Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Исторические и теоретические предпосылки формирования танцевальной культуры актера драматического театра 14
1.1 Исторические основы формирования танцевальной культуры актера драматического театра 14
1.2 Теоретические основы формирования танцевальной культуры студента-актера 41
1.3 Специфика обучения танцу актера драматического театра 64
Выводы по 1-ой главе 87
ГЛАВА 2. Методика формирования основ танцевальной культуры актера драматического театра в театральной школе 88
2.1 Педагогическая модель формирования основ танцевальной культуры актера драматического театра 88
2.2 Методика формирования основ танцевальной культуры актера драматического театра 115
2.3 Результаты апробации педагогической модели формирования основ танцевальной культуры 143
Выводы по 2 главе 160
Заключение 161
Список литературы 163
Приложение 177
- Теоретические основы формирования танцевальной культуры студента-актера
- Специфика обучения танцу актера драматического театра
- Методика формирования основ танцевальной культуры актера драматического театра
- Результаты апробации педагогической модели формирования основ танцевальной культуры
Введение к работе
Актуальность исследования.
Развитие театрального искусства XX века, выраженное в разнообразии стилей и направлений, появлении новой драмы и режиссерского искусства, отразилось и на требованиях к профессиональному театральному образованию, а развитие театральной педагогики и актерских технологий открыло новые возможности в воспитании будущих актеров.
Проблемы танцевальной компетентности и воспитания исполнителей-актеров существовали уже в момент возникновения театра, как явления. Оби этом свидетельствуют дошедшие до нас труды древнегреческого писателя и философа Лукиана.
Пластическое воспитание и танец траиционно рассматривались театральными режиссерами и педагогами как важная составляющая профессиональной подготовки будущего актера (Е. Д. Васильева, И. Э: Кох, В. Э. Мейерхольд, Г. С. Морозова, А. Б. Немеровский, К. С. Станиславский).
Как показывает практика театрального образования, формирование профессиональных актерских качеств-, невозможно- без воспитания осознанного владения полученными навыками. Профессиональная подготовка будущих актеров по профилирующим предметам (актерское мастерство, сценическая речь, сценическое движение, танец, вокал) предполагает формирование таких личностных качеств и навыков, как творческая активность, осознанность и самостоятельность в решении поставленных режиссером задач.
Приходя в театральный ВУЗ, будущие актеры, как правило, имеют поверхностные представления о танце, его технике, языке и образной системе. О танце как части мировой художественной культуры сегодня почти не упоминается и в программах по предмету «Мировая художественная культура» для общеобразовательных школ. Приблизительность теоретических знаний, особенно об образной системе традиционной
4 танцевальной культуры, затрудняет молодому актеру возможность ориентироваться в разнообразии танцевальных направлений и жанров, объективно оценивать состояние танцевальной культуры сегодня.
Выразительным средством в хореографическом искусстве является движение. Проблемы выразительности и действенности танцевальных движений, обозначенные еще Лукианом, всегда были предметом исследований не только педагогов-хореографов и балетмейстеров, но и режиссеров (Р. В. Захаров, Ф. В. Лопухов, А. М. Мессерер, Ж. Б. Мольер, Ж. Ж. Новерр, К. С. Станиславский, М. М. Фокин и др.). Они рассматривали танец в драматическом спектакле как его составную часть, которую необходимо анализировать с точки зрения логики действия пьесы и отдельной роли.
Проблемам исполнительской выразительности в последние годы уделяли внимание многие исследователи и педагоги: в области балетного искусства - В. И. Уральская, Е. С. Максимова, Е. П. Валукин и др.; в области художественного движения - И. Е. Кулагина; в области детской хореографии - Ю. В. Ушакова. Вопросы определения специфики танца в драматическом спектакле и его роли в профессиональном образовании будущих актеров, необходимость разработки специальной методики преподавания танца в театральной школе и ее программного обеспечения рассматривались в научных и педагогических трудах педагогов-хореографов Е. Д. Васильевой, О. В. Всеволодской-Голушкевич, Ф. Ф. Кристерсона, А. В. Никифоровой.
Вместе с тем, вопросы формирования танцевальной культуры как части комплексного развития будущего актера до настоящего времени специально не рассматривались в педагогической теории и практике.
По-новому взглянуть на возможности методического обеспечения преподавателей предмета «танец» в системе высшего театрального образования позволяют разработанные П. М. Ершовым информационно-потребностная теория и технология актерского искусства, опирающаяся на
5 систему К. С. Станиславского; исследования в области физиологии эмоций П. В. Симонова; вклад в развитие современной театральной педагогики В. М. Букатова, А. П. Ершовой; исследования Ю. И. Громова, связанные с определением роли танца в воспитании пластической культуры актера; исследования А. В. Гребенкина, связанные с применением актерских технологий на занятиях сценическим движением актеров, и Е. А. Аккуратовой, связанные с применением актерских технологий в-руководстве музыкально-драматическим творчеством школьников.
В педагогической практике сегодня обнаруживаются существенные противоречия между требованиями современной режиссуры к профессиональной подготовке актера и уровнем его- хореографической подготовленности; пониманием актером роли и значения танцевальной культуры как социального явления и полученными им в процессе обучения практическими танцевальными навыками.
Малое количество исследований в области хореографического образования драматических актеров; необходимость совершенствования методики обучения танцу, которые позволили бы ей соответствовать профессиональным требованиям драматического искусства; обнаруженные противоречия между теоретическими и практическими разработками современной театральной педагогики и методическим обеспечением преподавания танца в системе высшего театрального образования определили проблему исследования - необходимость формирования танцевальной культуры будущих актеров в процессе развития их профессиональных навыков.
Педагогическая целесообразность применения актерских технологий в обучении танцу будущих актеров, а танцевальных навыков в обучении актерскому мастерству, обусловила выбор темы исследования -«Педагогические пути формирования танцевальной культуры студента-актера».
Цель исследования.
Разработать теоретическое и методическое обоснование педагогической модели формирования танцевальной культуры студента-актера в системе высшего театрального образования, в основании которой лежит принцип целостности системы обучения.
Объект исследования.
Танцевальная культура актера в системе высшего театрального образования.
Предмет исследования.
Процесс преподавания танца, обеспечивающий сочетание освоения актерского мастерства с формированием основ танцевальной культуры будущего актера.
Задачи исследования:
На основе изучения и анализа историко-педагогической, научной, театрально-педагогической, учебной и> методической литературы обобщить имеющийся опыт и выявить методические особенности формирования основ танцевальной культуры будущего актера, соответствующие требованиями современного уровня развития театральной педагогики.
Выявить возможности применения актерских технологий в преподавании танца и возможности танцевального искусства в освоении актерской профессии.
На основе выявленных возможностей разработать и экспериментально проверить педагогическую модель формирования танцевальной культуры будущего актера в процессе его профессионального образования.
Сформулировать методические рекомендации по формированию танцевальной культуры будущих актеров, адресованные преподавателям танца и преподавателям актерского мастерства театральных учебных заведений.
7 Гипотеза исследования основывается на том, что качественное формирование основ танцевальной культуры актера в системе театрального образования может быть достигнуто при следующих условиях: - если проведение занятий будет основано на системности в теоретическом и практическом овладении хореографическим материалом; - если внимание педагога и студента будет обращено на действенную природу актерской профессии, творческую и импровизационную активность* студента; - если обучение будет основано на закономерностях освоения актерского мастерства, и соблюдения логики создания сценического танца в условиях драматического спектакля.
Методологическая основа исследования базируется на философско-культурологических работах Р. В. Захарова, Ф. В. Лопухова, Ж. Ж. Новерра, М. М. Фокина, С. Н. Худекова, обосновывающих философско-эстетический аспект данной проблемы. Сущностную основу данного исследования составляют теоретическое наследие К. С. Станиславского; исследования психологии художественного творчества Л. С. Выготского; представления о художественной педагогике как о науке воспитания и обучения Б. М. Неменского, Б. П. Юсова и др.; информационно-потребностная теория, теория бессловесных элементов действия и логики действий П. М. Ершова; исследования в области физиологии эмоций П. В. Симонова; теория и методика обучения сценическому движению А. В. Немеровского.
Методы исследования.
1) метод теоретического анализа работ отечественных и зарубежных авторов, посвященных данной проблеме; 2) метод наблюдения, фиксации творческого процесса при помощи фотографии, аудио- и видеозаписи, их анализ; 3) метод педагогического эксперимента и проведения сопоставительного анализа творческих работ студентов экспериментальной и контрольной групп театрального вуза; 4) социологические методы
8 исследования (тестирование, анкетирование, интервьюирование) и статистические методы обработки экспериментальных данных; 5) анализ собственного педагогического опыта работы в качестве преподавателя танца в течение 20 лет, в том числе и в системе высшего театрального образования.
Научная новизна.
В процессе исследовательской работы было сформулировано понятие «танцевальная культура актера», представляющее собой систему теоретических и практических знаний; которая включает в себя изучение истории возникновения и развития- танцев, основных танцевальных направлений и их сценических форм; изучение социальной значимости танцевальной культуры и хореографического искусства^ в разные периоды развития общества; освоение навыков самостоятельного анализа хореографических произведений и- встраивания танца в пространство драматического спектакля наряду с изучением- техники исполнения базовых танцевальных движений классического, характерного, народного, придворного танцев и элементов современной хореографии.
На основе теоретических исследований и практического опыта преподавания танца автором диссертации разработана педагогическая модель формирования танцевальной культуры будущего актера, которая основана на интеграционных возможностях сценических искусств. Она ставит своей целью формирование у студента навыков самостоятельной работы по созданию характерных танцевальных образов, воспитание профессиональных навыков и умений, постижение логики танца в условиях создания спектакля в соответствии с режиссерским замыслом, т.е. всего того, что составляет существо танцевальной культуры будущего актера.
Теоретическая значимость исследования.
Обоснованы научно-методические пути и принципы педагогической работы, направленные на формирование танцевальной культуры актера: последовательность в изучении материала от простого к сложному и от истоков к современности, наглядность, доступность, выразительность. движений, использование театральных технологий и теории действия, интегрированный подход при создании хореографического образа и изучении истории и техники танца, использование социо-игровых методов работы.назанятиях.
Разработаны и обоснованы критерии сформированности танцевальной* культуры актера, проявляющиеся во владении танцевальной» техникой, в выразительности движений, в і овладении логикой танца в драматическом спектакле, в создании художественного образа.
Разработанная педагогическая модель формирования танцевальной культуры студента-актера способствует развитию таких качеств, как активность включения в творческий процесс, целенаправленность в овладении танцевальной техникой и выразительностью движений, самостоятельность в творческом подходе к решению художественных задач.
Теоретически обоснована авторская система изучения хореографического материала, которая представляет собой последовательную цепочку поэтапного обучения танцевальным навыкам от формирования образа движения до овладения искусством танцевальной импровизации и основана на использовании творческой игровой природы актера.
Практическая значимость исследования.
Разработаны и апробированы новые для театральной школы разделы преподавания танца (партерная гимнастика, бытовой народный танец, танцевальные наблюдения, этюды и импровизация), и новые методические разработки (система работы над хореографическим материалом в рамках
10 занятия и последовательность выстраивания логики танца в сценическом пространстве).
Разработаны методические рекомендации проведения курса практических занятий «Основы танцевальной культуры актера» для высших театральных учебных заведений и направления педагогической работы по применению в этих целях технологии актерского искусства.
Опытным^ путем подтверждена эффективность обучения танцу на основе авторской педагогической модели формирования основ .танцевальной культуры будущего актера.
Данное исследование может быть использовано в дальнейшем для научно-исследовательской работы по созданию универсальной образовательной программы «Танцевальная культура актера» и учебно-методических пособий.
Научно-практические материалы, предложенные в диссертационном исследовании, могут стать основой для создания педагогами-хореографами программ, учебных курсов, пособий для студентов театральных учебных заведений, а так же, могут быть использованы при проведении курсов повышения квалификации педагогов-хореографов в системе профессионального образования и педагоговідополнительного образования.
Достоверность исследования обеспечена методологической обоснованностью исходных теоретических положений; применением методов, адекватных предмету, цели и логике исследования; положительными результатами, внедрения разработанной автором модели формирования основ, танцевальной культуры в системе высшего театрального образования. Теоретические разработки автора были проверены им в процессе непосредственной практической работы диссертанта в качестве педагога по танцу в системе высшего театрального образования, педагога-хореографа, балетмейстера-постановщика в драматических театрах, работы с учащимися профильных театральных классов и детских хореографических коллективов общеобразовательных школ.
Исследование осуществлялось в три этапа:
Первый этап (1991-1997 гг.) - изучение истории и теории хореографического и театрального искусства, опыта практической работы педагогов-хореографов и балетмейстеров театральных школ и театров, хореографических и профессиональных балетных коллективов в, свете изучаемой проблемы. Анализ программ по танцу, сценическому движению и современной пластике хореографических и театральных школ, авторских программ по хореографии и искусству движения, репертуарных сборников для детских хореографических ансамблей, и т.д.
Второй этап (1997-2006 гг.) — научное обоснование, разработка и апробация технологических основ модели формирования танцевальной культуры будущего актера в, театральной школе, проведение экспериментальной работы и анализ ее результатов.
Третий этап (2006-2010 гг.) - систематизация и обобщение эмпирических данных, результатов опытно-экспериментальной работы, оформление результатов диссертационного исследования.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись в следующих формах: а) непосредственная педагогическая деятельность в качестве постановщика и главного балетмейстера Московского Открытого Студенческого Театра, педагога по танцу на актерском факультете Международного славянского института, педагога по танцу в профильном театральном классе, руководителя детского хореографического коллектива «Кабриоль»; б) выступления на научно-практическом обучающем семинаре по теме «Педагогика искусства в свете приоритетных направлений российских национальных проектов в области образования» с докладом
12 «Образность в преподавании предметов театрального цикла» (ИХО РАО, Москва, 2009 г.); на курсах повышения квалификации для руководителей образовательных учреждений, методистов, преподавателей педагогических институтов, работников департамента образования, педагогов общего и дополнительного образования по теме: «Педагогика искусства в свете приоритетных направлений российских национальных проектов в области образования» (ИХО РАО; Москва, 2010* г.);; и* на: курсах повышения квалификации . дляv педагогических работников? всех уровней? по образовательною области «Искусство» по* теме: «Педагогика: искусствам в условиях внедрения в практику образовательных стандартов нового поколения на всех, ступенях образования» (ИХ РАО^. Москва; 2011 г.)* с докладом и семинарским занятием по теме: «Логика танца в сценическом пространстве» .
Опытно-экспериментальная база исследования: актерский факультет Международного славянского института (г. Москва); профильные театральные классы,. Детская театральная; студия театра «111» и детский хореографический коллектив:. «Кабриоль» FOY Центра образования № 1811 «Измайлово» (г. Москва); театр: MOGT ГУК (г. Москва); Всего к эксперименту было привлечено 275 учащихся и 35 преподавателей.
На защиту выносятся следующие положения:
Формирование танцевальной: культуры как часть комплексной системы обучения будущего актера в системе высшего театрального образования? основано на использовании действенной природы актерской профессии.
Учебная дисциплина «Танец» в профессиональном обучении будущего актера рассматривается как часть системы воспитания личности будущего актера, направленная на формирование осознанного владения
13 полученными танцевальными навыками в последующей его профессиональной работе в театре.
3. Педагогическое понятие «Танцевальная культура актера»,включает: - изучение истории возникновения и развития танцев различных эпох, их основных направлений, сценических форм и социальной значимости; изучение техники исполнения базовых танцевальных движений, упражнений и- комбинаций классического, характерного, народного и бытового танцев, элементов современной хореографии; освоение навыков самостоятельной творческой работы, связанных, прежде всего, с наблюдательностью и импровизацией в танце; - освоение навыков самостоятельного анализа хореографических произведений, логики танца в пространстве драматического спектакля.
4. Педагогическая модель формирования основ танцевальной культуры студента-актера нацелена на профессиональное овладение теоретическими и практическими знаниями в области хореографического искусства, развитие выразительности танцевальных движений и навыков самостоятельной работы с хореографическим материалом.
Структура диссертации отражает логику, содержание и результаты исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав (шести параграфов), заключения, списка литературы (162 источника) и приложения.
Теоретические основы формирования танцевальной культуры студента-актера
Многие положения великих мыслителей Древней Греции находят свое отражение в разных педагогических концепциях, в том числе и в педагогике искусства, применяемой сегодня. Изучение трактатов философов Древнего мира дает нам представление об их системе преподавания в целом и, в частности, о системе преподавания танца.
С одной стороны, такие педагогические принципы, как отказ от принуждения и насилия, признание убеждения наиболее действенным воспитательным средством, выдвинутые Сократом (V — IV вв. до н.э.) -одним из крупнейших философов своего времени, получили широкое распространение в педагогике. Идея Платона (основа его педагогической теории) о том, что восторг и познание - единое целое, и обучение должно быть связано с положительными эмоциями, является широко применяемой в педагогике искусства. Идеи Аристотеля о том, что важнейшей задачей образования является воспитание интереса и любви к природе, потребности осмысливать отношения человека в ней, и что воспитание необходимо рассматривать, как единство физического, нравственного и умственного, также не потеряли своей актуальности в педагогике. Все эти идеи находят применение в современной танцевальной педагогике.
Є другой стороны, - отдельные элементы воспитательной модели, сформировавшейся в Древней Спарте (IV - I вв. до н.э.); где культивировались выносливость, беспрекословное послушание и умение побеждать, также используются сегодня при обучении хореографическим навыкам в хореографических школах и коллективах.
В трактате «О пляске» греческого сатирика Лукиана танец рассматривается уже не как потребность человека выразить свои эмоции, обратиться к богам или подготовиться к охоте, а как профессиональное искусство, связанное со сценическим (публичным светским) творчеством. Он рассматривает проблемы воспитания и обучения будущих танцоров, в том числе педагогические принципы воспитания и образования будущих танцовщиков. Помимо освоения технических танцевальных приемов и танцевальной техники, он обосновывает необходимость получения танцором знаний по истории, мифологии, геометрии, музыке, ритмике, риторике, живописи, ваянию. Он рассуждает о целях и стремлениях танцора, как творческой личности, и формулирует свои представления об идеальном танцовщике. Он пишет о том, что танцор, помимо обладания внешне гармонично развитым телом, должен быть личностью: уметь рассуждать, иметь свое мнение о поэмах и песнях, иметь вкус, обладать хорошей памятью, даровитостью и сметливостью [91].
Лукиан классифицирует танцы, а целью танца, как и риторики, видит возможность показать людские нравы и страсти, утверждая, что без умения танцора «толковать» отдельные фигуры не получится сценический образ. Знание мифов и истории, по мнению Лукиана, и есть тот набор образов, которыми должен владеть танцор. Танец-пантомима, по словам Лукиана, должен был исполняться танцовщиком так, чтобы зрители без слов могли понять все перипетии того или иного мифа или истории.
Многочисленные произведения с технической и специальной танцевальной терминологией, на которые указывает Лукиан, до нас не дошли, но из. трактата Лукиана видно, что попытки систематизировать знания, о танце были. Уже тогда Лукиан видел необходимость в создании комплексной, системы, воспитания танцора, что не могло, не отразиться позднее на становлении всего хореографического искусства.
С появлением профессионального танцевального искусства возникла проблема; с которое сталкивались и сталкиваются как режиссеры, так и балетмейстеры - это проблема «живого» (действенного) и «мертвого» танца, когда человек, профессионально обучавшийся танцевать, в результате не танцует, а исполняет танцевальные движения под музыку, хотя сам он считает, что это танец. Об этой проблеме писали иг пишут многие видные балетмейстеры и режиссеры.
Определения действенного и мертвого танца мы находим у Ж. Ж. Новерра:
«Для большей ясности, сударь, я разделяю танец на два вида: механический или чистый танец, и танец пантомимический или действенный.
Первый является лишь приятное зрелище; радует наш глаз симметрией движений, блеском па, многообразием темпов, элевацией тела, равновесием, четкостью, изяществом поз, изысканностью положений тела, врожденной грацией исполнителя. Но в этом лишь чувственная сторона танца.
Второй вид танца, - обычно называемый действенным, является, если мне будет позволено так выразиться, душой первого, придает ему жизнь, выразительность и, будучи обольстительным для глаз, пленяет сердце, будит в нем трепетные чувства. И в этом подлинное искусство» [109, с. 39]. В комедиях-балетах Ж. Б. Мольера и операх-балетах Парижской Оперы также было противостояние «живого» - действенного и «мертвого» академического танца, лишенного драматической целесообразности.
«В комедиях-балетах Мольера характерные entrees находят свою высшую форму. Они становятся уже танцем в образе, несущим драматическую нагрузку» [89, с. 6].
В начале XX века в России эту проблему в. области балетного искусства довольно успешно решает М. М. Фокит В своих балетных постановках ему удалось1 вернуть характерному танцу образность и драматическую насыщенность.
И-тогда сами движения танца, его па, не самоцель, а средство.общения (действия). «До М. Фокина характерный танец в балете был только вставным номером. Вся его сила (а с нашей точки,зрения, и его слабость) состояла в том, что он не был связан с действием, неспособен был нести сюжетную нагрузку и не вел действия вперед. Постановки Сен-Леона в лучшем случае, были полуклассическими. Фокин создает характерный танец-сюиту, т.е., группу танцев,.объединенных одной композиционной мыслью («Арагонская хота» Глинки) и строит спектакли, целиком основанные на характерное жанре («Шехерезада», «Исламей», «Стенька Разин»).
Специфика обучения танцу актера драматического театра
С конца XIX века, когда в театре на первое место вышло режиссерское искусство трактовки драматургического произведения, режиссеры создают спектакли, руководствуясь своими представлениями о том, как должен звучать спектакль и в каком жанре актеры будут играть выбранную им пьесу.
Многообразие драматургического наследия позволяет режиссерам затрагивать в своем творчестве самые разнообразные темы, и делать это в самых невероятных формах.
Танец, который используется в драматическом спектакле, должен соответствовать целям и задачам, которые ставит перед собой-режиссер. Для создания или для поддержания атмосферы, для развития действия пьесы, когда в результате танца в действии спектакля происходит событие, значимое для всех персонажей и т.д.
Появление в драматургических произведениях персонажей различных социальных слоев общества, национальностей и вероисповеданий требует от актера соответствующих наблюдений и изучения особенностей характера своего персонажа и его культурных особенностей. Это говорит о том, что программа танца должна быть связана с тем драматургическим репертуаром, с которым актеру придется работать в театре. Соответственно, программа по предмету «танец» должна быть связана с основной программой обучения актерскому мастерству, и давать будущему актеру соответствующие знания по применению тех или иных танцевальных навыков в соответствии с определенными целями, стилем и жанром сценического действия.
Современные студенты театральных вузов - это определенная возрастная группа, с соответствующими психологическими особенностями развития, это подростки и молодежь, которые, в силу сложившихся исторических событий, мало знакомы с культурой вообще, а также с танцевальной культурой своей страны, культурными и танцевальными традициями других народов. Основным источником информации о культуре и обществе для них являются не всегда объективные сведения, передаваемые средствами массовой информации, что в свою очередь накладывает отпечаток на общий культурный уровень развития будущего актера. В; большей своей массе это молодежь, не имевшая достаточного танцевального опыта и опыта пластической развитости тела до поступления в театральную школу. У многих студентов отсутствует умение объективно оценивать СВОЮ работу, эстетические критерии оценки: и анализа, художественного произведения. Если кто-либо из учащихся до поступления в; театральную школу имел опыт, занятий спортом или танцами, то на практике выясняется следующее: отдельные (узконаправленные) виды; спорта, и танца не способствуют гармоничному развитию тела и мышц учащегося. При работе с такими студентами приходится индивидуально решать проблемы, связанные с преодолением отдельных мышечных зажимов, вызванных прежними занятиями.
Как будущие актеры они осознают свою профессиональную потребность в освоении основ танцевальной культуры, в определенном уровне обученности танцевальной технике и необходимости приобретения определенной широты танцевального кругозора.
Несоответствие. между уровнем танцевальной подготовки молодых актеров и уровнем потребностей современного театра в! танцевальной подготовленности будущих артистов привело автора данного исследования к выводу о том, что назрела необходимость выявления- специфических особенностей преподавания предмета «танец» в театральном; вузе, формирующих у будущего актера необходимые танцевальные навыки и его танцевальную культуру, а также методических разработок, дающих возможность реализовать эти особенности в учебном процессе.
На наш взгляд, при обучении будущего актера танцу недостаточно обучить его только некоему набору технических навыков. Необходимо сформировать у него представление о танце и как о системе знаковых движений танцевальной культуры и как о материале, который необходимо рассматривать через призму определенного персонажа драматического спектакля.
На наш взгляд, необходимо вести речь не просто о формировании танцевальных навыков будущего актера, а следует рассматривать хореографическое образование в театральном вузе, как вопрос о формировании основ танцевальной, культуры будущего актера драматического театра. Для- этого важно определить, что мы будем подразумевать под термином «основы танцевальной культуры».
Предмет «мировая художественная, культура» знакомит студента театрального вуза с развитием различных направлений в изобразительном искусстве, архитектуре, литературе и музыке. Отдельно студенты знакомятся с историей развития театра. Отдельного предмета по истории танца для будущих актеров драматического театра не предусмотрено. В учебных пособиях по «Мировой художественной культуре» для средних образовательных учреждений внимание танцу практически не уделяется [1, 5, 28, 64, 95, 96, 119, 160]. Танец иногда упоминается либо в связи с достижениями в театральном искусстве или в связи с развитием отдельных музыкальных форм, но не рассматривается как часть мировой художественной культуры.
Определения термина танцевальная культура мы не находим и ни в одном известном словаре [7, 99, 111, 148], хотя само это понятия широко используется в научных трудах и в жизни. Танцевальная культура, являясь частью культуры народов и стран, должна была бы занять свое место наравне с другими культурными проявлениями людей, поскольку произведения хореографического искусства также относятся к категории художественной культуры, как и произведения театрального и других видов искусств (изобразительного, музыкального, литературы и др.).
В энциклопедическом издании «Балет», вышедшем в 1981 году, идет речь обо всех видах хореографии в основном с точки зрения развития балетного театра. Термины «народный танец», «народно-сценический танец», «историко-бытовой танец», «этнический», «фольклорный» в нем отсутствуют, хотя упоминания о них в толкованиях других терминов в этом издании имеются.
Методика формирования основ танцевальной культуры актера драматического театра
Под термином «современные танцы» мы, подразумеваем многообразие новых направлений в танцевальной культуре, которое представляет собой сочетание музыкальных ритмов с элементами различных движений народных танцев,-элементов движений танца модерн или взятых из боевых искусств, вне их связи-с историческими традициями исполнения. В каждом рассматриваемом примере приходится обращаться в первую очередь к истории создания нового современного танца.
Так, например, возникшее направление современного джазового танца, которое имеет в своей основе афро-негритянские движения, нельзя изучать отдельно от танцевальных традиций этих народов.
Существующая методика преподавания танца джаз-модерн используется как основа изучения- современных танцев, но необходимо обязательное изучение лексического смысла элементов этих движений, также как и в степе и в других танцах (танго, фокстрот, твист и пр.), которые когда-то (в середине XX века) тоже называли «современными».
Своевременное объяснение педагогом особенностей исполнения отдельных движений, связанных с особенностями костюма в том или ином танце, необходимы студенту. Они позволяют ему при разучивании движений использовать навыки работы с воображаемыми предметами и навыки работы на память физических действий. Этот навык близок актерской природе будущего актера, тренируется им на занятиях по актерскому мастерству и входит в разряд обязательных навыков, которыми должен владеть будущий актер.
Отсутствие костюмов и их элементов при разучивании отдельных танцевальных движений требует дополнительных объяснений со стороны педагога. Например, положение правой кисти руки у девушки на груди при исполнении украинского народного движения «выхилясник с угинанием» не имеет отношения к каким-либо- образам, а« имеет обыкновенное функциональное назначение: чтобы бусы, на груди не взлетали во время подскоков [137, с. 101].
Та. же самая проблема может возникнуть при разучивании тех историко-бытовых танцев, которые дамьктанцевалш в корсетах, а мужчины в сапогах со шпорами. Если студенты не будут понимать, что спина держится прямо, как будто, все тело заключено в корсет, не представят себе этого, то освоение характера этих танцев:будет затруднено.
Используемая для самостоятельных хореографических работ музыка требует внимания педагога к необходимости определения ее характера, времени, написания, и изначального предназначения. Что подразумевает проведение небольших теоретических отступлений в рамках занятия, чтобы научить будущего актера творчески и сознательно относиться к музыке, под которую эти танцы исполняются.
Необходимо, чтобы подбираемая музыка соответствовала обстоятельствам изучаемого танца или же движения, и логика танца должна выстраиваться в соответствии с выбранной музыкой. В танце должно быть единство музыкальной формы и содержания и использование различных форм звучания народной музыки должно быть определено художественным смыслом.
Так, например, известный «Вальс» В.Доги, написанный к кинофильму «Мой ласковый и нежный зверь», несет в себе определенный драматический смысл, выражающий всю трагичность ситуации персонажей, создает определенную атмосферу сцены, подчеркивает и соответствующую эпоху, -то есть он имеет свою законченность, как художественное произведение. И использовать его при изучении вальса 19 века всеми студентами курса без воссоздания ситуации именного этого художественного произведения, без использования в танце всех необходимых персонажей этой истории будет методически не верно.
Очень важно при отборе музыкального материала точно понимать его историческое место и назначение. Например, украинские мелодии в исполнении оркестра иммигрантов, записанные в Америке и- исполняемые оркестром в ресторанах, несут на себе ностальгический отпечаток в звучании всего оркестра и имеют сильно ускоренный темп звучания, что делает эту музыку не приспособленной для того, чтобы под нее можно быть танцевать.
Важно чтобы при изучении фольклорного танца использовалась фольклорная, а не симфоническая музыка, чтобы студенты могли понять смысл танца.
Использование русских народных мелодий композиторами в своих симфонических произведениях — это отдельная тема для разговора. Композиторы использовали народные мелодии, чтобы выразить какое-то свое эмоциональное состояние или передать через эту стилизацию какую-то определенную мысль, а не для того, чтобы в точности повторить музыку того или иного русского танца. Поэтому использование «Русского танца» Чайковского из балета «Лебединое озеро» при изучении этнографических русских народных танцев лишено логики. В 19 веке в деревнях никогда не танцевали под симфоническую музыку.
А вот звучание русских мелодий в исполнении симфонического оркестра в танце такого персонажа, как Снегурочка — может быть вполне уместным, так как Снегурочка - вымышленный сказочный персонаж, и все ее движения могут быть как балетными, так и характерными, что подтверждается практикой постановок этого произведения.
Результаты апробации педагогической модели формирования основ танцевальной культуры
Подводя итоги второй главы исследования, которая посвящена методическим проблемам формирования танцевальной культуры актера драматического театра, автор диссертации делает следующие выводы:
Проведенное экспериментальное исследование показало, что применение театральных технологий при формировании танцевальной культуры оказывает положительное воздействие на совершенствование личности будущего актера, позволяет ему сформировать навыки самостоятельной работы с полученными знаниями, умение анализировать и объективно оценивать произведения хореографического искусства, обогащать себя профессионально.
Разработанная автором диссертации педагогическая модель формирования танцевальной культуры студента-актера представляет собой целостную систему обучения танцу. Это обусловлено тем, что она основана на научном обобщении и изучении педагогического опыта ведущих мастеров искусства и педагогики, авторской системе изучения студентами хореографического материала и выстраивании логики танца в драматическом спектакле.
В результате проведенного исследования, которое подтвердило исходную гипотезу, автор диссертации пришел к следующим выводам: Накопленный опыт преподавания танца позволил рассмотреть танец как отдельный вид сценического искусства и как одну из составляющих профессиональной подготовки драматического актера и впервые сформулировать и ввести в педагогическую практику понятие «танцевальная культура актера». 2. Обозначенные педагогические пути по формированию танцевальной. культуры будущего актера, включающие в себя ряд теоретических и практических разработок, позволили полнее использовать творческую индивидуальность студента и дополнить методику преподавания танца элементами театральной педагогики. 3. Обобщение научного опыта и педагогической практики легли в основу, разработанной автором диссертации педагогической модели формирования основ танцевальной культуры студента-актера, которая представляет собой целостную систему обучения танцу, отвечающую запросам современного театра, построенную на углубленном изучении хореографического материала и принципов выстраивания логики танца в драматическом спектакле. 4. Проведенное экспериментальное исследование подтвердило, что применение театральных технологий, использование закономерностей освоения актерского мастерства и логики действия при формировании танцевальной культуры студента-актера способствует совершенствованию личности будущего актера, и позволяет сформировать у него навыки самостоятельной работы, необходимые в дальнейшем в его профессиональной деятельности.
Проверка основополагающих дидактических положений, на которых базируется данное исследование, позволило сделать вывод о правильности выдвинутой гипотезы. Вместе с тем автор считает, что данная работа по вопросу формирования танцевальной культуры актера драматического театра не претендует на то, чтобы ответить на все вопросы в области методики преподавания танца будущим актерам. Идея данной работы заключается в том, чтобы обратить внимание педагогической теории и практики на проблемы профессионального образования будущих актеров и формирования их профессиональных знаний и навыков в области танцевальной культуры.
Направлениями дальнейшей работы диссертанта может стать создание комплексной программы и методики формирования основ танцевальной культуры для педагогов-хореографов, работающих в системе высшего театрального образования, учебных и методических пособий по данному вопросу, а также для тех актеров, кто работает сегодня в профессиональном театре.
Настоящий актер учится профессии всю жизнь. Следовательно, формирование его танцевальной культуры продолжается до тех пор, пока он не уходит со сцены.
