Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Рождение и пути «сурового стиля» 22
1.1. Время перемен 22
1.2. «Суровый стиль». Начало пути 32
1.3. Особенности и творческие параметры «сурового стиля» 38
1.4. «Суровый стиль»: художественные ориентиры направления 48
Глава II. Трансформация искусства «сурового стиля». новое видение 69
2.1. Новый этап творческих исканий художников 69
2.2. Тема деревни в живописи художников «сурового стиля» 81
Глава III. Религиозно-философская проблематика в произведениях художников «сурового стиля» 103
3.1. Тайный язык искусства Петра Оссовского, Виктора Иванова, Павла Никонова, Николая Андронова, Виктора Попкова 103
3.2. Библейский цикл Гелия Коржева: трудные шаги к истине . 116
Заключение 130
Библиография
- Особенности и творческие параметры «сурового стиля»
- «Суровый стиль»: художественные ориентиры направления
- Тема деревни в живописи художников «сурового стиля»
- Библейский цикл Гелия Коржева: трудные шаги к истине
Особенности и творческие параметры «сурового стиля»
«Суровый стиль» – порождение «оттепельных перемен», происходивших в нашей стране в середине XX века. Искусство послесталинского десятилетия, которое оттепелью назвал прозаик и поэт Илья Эренбург в одноименной повести, претерпевало решительные преобразования. Изменение системы ценностей и нравственных координат влекли за собой появление и нового художественного выражения.
Для понимания идейной основы и пластического языка «сурового стиля» необходимо определить атмосферу, наполнявшую культурное пространство СССР того времени. Мы обозначим лишь наиболее важные, знаковые для нашего исследования события.
Одно из них – знаменитый доклад Хрущева «О культе личности и его последствиях» на XX съезде КПСС в 1956 году, положивший начало относительной либерализации в стране. То был толчок к очищению системы государственного управления от сталинизма, по крайне мене в глазах общества. Этот, в социальном и духовном смысле, глоток свободы существенно повлиял на сам образ мыслей людей и, как следствие, на культуру в целом. Началось постепенное освобождение искусства от догматических нормативов и идеологических стереотипов сталинского времени.
Именно в эпоху «оттепели» состоялись такие значимые для советской культуры события, как Всемирный фестиваль молодежи и студентов (1957), – для многих в нашей стране «оттепель» и началась именно с событий фестиваля, когда в Москву приехали свыше 30 тысяч молодых людей из 131 страны. В конце 1950-х после почти 30-летнего перерыва возобновляет работу Московский международный кинофестиваль, гостями которого становятся звезды мировой величины – Эммануэль Рива, Джульетта Мазина. В 1958 году был организован первый Международный музыкальный конкурс имени Петра Ильича Чайковского, где первую премию получает американский пианист Ван Клиберн.
Активное освоение мирового культурного пространства происходило в том числе и благодаря привозным зарубежным выставочным проектам. В 1956 году в Пушкинском музее были представлены работы Пабло Пикассо. В столице также состоялись показы произведений мексиканских художников Хосе Клементе Ороско, Давида Альфаро Сикейроса, Диего Риверы, Леопольдо Мендеса, итальянцев Ренато Гуттузо, Ренцо Орвьето. Прошла ретроспективная выставка произведений английского искусства (1956), а также бельгийских мастеров (1957), на которой экспонировалось около 160 работ, в том числе и полотна Джеймса Энсора, Константина Менье. В 1959 году в Москве в парке «Сокольники» в павильоне, спроектированном архитектором Бакминстером Фуллером, была открыта выставка искусства США, познакомившая советского зрителя с абстрактным экспрессионизмом. «Очень трудно как-то привыкнуть ко всему этому»46, – произносит один из ее посетителей в документальном фильме режиссера Д.А. Пеннебейкера «Открытие в Москве» (1959), посвященном знаменитой американской выставке.
Вот что говорит об этом необычайном культурном всплеске художник Павел Никонов: «Оттепель» принесла нам гораздо больше, чем эпоха горбачевских преобразований, потому что они коснулись скорее социальной и экономической сфер. А период «оттепели» стал революцией в культуре. Кино стали показывать, театры стали приезжать, выставки. Время мощное было» 47 . И вот что он вспоминает о событиях фестиваля молодежи и студентов 1957 года: «Этот фестиваль для нас открыл целый мир, так как мы жили в полной изоляции, варились в собственном соку. Впервые, будучи
Павел Никонов. Из бесед с художником. 2012 год. совершенно молодыми, мы смогли выйти на контакт с художниками западных стран. Впечатление было просто невероятно сильное»48.
По словам Павла Никонова, фестиваль показал глубокую конфликтную ситуацию, которая возникла в процессе развития отечественного искусства. «Наши работы отличались выдуманностью и совершенно нереальным характером самих картин, в то время как зарубежные художники показали произведения, которые по-настоящему можно было бы назвать глубокого реалистическими»49, – объясняет он. Художнику вторит известная пианистка Мария Юдина, также непосредственный свидетель тех событий. Она определяла состояние участников фестиваля как «всеобщее схождение с рельсов»50.
Приведем размышления Александра Солженицына, которые очень точно характеризуют изменения, происходившие в стране Советов. Спустя двадцать лет после выхода в «Новом мире» повести «Один день Ивана Денисовича» (1962), рассказывающей об одном дне из жизни политического заключенного, Солженицын вспоминал о событиях, сопровождавших публикацию. Сама возможность появления в СССР такого произведения казалась абсолютной фантастикой. Для ее осуществления необходимо было, по словам писателя, стечение «невероятных обстоятельств» и «исключительных личностей». «Напечатание моей повести в Советском Союзе, в 1962 году, подобно явлению против физических законов, как если б, например, предметы стали сами подниматься от земли кверху или холодные камни стали бы сами нагреваться, накаляться до огня. Это невозможно, это совершенно невозможно. Система была так устроена, и за 45 лет она не выпустила ничего – и вдруг вот такой прорыв. Да, и Твардовский, и Хрущев,
Павел Никонов. Из бесед с художником. 2012 год. Павел Никонов. Из бесед с художником. 2012 год. Волков С. История русской культуры XX века. – М.: Эксмо. 2011. – С. 199. и момент – все должны были собраться вместе»51, – говорил в одном из радиоинтервью Солженицын. Поверить в этот «прорыв» было действительно невозможно: опубликована повесть, тема которой – жизнь человека в сталинских лагерях, тема, находившаяся долгое время под абсолютным запретом.
Помимо открывшихся для широкой публики возможностей познакомится с иной, меняющей рамки сознания советского человека культурой, широкому обществу становятся доступны забытые, запрещенные долгое время имена и произведения: началась реабилитация отвергавшихся творческих открытий рубежа XIX–XX веков, в особенности авангарда. Обретали вторую жизнь работы ранее опальных Марины Цветаевой, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама, аудитория заново знакомилась с постановочными экспериментами Всеволода Мейерхольда, музыкой Игоря Стравинского и Дмитрия Шостаковича.
Менялся и облик городов. На смену неоклассике и сталинскому ампиру пришла утилитарная типовая застройка 52 . Панельные дома с малометражными квартирами (созданные не без влияния теории массового жилья архитектора Ле Корбюзье и прозванные в народе «хрущевками») были прямой противоположностью роскошным сталинским высоткам, но дали огромному количеству граждан возможность переселиться из общего барака в свой собственный дом. Это, безусловно, иначе формировало сознание человека, позволяло ему определить себя как индивидуальность, как личность, вне навязанного ему коллектива. Простотой форм, скромным выбором материалов и стремлением к утилитарности были отмечены и общественные постройки – кинотеатры, магазины, школы, станции метро.
«Суровый стиль»: художественные ориентиры направления
С середины 1960-х годов искусство художников «сурового стиля» претерпевает значительные изменения. Происходит обновление образно-пластического языка их живописи, освоение иных тем и сюжетов. Художники сами для себя переосмыслили имеющийся опыт и обратились к новым поискам.
Эмоционально-психологические, общественные обстоятельства стимулировали переход мастеров от гражданственного и жизнеутверждающего пафоса их ранних произведений к иносказательности, созерцательности, поэтизации действительности, проявлению лирических интонаций. Естественным оказалось их желание разобраться в глубинных законах функционирования общества, перейти от «внешних» реалий сегодняшней жизни к более серьезному философскому обобщению ее ценностей, вечных, духовных ориентиров, к размышлению о своем месте в этом мире.
Стремление выйти на новые рубежи было связано не только с эволюцией творческих процессов, внутренней духовной работой живописцев, но и с появлением множества подражателей «сурового стиля». Ситуация перенасыщения художественного пространства однотипными произведениями, среди прочего, подтолкнула мастеров, стоявших у истоков исследуемого направления, к переосмыслению своих творческих концепций. По словам В. Мейланда «суровый стиль» постепенно становился «общесоюзной колеей официального искусства, славящего «труд, мир, май». Он выродился в «суровую» общесоюзную монументалку, быстро заполнившую собой города и веси нашей просторной страны» 110 .
Мейланд В. «Суровые» и «другие» // Наше наследие, 2001. №56. – С. 200. Подтверждение сложившей ситуации мы находим и в словах А.И. Морозова: «Стереотипные персонажи, однообразно фронтально развернутые композиции, ритмика форм, поверхностно подражающая кубизму, палитра, будто перемешавшая грязь с бетоном… только отдельные образцы поднимались над подобными штампами, имея шанс впоследствии занять место в исторической экспозиции искусства нашего XX века»111. Множество появившихся в 1960-х годах картин только формально повторяли приемы «сурового стиля». Для создателей направления стало очевидно, что необходимо было отойти от уже выработанных принципов и ввести новые образно-пластические элементы в свои произведения, перейти к более сложным и глубинным формам отображения современности. «Эпоха «сурового стиля» и вспыхнула ярко и быстро угасла, – говорит Павел Никонов. – По всей стране направление получило массу бездарных подражателей. Нам уже не хотелось работать в этом направлении. Каждый искал себя, личную опору своего творчества. Гражданская позиция, которая была в картине «Наши будни», уже нас не удовлетворяла. Мы поняли, что надо идти не от темы, не утверждать с помощью темы свою позицию, а утверждать формально, профессионально. А в «суровом стиле» опора была на тематический показ» 112 . Некоторые представители «сурового стиля» остаются верными принципам, выработанным на рубеже 1950–1960-х годов. Иные начинают поиски новых путей. Художники будто руководствовались воззванием Михаила Ларионова «не утверждать… новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться двигать его вперед; одним словом, делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно … создает новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности»113. В статье «Реальность метафоры»114 А.А. Каменский писал, что поиск новых художественных решений был необходим, иначе «на смену отвергнутым парадным штампам пришли бы другие, столь же безжизненные»115. Однако творцам «сурового стиля» удалось этого избежать, и уже в начале 1960-х годов они «сумели достичь подлинного духовного богатства в своих работах, во многом изменив художественную систему, их поэтику и пластические приемы»116.
Уже с середины 1960-х годов мастера начинают выражаться иначе, на другом языке и с иной интонацией. Они обретают гораздо большую свободу в своих художественных высказываниях, а их живопись становится полем для философских размышлений. Тонкие, вдумчивые, проникнутые личными переживаниями, одни их полотна приглашают зрителя к диалогу, другие являются откровенной исповедью художника, иные же и вовсе представляются мистической историей, полной неразгаданных тайн.
Характерной особенностью произведений становятся эмоциональная и образная многозначность, метафоричность художественного языка, умение придать тривиальной бытовой ситуации вневременное прочтение. По сравнению с ранним творчеством художники чувствуют себя свободнее в выборе средств выражения. Они активно обращаются к разным изобразительным линиям, соединяя в своих произведениях опыт древнерусского искусства, традиции иконы и фрески, живопись примитивизма, искусство «Союза русских художников», наследие Проторенессанса и Раннего Возрождения.
Павел Никонов, объясняя происходившие в 1960-х годах в его творчестве изменения, вспоминает, что огромное значение имела подготовка выставки «30 лет МОСХ». Формируя экспозицию, Никонов вместе с другими художниками ездил по мастерским, подбирал работы. Для него это было время встречи с произведениями мастеров старшего поколения, которые были созданы еще до войны. «Нам удалось открыть целый пласт мастеров, которые были забыты, изгнаны из Союза художников, не показывались на выставках. Тогда мы познакомились с Александром Древиным, Надеждой Удальцовой и всей плеядой художников 1920–1930-х годов. Качество живописи было такое, что я для себя понял, что с прежними моими картинами надо завершать» 117 . Так называемая «поддиванная» живопись (спрятанные картины в буквальном смысле доставали из-под кроватей, диванов) обретала новую жизнь и не могла не оказать влияние на художественное сознание молодых. Влияние это у Никонова, например, стало ощутимо уже в его «Геологах».
С другой стороны, в творчестве художника в середине – второй половине 1960-х годов ярко проявились тенденции примитивизма и фольклоризация живописи. Через некоторое время после «Геологов» Никонов создает картину на историческую тему «Смольный – штаб Октября» (1966), композиция которой напоминает театральную мизансцену. Центральная группа персонажей за столом во главе с Владимиром Лениным симметрично уравновешена: в левой части полотна ее фланкирует красная печка-буржуйка, а справа – фигура красноармейца на фоне красной стены. Фигура эта оказывается несколько обособленной, красноармеец не участвует в собрании, а, скорее всего, выполняет функции часового. Обращает внимание живописное решение «задника» сцены и метаморфозы цвета. Постепенно фоны на картинах Никонова начнут терять четкость, превращаясь в насыщенную колористическую массу.
Тема деревни в живописи художников «сурового стиля»
Масштабной серией произведений на библейскую тему в творчестве мастеров «сурового стиля» является библейский цикл Гелия Коржева, над созданием которого художник работал с середины 1980-х годов и до конца жизни. Этот грандиозный замысел стал главным делом последних лет долгого творческого пути художника, ушедшего из жизни в августе 2012 года.
Начиная разрабатывать библейский цикл или даже чуть ранее, Коржев отдаляется от активной общественной деятельности и становится едва ли не отшельником. Позже художник так прокомментирует происходившее вокруг него: «Я начал работу над библейским циклом, когда современная жизнь как таковая стала мне неинтересна. Хотя в библейских сюжетах очень много любопытного сходства с тем, что происходит в наши дни, главное для меня – там совсем нет политики. Есть борьба, есть противники, есть друзья… Политики нет»171. Многолетняя общественная работа в Союзе художников, которым Коржев руководил в зрелые годы, долгая педагогическая деятельность в Строгановском училище и Академии художеств с конца 1980-х годов сменяются одинокой творческой работой в мастерской. «Отец настроился, что он уходит от всего. Только его мастерская, только замыслы, которые он хотел воплотить. Общественная деятельность этому во многом мешала»172, – объясняет дочь художника Анастасия Коржева.
Вечно актуальная для творческой интеллигенции тема – смысл жизни. Поиск его в наши дни для художника не менее мучителен и напряжен, чем это было в ХIХ веке или во времена Возрождения. Это обусловливает логику внутреннего развития творчества Коржева: обращение мастера к библейской теме стало продолжением его размышлений об основных духовно-нравственных и философских проблемах и было реализовано с удивительной прямотой.
Библейская тема в искусстве имеет многовековую историю и иконографическую традицию. Большую часть западноевропейского искусства составляют произведения на евангельские и ветхозаветные сюжеты. Но, несмотря на разнообразие существующих интерпретаций, будь то идеализированные образы библейских героев, действующих в божественном, сакральном мире, или же святые с портретными чертами современников, помещенные в привычную повседневную среду, каждый раз художники решали главную задачу – сделать содержание Святого Писания понятным зрителю.
Что касается Коржева, то живописец сумел создать свою собственную – мощную и многогранную систему образов. Его произведения выражают мировосприятие мастера, его эстетические предпочтения и художественные ориентиры. Библейский цикл Гелия Коржева невольно отсылает к великим произведениям западноевропейского искусства разных эпох – знаменитым полотнам Тициана, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса, Караваджо и, конечно, к творчеству передвижников и прерафаэлитов. С этими явлениями искусства XIX века Коржева сближает поиск художественной правды, непривычное, индивидуальное идейное наполнение и реалистическая трактовка евангельских сюжетов. Художник ведет диалог с разными изобразительными традициями, не опираясь всецело ни на одну из них, переосмысливает и наполняет новым, современным содержанием.
Масштаб темы предполагает возможность ее всестороннего изучения, проведения множества параллелей, прослеживание сложнейших связей. Мы же, выявляя характерные особенности полотен Коржева на евангельские темы, наметим круг мастеров, ставших постоянными собеседниками художника в его работе над библейским циклом.
Для воплощения замысла Коржев, вслед за художниками XIX века, выбирает форму цикла, продолжая традицию, начатую в русском искусстве Александром Ивановым и его библейской серией. Коржев составляет словесные описания некоторых произведений, разъясняющие замысел созданных им образов, как делали Василий Поленов, Иван Крамской и Николай Ге. Также Коржев создает множество эскизов, размеры и степень проработки которых позволяют принять их за самостоятельные произведения. Сам он отмечал, что «эскизы – это в первую очередь фактор трудолюбия художника». «Большая картина иногда давит на зрителя. А эскиз всегда хорош своей свежестью и незрелостью, и зритель может все спокойно рассмотреть, посмотреть, как шла работа...»173, – говорил живописец.
Определенным импульсом к освоению библейской тематики стали драматические события, произошедшие в 1986 году, когда из жизни ушли мать и отец Коржева. «Когда я потерял сразу двух своих родителей, долгое время из-за боли не мог ничего рисовать. Делал только эскизы на библейские темы. Получилась целая серия...»174, – объяснял художник.
Библейский цикл стал результатом долгих экспериментов с композицией и трактовкой образов. Создавая множество эскизов, удаляя или добавляя что-то в полотно, изменяя цветовые и пространственные соотношения, художник достигал окончательного варианта. Некоторые картины писались с огромными перерывами – напомним, что цикл создавался в течение 25 лет, и одновременно с библейской художник продолжал разрабатывать другие темы, в частности – знаменитую серию сюрреалистических Тюрликов (1980-е годы), иносказательный цикл о Дон Кихоте (1990-е годы) и, конечно, одну из важнейших тем в его творчестве – военную. Не оставлял он и остросоциальную проблематику, обнажая в своих произведениях конфликты и противоречия эпохи.
Но, будучи человеком закрытым, не допускающим в свой мир практически никого, с особенно поразительной откровенностью художник воплотил свои чувства и мысли в библейском цикле, каждая из картин которого передает колоссальное духовное напряжение, непереносимое, острое, требующее от зрителя интенсивной душевной работы. Мера эмоциональной открытости, которую допускает Коржев, как и смелость самого замысла, яркие ощущения и проникновенные интонации выделяют его произведения среди художественного наследия отечественного искусства второй половины XX века. Кроме того, это, пожалуй, самая масштабная серия работ на библейскую тему в отечественном изобразительном искусстве рубежа XX и XXI веков, ставшая уникальной сразу после своего появления.
Библейский цикл Гелия Коржева: трудные шаги к истине
В данной диссертационной работе была рассмотрена судьба «сурового стиля» в отечественном искусстве второй половины ХХ и начала ХХI века и обозначены основные этапы эволюции этого художественного явления. Вместе со знаковыми для его истории произведениями, относящимися к периоду 1957–1962 годов, было изучено раннее творчество живописцев, когда происходило формирование идейно-содержательной платформы направления, а также полотна более позднего времени, позволяющие судить о векторе его развития.
Изменения в общественно-политической жизни СССР, происходившие в 1950–1960-х годах, оказали решающее влияние на отечественную культуру и привели, в частности, к возникновению нового направления в изобразительном искусстве.
В основе «сурового стиля» мы видим активный интерес к реальной жизни страны и ее народа, поиски новых выразительных живописных решений в контексте правдивого осмысления судеб современника и духовных принципов поколения.
Изучение первых опытов мастеров «сурового стиля» позволило сделать вывод, что уже в годы их раннего творчества постепенно вырабатывались такие особенности будущей стилистической парадигмы, как обостренное изображение реальности, отказ от подробного литературного повествования, расширяющая образный мир произведения, метафоричность художественного языка. Однако в некоторых работах мы все еще можем наблюдать жесткость сюжетной завязки картины и ограниченность ее эмоционального тона.
Уже в момент зарождения направления в его творческой фактуре присутствовало многообразие живописных манер и образных акцентов. Многоликость концепций мира и человека, дифференциация стилистических определений становится одной из отличительных особенностей произведений «сурового стиля». В процессе изучения полотен Павла Никонова, Николая Андронова, Виктора Попкова и других художников выявлялись все новые и порой неожиданные ориентиры, свидетельствующие не только об избирательности, но и о гибкости мышления живописцев, которых мы привычно ассоциируем с известной творческой линией. Одним из таких источников вдохновения были художественные эксперименты мастеров 1910–1930-х годов, в особенности опыты объединения «ОСТ», представителей русского авангарда. Если говорить о влиянии на «суровых» мирового искусства, то справедливо упомянуть среди их «собеседников» Поля Сезанна, Винсента Ван Гога, Пабло Пикассо. Особый интерес вызывают творческие диалоги художников со старыми мастерами, среди которых корифеи испанской школы, нидерландские мастера, итальянские художники Проторенессанса.
Знаковые для истории «сурового стиля» полотна были созданы на рубеже 1950–1960-х годов. В этот период оно развивается особенно активно, а разработанная художниками образно-пластическая система широко используется в разных видах изобразительного искусства. Появление множества эпигонов, а также стремление самих создателей «сурового стиля» выйти на новые рубежи, приводят к пересмотру творческих позиций, усложнению художественного языка и философского содержания произведений.
В ходе исследования стало очевидно, что метафорический язык и надвременной взгляд на изображаемую действительность начали складываться на раннем этапе «сурового стиля» и способствовали переходу его лидеров в другую систему координат во второй половине 1960-х годов. Это во многом помогло им совершить эволюцию от открытого гражданского пафоса к философскому осмыслению жизненных ценностей и размышлению о месте человека в мире. Единый вектор художественных и нравственных устремлений обозначил начало следующего этапа. В их произведениях нарастает эмоциональная многозначность, в картинах более тонко и разнообразно обозначается метафоричность образов. Параллельно в их творчестве идет изменение живописно-пластических акцентов.
Художники продолжают демонстрировать интерес к реальной жизни, но теперь среди их магистральных линий особое место занимает русская деревня. Обращение к этой теме в определенной степени созвучно такому направлению в советской литературе, как «деревенская проза». С другой стороны, в процессе исследования выяснилось, что волею судеб тема русской глубинки для многих мастеров «сурового стиля» стала частью их биографии. В военные годы юные художники были эвакуированы в Поволжье. Именно тогда состоялось их первое знакомство с красотой русской природы и традиционным укладом жизни села, осознание их силы и красоты. Теперь, на новом творческом этапе, именно эта тема стала для них поводом для новых истолкований связи вечного и современного.
Уединение, долгие годы, проведенные в старинных русских деревнях, своего рода творческое затворничество способствовали размышлению о вечных вопросах бытия. Живописцы исследовали природу и человеческие характеры, постигали глубинные основы жизни, что приводило в итоге к новым художественным откровениям.
Со временем в их произведениях все большее место занимает библейская, религиозная тематика, которая становится продолжением и новым акцентом в их непрекращающейся внутренней работе над собой и в размышлении над основными вопросами человеческого существования.
В «деревенских сериях» Павла Никонова, Николая Андронова, Виктора Попкова, Петра Оссовского, Виктора Иванова появляются архетипические символы, придающие картине новые смыслы, новую духовную сосредоточенность. Иной путь решения – косвенное использование библейских мотивов, когда в бытовых зарисовках проступают схемы христианской иконографии.
Открыто и сильно звучит библейская тема в масштабном цикле Гелия Коржева «Библия глазами соцреалиста». Большая часть его произведений обращена к теме страстей Христовых – идеям страдания, самопожертвования, подвига. Анализ поздних полотен Коржева позволил выявить множество иконографических и пластических связей с искусством разных эпох. Рельефно обозначаются параллели его исканий с наследием художников XIX века.
Благодаря широте и гибкости художественного мышления, таланту ведущих мастеров, «суровый стиль» оказался направлением не замкнутым в узких хронологических рамках и не застывшим в ограниченном круге содержательных и формальных построений. Самые последовательные его представители продуктивно работали более полувека. Благодаря их исканиям шло освоение новых тем и художественных методов их воплощения.
Сегодня «суровый стиль» вновь находится в сфере общественного внимания. Изучению его наследия посвящены работы известных исследователей, а хранящиеся в музейных коллекциях полотна активно анализируются и демонстрируются. Молодое поколение художников с интересом открывает ценность искусства «суровых». Это еще одно подтверждение его жизнеспособности в мире современного искусства.
В наши дни произведения мастеров «сурового стиля» воспринимаются не только с позиций их социальной значимости, созвучной короткому периоду хрущевской «оттепели», а как полифоническое, новаторское явление нашей художественной культуры XX века, получившее сегодня немалый резонанс.
