Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Рождение и пути «сурового стиля» 22
1.1. Время перемен 22
1.2. «Суровый стиль». Начало пути 32
1.3. Особенности и творческие параметры «сурового стиля» 38
1.4. «Суровый стиль»: художественные ориентиры направления 48
Глава II. Трансформация искусства «сурового стиля». новое видение 69
2.1. Новый этап творческих исканий художников 69
2.2. Тема деревни в живописи художников «сурового стиля» 81
Глава III. Религиозно-философская проблематика в произведениях художников «сурового стиля» 103
3.1. Тайный язык искусства Петра Оссовского, Виктора Иванова, Павла Никонова, Николая Андронова, Виктора Попкова 103
3.2. Библейский цикл Гелия Коржева: трудные шаги к истине . 116
Заключение 130
Библиография
- «Суровый стиль». Начало пути
- «Суровый стиль»: художественные ориентиры направления
- Тема деревни в живописи художников «сурового стиля»
- Библейский цикл Гелия Коржева: трудные шаги к истине
«Суровый стиль». Начало пути
«Суровый стиль» – порождение «оттепельных перемен», происходивших в нашей стране в середине XX века. Искусство послесталинского десятилетия, которое оттепелью назвал прозаик и поэт Илья Эренбург в одноименной повести, претерпевало решительные преобразования. Изменение системы ценностей и нравственных координат влекли за собой появление и нового художественного выражения.
Для понимания идейной основы и пластического языка «сурового стиля» необходимо определить атмосферу, наполнявшую культурное пространство СССР того времени. Мы обозначим лишь наиболее важные, знаковые для нашего исследования события.
Одно из них – знаменитый доклад Хрущева «О культе личности и его последствиях» на XX съезде КПСС в 1956 году, положивший начало относительной либерализации в стране. То был толчок к очищению системы государственного управления от сталинизма, по крайне мене в глазах общества. Этот, в социальном и духовном смысле, глоток свободы существенно повлиял на сам образ мыслей людей и, как следствие, на культуру в целом. Началось постепенное освобождение искусства от догматических нормативов и идеологических стереотипов сталинского времени.
Именно в эпоху «оттепели» состоялись такие значимые для советской культуры события, как Всемирный фестиваль молодежи и студентов (1957), – для многих в нашей стране «оттепель» и началась именно с событий фестиваля, когда в Москву приехали свыше 30 тысяч молодых людей из 131 страны. В конце 1950-х после почти 30-летнего перерыва возобновляет работу Московский международный кинофестиваль, гостями которого становятся звезды мировой величины – Эммануэль Рива, Джульетта Мазина. В 1958 году был организован первый Международный музыкальный конкурс имени Петра Ильича Чайковского, где первую премию получает американский пианист Ван Клиберн.
Активное освоение мирового культурного пространства происходило в том числе и благодаря привозным зарубежным выставочным проектам. В 1956 году в Пушкинском музее были представлены работы Пабло Пикассо. В столице также состоялись показы произведений мексиканских художников Хосе Клементе Ороско, Давида Альфаро Сикейроса, Диего Риверы, Леопольдо Мендеса, итальянцев Ренато Гуттузо, Ренцо Орвьето. Прошла ретроспективная выставка произведений английского искусства (1956), а также бельгийских мастеров (1957), на которой экспонировалось около 160 работ, в том числе и полотна Джеймса Энсора, Константина Менье. В 1959 году в Москве в парке «Сокольники» в павильоне, спроектированном архитектором Бакминстером Фуллером, была открыта выставка искусства США, познакомившая советского зрителя с абстрактным экспрессионизмом. «Очень трудно как-то привыкнуть ко всему этому»46, – произносит один из ее посетителей в документальном фильме режиссера Д.А. Пеннебейкера «Открытие в Москве» (1959), посвященном знаменитой американской выставке.
Вот что говорит об этом необычайном культурном всплеске художник Павел Никонов: «Оттепель» принесла нам гораздо больше, чем эпоха горбачевских преобразований, потому что они коснулись скорее социальной и экономической сфер. А период «оттепели» стал революцией в культуре. Кино стали показывать, театры стали приезжать, выставки. Время мощное было» 47 . И вот что он вспоминает о событиях фестиваля молодежи и студентов 1957 года: «Этот фестиваль для нас открыл целый мир, так как мы жили в полной изоляции, варились в собственном соку. Впервые, будучи
По словам Павла Никонова, фестиваль показал глубокую конфликтную ситуацию, которая возникла в процессе развития отечественного искусства. «Наши работы отличались выдуманностью и совершенно нереальным характером самих картин, в то время как зарубежные художники показали произведения, которые по-настоящему можно было бы назвать глубокого реалистическими»49, – объясняет он. Художнику вторит известная пианистка Мария Юдина, также непосредственный свидетель тех событий. Она определяла состояние участников фестиваля как «всеобщее схождение с рельсов»50.
Приведем размышления Александра Солженицына, которые очень точно характеризуют изменения, происходившие в стране Советов. Спустя двадцать лет после выхода в «Новом мире» повести «Один день Ивана Денисовича» (1962), рассказывающей об одном дне из жизни политического заключенного, Солженицын вспоминал о событиях, сопровождавших публикацию. Сама возможность появления в СССР такого произведения казалась абсолютной фантастикой. Для ее осуществления необходимо было, по словам писателя, стечение «невероятных обстоятельств» и «исключительных личностей». «Напечатание моей повести в Советском Союзе, в 1962 году, подобно явлению против физических законов, как если б, например, предметы стали сами подниматься от земли кверху или холодные камни стали бы сами нагреваться, накаляться до огня. Это невозможно, это совершенно невозможно. Система была так устроена, и за 45 лет она не выпустила ничего – и вдруг вот такой прорыв. Да, и Твардовский, и Хрущев,
«Суровый стиль»: художественные ориентиры направления
Остановимся на работах Виктора Попкова, которые оказались доступны широкой публике не так давно и еще не подвергались искусствоведческому анализу.
В картине «Волейбол» (1968) обычная спортивная игра наполняется множеством смыслов – и тема способна к бесконечному раскрытию своего содержания. В центре жанровой зарисовки – дети, играющие в волейбол на лужайке перед домом. Несмотря на небольшой формат и будничность сюжета, фрагмент из жизни деревни наполнен ощущением незримой связи с мирозданием. Пространство картины выстроено с помощью округлых, текучих очертаний, напоминающих о композиционных приемах Кузьмы Петрова-Водкина. Лужайку перед домами художник пишет полусферой, уподобляя ее земному шару. Вместе с условной планетой в движение приходят дорожки, покосившиеся домики, электрические столбы и игроки. Сама деревня при этом кажется почти заброшенной – глухие сараи без окон, прописанные силуэтами люди. Зритель переживает целую гамму чувств – от умиротворения до зарождающейся тревоги.
Картина «Каток» (1966–1969) тоже демонстрирует, что тема спорта для Попкова – одна из составляющих повседневной жизни, изображение которой он наполняет индивидуальными метафорическими смыслами. Ряды похожих на забор острога деревьев спирально закручиваются, заключая фигуристов в замкнутое пространство. Сами люди еле различимы, их роль в картине незначительна. Мы не видим солнечных бликов на снежных сугробах, над лесом навис сумрак. Как и в случае с полотном «Волейбол», все линии плавно изогнуты, нет четких горизонталей и вертикалей. При кажущейся гармоничности эта композиция не дарит зрителю ощущения приятного морозного дня и, скорее, затягивает его в неведомую темную воронку.
Драматическое и загадочное полотно «Бильярд в Уланове» (1974) переносит зрителя в пространство мрачное, едва освещенное. По форме оно больше напоминает узкую коробку, чем просторную бильярдную. Идет игра. «Опрокидывающаяся» на зрителя перспектива комнаты производит жутковатое впечатление, будто герои и все предметы скатываются и вот-вот готовы упасть прямо на нас. Мы можем лишь угадывать эмоциональное состояние автора. В подражание Сезанну Попков визуально деформирует стол, шары, лампы на потолке. В какой части комнаты находится сам художник, пишущий эту картину, совершенно неясно. Создается ощущение, что он словно заглядывает в пространство извне, смотрит на происходящее откуда-то сверху, будто из другого измерения.
Внимание к фактуре и пластическим свойствам мазка, передача тревожного состояния и сама композиция полотна обнаруживает явные параллели с картиной «Ночное кафе» (1888, Художественная галерея Йельского университета) Винсента Ван Гога, в которой, как говорил сам художник, он стремился «изобразить место, где человек губит самого себя, сходит с ума или становится преступником. Я хотел выразить пагубную страсть, движущую людьми, с помощью красного и зеленого цвета» 121 . Картина Попкова также построена на сочетании красно-коричневого и зеленого цветов, только более глубоких, темных оттенков. В дневниках Попкова нам не удалось найти цитату, которая бы выражала отношение художника к творчеству Ван Гога. Однако в этом вопросе нам помогла семья художника. В ходе интервью с внучкой художника Алисой Попковой мы услышали следующее: «Дедушка считал Ван Гога гением, и на вопрос, может ли он писать так же, как Ван Гог, дедушка отвечал, что это невозможно, потому что для этого надо быть сумасшедшим»122.
Интересно отметить, что иконографическое сходство работа Попкова обнаруживает и с картиной Павла Федотова «Анкор, еще анкор» (1852), только вместо окна, через которое мы видим светящееся окно дома напротив на картине Федотова, Попков пишет открытую дверь в освещенный коридор, который становится дополнительным источником света. Дверь фиксирует сужающуюся перспективу, ставит своего рода заслонку, не давая уйти в
В середине 1960-х годов изменения происходят и в творчестве братьев Петра и Александра Смолиных. Из многообразия сюжетов, которые открывала перед ними современная действительность, они, среди прочих, выбирали и переосмысливали исторические темы. На холст художники переносили события прошлого, ставшие частью «жизненного опыта» нашей страны.
Было время, когда о революции 1905 года писали десятки картин, в большинстве которых политическая ангажированность затмевала живописную суть. Художники «сурового стиля», вновь вернувшись к этой теме, дали ей новый ракурс и интерпретацию.
Братья Смолины в картине «Стачка» 1964 года обращаются к событиям начала века. Здесь изображено протестное выступление рабочих завода. Над безликой толпой довлеет мрачное заводское строение. Решительность и сила народа, способного постоять за себя, выражена художниками плакатно: остро и лаконично. В. Мейланд отмечает, что братья Смолины заслужили репутацию «романтиков и философов». Им удалось «сказать о своем времени и стране все, что они видели и чувствовали, без послаблений и какой бы то ни было внутренней цензуры»123.
Тема деревни в живописи художников «сурового стиля»
Масштабной серией произведений на библейскую тему в творчестве мастеров «сурового стиля» является библейский цикл Гелия Коржева, над созданием которого художник работал с середины 1980-х годов и до конца жизни. Этот грандиозный замысел стал главным делом последних лет долгого творческого пути художника, ушедшего из жизни в августе 2012 года.
Начиная разрабатывать библейский цикл или даже чуть ранее, Коржев отдаляется от активной общественной деятельности и становится едва ли не отшельником. Позже художник так прокомментирует происходившее вокруг него: «Я начал работу над библейским циклом, когда современная жизнь как таковая стала мне неинтересна. Хотя в библейских сюжетах очень много любопытного сходства с тем, что происходит в наши дни, главное для меня – там совсем нет политики. Есть борьба, есть противники, есть друзья… Политики нет»171. Многолетняя общественная работа в Союзе художников, которым Коржев руководил в зрелые годы, долгая педагогическая деятельность в Строгановском училище и Академии художеств с конца 1980-х годов сменяются одинокой творческой работой в мастерской. «Отец настроился, что он уходит от всего. Только его мастерская, только замыслы, которые он хотел воплотить. Общественная деятельность этому во многом мешала»172, – объясняет дочь художника Анастасия Коржева.
Вечно актуальная для творческой интеллигенции тема – смысл жизни. Поиск его в наши дни для художника не менее мучителен и напряжен, чем это было в ХIХ веке или во времена Возрождения. Это обусловливает логику внутреннего развития творчества Коржева: обращение мастера к библейской теме стало продолжением его размышлений об основных духовно-нравственных и философских проблемах и было реализовано с удивительной прямотой.
Библейская тема в искусстве имеет многовековую историю и иконографическую традицию. Большую часть западноевропейского искусства составляют произведения на евангельские и ветхозаветные сюжеты. Но, несмотря на разнообразие существующих интерпретаций, будь то идеализированные образы библейских героев, действующих в божественном, сакральном мире, или же святые с портретными чертами современников, помещенные в привычную повседневную среду, каждый раз художники решали главную задачу – сделать содержание Святого Писания понятным зрителю.
Что касается Коржева, то живописец сумел создать свою собственную – мощную и многогранную систему образов. Его произведения выражают мировосприятие мастера, его эстетические предпочтения и художественные ориентиры. Библейский цикл Гелия Коржева невольно отсылает к великим произведениям западноевропейского искусства разных эпох – знаменитым полотнам Тициана, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса, Караваджо и, конечно, к творчеству передвижников и прерафаэлитов. С этими явлениями искусства XIX века Коржева сближает поиск художественной правды, непривычное, индивидуальное идейное наполнение и реалистическая трактовка евангельских сюжетов. Художник ведет диалог с разными изобразительными традициями, не опираясь всецело ни на одну из них, переосмысливает и наполняет новым, современным содержанием.
Масштаб темы предполагает возможность ее всестороннего изучения, проведения множества параллелей, прослеживание сложнейших связей. Мы же, выявляя характерные особенности полотен Коржева на евангельские темы, наметим круг мастеров, ставших постоянными собеседниками художника в его работе над библейским циклом.
Для воплощения замысла Коржев, вслед за художниками XIX века, выбирает форму цикла, продолжая традицию, начатую в русском искусстве Александром Ивановым и его библейской серией. Коржев составляет словесные описания некоторых произведений, разъясняющие замысел созданных им образов, как делали Василий Поленов, Иван Крамской и Николай Ге. Также Коржев создает множество эскизов, размеры и степень проработки которых позволяют принять их за самостоятельные произведения. Сам он отмечал, что «эскизы – это в первую очередь фактор трудолюбия художника». «Большая картина иногда давит на зрителя. А эскиз всегда хорош своей свежестью и незрелостью, и зритель может все спокойно рассмотреть, посмотреть, как шла работа...»173, – говорил живописец.
Определенным импульсом к освоению библейской тематики стали драматические события, произошедшие в 1986 году, когда из жизни ушли мать и отец Коржева. «Когда я потерял сразу двух своих родителей, долгое время из-за боли не мог ничего рисовать. Делал только эскизы на библейские темы. Получилась целая серия...»174, – объяснял художник.
Библейский цикл стал результатом долгих экспериментов с композицией и трактовкой образов. Создавая множество эскизов, удаляя или добавляя что-то в полотно, изменяя цветовые и пространственные соотношения, художник достигал окончательного варианта. Некоторые картины писались с огромными перерывами – напомним, что цикл создавался в течение 25 лет, и одновременно с библейской художник продолжал разрабатывать другие темы, в частности – знаменитую серию сюрреалистических Тюрликов (1980-е годы), иносказательный цикл о Дон Кихоте (1990-е годы) и, конечно, одну из важнейших тем в его творчестве – военную. Не оставлял он и остросоциальную проблематику, обнажая в своих произведениях конфликты и противоречия эпохи.
Но, будучи человеком закрытым, не допускающим в свой мир практически никого, с особенно поразительной откровенностью художник воплотил свои чувства и мысли в библейском цикле, каждая из картин которого передает колоссальное духовное напряжение, непереносимое, острое, требующее от зрителя интенсивной душевной работы. Мера эмоциональной открытости, которую допускает Коржев, как и смелость самого замысла, яркие ощущения и проникновенные интонации выделяют его произведения среди художественного наследия отечественного искусства второй половины XX века. Кроме того, это, пожалуй, самая масштабная серия работ на библейскую тему в отечественном изобразительном искусстве рубежа XX и XXI веков, ставшая уникальной сразу после своего появления.
«Библия глазами соцреалиста» – авторское название цикла Коржева. Оно в определенном смысле провокативно и требует объяснения. Обращаясь к библейской теме, художник осознавал, что принадлежит к советской культуре, где и идеологические, и творческие установки не предусматривали религиозную проблематику в качестве темы художественных произведений. По воспоминаниям дочери Коржева Анастасии, для ее отца «Иисус Христос, его ученики, Дева Мария, были, скорее, историческими персонажами. Он не был воцерковлен, но всю жизнь старался соблюдать христианские заповеди. Может быть, поэтому переживания и страдания героев его библейского цикла настолько осязаемы»175. Восприятие художником библейских историй как конкретных исторических, а не мифологических событий обусловлено в большой степени современной ему социально-исторической средой, повлиявшей на его мироощущение и породившей простое и понятное толкование сюжетов и образов: вместе с автором мы читаем библейские легенды глазами человека,
Анастасия Коржева. Из бесед о творчестве Гелия Коржева. 2012 год. прожившего большую часть жизни в атеистической реальности Советского Союза. Прежде всего Коржев отходит от установленных иконографических канонов и представляет героев библейской истории как сугубо исторических персонажей, словно он сам был свидетелем изображаемых им событий. Он представляет их сквозь призму современной ему действительности или, наоборот, постигает реальность через библейские образы. Это вполне закономерно, ведь на протяжении всего творческого пути источником вдохновения для создания остросоциальных полотен художника всегда была реальная жизнь, мир людей, их чувства и переживания. Тем не менее, несмотря на нарастание индивидуализации в его подходе, суть известного (канонического) сюжета в произведениях библейского цикла Коржева ясно прочитывается зрителем.
Библейский цикл Гелия Коржева: трудные шаги к истине
Уже в момент зарождения направления в его творческой фактуре присутствовало многообразие живописных манер и образных акцентов. Многоликость концепций мира и человека, дифференциация стилистических определений становится одной из отличительных особенностей произведений «сурового стиля». В процессе изучения полотен Павла Никонова, Николая Андронова, Виктора Попкова и других художников выявлялись все новые и порой неожиданные ориентиры, свидетельствующие не только об избирательности, но и о гибкости мышления живописцев, которых мы привычно ассоциируем с известной творческой линией. Одним из таких источников вдохновения были художественные эксперименты мастеров 1910–1930-х годов, в особенности опыты объединения «ОСТ», представителей русского авангарда. Если говорить о влиянии на «суровых» мирового искусства, то справедливо упомянуть среди их «собеседников» Поля Сезанна, Винсента Ван Гога, Пабло Пикассо. Особый интерес вызывают творческие диалоги художников со старыми мастерами, среди которых корифеи испанской школы, нидерландские мастера, итальянские художники Проторенессанса.
Знаковые для истории «сурового стиля» полотна были созданы на рубеже 1950–1960-х годов. В этот период оно развивается особенно активно, а разработанная художниками образно-пластическая система широко используется в разных видах изобразительного искусства. Появление множества эпигонов, а также стремление самих создателей «сурового стиля» выйти на новые рубежи, приводят к пересмотру творческих позиций, усложнению художественного языка и философского содержания произведений.
В ходе исследования стало очевидно, что метафорический язык и надвременной взгляд на изображаемую действительность начали складываться на раннем этапе «сурового стиля» и способствовали переходу его лидеров в другую систему координат во второй половине 1960-х годов. Это во многом помогло им совершить эволюцию от открытого гражданского пафоса к философскому осмыслению жизненных ценностей и размышлению о месте человека в мире. Единый вектор художественных и нравственных устремлений обозначил начало следующего этапа. В их произведениях нарастает эмоциональная многозначность, в картинах более тонко и разнообразно обозначается метафоричность образов. Параллельно в их творчестве идет изменение живописно-пластических акцентов.
Художники продолжают демонстрировать интерес к реальной жизни, но теперь среди их магистральных линий особое место занимает русская деревня. Обращение к этой теме в определенной степени созвучно такому направлению в советской литературе, как «деревенская проза». С другой стороны, в процессе исследования выяснилось, что волею судеб тема русской глубинки для многих мастеров «сурового стиля» стала частью их биографии. В военные годы юные художники были эвакуированы в Поволжье. Именно тогда состоялось их первое знакомство с красотой русской природы и традиционным укладом жизни села, осознание их силы и красоты. Теперь, на новом творческом этапе, именно эта тема стала для них поводом для новых истолкований связи вечного и современного.
Уединение, долгие годы, проведенные в старинных русских деревнях, своего рода творческое затворничество способствовали размышлению о вечных вопросах бытия. Живописцы исследовали природу и человеческие характеры, постигали глубинные основы жизни, что приводило в итоге к новым художественным откровениям.
Со временем в их произведениях все большее место занимает библейская, религиозная тематика, которая становится продолжением и новым акцентом в их непрекращающейся внутренней работе над собой и в размышлении над основными вопросами человеческого существования.
В «деревенских сериях» Павла Никонова, Николая Андронова, Виктора Попкова, Петра Оссовского, Виктора Иванова появляются архетипические символы, придающие картине новые смыслы, новую духовную сосредоточенность. Иной путь решения – косвенное использование библейских мотивов, когда в бытовых зарисовках проступают схемы христианской иконографии.
Открыто и сильно звучит библейская тема в масштабном цикле Гелия Коржева «Библия глазами соцреалиста». Большая часть его произведений обращена к теме страстей Христовых – идеям страдания, самопожертвования, подвига. Анализ поздних полотен Коржева позволил выявить множество иконографических и пластических связей с искусством разных эпох. Рельефно обозначаются параллели его исканий с наследием художников XIX века.
Благодаря широте и гибкости художественного мышления, таланту ведущих мастеров, «суровый стиль» оказался направлением не замкнутым в узких хронологических рамках и не застывшим в ограниченном круге содержательных и формальных построений. Самые последовательные его представители продуктивно работали более полувека. Благодаря их исканиям шло освоение новых тем и художественных методов их воплощения.
Сегодня «суровый стиль» вновь находится в сфере общественного внимания. Изучению его наследия посвящены работы известных исследователей, а хранящиеся в музейных коллекциях полотна активно анализируются и демонстрируются. Молодое поколение художников с интересом открывает ценность искусства «суровых». Это еще одно подтверждение его жизнеспособности в мире современного искусства.
В наши дни произведения мастеров «сурового стиля» воспринимаются не только с позиций их социальной значимости, созвучной короткому периоду хрущевской «оттепели», а как полифоническое, новаторское явление нашей художественной культуры XX века, получившее сегодня немалый резонанс.