешняя политика французской монархии первой половины XVI века почти целиком связана с попыткой захватить и подчинить себе Италию. Этот период, однако, был временем сравнительного спокойствия внутри Франции, периодом культурного подъема страны, когда на ее территории творили такие гении Возрождения, как Леонардо да Винчи81, Пьер Ронсар, Франсуа Рабле Мишель Монтень, и многие другие. Расцвет французской культуры в XVI веке связан со времен правления Франциска I (1515-1547), любителя искусств и высокообразованного человека. Итальянские походы открыли для короля итальянское искусство с его любовью к античности. Вернувшись во Францию, он окружил себя лучшими мастерами и художниками. Сестра Франциска Маргарита Наваррская сама была талантливой поэтессой , при ее дворе собирались поэты, философы, ученые. Таким образом, в XVI веке королевский двор становится главным центром духовной жизни Франции.
Обращение к античности стало мощным импульсом в борьбе за обновление культуры. В отличие от предшествующих эпох ведущей областью зодчества впервые становится не культовое, а светское строительство — замки, дворцы, ратуши83. Преобладание в зодчестве не общественных, а частных по своему назначению сооружений наложило существенный отпечаток на характер французского искусства XVI века, придав ему интимно изысканную, лирическую тональность. В силу этого намечается преобладание форм искусства, которые наиболее полно и всесторонне освещают характер человека, его вкусы и пристрастия. Не случайно "модным" видом живописи становится портрет и миниатюра, а архитектуры - дворец или замок. Возрастает роль эстетического фактора в повседневной жизни.
В середине XVI века французский гуманизм достигает своего максимального расцвета. Особое место в распространении во Франции гуманистических идей занимает деятельность ученого-эллиниста Лефевра д Этапля (1455-1537), который посетил Италию, где изучал греческую классику и познакомился с идеями неоплатонизма благодаря беседам с Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолой. Вернувшись во Францию, он предлагает новый способ филологической критики, обращаясь исключительно к первоисточникам, и переводит заново «Введение в метафизику» и «Никомахову этику» Аристотеля (1501-1505), а также Священное Писание и комментирует Евангелие. Сорбонна и церковь осудили этот перевод Библии и усмотрели в нем ересь, но заступничество Франциска I помогло ученому избежать наказания.
Предвосхищая Лютера, в «Комментариях на послания апостола Павла» (1512) Лефевр высказал идею о спасении верой в искупительную жертву Иисуса Христа независимо от добрых дел и о признании Священного Писания единственным источником веры. Им был сформулирован тезис, который позже лег в основу системы Кальвина: «Те, кто спасены - спасены предизбранием, милостью и волей Божьей, а не нашей собственной. Наше решение, наша воля, наши дела бессильны; только предизбрание Господа всемогуще. Когда мы обращаемся к истине, не наше обращение делает нас достойными Господа и его избранными, а Его милость, Его воля, Его избрание обращает нас»84. Религиозно-просветительская деятельность Лефевра имела целью восстановление истинных морально-нравственных начал христианства. В «Комментариях к четырем Евангелиям» (1522) Лефевр видит задачу своего труда в восстановлении истинного культа Бога и принципов раннехристианской общины посредством обращения к словам Писания. С этой идеей мы встретимся в одном из текстов Палисси, онс и станет основой построения утопического проекта.
По инициативе Гийома Бюде (1467-1540), ученика Лефевра д Этапля создается Коллеж де Франс (1530), который играл важную роль в распространении гуманистического образования. В Коллеж де Франс особое внимание уделялось изучению древних языков, не надо было получать разрешения на преподавание и ученую степень; сам король назначал преподавателей и платил им жалование; курсы полностью разрабатывались самим лектором; обучение было бесплатным и открытым для всех. Культурно-историческое значение создания Коллежа очень велико: в стране появилось первое учреждение, ставшее альтернативой консервативной Сорбонне.
Для пополнения библиотеки Франциска I и снабжения нового учебного заведения книгами рядом с Коллежем была построена королевская типография, во главе которой стоял Робер Этьен, представитель знаменитой парижской династии издателей-филологов. Его издания ценились за четкость оттисков, низкую цену и отсутствие ошибок. Также Робер составил первый французско-латинский словарь, опубликовал ряд работ по латинской и французской грамматике.
Другим центром книгопечатания становится Лион. В типографии Этьенна Доле (1509 - 1546) было осуществлено в 1542 году издание двух книг Лефевра: «Сумма христианской веры» и «Послания и Евангелия для воскресных дней года». Первая книга знакомила читателя с вехами моральной истории человеческого рода и резко фиксировала превосходство Нового Завета над Ветхим, акцентируя внимание на нравственном аспекте жертвы Христа. Вторая - призывала изучать подробно Новый Завет и самостоятельно размышлять над его содержанием.
Переводы сочинений древних и современных теоретиков играли существенную роль в формировании взглядов на искусство французских мастеров. Еще в 1512 году был издан в Париже трактат Альберти об архитектуре, а в 1545 году Ж. Маритеном был опубликован перевод на французский язык первой книги С. Серлио, также посвященной архитектуре, а в 1553 увидел свет первый французский перевод Альберти. Немалой известностью пользовалось среди зодчих учение Витрувия об основных качествах архитектуры, о симметрии и пропорциях. Архитектурный язык обогащается новой терминологией (аркада, архитрав, фриз, обелиск, пилястра и другие термины).
Художественное творчество
Для французского искусства XVI века, заимствовавшего основные тенденции и достижения Итальянского Возрождения в его завершающей, маньеристической фазе, свойственна светская, аристократическая направленность. Светский характер и ориентация на придворный вкус повлекли изменения не только архитектурного стиля, живописи и скульптуры, но также и перестройку всей системы прикладных искусств. Более того, изготовление предметов обихода само по себе становится искусством105. Основными характеристиками маньеристического прикладного искусства, отражающего вкус французской придворной культуры XVI столетия, являются лепные украшения, объемные орнаменты, а также повышенный интерес к органическому природному началу.
В этом контексте керамическое творчество Палисси занимает особое место. Большинство керамических произведений мастера заимствуют из предшествующей керамической традиции типичную форму блюд и кувшинов. Каждый предмет покрыт глазурью с использованием прозрачного цвета, имитирующего природу. Техника производства сельских глин (rustiques figulines), на которых изображены рыбы, змеи, насекомые, приближается к технике позволяющей добиться прозрачной глазури. Эта техника состоит в том, чтобы покрыть предмет эмалью, содержащей свинец и наложить на сырую основу разнообразные оксиды металлов (белый свинец, голубой кобальт и т.п.)
На блюдах в виде рельефных "террариумов" художник изображает змей, раков, рыб, ящериц, бабочек, камни, с поражающей воображение причудливостью и эстетической изощренностью. Поверхности блюд, имеющие прикладное значение, инкрустированные раковинами и украшенные ракушками, трансформированы, таким образом, чтобы создать впечатление грубого, необработанного камня. Каждый предмет покрыт глазурью с использованием прозрачного цвета, имитирующего природную окраску живых существ и предметов. Отличительной чертой керамических произведений мастера является колористическое богатство, в особенности глубина и звучность синего и зеленого цветов, что символизирует своеобразный триумф искусства над природой, "взятой в плен" во всей ее живописной первозданности. Именно из природы Палисси черпает вдохновение, воплощая в своих творениях живое как объект прикладного искусства.
Подобная эстетическая тенденция характерна не только для северного искусства, она проявляется и в творчестве итальянских мастеров 50-х гг. XVI века. Б.Р. Виппер отмечает, что "в художественной жизни Италии во второй половине XVI века существует натуралистическое течение, которое у современников получило название "сельского стиля" (style rustique) и которое нашло яркое отражение в проектах Цуккари, в садовой архитектуре, в керамике и мелкой скульптуре (Джованни да Болонья), в миниатюре и иллюстрации (Лигоцци и Хофнагель). В этих гротах, поросших мхом, и статуях, воссоздающих естественную природу, в этих ящерицах и жучках сочетаются элементы рационализма и любознательности с тягой к обману зрения и фантастике106. Те же мотивы можно встретить в солонке Франциска I Бенвенуто Челлини (1540 -1543); это произведение мастера и относится к французскому периоду его творчества. Солонка представляет собой сидящих друг напротив друга Гею-Землю и Нептуна-Воду, между которыми располагается сосуд для соли - соединения этих двух стихий. Произведение отличается изобилием деталей, наиболее важными для нас являются отделки в виде рыб и причудливых морских животных.
Эта тенденция ярко проявляется и в северном искусстве за пределами Франции. Л.И. Тананаева отмечает особую популярность темы растительного и животного мира, используемой с необыкновенным разнообразием и декоративным эффектом при дворе пражского короля Рудольфа И. В качестве примера рассматривается творчество таких мастеров как Дж. Арчимбольдо (1527-93) (циклы "Элементы", "Времена года") и Й. Хофнагеля (1542-1600) -придворного натуралиста, главной темой которого было изображение наиболее диковинных образцов флоры и фауны, собранных в придворной кунсткамере107. В своем творчестве Й. Хофнагель из образов живой природы создает "коллажное" целое, обладающее художественной самоценностью, что предельно сближает его с керамическими произведениями Палисси. Любопытно, в этой связи и литературное описание водомета, которое мы встречаем у Сервантеса "Дон Кихоте": "... камни, раковины и домики улиток вместе составляли причудливый узор такой, что кажется будто искусство, подражая природе, в то же время побеждает ее".
Стиль "rusticus" в итальянском варианте символизирует, по мнению Б.Р. Виппера, противоречие и кризис ренессансных представлений об идеале красоты и гармонии. Природа больше не прекрасное гармоничное единство Универсума, созданного Творцом по законам красоты, но материя, содержащая в себе многообразие форм и способная порождать не только прекрасное, но пугающее, неожиданное, безобразное. И эта сторона природы тоже, в свою очередь может, становится объектом творческого интереса художника, а стало быть и объектом эстетического. Природа, открывающаяся перед художником в многообразии единичных вещей, делает, тем самым, каждую вещь, каждый объект материального мира самоценным, эмблематичным.
Подобную тенденцию можно рассматривать в качестве причины трансформации предметов бытового обихода в произведения искусства. Как отмечает Л.И. Тананаева: "Характерная черта прикладного искусства маньеризма - одушевление косной материи". Это значит, что "прекрасное" может войти в повседневность и иметь не просто прикладное назначение, но и стать объектом эстетического наслаждения. Пограничное состояние между искусством как самоценной формой существования прекрасного и ремеслом как способом сделать совершеннее повседневную жизнь определяет маньеристическую культуру XVI века. Й. Хеизинга считает подобную тенденцию в полной мере средневековой. "Искусство тех времен еще неразрывно связано с жизнью. Задача искусства — наполнять красотою формы, в которых эта жизнь протекает. Люди ищут не искусства самого по себе, а прекрасного в жизни. При этом они не стремятся вырваться, как в последующие времена, из более или менее повседневной рутины, чтобы насладиться искусством через индивидуальное его созерцание, предаться грусти или всколыхнуть душу; искусство воспринимают как приложение к жизни, долженствующее возвысить жизненную рутину"110.
Но почему все-таки пресмыкающиеся становятся объектом творческого вдохновения Бернара Палисси? Ответ может быть следующим: изображение на посуде рептилий и т.п. имеет целью - либо шокировать, поразить воображение (итальянская тенденция); либо (или одновременно) увидеть прекрасное в безобразном. М.Н. Соколов пытается объяснить подобный натурализм маньеристического (и ренессансного в целом) искусства тем, что оно "не столько воспроизводит, сколько познает посредством воспроизведения, помогая природе проявить самое себя" в каждой конкретной вещи.
Кроме того, стоит отметить, что "страсть" (почему именно страсть, об этом в следующей главе) к поиску уникальной технологии производства эмали - есть артистически - научный способ исследования многообразия природы и поиск ее первоэлемента, что, собственно, соответствует концепции М.Н. Соколова.
При любом варианте ответа можно констатировать, что природа проникает в сферу человеческой культуры (rustique - сельский, грубый) и сама становится объектом эстетической реализации. Таким образом, мы можем предположить, что задача, которую ставит перед собой Палисси -"пустить в дом" органическую природу и сделать культурную среду максимально "натуральной", органической, более того эстетизировать эту природную органику, как бы окультурить ее.
О прикладном назначении керамических произведений Палисси пишет А. Дюманси. Он отмечает, что крупные112 блюда Палисси предназначались для будуаров, в них наливалась вода для гигиенических целей, хотя сам Палисси и называет свои предметы "посудой" (vaisselles)11 . Интерес к органике, который выражается у мастера в изображении земноводных и пресмыкающих, Дюманси объясняет тем, что район Сентонж, где жил Палисси, отличался болотистой местностью, и поэтому змеи и лягушки являются у художника ни чем-то шокирующим, но тем, что его повсюду окружает, "каждое блюдо - это маленький мир"114.
"Трактат о глиняном искусстве". Автобиография или идеальный тип?
Несмотря на то, что трактат, о котором речь пойдет в данной главе, был написан позже, чем "Истинный рецепт", мне представляется целесообразным продолжить тему артистического начала в самосознании Палисси и перейти от анализа его керамического наследия сразу же к рассмотрению автобиографического текста. Этот текст помещен в приложении и полное его название звучит следующим образом: "О глиняном искусстве, о его полезности, об эмалях и огне". Именно этот трактат, по мнению французских комментаторов, является не только памятником французского литературного языка, но и одной из наиболее любопытных иллюстраций самосознания творческой личности во французской культуре XVI века.
В этой связи интересно исследование Ю. П. Зарецкого "Ренессансная автобиография и самосознание личности" (Нижний Новгород. 2000), где автор, занимаясь проблемами автобиографических "Записок о достопамятных деяниях" Энеа Сильвио Пикколомини (с 1458 Папа Пий II), приходит к некоторым любопытным для нас выводам. Он отмечает, что "рассказывая о своем жизненном пути, человек эпохи Возрождения, продолжает следовать идее святости, заданной "Исповедью" Августина, когда собственная земная жизнь представляется человеку жизнью в Боге, а любое несчастье, испытанием, уготованным свыше."124 Таким образом, ренессансное самосознание соединяет две легко узнаваемые линии: классической античности - стремление к земной славе, к возвышению над другими людьми, признание и расположение царственных особ, с одной стороны; и христианскую традицию с ее признанием греховной природы человека, ничтожного перед лицом Бога, с другой.125 Обе эти черты присутствуют в тексте Б. Палисси, о котором мы будем говорить в этой главе.
Вообще в XVI веке христианская традиция, особенно на Севере Европы продолжает играть важную роль, влияя на самосознание творческой личности в плане неспособности последней помыслить себя вне божественного космоса. Здесь можно искать и причины богоподобия художника, и стремление с помощью художественных средств создать подобие Рая или, по крайней мере, стремиться к этому (об этом мы будем говорить в следующей главе).
Трактат Бернара Палисси - это небольшая автобиография, написанная в широко используемой автором форме диалога-беседы между Теоретиком и Практиком. В автобиографическом диалоге Палисси Теоретик-ученик олицетворяет доктринальный, абстрактно-теоретический тип мышления, а Практик-мастер опирается исключительно на свой собственный опыт. Безусловный интерес вызывает именно Палисси-практик, поскольку в его пространных монологах-ответах мастер заявляет о себе как о ярком "субъекте ренессансной культуры" (Л.М. Баткин). В тексте, который предлагается читателю, Палисси, описывая свой индивидуальный жизненный путь в поисках секретов керамического искусства, создает универсальный образ идеального ученого-художника. Искусство является для Палисси отправной точкой и окончательным итогом его творческих исканий, именно оно служит основой самосознания Палисси как Личности, Индивидуальности. Его творчество, а главное письменное наследие могут служить яркой иллюстрацией того, что Л.М. Баткин называет "ренессансным мифом о человеке" (мы добавим реализованным мифом), когда почти каждый художник пытается создать безупречное, абсолютно совершенное искусство, являющееся воплощением идеала. Причем суть идеала - это творческий акт как таковой. Стоит хотя бы обратить внимание на то, что в момент творческого экстаза Палисси сжигает в своей печи домашнюю мебель и пол. И безусловно здесь присутствует и авторский вымысел, ведь, как мы помним, Палисси пишет трактат примерно между 1575 - 1580 годами, значит, с момента описываемых событий прошло уже более 30 лет. "Трактат о глиняном искусстве" родственен по духу, внутреннему настроению, по своим самым незначительным деталям "Жизни" Бенвенуто Челлини. Ведь, как и Палисси Челлини во время творческого экстаза, оказавшись во власти "fourore", священного неистовства, велел бросить в горн все свои оловянные блюда, чашки и.тарелки127. Любопытно, что "fourore" используется в XVI веке, как психологическая характеристика творческой личности вообще. Значение этого понятия крайне разнообразно от "священного неистовства" Челлини и Ариосто, до энергии интеллекта и жажды познания мира у Дж. Бруно. В любом случае, это понятие символизирует деятельное, активное начало именно творческой личности. В определенном смысле оно синонимично понятию virtu, о котором мы будем говорить ниже. В данном исследовании мы будем рассматривать трактат Бернара Палисси как литературное произведение, цель которого создать образ идеального128 Художника.
Создание образа идеальной личности - явление вполне характерное для ренессансной культуры в целом. Вспомним хотя бы "Государя" (1532) Н. Макиавелли или "Придворного" (1528) Б. Кастильоне. Для нас интересно другое, что в ренессансной культуре эти личности реальные. Вот что, например, об этом пишет М.Л. Андреев: "Для характеристики культуры ...существенен тот факт, что именно с Чезаре Борджа Макьявелли писал своего идеального государя. Но для нас важнее другой факт: Чезаре Борджа стал тем, кем он стал, не читая Макьявелли"129.
В этой связи трактат Палисси вдвойне интересен: с одной стороны -это автобиография, т.е. и выражение внутренней рефлексии о себе и литературное представление себя как объекта; с другой стороны -представление себя как объекта приводит к мысли о себе как произведении, т.е. неком образе. И в данной главе наша задача посмотреть, какой образ самого себя создает в своем трактате Бернар Палисси.
