Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретико-познавательная сущность мировоззрения 11
1. Мировоззрение, его сущность и творческие аспекты 11
2. Бытие, культура и музыка 49
3. Музыка как диалектическая форма восприятия бытия 70
Глава П. Диалектическое единство мировоззренческих и гносеологических аспектов в музыке Людвига ван Бетховена 96
1. Диалектика как метод познания и метод изложения в музыкальном тексте 96
2. Диалектические идеи в музыкальном творчестве Людвига ван Бетховена 115
3. Культурно-философское значение творчества Людвига ван Бетховена и его интерпретация в XX веке 138
Заключение 160
Литература 163
- Мировоззрение, его сущность и творческие аспекты
- Музыка как диалектическая форма восприятия бытия
- Диалектика как метод познания и метод изложения в музыкальном тексте
- Культурно-философское значение творчества Людвига ван Бетховена и его интерпретация в XX веке
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В последние десятилетия проблемы личности, проблемы человеческой деятельности, проблемы продуктивного мышления все активнее выдвигаются на авансцену науки. Философия, создавшая концепции природы и общества, сегодня все более интенсивно исследует проблему человека, интегрирующую в себе многие аспекты целостного философского учения. Гносеология, социология и психология вплотную подошли к уяснению механизмов продуктивного мышления. Предметом живого научного интереса стал интеллект выдающейся личности, сам внутренний процесс зарождения, становления и утверждения значительной идеи. По мнению многих ученых, первостепенное значение имеет теоретическое исследование сущности художественного творчества. Человечество меняло мировоззрение, шла борьба мнений, традиционных убеждений. Сегодня уже делаются попытки, весьма успешные и перспективные, вписать человеческое творчество, преимущественно художественное, в общее учение о развитии. По мнению философов, решающее слово в разработке фундаментальных проблем человеческой культуры сегодня должны сказать результаты изучения творческой деятельности. Мировоззренческое отношение к действительности в философии и искусстве представляет собой их имманентное, неотъемлемое качество, обусловливающее единство типологических особенностей искусства и философии.
Анализу мировоззрения художника посвящены десятки работ российских и зарубежных авторов. Ученые связывают это понятие с целым комплексом важнейших социальных, психологических, гносеологических вопросов художественного творчества. Исследовать мировоззрение - значит проникнуть в содержание искусства, раскрыть его идейный смысл. Анализ мировоззрения выявляет общественную природу художественного творчества, связывает эстетику с социальной жизнью.
С другой стороны, идейные позиции художника являются одним из факторов, определяющих содержание и формы познания в искусстве, своеобразие художественного мышления. Так в связи с изучением мировоззрения раскрываются гносеологические аспекты художественного творчества.
В ряде работ, посвященных проблеме взаимоотношения искусства и мировоззрения, речь идет, как правило, о влиянии на художника, его творчество тех или иных мировоззренческих, идеологических концепций, сложившихся вне самого искусства - в философии, политике, науке и религии. Этот аспект необходим. Но при этом важно учитывать, что искусство обладает собственным мировоззренческим содержанием и само в значительной мере способно формировать мировоззрение человека, и что мировоззрение не является по отношению к нему чем-то внешним, привносящимся из других форм общественного сознания.
В работах многих ученых всесторонне раскрыта классовая природа мировоззрения художника, идеологическое содержание искусства. Изучение этих вопросов имеет большую социально-практическую ценность, поскольку выдвигает проблему формирования творческого сознания художника. Вместе с тем, в освещении вопросов мировоззрения есть существенные недостатки.
Проблема заключается в том, что в современной музыкальной эсте
тике нет исследований, которые были бы специально посвящены мировоз
зрению композитора или исполнителя. Это, разумеется, не означает, что уче
ные обходят тему мировоззрения музыканта. Однако зачастую анализ миро
воззрения страдает односторонностью поверхностным использованием слу
чайных высказываний композитора. Творческий процесс композитора, как
впрочем и всякого художника, многогранен. Необходимость применения к
нему множества различных методов исследования определяется уже тем об-
\ стоятельством, что потенциальным объектом изучения здесь оказывается не-
обозримо широкий круг явлений. Это, с одной стороны, прежде всего собственно творчество в самых разнообразных ракурсах (творчество в целом,
творческая история какого-либо произведения и т.д.), с другой - например, события жизни композитора, социально-исторические моменты, рассматриваемые в качестве факторов, формирующих динамические стимулы художника, и многое другое.
Степень разработанности проблемы. Исследования, так или иначе, имеющие отношение к теме, можно систематизировать по нескольким направлениям.
Первую группу источников составили труды известных философов, собравших обширный материал по проблеме творчества и роли мировоззрения в творческом процессе. Это работы М.М.Бахтина, М.С.Кагана, Ф.Банфи, Э.В. Володина, В.У.Бабушкина, Е.В.Громова, А.Ф.Лосева, Т.Адорно, Х.Ортега-и-Гассет и др.
Вторую группу исследований составили источники по диалектике, диалектическим принципам: Г.Ф.Гегель, В.Ф.Шеллинг, Э.Кант, И.Фихте.
Третья группа представлена источниками по определению специфики музыкального творчества Нового времени. Основной упор делался на труды Б.А.Асафьева, А.Ф.Лосева, В И..Конена, Ф.Ницше, А.Онеггера и др.
Четвертая группа исследований посвящена проблеме формирования творческого сознания художника. Это произведения Е.В.Громова, Л.Н.Столовича, Л.Г.Бергера, М.С.Кагана, Р.Ингардена, Ю.А.Гусева, В.К.Малахова, А.С.Резникова и др.
Пятая группа источников включает в себя работы, исследующие жизнь и творчество Людвига ван Бетховена: Б.А.Асафьев, П.Беккер, А.А. Альш-ванг, Б.В.Кремнев, Э.Эррио, С.Фейнберг, А.Н.Климовицкий, Т.Н.Ливанова и
ДР.
Объемная и разноплановая литература по изучаемой теме обнаружила, тем не менее, что проблема художественного мировоззрения и творческого сознания художника в ее современном сложном и противоречивом процессе на уровне конкретных явлений остается вне поля зрения философского
анализа. Нередко эта тема излагается декларативно, без необходимой конкретизации тех или иных положений. Редко рассматривается структура мировоззрения, не всегда учитываются классические положения о возможности противоречий между разными ее элементами. За рамками исследования нередко остается наиболее существенное: идейная сторона искусства, мировоззрение художника, порождающее его образный мир.
В освящении проблем мировоззрения наблюдается и некоторая односторонность. Исследование этой категории, как правило, опирается на анализ художественного материала искусства слова. Показательно, например, что значительная часть работ о мировоззрении художника написана литературоведами. Подобное приводит к тому, что многие существенные стороны исследуемого явления либо не затрагиваются вовсе, либо полученные на основе анализа литературного материала характеристики механически распространяются на разные виды искусства.
Проблема настоящего исследования заключается в выявлении влияний мировоззренческих, гносеологических позиций на характер музыкального творчества.
Объектом исследования является духовая культура Германии в конце XVIII- начале XIX вв.
Предметом исследования выступает взаимосвязь мировоззрения и творчества как элементов в духовной культуре.
Цель: исследование принципов анализа мировоззрения композитора, связи идейных и социально-психологических компонентов в произведениях Бетховена.
Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач:
Проанализировать структуру мировоззрения;
Исследовать художественное творчество в системе мировоззрения и роль философии в ней;
3. Выявить роль философских идей в становлении и эволюции мировоззрения художника;
4.Исследовать воздействия философских идей эпохи Просвещения на формирование мировоззренческой концепции Людвига ван Бетховена; 5.Выявление диалектических принципов становления и развития музыкальной мысли в симфонических циклах Бетховена.
Методологическая основа исследования основывается на системно-философской и музыкально-теоретической методологии. В диссертации применены такие методы, как метод взаимосвязи исторического и логического; проблемно-логический метод, сравнительно-исторический метод.
В диссертации использованы методологически значимые идеи Г.Ф.Гегеля, А.Ф.Лосева, Б.А.Асафьева, М.С.Кагана, Т.Адорно о роли философских идей в становлении и эволюции музыкально-теоретической и музыкально-эстетической мысли.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:
Выявлена роль философии в структуре мировоззрения, заключающаяся в том, что мировоззренческая ориентация включает в себя двуединое отношение человека и мира: познавательное и ценностное, обусловленное конкретной исторической эпохой.
Обосновано, что художественное творчество в структуре мировоззрения обладает собственным мировоззренческим содержанием и само в значительной мере способно формировать мировоззрение человека.
Выявлена и аргументирована взаимосвязь философских идей и мировоззрения композитора, которая проявляется в осмыслении музыкантом целостной картины мира и осознанием места человека в нем.
Обосновано, что влияние философских идей на мировоззрение Бетховена проявилось в поиске пути преодоления противоречия между разумом и действительностью, стремлении соединить разумное начало человека с
внутренней логикой саморазвития мира на основе диалектической системы Гегеля.
На защиту выносятся следующие положения.
1.Общее фундаментальное свойство философии и искусства в том, что они представляют собой мировоззренческие системы и дают мировоззренческое, духовно-практическое знание. Мировоззренческое отношение к действительности в философии и искусстве представляет собой их имманентное, неотъемлемое качество, обусловливающее единство типологических особенностей искусства и философии.
Мировоззрение композитора отражает идеологические стороны его сознания, оказывает решающее воздействие на музыкальное творчество. Наиболее адекватным образом мировоззрение проявляется не в теоретических положениях и публицистических высказываниях творца, а в художественной ткани музыкального произведения. При этом фундаментом для суждения о художественном мировоззрении композитора служат не отдельные средства и приемы мышления, а их система, определяющая образный строй музыкального произведения.
Имманентная структура музыкального творчества оказывается воплощением некоей специфически кодированной концептуальной схемы. Музыкальное творчество несет в себе многомерную картину мира, содержит генетический код породившей культуру эпохи. В каждой музыкально воплощенной картине мира присутствуют как бы три слоя представлений и понятий: философско-онтологический, художественно-методологический и музыкально-структурный.
В творчестве Бетховена сконцентрировались черты новой музыкальной культуры и новых форм композиторского труда. Благодаря влиянию философских идей на мировоззрение композитора произошел сдвиг в истории музыки, сущность которого выражается в росте и углублении личного созна-
ния, в перевороте его взглядах на метафизическую природу музыки, обусловленном философией Гегеля.
Теоретическая значимость исследования заключается в демонстрации эффективности структурного анализа при исследовании мировоззрения; в описании мировоззрения художника в исторической динамике; разработке и применении метода сравнительно-исторического анализа мировоззрения композитора. Тем самым, работа способствует расширению проблемного поля современной философии, искусствоведения, музыковедения, педагогики, обогащению и уточнению содержания их ключевых категорий, что углубляет аппарат науки в историческом и содержательном аспектах
Практическая значимость исследования заключается в возможности их использования в разработке современных подходов к преподаванию музыкально-теоретических дисциплин, при чтении спецкурсов по философии, культурологи, истории музыки. Положения и выводы могут быть также применены на практике в процессе работы над интерпретацией музыкального творчества.
Апробация работы. Основные положения проведенного исследования получили апробацию на всероссийской научно-практической конференции «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2005), межрегиональных научно-практических конференциях «Современное музыкальное искусство: Из века XX в век XXI» (Томск, 2004), «Современное музыкальное искусство: Из века XX в век XXI» (Томск, 2005), межрегиональной научно-практической конференции аспирантов «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 2006), межрегиональной научной конференции « История, теория, методика исполнительства на народных инструментах» (г. Кемерово, 2006). Работа в полном объеме обсуждалась на кафедре философии Кемеровского государственного университета культуры и искусств.
Объем и структура работы. Структура диссертационного исследования обусловлена поставленной целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, содержащих шесть параграфов, заключения и списка литературы, насчитывающего 184 наименований.
Мировоззрение, его сущность и творческие аспекты
Конец XX-XXI - это период разложения традиционных мировоззренческих подходов понимания человека и утверждения нового мировоззрения, которое помогает преодолеть кризис философии средствами новой «науки о духе», которую Гуссерль назвал наукой о «жизненном мире» человека.
Основная характеристика человеческого существования - это его «бы-тие-в-мире» (М.Хайдеггер), которое конституируется «настроенностью», «пониманием». Многие философы, анализируя способы человеческого бытия в мире, исходят из духовно-эмоциональной включенности человека в жизненные события, из «понимания» и «настроенности», в которых появляется «открытость» человека миру.
Так как человек есть «предметно-деятельное существо», то нельзя не брать мир «субъективно», т.е. абстрагироваться от отношения «объект-субъект», не рассматривать в его отношении к человеку. [88, с. 16 ] .
В практике, в предметной деятельности происходит совпадение изменения мира человеком и человека миром: мир «очеловечивается», а человек как бы вводится «внутрь» бытия.
Человек - это не абстрактно познающий субъект, но чувственно практическое, общественно-деятельное существо. Жизнедеятельность человека, его предметно-практическая деятельность есть определенное единство предметно-чувственных форм освоения и преобразования действительности. Мировоззрение выступает не только как результат человеческого познания, но и вытекает из потребностей практической деятельности человека, т.к. эта деятельность нуждается в определенном осмыслении, в определенной интерпретации, которая как раз и осуществляется в мировоззренческих системах. Понятие мировоззрение в теоретической литературе трактуется по-разному. В одних случаях мировоззрение определяют как философскую позицию человека, в других - отождествляют с его политическими или религиозными представлениями и т.п. Более точным является понимание мировоззрения как системы, включающий в себя целый комплекс различных элементов. Мировоззрение необходимо включает в себя совокупность идеалов и убеждений, интересов и ценностей, принципов познавательной и практической деятельности, то, что определяет мотивы и линию поведения социальных общностей и отдельного индивида. Оно не только отражает существенные стороны и явления природного и социального мира, но и является действенным фактором духовно-практического освоения и изменения действительности. [79, с. 145]
Под мировоззрением понимается система обобщенных представлений о мире в целом, о совершающихся в нем природных и социальных процессах, об отношении человека к окружающей действительности. Специфика мировоззрения - в целостном, осмысленном отражении действительности, опосредствованном общественными и индивидуальными потребностями, интересами, задачами, идеалами. Ориентируя сознание человека в системе общественных отношений и природных взаимосвязей, мировоззрение задает совокупность исходных ценностей и установок, которые воздействуют на поведение и образ жизни социальных классов, групп и индивидов. Мировоззрение - существенный феномен как личной, так и общественной жизни людей. Можно сказать, что оно отражает единство индивидуального и общественного сознания. Благодаря этому единству сознание отдельного человека, сохраняя свои личностные характеристики, соединяется с общественным сознанием.
Мировоззрение - это сложное, неоднородное и многоплановое образование. Оно имеет многослойную структуру. Разные компоненты этой струк туры выполняют специфические функции и вместе с тем взаимно переплетаются.
В действительности мировоззрение - не механическая сумма обособленных элементов сознания. Теоретическое мышление выделяет из мировоззрения различные элементы, а в реальной жизни они органически соединены и в целом составляют содержание мировоззрения. Взаимоотношение мировоззрения и различных форм сознания - это взаимоотношение общего и отдельного. В каждой отдельной форме специфически проявляется общее. И если мировоззрение не может существовать вне философии, науки, искусства, морали и других форм сознания, то они, в свою очередь, органически связаны с мировоззрением, как общим объединяющим их началом.
Мировоззрение, его структура и содержание не являются чем-то раз и навсегда данным, статичным, неизменным. На разных этапах исторического развития изменялась роль отдельных компонентов в системе мировоззрения, со временем обновлялось и обогащалось его содержание.
Зарождение первых философских систем знаменовало собой становление философско-теоретического типа мировоззрения. От примитивно-эмпирического и религиозно-мифологического оно отличается как по форме, так и по содержанию. Наиболее общие представления о природе, обществе и человеке, задаваемые им нормы поведения людей делаются предметом теоретического рассмотрения, сознательного анализа и отбора, что обогащает мировоззрение новым содержанием и новыми средствами осознания мира и самого человека.
Музыка как диалектическая форма восприятия бытия
Самобытность музыки как вида искусств отражается в аудиальной форме ее содержания. Иначе говоря, содержание музыки передается через музыкальные звуки или даже звук. Будучи выражен именно так, тезис содержательности музыки никем и никогда не оспаривался. Дебаты вокруг содержания музыки велись по множеству других вопросов и, прежде всего, относительно того, что и о чем «говорят» звуки музыки. Является ли содержание музыки только внутримузыкальным или оно, помимо внутримузыкального статуса, еще и внемузыкально, т.е. жизненно - вот главный пункт столкновения различных течений музыкальной науки. Ни формалисты, ни герменевтики не отрицали музыкального содержания как такового, но расходились в том, выражает ли музыкальный звук лишь сам себя, либо он служит отражением некоторого бытийного контекста.
Глобальное противостояние этих двух концепций являлось проекцией на музыкальное искусство одного из фундаментальных философских вопросов о статусе первичности - материи или духа. Разумеется, альтернативная постановка проблемы содержания музыки сменилась более глубоким его пониманием. Автономные и контекстные феномены существуют в синтезе, экспонируя две стороны музыкального содержания: логическую и чувственную, материальную и идеальную, внеличностную и личностную, объективную и субъективную.
Задачей исследователя является не поиск ответа на вопрос - объективно или субъективно содержание музыкального произведения, а анализ объективно-субъективных отношений, которые возникают при музыкально-коммуникативной ситуации. Дуалистическое равновесие объективной и субъективной граней музыкального содержания существует лишь при некоем «третейском» взгляде на предмет, в реальности же содержание музыки имеет либо более объективный, либо более субъективный вид, но никогда тот или другой не главенствуют.
По А.Лосеву, музыка есть искусство времени, которое, прежде всего, есть «дление», диалектически предполагающее некое вневременное недля-щееся - число, время есть становление числа. Число есть начало, предстоящее нашему умственному взору как некое «смысловое изваяние», несущее идею порядка, структурности, где целое всегда присутствует во всех своих частях одинаково, а всякая часть требует перехода к другой части, хотя целое - «покоится, как бы вращается само в себе». Время - есть жизнь. Число живет бесшумно, и изменения внутри него абсолютно легки. Время живет шумно и трудно, изменения в нем вязки, совершаются с большими усилиями. Музыкальный предмет характеризуется в первую очередь не непосредственно жизненными, бытовыми эмоциями, а тем, что музыка - искусство и имеет, поэтому, определенную художественную форму, ее логика обуславливается сущностью времени и числа, а не формами повседневных переживаний человека. Качественное овеществление воплощенного во времени идеального числа есть движение - предмет музыки. «Так возникает музыка как искусство времени, в глубине которого (времени) таится идеально-неподвижная фигурность числа, и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения». [91, с.331]
Из концепции музыки как выражения жизни числа выводятся далее основные категории музыки-искусства - ритм (числовая фигурность, взятая в аспекте взаимного отношения единиц времени), симметрия и музыкальный метр, такт, музыкальный звук - тон, мелодия, гармония, лад, типы композиций - музыкальной формы. Последняя конкретность музыкальной формы -ее социальное бытие.
Если представлять себе мир диалектически развивающимся и движущимся, то истина будет не в целом вообще, которого нет как устойчивого данного. Истиной будет само движение, если только, в свою очередь, движе ниє будет самотождественным. Явление постоянно приходит к завершению: движение откладывается в своих результатах, оно овеществляется, а вещи и есть целое.
Произведение искусства имеет некоторое действительное содержание, причем содержание это оно имеет вполне актуально, а затем - содержит отрицание этого содержание. И то, и другое выражается в одном и составляет две ступени, два уровня логической содержательности эстетического предмета. В самом общем смысле, произведение искусства есть воспроизведение действительности, т.е. действительности социальной в ее противоречивости. Произведение искусства не только воспроизводит эту противоречивость как объективную данность, воспроизводит ее своими средствами, но и отрицает ее в ее существе, отрицает истинный характер этой противоречивости.
Утверждение и отрицание, взятые вместе, дают образец иного, т.е. противопоставляют действительности возможность лучшего ее устройства уже тем, что они отрицают противоречия действительности и отрицанием своим приводят ее в новый вид, «лишенный антагонистической бесплодности реальных противоречий». Этот момент иного есть истинный, пока произведение рассматривается в своей противопоставленности социальной действительности, и есть ложный момент, когда произведение рассматривается в контексте наличной действительности. Это и критерий для оценки социальной значимости конкретных произведений.
XX век - век нескольких эпох, выявляющих себя и последовательно и одновременно. Культурологическая синхрония и диахрония лишь условно очерчивают контуры необозримого (и нелинейного) «пространства - времени» современной музыки, которое вбирает как собственный и глубоко актуальный материал также и богатейшие духовно-творческие накопления прошлых эпох.
Если понимать бытие как движение, как становление, то это диалектический момент до тех пор, пока в своей диалектике он не перейдет в свою противоположность, если утратит меру (самотождественность). Поэтому диалектическим можно считать разъяснение Т.Адорно, что движение и структуру в каком-то целом, например в произведении искусства, нельзя отрывать друг от друга, что в процессе само движение порождает структурные моменты. [1, с.7]
Диалектическая концепция бытия и становления подтверждается определенным материалом искусства начала XX века. Далее, этот параллелизм распространяется на всю историю музыки, по крайней мере, последних веков. Для классического искусства («венская классика») характерно деление на ряд крупных и резко отделенных друг от друга разделов. Эти разделы в своем соотношении и явном разграничении и задают крупные колебания внутри единой формы; они - утверждения-отрицания на почти самом высоком уровне. Эти разделы противополагаются друг другу (экспозиция-разработка-реприза) - момент различения. И соответствуют друг другу, вырастают одно из другого - момент сходства. Для классического искусства характерна уравновешенность разделов, «гармоничность» музыкального строения.
Диалектика как метод познания и метод изложения в музыкальном тексте
В области теоретического музыкального анализа и, в особенности, в методических системах применение диалектического метода, одним из главных положений которого является примат содержания, обуславливающего законы образования формы, еще не стало универсальным рабочим методом.
Музыкальное искусство характеризуется своим особым - конструктивным - способом образного отражения, познания действительности, но не только этим. Саму образную мысль музыка пробуждает эмоциональной выразительностью того, что изображает. В искусстве посредством эмоциональной оценки осознается не только объективное общественное значение явлений внешнего мира, но и их субъективный личностный смысл. Но не эта особенность отличает и выделяет художественное познание среди других форм. Она в другом - в том, что искусство посредством переживания позволяет не просто, не только понять и оценить, а испытать то, что могут чувствовать другие люди, и таким образом освоить их жизненный опыт.
Музыкальное искусство для нас - это не только средство познания того, что вне нас. Вне нас существуют вещи. Они могут быть объектом практической деятельности субъекта, направленной на их преобразование. Они могут быть объектом теоретической деятельности субъекта, направленной на познание их закономерностей. Объектом преобразования и познания могут быть не только вещи, но и отношения людей друг к другу и к природе. И наконец, те же вещи и отношения могут быть объектом практически-духовной деятельности субъекта, направленной на переживание вызываемых ими чувств.
Искусство побуждает к переживанию и пониманию опыта человеческих отношений постольку, поскольку изображает и таким образом отражает в предметно-чувственной форме конкретные проявления этих отношений в реальной жизни людей. Сколь бы условной ни была форма художественного образа, она всегда остается предметно-чувственной формой отображения явлений внешнего мира, наполняющих объективным содержанием эстетическое переживание и понимание.
Единство выражения и отражения присуще всякому подлинно художественному изображению. Но эту, казалось бы, очевидную особенность искусства объясняли, да и сейчас еще объясняют совсем не однозначным, даже противоположным образом. Основой и источником такого единства оказывается либо объект отражения, либо способность субъекта к самовыражению.
Идеалистическая философия и эстетика представляли художественное творчество как порождение объекта сознанием субъекта. Важный мотив в философско-художественном творчестве - мотив необходимости совпадения субъекта и объекта. Сложный, противоречивый, бесконечный «универсум» может быть познан, «схвачен» только «бесконечной», «универсальной» субъективностью. В этом смысле субъект должен быть аналогом объекта. Необходимо пытаться создать внутренний мир, который является подлинным аналогом внешнего, и который, благодаря тому, что он последнему противоположен, все более расширяет свободу человека.
Внутренний мир будет подлинным аналогом внешнего (а это необходимое условие познания вообще) только тогда, когда отношение к нему субъекта будет строиться на всей совокупности душевных, жизненных компонентов «Я» и рассудочно-понятийных структур его, т.е. на всей целостности внутреннего мира человека. В субъекте, в его деятельной способности искали основу и источник воображаемого и переживаемого объекта и потому не могли раскрыть действительных закономерностей художественного творчества. А все же проблемы, которые они поднимали, отражали диалектические особенности искусства, его природы и истории. Они были плодотворными. Другое можно найти у теоретиков модернизма. По их мнению, основой и источником свойственного искусству, выражения чувств, равно как и их переживание слушателем, зрителем, читателем является иррациональная способность души. Не так важно, как характеризуется эта способность - как интуиция, неподвластная разумному контролю, как врожденные влечения, или как необъяснимое чувство страха перед бессмысленностью всех наших дел и стремлений. Тема у этих произвольных вариаций одна: искусство, «свободное от угнетающих потребностей будней», служит не отражению реальной жизни людей в реальном мире, а выражению «независимой от мира иррациональной жизни человеческого духа, символизируемой абстрактной формой, абсурдом земного бытия». Поскольку произведения такого искусства выражают иррациональную способность души, поскольку они могут принимать любую, совершенно произвольную рационально никак не мотивированную предметно-чувственную форму, не имеющую какого-либо определенного, доступного обобщению и пониманию содержания. Назначение такого искусства состоит в том, чтобы «провоцировать столь же безотчетные, как и у его творцов, душевные состояния, допускающие любые, совершенно произвольные толкования, не имеющие определенного смысла». Бессмыслица - вот истинный смысл искусства, по мнению модернистов.
В противоположность идеалистической материалистическая философия и эстетика стояли на том, что в художественном творчестве способность субъекта проявляется сообразно объекту, зависит от него, им определяется. Именно в художественном изображении, в процессе и в результате преобразования действительности в предметно-чувственную форму образа происходит слияние, имеет место единство таких противоположных сторон художественного познания как отражение и выражение, воспроизведение и творчество. И если эта, по сути своей, плодотворная постановка проблемы была все же уязвимой, то потому, что объект художественного творчества понимался лишь как объект созерцания, сознания, но не как объект, формируемый субъектом в изобразительной и отражаемый в формах этой деятельности. А так понимаемый объект оказывается чем-то всецело внешним для субъекта: он может существовать и без субъекта, до него и помимо него и уже в силу это го не может нести на себе отпечаток субъекта, выражать в своих объективных свойствах черты какой-либо субъективности. Не может выражать их поэтому и образ, адекватный такому объекту. Если же образ выражает отношение субъекта к отражаемому объекту, то он не может быть адекватным объекту. Эта дилемма формулируется и так: либо художественный образ представляет «истину жизни в формах самой жизни», и тогда он зависит от объекта, а не от субъекта отражения, либо художественный образ выражает оценку и «приговор» жизни, и тогда он зависит от субъекта, а не от объекта отражения.
Противоречия материалистической философии и эстетики сегодня проявляются в полемике о том, что считать фактором, определяющим метод художественного творчества, - предмет искусства или мировоззрение, и как рассматривать принципы реализма - как принцип отражения характера, сообразные с объективной логикой его собственного развития в данных обстоятельствах, а не с субъективной волей автора, или как принцип выражения идейной позиции автора, обобщающего явления жизни в представлении об эстетическом идеале и, таким образом, достигающего правдивого отражения этих явлений.
В XX веке особенно ярко проявилось противопоставление музыкального произведения и его отдельных исполнений. В частности, Р.Ингарден опровергает наличие необходимой связи между музыкальным произведением и его исполнениями. Поскольку «каждый реальный предмет (вещь, процесс или событие) является, прежде всего, чем-то таким, что существует или совершается в каком-либо определенном времени и в каком-то определенном месте», музыкальное произведение нельзя считать одним из реальных предметов, т.к. оно не только не имеет какой-либо определенной пространственной локализации, но и вообще не существует в пространстве реального мира. Реальной вещью может быть только исполнение, т.к. оно «однозначно помещено в пространстве». Признание реальности существования самого музыкального произведения - « явная бессмыслица», потому что оно может одно временно исполняться в десяти различных местах, тогда как ни одна реальная вещь в одно и то же время находиться в разных точках пространства не может.[55, с. 281]
Но диалектическое мышление давно уже преодолело ограниченность метафизического истолкования мира. Вещи существуют в пространстве и времени. Но спорно считать пространственно-временные характеристики вещей универсальным критерием для определения их границ. Здесь идет речь не о пространственной, а о качественной границе вещи. «Сущность качественного понимания вещи можно выразить в следующих определениях:
Вещь - это система качеств.
Различные вещи - это различные системы качеств.
Одна и та же вещь - это одна и та же система качеств». Вот почему одна и та же вещь может одновременно находиться в различных точках реального мира.
Культурно-философское значение творчества Людвига ван Бетховена и его интерпретация в XX веке
Эпоха, исторические условия, социальные противоречия, классовая борьба создают предпосылки того или иного развития искусства. Но искусство как таковое создается определенными художниками, творческими личностями, накладывающими свою печать на выражаемые ими общественные идеи.
В сравнении со своими ближайшими великими предшественниками -Гайдном и Моцартом - Бетховен выступил как мыслитель и изобретатель, несмотря на всю свою связанность с классической фактурой конца XVIII века. Бетховен - рационалист, он не принимает на веру готовых идей. Раньше, до Бетховена, композитор не столько изобретал новую тему, сколько «обрабатывал» или «дорабатывал» в музыке привычные интонации. Творческая энергия композитора уходила на проработку хорошо усвоенных господствующим классом интонаций, как проповеди пастора в церкви были своего рода вариациями или фугами на заданные священным писанием тексты. Конечно, самостоятельная мысль композитора стала пробиваться еще задолго до Бетховена. Но именно в нем, как в первом великом музыканте после французской революции, сконцентрировались черты новой творческой культуры и новых форм творческого труда. Бетховен, разрабатывая свою музыкальную тему-идею, исключает из нее все несущественное, все лишнее, мешающее ее целеустремленности.
Благодаря Бетховену в психологии музыкального творчества в аспекте воплощения и восприятия совершается редчайший в истории музыки сдвиг, ощущаемый до сих пор. Можно определить сущность этого сдвига, как возникший в итоге длительного процесса изменений и претворений волевых импульсов, в связи с ростом личного сознания, переворот во взглядах на метафизическую природу музыки.
Надо отдать отчет в состоянии музыки к концу XVIII века, к тому времени, когда творчество Бетховена стало формироваться.
Хотя в этот свой период история музыки насчитывала уже тысячелетия, хотя в более или менее отдаленном прошлом уже были такие монументальные фигуры музыкального искусства, как Палестрина и Монтеверди, С. Бах и Гендель, - искусству профессиональной музыки словно чего-то недоставало для того, чтобы встать вровень с изобразительными искусствами и литературой. Литература издавна пользовалась незаменимыми преимуществами слова, способного при посредстве понятий описывать мир, жизнь людей, их мысли и переживания. Живопись и скульптура, соответственно, пользовались чрезвычайной наглядностью зрительных восприятий.
Напротив, музыка всегда оказывалась как бы отстающей, поскольку лежащие в ее основе звуковые образы не обладали понятийностью слов, не имели и наглядности зрительных изображений. Правда, с давних времен музыка обладала своим (притом, незаменимым) преимуществом - способностью так волновать, так воздействовать на мир эмоций, как это не удавалось и не могло удаться на литературе, ни изобразительным искусствам. Но за такой несравненной и незаменимой эмоциональностью музыки всегда, как тень, двигалась ее смутность, неясность, «многозначность», присущие и самим основам музыки и слуховым восприятиям.
К концу XVIII века, когда начало складываться творчество Бетховена, обогащение и совершенствование как интонационных, так и логических факторов профессиональной музыки достигло уже такой ступени, на которой стали осуществимы сдвиги в сторону утверждения и закрепления решительной самостоятельности музыкального искусства. Для того, чтобы решающий скачок произошел, музыкальное мышление должно было насквозь проникнуться идеями развития. Бетховену предстояло поднять на более высокую ступень музыкальную логику, факторы, элементы и возможности развития музыкальной мысли, ему предстояло ввести совокупность музыкальных интонаций в «русло движущихся, развивающихся образов».
Задачи эти были как бы противоположными. Потому, что преимущественное развитие интонации должно было сосредотачивать внимание на ней как данность или частности, отвлекая это внимание от задач процессуально-сти музыки. Напротив, преимущественное сосредоточение внимания на процессуальное музыки как таковой грозило интонационным обеднением и нивелированием. И все это потому, что чем характернее и неповторимее интонация, тем труднее ввести ее в русло логических построений лада и формы.
Проблема единства интонационного и логического стояла и раньше, до Бетховена, стояла всегда перед музыкантами, стремившимися, так или иначе, сочетать правдивость и стройность. Но перед Бетховеном она встала по-новому, оказалась качественно иной, поскольку его творчество было побуждаемо и движимо сформулированными столь последовательно и глубоко лишь в его эпоху (а не ранее) идеями развития.
Важна выработка Бетховеном такого типа музыкального мышления, которое отвечало наиболее прогрессивным тогда представлениям о развитии, о процессуальное бытия, о том, что этим развитием движут внутренние, единые противоречия.
Эпоха до Бетховена - эпоха слуг музыки, мыслимой как «великая самодовлеющая замкнутая сфера, совершенно независимая от колебаний -приливов и отливов - человеческой психики». (Б.Асафьев) Творчества в полном смысле слова нет. Есть постепенное, шаг за шагом идущее, познавание и усвоение музыкальной сферы, «сферы гармонии космоса». Нет и личности. Композитор не «самостная» личность, а в услужении «Ее Величества Музыки» находящийся работник. XVIII век, конечно, сильно потряс вековые устои такого музыкального мировоззрения, но не настолько, чтобы выдвинуть новый «Символ веры». Это сделал XIX век в лице Бетховена. Символичен смысл одной фразы, приписываемой ему: композитор может писать что и как ему угодно, если только это не запрещено господом богом и не противоречит канонам святой церкви. Человек, как личность, выступает на смену члена какой-либо корпорации. Композитор, как владыка своих замыслов, становится на место подначального заветам и регламентам мастера. Личность, творчески одаренная, обогащает сферу музыки, благодаря богатству своих эмоций и впечатлительности, благодаря силе волевых импульсов и утонченности восприятий, благодаря мощной энергии мысли.
Чтобы ощутить решающий момент перелома, достаточно обратиться к Моцарту. В его творчестве можно довольно ясно различить пробуждающуюся личность, не музыку сочиняющую, а «в музыке утверждающую свое постижение мира». На фоне его творчества вообще ясно выделяется творчество личное. (В общем смысле, творчество всегда было личным, как личная работа на общую пользу. С Бетховена оно стало личным, как утверждение «Я», независимо от того, угодно или неугодно миру принимать его.) В операх Моцарта это - «Дон Жуан». А как завершительная трагическая стадия: «Реквием» - точка преломления между старым и новым постижением и восприятием музыки. С эпохи Бетховена можно уже говорить о симфонизме.
