Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Категориальный анализ как средство экспликации музыкального текста от античности до Нового времени 13
1. Проблема категориального анализа музыкального текста (исторический аспект) 14
2. Влияние кантианских идей на музыкальную семантику 30
3. Диалектическое единство формы и содержания в гегелевской философии как гармоническое выражение художественного в музыке 48
Глава II. Универсальные связи познания и бытия как методологический аппарат исследования музыкального текста 67
1. Категории единичного и общего, явления и сущности как методологические ориентиры в анализе музыкального текста 67
2. Музыка как переживание смысла человеческого бытия 85
3. Музыкальный текст как семиотический объект 101
Заключение 118
Список использованной литературы 122
- Проблема категориального анализа музыкального текста (исторический аспект)
- Влияние кантианских идей на музыкальную семантику
- Категории единичного и общего, явления и сущности как методологические ориентиры в анализе музыкального текста
- Музыка как переживание смысла человеческого бытия
Введение к работе
Актуальность темы исследования. "Антропологический поворот", произошедший во второй половине XX века в философии, обусловил переход от метафизических исследований к культуроведческим, и первопринци-пом последних стало понимание всего мира культуры как "текста". Актуальность темы диссертации определяется, прежде всего, той ситуацией, которая сложилась в настоящее время в науках о музыке и других видах искусства.
Для современной философии характерно исследование не только "чистого" (гносеологического) субъекта, но и эмпирического, способного активно интерпретировать различного рода тексты. В данной диссертации под текстом мы будем понимать "дискурсивное единство, обладающее многосмысловой структурой, которая способствует порождению новых смыслов. Текст являет собой социальное пространство в модусе знакового общения" [143, С.530]. "Текст - в общем плане связная и полная последовательность знаков. Проблема текста, возникая на пересечении лингвистики, поэтики, литературоведения, семиотики, начинает активно обсуждаться в гуманитарном познании второй половины XX века. В центре внимания ... оказалась проблема раскрытия ресурсов смыслопорождения, или трансформации значения в знаковых... образованиях" [120, С. 1022]. Особенно актуально осмысление музыки с философской точки зрения, поскольку современный человек постоянно находится и существует в звуковом (музыкальном) пространстве. Эстетизация философии, знамение нашего времени, привела ко многим интересным обретениям и посылам: человек рассматривается в целостности всех его проявлений, предстает перед нами как задающий, понимающий, интерпретирующий и расшифровывающий глубинные и поверхностные смыслы. ".... Целостное эстетическое представляет собой... совокупность специфических ценностей, восприятие которых обусловливает возникновение чувственно-эмоционально-духовного переживания у субъекта восприятия" [2, С.227].
Звуковое пространство бесконечно, но в художественной практике осваивается лишь его часть, ограниченная восприятием и эстетическими потребностями. Музыка как любой вид деятельности человека требует в гносеологическом аспекте определенных интеллектуальных усилий. Музыкальное искусство это средство познания мира, но особое, специфическое: музыка стала осознаваться как сложное художественное образование, передающее нам различные грани человеческого бытия. Музыка в высшей степени естественная и бытийная, кажущаяся простой и ясной - способна предстать перед слушателем загадочной и глубокой. В искусстве фиксируемые предметы становятся самотождественными, благодаря исключительному восприятию художника-творца. Воспроизведенная искусством "вещь-для-нас" призвана демонстрировать "вещь-в-себе", тем самым формируя наши с ней отношения. Создавая художественный образ в сознании человека на основе реальности, искусство при этом возвышает частную (субъективную) форму бытия до абстрактного уровня всеобщего смысла.
В настоящее время существует много культуроведческих работ, посвященных музыкальной семантике. Отмечая, несомненные успехи музыкознания, соискатель считает, что в этих работах не достигнут рефлексивно-критический уровень; ибо в них нет должной опоры на такие философские дисциплины как онтология, гносеология, эстетика, логика. Проведение собственно философского исследования семантики музыкального текста позволит выявить сущность музыки и приблизиться к разрешению проблемы смысла в этом виде искусства. Рабочее определение понятия музыкального текста, на которое мы опираемся в настоящей диссертации, таково: в узком смысле, музыкальный текст есть нотная запись любого законченного музыкального произведения. Однако после сорокалетнего опыта развития постмодернистской парадигмы европейского сознания и самосознания мы считаем возможным и даже необходимым учесть основные теоретические выкладки и дискурсивную практику эпохи постмодерна и дать понятию "музыкальный
текст" предельно широкую дефиницию. Музыкальный текст - это все поле смыслов, т.е. и концептуальное, и эмоциональное, и волютативное, и интен-циональное, и т.д., присущее музыке как одной из высших духовных сфер бытия человека, выраженное, репрезентированное, воплощенное во всех возможных и ныне существующих системах знаков, кодах, нотациях разных семиотических уровней.
Попытки понять смысл, содержание влекут за собой целый блок вопросов, проблем понимания и интерпретации музыкального текста - что есть музыкальный язык, музыкальный знак, в чем выражается смысл музыки? Что есть музыкальное содержание, музыкально-знаковая ситуация, музыкальная информация — объективна ли она или субъективна, ведь восприятие каждого человека уникально и неповторимо? Что считать музыкой - звук, тишину, последовательность звуков? От разрешения проблем онтологии музыки и ее средств отражения объективной и субъективной реальности зависят и результаты конкретных исследований музыки. По мнению диссертанта, необходимо на основе анализа музыкальной семантики вывести на новый теоретико-мировоззренческий уровень восстановление музыкального текста как поля смыслов; для выяснения в нем диалектического единства единичного и универсального. Смыслы придают цельность картине мира. Соискатель считает, что именно они являются промежуточным звеном между чувственной и рациональной ступенями познания, характеризуя тенденцию эволюции представления в понятие. Решение проблемы смысла музыкального текста позволит в дальнейшем построить теорию познания на рефлексивно-критической основе, а также выявить переходные стадии между эмоциональной и рациональной ступенями и вместе с тем рассматривать человека не только как рационального (гносеологического) субъекта, но и эмпирического, со всеми страстями, желаниями, убеждениями, волей, верой, и на качественно новом уровне - теоретико-познавательном, - обсуждать проблемы высших ценностей: красота, добро, истина, благо.
Накоплен достаточно обширный материал, требующий обобщения, систематизации, и выявляется настоятельная потребность в освещении семиотической деятельности (в музыке), включающей в себя процесс конструирования и использования музыкальных знаков. Настоящая работа вызвана стремлением придать самостоятельный научный статус семиотическим проблемам музыкознания для достижения рефлексивно-критической ступени в семантических исследованиях музыкального текста.
Степень разработанности проблемы. Данная диссертационная работа представляет собой исследование, проделанное на стыке таких дисциплин, как гносеология, онтология, эстетика, музыковедение, философия культуры, психология, а также таких дисциплин как семиотика, логика, фоносемантика, лингвистика.
Попытки философского анализа сущности музыки и осмысления ее с применением философских категорий начинаются со времен древних греков (Пифагор, Платон, Аристотель), продолжаются в средние века (Боэций, Августин). В трудах классической немецкой философии (Кант, Гегель, Шеллинг), представителей формализма (Ганслик, Циммерман), Франкфуртской школы (Т.Адорно), в трудах по семиотике и символизму (С.-К.Лангер), в работах отечественных философов и музыковедов (А.Швейцер А.Лосев, В.Медушевский, БЛровский, Б.Асафьев, В.К.Суханцева, И.А.Герасимова, Е.В.Синцов, А.Б.Денисова и др.).
В XX веке появляется много работ, посвященных семиотическим, семантическим и общеэстетическим проблемам музыкознания. Отечественные исследователи сводили природу музыки к музыкальной интонации (БЛворский, Б.Асафьев, Ю.Кремлев). Другие исследователи видели специфику музыки в ее звуковых средствах воздействия, в восприятии (Л.А.Мазель, В.В.Медушевский, Е.В.Назайкинский, А.Н.Сохор, Ю.Н.Хо-лопов, В.А.Цуккерман). Теория музыкального текста была предметом рассмотрения в трудах М.Г.Арановского, Л.О.Акопяна; теория музыкального
языка представлена в исследованиях Е.В.Назайкинского, Г.Р.Тараевой. Теоретические исследования общеэстетического аспекта музыки даны в работах М.С.Кагана, С.Х.Раппопорта, К.З.Акопяна, А.Я.Зися, А.Н.Илиади, Ю.Б.Борева, Е.В.Волковой, К.Горанова, А.Ф.Ефремова.
По нашему мнению, весьма актуальны междисциплинарные исследования, посвященные проблемам музыкального искусства и сущности музыки, в частности. Можно назвать философов, семиологов, лингвистов, труды которых внесли вклад в развитие философских аспектов изучения феномена музыки: У.Эко, Ж.Делез, Ж.Деррида, Х.-Г.Гадамер, С.-К.Лангер, среди отечественных мыслителей - А.Ф.Лосев, А.А.Потебня, Ю.С.Степанов, А.Н.Портнов, Э.В.Ильенков, К.З.Акопян, Э.А.Тайсина. В XIX-XX веках в философии жизни (С.Кьеркегор, Ф.Ницше, О.Шпенглер, А.Бергсон), неокантианстве (Г.Коген, Э.Кассирер, В.Виндельбанд, Г.Риккерт), неопозитивизме (Б.Рассел, Л.Витгенштейн), феноменологии (Э.Гуссерль), экзистенциализме (М.Хайдеггер, КЯсперс, Г.Марсель, Ж.-П.Сартр, А.Камю), герменевтике (Х.Гадамер), прагматизме (Д.Дьюи, Д.Мид, Ч.Пирс), структурализме (Ф.Соссюр, К.Леви-Стросс, Ж.Лакан, М.Фуко, Ж.Деррида, Р.Барт), наблюдается повышенный интерес к знакам и символам. В частности, Э.А.Тайсина в работе "Философские вопросы семиотики" утверждает, что все теории значения универсально взаимосвязаны и замыкаются в подобие "квинтового круга".
На сегодняшний день защищен ряд диссертаций, посвященных семиотическим и семантическим проблемам музыки: А.Б.Денисова "Бытие музыкального образа" (Казань, 2000), Т.В.Лазутина "Процесс символизации в музыке" (Тюмень, 2003), Р.Р.Кушмина "Язык и музыка как смыслообразующие звуковые формы культуры" (Казань, 2004).
Однако вопрос о том, в чем заключается сущность музыки, до сих пор остается открытым. Исследования, которые проводились со времен античности до наших дней, оставляли после себя больше вопросов, нежели ответов,
поскольку философский анализ такой специфически тонкой области духовной жизни не может являться нумерическим перечислением определенных музыкально-философских взглядов и концепций или же ограничиться простым описанием. В работах, посвященных музыкальной семантике, не просматривается рефлексивно-критический анализ семантики музыкального текста. Наша цель - выделить философские категории для глубокого мировоззренческого рассмотрения сущности, содержания такого вида искусства как музыка.
Теоретико-музыкальные исследования, конечно, важны для нас, но главный их недостаток заключается в том, что они не доходили до философской глубины, а саму сущность стала раскрывать феноменология - неокантианское направление, не касающееся, по определению, "вещи-в-себе" (Гуссерль). Мы считаем, что для выявления сущности музыкального искусства необходимо применение двух различных подходов: функционального и субстанционального. Первый рассматривает музыку с точки зрения прагматики, второй с философско-семантических позиций. В онтологическом и гносеологическом аспектах сущность музыки рассматривалась редко (С.-К.Лангер).
Объектом диссертационного исследования является семантика музыкального текста.
Предметом - принципы анализа семантики музыкального текста и условия формирования смысла в сознании субъекта, воспринимающего музыку.
Целью настоящего исследования является анализ семантики музыкального текста и его презентация на новом философско-теоретическом, рефлексивно-критическом уровне. Именно три парные философские категории - единичное и общее, форма и содержание, явление и сущность - позволяют это сделать.
Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:
1. Осуществить методологический отбор категориального инструментария, оптимально соответствующего специфике объекта исследования - музыкального текста.
Выяснить соотношение формы и содержания, внешнего и внутреннего в музыкальном тексте.
Продемонстрировать, как происходит воплощение смысла, при помощи таких категорий как сущность и явление.
Ответить, как соотносится смысл с содержанием и сущностью в музыке.
Продемонстрировать последовательное выявление смысла в явлении с конечным закреплением в музыкальной форме.
Методологическая и теоретическая основа исследования.
Диссертационная работа опирается на теоретические положения отечественных и зарубежных авторов в области истории философии, онтологии, гносеологии, эстетики, музыковедения, психологии,-семиотики, а также философские и культурологические представления о музыке, концепции, изучающие музыку как знаковую систему - труды по семиотике, лингвистике, фоносемантике.
В ходе рассмотрения проблемы понимания и смысла мы руководствовались идеей развертывания смысла как онтологического и метафизического определения человеческого бытия, что потребовало изучения как теоретико-философского, так и социально-психологического аспектов указанной проблемы, которые представлены в рамках семиотики, феноменологии и герменевтики.
Мировоззренческой основой диссертации служат онтологический и гносеологический подходы к изучению семантики музыкального текста. В исследовании используются методы восхождения от общего к специфическим особенностям такой формы культуры как музыка. Применяются также общелогические методы исследования: анализ и синтез, абстрагирование, сравнение и обобщение. В работе используются методологические принципы диалектики, объективности, системности, историзма.
Мы предполагаем, что оптимальными принципами организации анализа семантики музыкального текста (дискурса) являются следующие:
Принцип единства исторического и логического, привлеченный для прослеживания динамики развития представлений о сущности музыки со времен Платона до работ по этой проблеме, которые были опубликованы в последнем десятилетии.
Принцип организации философского знания, которого придерживались Аристотель и Гегель: основания человеческого бытия и основания познания в сущности тождественны, поэтому мышлению помогают и способствуют многочисленные человеческие интенции: воля, потребность, желания, интерес.
Принцип отражения. Принимается, что результатом процесса отражения является гносеологический образ; однако сущность его - не десигна-ция, а рефлексия, поэтому необходим еще один дополнительный принцип.
Принцип репрезентации как амбивалентного по природе феномена одновременного представления-отражения объекта и его замещения-конструирования (моделирования).
Феноменологический подход к этой проблематике, используемый как метод, включающий в себя не только рациональное, но и иррациональное, интуитивное, эмоциональное.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующих моментах:
осуществляется попытка онто-гносеологического анализа сущности музыки в аспекте проблемы смысла; перевода анализа семантики музыкального текста на новый философско-теоретический, рефлексивно-критический уровень; тем самым придается самостоятельный научный статус семиотическим вопросам музыкознания;
музыкальный текст рассматривается как поле смыслов; выявляется, какие из этих смыслов уникальны и какие - универсальны;
исследуется соотношение смысла с содержанием и сущностью в музыке;
демонстрируется процесс семиозиса в музыке, включающий в себя деятельность конструирования и использование разнородных музыкальных знаков.
Основные положения, выносимые на защиту:
Рассмотрение музыкального текста как поля смыслов позволяет установить те философские категории, которые наиболее полно раскрывают сущность и специфику такой области человеческой деятельности как музыка в онто-гносеологическом аспекте.
Категории единичного и общего воплощают первый онто-гносеологический уровень, необходимый для анализа музыкального текста: единство начала (генезиса), основы и сущности (родовой и индивидуальной).
Категории содержания и формы манифестируют калокагатийный аспект: единственную возможность философски объяснить тайну художественного, избегая обычных тавтологий.
Категории сущности и явления позволяют реализовать семиотический и феноменологический подходы к анализу музыкального текста (понимаемого предельно широко). Смысл, воплощенный в знаках, обретает возможность экстериоризации, проявления по законам перехода сущности в феномен.
Музыка представляет собой единство не только (общественного и индивидуального) сознания, но и (общественного и индивидуального) бытия.
Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что полученные результаты служат философской основой для развития музыкальной теории, исполнительства, композиции, открывают новые стороны чувственного познания действительности. Теоретико-методологический характер работы позволяет использовать ее в общеобразовательной практике. Междисциплинарное содержание исследования способствует его примене-
нию в культурологии, теории музыки, лингвистике, эстетике, фоносемантике, исполнительском творчестве. Развиваемые в работе положения включены в практику преподавания общего курса философии и культурологии в вузах г.Казани.
Апробация результатов исследования: Существенные аспекты содержания настоящего исследования изложены в публикациях автора и апробированы в докладах и сообщениях, с которыми соискатель выступал на IV Российском философском конгрессе "Философия и будущее цивилизации" (Москва, 24-28 мая 2005 г.), Всероссийской научной конференции "Перспективы развития современного общества: искусство и эстетика" (Казань, 10-11 декабря 2003 г.), Всероссийской научно-практической конференции "Современная этика: российская реальность и прогнозы" (Казань 14-15 ноября, 2003 г.), Научных конференциях молодых ученых и специалистов (Казань, 2003-2005 гг.), Межвузовской научной конференции "Человек в виртуальном мире" (Казань, 2003 г.), Межвузовской научной конференции "Образование в системе институтов рыночного общества" (Казань, 2004 г.), Межвузовской научной конференции "Образование в эпоху постмодерна" (Казань, 2005 г.).
Структура диссертации: Диссертация состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения, списка использованной литературы.
Проблема категориального анализа музыкального текста (исторический аспект)
Истоки философских идей о музыке следует искать в Древней Греции, в частности, в сочинениях Платона и Аристотеля, заложивших основы европейской философии, в том числе и в области воззрений на искусство. Тождество бытия и мышления, для древних - предпосылка философствования. Искусство, по Платону, не способно к постижению истины, а потому, во-первых, не может быть формой знания. Во-вторых, оно нейтрально по отношению к морали и даже может способствовать порче нравов. Платон считает, что источник искусства не знание, а вдохновение, одержимость. Поэт может творить "лишь тогда, когда сделается вдохновенным и иступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать" [124, С.377].
Платон в диалоге "Гиппий больший" задался вопросом: что есть красота? и пришел к выводу что, приступая к познанию, мы уже знаем, что такое прекрасное. Общие идеи, содержащиеся в сознании, приводят в систему факты, проясняют их. Источник знания чувственных вещей - знание идей, а не наоборот. Человек тем больше знает, чем яснее в его сознании идея. Общие понятия (категории) предшествуют индивидуальному опыту — сделав это великое открытие, Платон снискал себе философское бессмертие. Над вопросом мыслителя размышляет вся последующая философия. Это и была постановка ее центральной проблемы - проблемы общих понятий.
Знание идей дает знание вещей, а не наоборот. Искусство же всегда изображает или подражает предметам. Оно стремится в звуке, форме, краске удвоить, повторить реальный мир, характер, событие. Мастерство художника заключается в совершенстве копии существующей вещи, но даже прекрасное знание копии не дает ничего для познания идеи. Как философ, Платон отвергает претензии искусства на знание смысла вещей, их сущности. С точки зрения мыслителя, чувственный мир, тот, который мы видим, слышим, осязаем, есть неистинный мир.
А душа содержит знание еще до рождения человека - она бессмертна. Истина не познается умом, здесь бессильны логические построения и эмпирические, наблюдения, основную роль играет душа, которая стремится к непосредственному созерцанию трансцендентного. Человек является посредником между единым и множественным, между небом и землей, и его душа отражает гармоническое звучание космоса. Гармония здесь предстает как любовь, возвышающая душу к вечному благу и вызывающая желание создать музыку, она есть свойство самой души человека, которая стремится возвыситься к горнему миру. Художник стоит между двумя мирами - миром идей и миром теней. Единственный путь для него - это экстаз любви к истине, в котором он постигает гармонию сфер. Все предметы, идеи, мысли, чувства связаны невидимыми созвучиями, которые есть космические созвучия.
Движение последних создает как раз гармонию. Единство ритма и гармонии достигается на высшей ступени единства тождественного, иного и сущего. Между ними существуют гармонические соотношения, создающие ритмический круг. Душа, вращаясь вокруг себя, постигает сущность Единого. Учение о гармонии сфер основано на согласии четного и нечетного, мужского и женского, бытия и небытия, - все это и есть божественная гармония или космическая музыка, делающая человека богоподобным. Величие гения мыслителя состоит в том, что он «увидел» искусство. В Греции так, как он, "не видели" искусства. Нет и слова в греческом языке, которое обозначало бы искусство в нашем понимании. Технэ (techne) — ремесло — вот тот род деятельности, к которому оно относилось. Сапожник, скульптор, кораблестроитель, художник - одинаково ремесленники. Искусство в нашем понимании есть то, что впервые увидел, вычленил из других форм деятельности Платон. Отделив его от ремесла, морали, философии, он положил начало осмыслению этого удивительного феномена. Единственное положительное суждение об искусстве - это то, что оно есть подражание. Но копирование ничего не дает для познания сущности, поскольку внешность этой сущности не выражает. Платоновское учение о музыке является, с одной стороны, тесно связанным с его основными философскими идеями, а с другой - развитием пифагорейских взглядов на музыку, согласно которым человек является микрокосмом, той частью всеобщего, которая подвержена конкретной индивидуализации и телесному воплощению.
После смерти тела душа покидает его, и некоторое время путешествует, а затем вселяется в другое тело, которое она получает в зависимости от заслуг в предшествующей жизни. В своем путешествии между воплощениями душа видит подлинный мир. Платон уподобляет ее колеснице, запряженной парой коней: один - тяжелый черный (это грехи наши), другой - легкий белый (добродетели). Белый рвется ввысь, черный тянет книзу. Чем сильнее черный конь, тем ниже к земле колесница; чем сильнее белый, тем больше шансов у души увидеть образцы существующего. В конце недолговечного путешествия она снова падает в тело, но уже запасшись знанием. Познание на земле есть припоминание виденного. Если тело получит душу, хорошо видевшую идеи, - родится философ. Чем ниже летала душа, влекомая черным конем греха, тем беспросветней сознание получившего ее.
Влияние кантианских идей на музыкальную семантику
Проблема соотношения логического и эстетического, волнующая и современную философию, была в центре внимания крупнейших немецких эстетиков XVIII и первой половины XIX в., начиная с Баумгартена и кончая Гегелем. В частности, уже Баумгартен поставил вопрос о двух истинах: эстетической и логической и их взаимоотношении. При этом истина художественного произведения не сводится к истине чувств, она находится где-то посредине между чувствами и рассудком.
В гносеологии Кант преодолел ограниченность существовавших до него концепций. Вся предшествующая Канту философия (как материалистическая, так и идеалистическая) отличалась одной особенностью. Процесс познания рассматривался как простая фиксация поступающих извне сигналов, источником которых могли быть материальные предметы или импульсы духовных сил. Кант впервые поставил вопрос об активности человека как познающего субъекта, о вторжении его в объект. Наше знание возникает в процессе синтеза опытных данных и присущих субъекту доопытных (априорных) форм чувственности (пространство и время) и таких же форм рассудка (это логические категории - количество, качество, отношение и др.). Синтез осуществляется с помощью продуктивного воображения. Именно эта замечательная способность укладывает кирпичики опытных данных в ячейки трансцендентальных конструкций (присущих человеку познавательных форм). Так возникают научные понятия.
В философии Кант ценил прежде всего систематичность и сам был великим систематиком. Общие контуры учения сложились у него давно. Но системы пока еще не было. Конечно, обе первые "Критики" связаны определенным образом, в них развита одна и та же концепция; но, достигнутое единство между теоретическим и практическим разумом представлялось ему недостаточным. Не хватало какого-то важного опосредующего звена. "... В семействе высших познавательных способностей все-таки существует промежуточное звено между рассудком и разумом. Это - способность суждения, которая ... также должна содержать если не собственное законодательство, то во всяком случае собственный принцип обнаружения законов, во всяком случае априорный субъективный принцип..." [72, С. 16]. Для самого Канта "способность суждения" не всегда означала одно и то же. В "Критике чистого разума" этим термином он обозначает одну из познавательных способностей человека наряду с рассудком и разумом. Если рассудок означает способность устанавливать правила, то способность суждения дает умение этими правилами пользоваться. "Если рассудок вообще провозглашается способностью устанавливать правила, то способность суждения есть умение подводить под правила, т.е. различать, подчинено ли нечто данному правилу (casus datae legis) или нет" [72, С. 120]. Ее отсутствие нельзя восполнить никакой школой, это фактически народная смекалка: "Отсутствие способности суждения есть, собственно, то, что называют глупостью, и против этого недостатка нет лекарства" [72, С. 121]. В дальнейшем этот смысл термина не исчезнет, но появится и новый, вышеупомянутый оценочный. В "Критике способности суждения" Кант даст следующую дефиницию: "Способность суждения вообще есть способность мыслить особенное как подчиненное общему. Если общее (правило, принцип, закон) дано, то способность суждения, которая подводит под него особенное... есть определяющая способность суждения; если же дано только особенное, для которого способность суждения должна найти общее, то эта способность есть рефлектирующая способность суждения" [77,
С. 19]. В "Критике способности суждения" Кант ограничивается рассмотрением рефлектирующей способности, причем при ее анализе он обнаруживает, что еще есть "другая способность, позволяющая судить о вещах не по понятиям, а по правилу", которую назовет эстетической.
Кроме чувственности и рассудка Кант называет еще одну сферу интеллектуальной деятельности, высшую ее ступень - разум, как контрольную и направляющую инстанцию. "Всякое наше знание начинает с чувств, переходит затем к рассудку и заканчивается в разуме, выше которого нет в нас ничего для обработки материала созерцаний и для поведения его под высшее единство мышления" [72, С.218]. Разум очищает и систематизирует рассудок, регулируя не только наше знание, но и поведение. Главное для Канта — поведение человека, его поступки. Кант говорит о первенстве практического разума перед теоретическим: знание только тогда имеет ценность, если оно помогает человеку стать человечнее, реализовать идею добра. Новое слово о поведении человека, сказанное Кантом, - доказательство самостоятельности и самоценности нравственных принципов, невыводимости морали из каких-то внешних по отношению к ней принципов (прагматических или религиозных), то есть полной ее автономии. Моральный поступок человека определяется некоторым внутренним повелением — категорическим императивом, зачастую идущим вразрез с принципами окружающего общества и с сиюминутными, эгоистическими интересами самого человека. Только долг, а не какой-то иной мотив придает поступку моральный характер. При этом долг не противостоит свободе. Кант подчеркивает, что морален только тот поступок, в котором человек свободно выбирает следование долгу. Для того чтобы такой выбор мог совершиться, человек наделен совестью - органом самоконтроля. Механизм совести устраняет раздвоенность человека: нельзя все правильно понимать, но неправедно поступать; знать одно, а делать другое. Никакие сделки с совестью невозможны.
Категории единичного и общего, явления и сущности как методологические ориентиры в анализе музыкального текста
Предваряя анализ музыкального текста, необходимо отметить, что только при помощи категорий единичного и общего, явления и сущности можно понять, как происходит манифестация и воплощение смысла в музы ке; как соотносится смысл с содержанием и сущностью, а также как происходит «выход» смысла на (поверхность) в явлении.
Категории как всеобщие роды бытия и познания не могут получить обычное формально-логическое определение через ближайший род и видовое отличие. У Аристотеля они вводятся без определений; после долгих раздумий он называет в качестве собственного признака сущности - способность принимать в себя одновременно множество противоположностей; количества - способность выражать равенство, качества — выражать подобие и т.д. Боэций подчеркивает, что все это Аристотель излагает так, будто имеет дело с читателем искушенным и знающим, какова природа универсалий. Между тем и ясное понимание категорий, и точное установление описаний и определений, и правильное усмотрение делений, и наиболее истинное построение доказательств - а именно в этом заключается цель логики - "все это вещи трудные и для понимания мучительные, и требуют от читателя проницательности и усердия". [22, С. 16]
Первой сущностью ("субстанцией", как впоследствии был переведен этот термин Боэцием) является для Аристотеля единичное, конкретное бытие. Это конкретное бытие представляет собой единство материи с "формой и видом, отделимым" от материи "только логически". То, что делает вещь именно этой вещью, качественной определенностью, — составляет существенное в ней и фиксируется родовым понятием. Это "форма" вещи. Несущественное - "материя", в которой форма осуществляется. Познание формы ич есть восхождение к сущности вещи — истине. Но как нечто самостоятельное эта форма существует только для познания.
Проблему единичного и общего решал Аристотель, выразив по отношению к искусству противоположную концепцию. Отвергая учение Платона об идеях и критикуя его в своих трудах "Метафизика", "Физика", "О душе", выдвигает ряд аргументов против теории идей:
1) если идеи общие, то они не являются сущностями вещей, поскольку не отвечают основному признаку сущности - обладают самостоятельным бытием. Идея красоты, добра, выдаваемые Платоном за сущности, по Аристотелю, не могут быть таковыми, поскольку они существуют не сами по себе, а по принадлежности к чему-нибудь, являясь определениями чего-либо;
2) если идеи существуют "сами по себе", то есть отдельно от чувст венных явлений, предметов, то они не могут быть связаны с вещами и даже не могут быть определены. По Аристотелю сущность не может находиться вне того, сущностью чего она является. Понимание сущности позволяет Аристотелю иначе подойти и к проблеме познания. В конечном счете, он считает, что всякое познание имеет своим источником опыт. Истинное познание относится не только к завершенному (ставшему), но и к становлению, поскольку становление есть становление сущности. Общефилософская ориентация Аристотеля, таким образом, методологически разрушает платоновскую антитезу "искусство - познание". Искусство, включая "изящное", никогда не есть самовыражение, оно всегда - выражение всеобщего через единичное. Аристотелю удается решить платоновскую проблему мышления и бытия: они для него аспекты одного целого и подчинены единым законам. Сущность, субстанцию (конкретное) Аристотель понимает к тому же не как неизменное в изменяющемся, что было свойственно предшествующей ему философии, а как подлежащее изменению в изменении, как то, что в конце процесса отлично от того, чем оно было в начале. Начало процесса изменения и его результат соотносятся как потенциальное и актуальное бытие формы, возможность и действительность. Всякий процесс "по природе" есть самоосуществление. Все произведения природы, двигаясь непрерывно под воздействием какого-то начала в них самих, достигают некоторой цели, — пишет Аристотель, — ... движение всегда направлено к одному и тому же, если ничто не помешает".
Музыка как переживание смысла человеческого бытия
Процессы усложнения музыкального сознания в XX веке, так же как и происки философской мысли, способствовали развитию феноменологических исследований музыки. Многие музыканты подобно философам-феноменологам исповедуют положение о том, что музыкальный язык непереводим, и музыку можно понять только из нее самой. Особенно близки к феноменологическому анализу музыковеды. И хотя они в большинстве своем не имеют философского образования, но, уважая логику, в поисках особенностей формы приходят к феноменологической эстетике.
Традиция рассматривать значение в виде идеальной субстанции, в виде "вещи в себе", тесно связана с феноменологией XX века. Интенциональ-ность в целом есть характеристика "сознания сознающего", то есть направленного на объект. Это понятие помогает философу-феноменологу решать проблему имманентного/трансцендентного. Объявляя это различие проблемой значения (онтологический уровень), феноменолог исключает из рассмотрения вопрос о существовании или не существовании внешнего объекта (берет его в скобки). Тогда исследованию подлежит только несомненное -существующее в сознании и немедленно подтверждаемое сознанием. Для настоящей работы важным является идея Гуссерля о знаке как средстве осуществления духовной интенции - соотнесения сознания и объекта, средстве объективации содержания сознания. Применение их вызывает у коммуниканта интенцию, направленность внимания на объект. Это интенция первого порядка; ей подчинена интенция второго порядка - направленность чувственного образа знака на само материальное "тело" его как на самостоятель ный объект. Интенция у Гуссерля - соотнесение сознания и объекта. Мысль о его первичности интенции как направленности идеальной сущности (значения) на (гносеологический) объект представляет заслуживающего внимания.
Эдмунд Гуссерль испытал влияние кантианских идей и занял по отношению к ним двойственную позицию. В длительном споре эмпиризма и психологизма Кант впервые подметил границу в познании, которое психологически проистекает из опыта, но логически не может быть целиком основано на опытных данных. С другой стороны, Гуссерль выступил против психологизма и субъективизма в философии, распространению которых особенно способствовал Кант, заставив весь объективный мир звучать в унисон человеческому сознанию. Перед начинающим философом встал вопрос о том, как совместить объективность математики и всей науки вообще с психологическим основанием логики? Открытия Гуссерля приобрели сугубо специальное значение для философии музыки.
Гносеологи исследуют смысл на субстанциональном уровне. Смысл соотносится с информацией, знанием. Можем ли мы, воспринимая звуковой рисунок имени или музыкального произведения, ощутить вещность? Да, поскольку вещность стремится к означиванию. В философии существует два подхода к проблеме смысла: референциональный и функциональный. Рефе-ренциальные теории условно делятся на субстанциональные, то есть такие , которые анализируют именно композицию знаковой ситуации, а в ней - субстанцию и морфологию значения; и на функциональные. При втором подходе значение понимается как функция от включения объекта в знаковую ситуацию.
Тайсина Э.А. в своей работе "Философские вопросы семиотики", привлекая к семиотическому анализу музыкальные концепты, утверждает, что все теории значения универсально взаимосвязаны и замыкаются в подобие "квинтового круга"; это принципиально новая теория семантики. 1) значение как объект или класс объектов (большинство логиков: Фре-ге, Черч, Куайн), т.е. как сторона отношения знак - референт; 2) значение как образ объекта, обычно понятие или общее представление, опять-таки как сторона отношения; 3) значение как свойство объекта (например, "виртуальное"); 4) значение как атрибут знака; 5) значение как способ определения референтов; 6) значение как функция референтов; 7) значение как использование (употребление); 8) значение как игра; 9) значение как операция; 10) значение как информация; 11) значение как отношение; 12) значение как интенция, направленность на объект, гуссерлианская идеальная сущность [149, С.117].
Феноменологический анализ музыки представляет собой изучение ин-тенциональных переживаний музыкальной целостности произведения, имеющий своей целью выяснение значения музыкально-логических понятий, достижение ясности в отношении этих значений, выявление чистых сущностей музыкальных образов. Философская музыкальная эстетика получила возможность для развития в качестве сущностной эйдетической науки. Выявить имманентный смысл познаваемого музыкального содержания можно через постижение структуры и связей музыкальных знаков. Однако не сами средства музыкальной выразительности - мелодия, гармония, ритм, фактурные решения - привлекают феноменолога, а прежде всего те духовные реалии и значения, которые выражаются в них. Исследование связей между интенцией музыкального значения и реализацией этого значения путем выявления познавательного смысла, корреляций музыкального языка - цель феноменолога. Но при всей их «родственности» существует определенная дистанция между музыкальным мышлением и музыкальным языком. Следует различать феноменологический анализ музыкально-языковых форм и феноменологический анализ переживаний музыкальных значений. Выражение и значение в музыке - не одно и то же
