Содержание к диссертации
Введение
Глава I Русское художественное стекло стиля модерн
Часть 1. Влияние французской школы стеклоделия в Париже и Нанси на формирование русского художественного стекла в стиле модерн 31
Часть 2. Богемское стекло и художественные особенности русского стекла 55
Глава II. Русская осветительная арматура 1890 - 1900-х годов. Проблема поиска новых средств пластической выразительности 70
Глава III. Витраж эпохи модерна. Пейзажный -сюжетный -орнаментальный 104
Заключение 150
Примечания ко Введению 156
Примечания к Главе I 158
Примечания к Главе II 168
Примечания к Главе III 175
Приложение. Список сокращений 188
Библиография 189
- Влияние французской школы стеклоделия в Париже и Нанси на формирование русского художественного стекла в стиле модерн
- Богемское стекло и художественные особенности русского стекла
- Русская осветительная арматура 1890 - 1900-х годов. Проблема поиска новых средств пластической выразительности
- Витраж эпохи модерна. Пейзажный -сюжетный -орнаментальный
Влияние французской школы стеклоделия в Париже и Нанси на формирование русского художественного стекла в стиле модерн
В мировую историю искусств и ремесел эпоха конца 19-го - начала 20-го века вошла как время необыкновенного расцвета искусства стеклоделия. Этот взлет искусства стекла, на первый взгляд неожиданный, был обусловлен идеальным соответствием свойств стекла эстетической концепции ар нуво. Пластичное и тягучее, способное пропускать свет, стекло оказалось восприимчиво к формотворчеству модерна, к стремлению стиля слить форму и орнамент, превратив их в неделимое целое. Благодаря этим свойствам оно стало самым модным материалом декоративно-прикладного искусства, которое в значительной мере определяло художественные вкусы общества.
Декоративные стеклянные вазы украшали буфеты, горки, столики, рояли, стилистически дополняя как ансамблевые интерьеры частных домов, так и квартиры, привнося в них "аромат" стиля модерна.
Знаменитая Всемирная выставка 1878-го года в Париже впервые заявила о новом этапе в истории декоративного стекла. Это событие было подготовлено бурным развитием естественных наук на всем протяжении 19-го века, что способствовало росту и расширению промышленности и её техническим возможностям. Стекло и металл стали символами индустриальной эпохи, вытеснив такие привычные материалы как дерево и камень. На протяжении 19-го века ручной труд в стекольном производстве постепенно вытеснялся машинами. Гранитные и шлифовальные станки получили электрический привод, а изобретение гильоширных машин позволило наносить рисунок на несколько десятков предметов одновременно, что ускорило процесс производства бытовой посуды и удешевило её стоимость.2
В художественном плане возвышению стекла способствовал богатый арсенал разнообразных средств, приемов и техник обработки стекла, накопленных предшествующими эпохами. Теоретическая база этого процесса была заложена в искусствоведческих работах Вильяма Морриса и Джона Рескина, направленных на возрождение интереса к Средневековью.
В стекле, как ни в каком другом материале, наиболее полно и наглядно отразилась культурная, художественная и эстетическая явь России рубежа веков, которая вылилась в определенное национальное своеобразие. Оно сложилось в результате переплетения модерна с такими историческими стилями, как необарокко, неорусский стиль, неоклассицизм, а также бидермайер, имевший сильное влияние преимущественно в провинции.
В целом, русское декоративное и бытовое стекло эпохи модерна развивалось в русле западноевропейского искусства. Направление, преобладавшее в нем в конце 19-го - начале 20-го века, определялось, главным образом, французскими художниками, основавшими свои мастерские и заводы в Нанси и Париже - Эженом Руссо, Эмилем Галле, Антуаном Даумом.
Будучи законодателями модерна как стиля, они оказали влияние на русское стеклоделие в наибольшей степени, что отчасти объясняется давними тесными культурными и историческими традициями, которые связывали Россию и Францию на протяжении двух последних столетий.
В России в конце 19-го века Императорский стекольный завод продолжал сохранять свое художественное значение эталона. В 1890 году он был объединен с фарфоровым и получил название "Хрустального шатра".3
"Хрустальный шатер" по-прежнему являлся поставщиком императорского двора. На нем изготавливались уникальные штучные декоративные изделия для убранства дворцовых помещений, подарков иностранным послам и высоким гостям. Уникальные изделия ИСЗ, расчитанные на высшие слои общества, отличались неизменно высоким качеством. Отчасти это было связано с тем, что на рубеже веков творческий потенциал завода активно пополнялся выпускниками училища барона Штиглица, создававшими эскизы для фарфора и для стекла. Среди них были такие художники, как К.Красовский, С.Романов, ПКрасновский, КМуринов, А.Тимус и другие. Известны имена также некоторых мастеров, выполнявших предметы из стекла по готовым рисункам: А.Зотов, Т.Козлов, Т.Бурцев, К.Никитин, В.Андреев, Н.Угрюмов, Л.Орловский и пр.
Не менее важную роль в развитии отечественного стеклоделия сыграли мальцовские предприятия в Гусь-Хрустальном и Дятькове, которые являлись старейшими производствами России, известными с 18-го века, а также Ключинский хрустальный завод товарищества Болотиных.
Гусевский завод на протяжении 19-го века занимал все более и более прочное место в русской стекольной промышленности.4 В 1857 году за "чистоту и искусство" ему было позволено изображать на своих изделиях государственный герб России.5 Масса его стекла по чистоте и прозрачности стояла выше других частных заводов. На Всемирной Выставке в Чикаго в 1893 году изделия завода были удостоены бронзовой медали, а на Всемирной Выставке в Париже в 1900 году - "Grand Prix".
Дятьковский завод также, как и Гусевский выпускал стекло для широкого потребления.6 Но его ассортимент был рассчитан на более демократического покупателя, чем ассортимент фабрики в Гусь-Хрустальном. В связи с ориентацией на обпгарный потребительский рынок, продукция мальцовских заводов отличается большим консерватизмом художественных вкусов, чем изделия ИСЗ.
На Гусе-Хрустальном и Дятьково экспериментировали в меньшей степени, чем в "Хрустальном Шатре", что накладывало отпечаток на характер изделий этих заводов. Также сказывалось отсутствие профессиональных художников по стеклу. Освоение техник, форм и декора шло, главным образом, путем копирования привозимых из Западной Европы образцов, а также иллюстрированных каталогов ведущих европейских фирм.
В конце 19-го века ИСЗ, Гусь-Хрустальный, Дятьково и Ключинский завод изготавливали стекло в стиле модерн. Но художественные ориентиры императорского и частных производств не всегда совпадали. Различной была и их интерпретация стиля ар нуво. Художники отечественных стекольных центров по-своему ощущали влияние интернационального модерна, привнося в него особую стилистическую трактовку и понимание стиля.
На Императорском стекольном заводе преобладало влияние маэстрии Э. Галле, А. Даума, Э. Руссо.
В 1890-х годах художники "Хрустального Шатра" черпали вдохновение в работах представителей парижской школы - Эжена Руссо и Эрнста Левейе.
Для творчества Эжена Руссо определяющим стало изучение японской гравюры и ее композиционных приемов, а также китайской резьбы по камню и стеклу. Он широко экспериментировал, обращаясь к соединению непрозрачных и неравномерно окрашенных стекол, нередко вводил в массу стекла различные окислы металлов и металлические блестки, использовал старые техники декорирования, известные еще во времена расцвета венецианского стеклоделия - такие как "кракле"7, "мильфиори"8, а также фигурные налепы, вошедшие в моду после "венецианского Возрождения".9
Под его влиянием работал Эрнст Левейе на мануфактуре братьев Апперт в Клиши-ля-Гаренн, Опост Жан, а также Антонио Сальвиатти, который впервые применил комбинацию прозрачного стекла со светящимися окрашенными деталями.
Влияние Э. Руссо и Э. Левейе сказалось, в основном, только на изделиях императорского стекольного завода 1890-х годов. В эти годы художники ИСЗ изготовляли вазы многоцветного стекла с эффектами "кракле" и цветной крошки, введенной в массу изделия.10
Эти вазы отличались рациональностью и правильностью геометрических форм таких, как шар, куб, или цилиндр со сглаженными краями толстого стекла, Как правило, у них был отоплен верхний край и отсутствовало четкое деление на ножку, тулово и горло.
В их формах отчасти ощущалось влияние исламского Востока. Идея использования металлических скульптур, обвивающих тулово, возможно, также пришла из Сирии, Ирана или Египта, где известны кувшины, украшенные объемными изображениями петухов.
Художественный прием сочетания цветного стекла и металлической скульптуры широко использовался в изделиях Императорского завода в 1830-х-1840-х годах.
Богемское стекло и художественные особенности русского стекла
Модерн, как всякий стиль, претендовал на "абсолютную" новизну, хотя и сохранялась определенная зависимость его художественных поисков от искусства прошлого. Значительная роль в процессе его формирования принадлежит эпохе эклектики и, в первую очередь, историческим стилям, сложившимися под влиянием искусства Античной Греции и Рима, Ближнего и Дальнего Востока.
Неоклассицистические тенденции имели преимущественное влияние в Америке и Богемии, входившей в состав Австро-Венгерской империи, а также в России, где ориентация на классику оставалась по-прежнему достаточно сильной.
Во второй половине девятнадцатого века в связи с волной археологических раскопок на художественных рынках стало появляться античное стекло, покрытое радужным слоем, вызванным взаимодействием угольной кислоты, находящейся в земле, и стекла. Вдохновленные красотой древней патины, американские и австрийские художники и технологи одновременно начали проводить эксперименты, пытаясь достичь того же эффекта путем химических реакций, проводимых на научной основе. В результате окуривания горячей стекольной массы парами солей различных металлов поверхность изделия покрывалась перламутровым блеском.
В 1873-ом году на Международной Выставке в Вене австрийская фирма Лобмейера представила образцы такого стекла. Но мода на иризацию не имела бы столь грандиозного успеха, если бы не сенсационные находки Шлимана в Микенах, повлекшие за собой дальнейшее развитие этой техники.48 На Международной Выставке в Париже 1878-го года иризованное стекло было уже продемонстрировано несколькими фирмами: Лобмейером, Tomass Webb & Sons и Pantin glassworks of Monot.
Таким образом, на рубеже 1880-х годов стекло с иризацией пережило трансформацию из ценности антикварной в ценность эстетическую.
Опыты Луиса Комфорта Тиффани также завершились созданием своеобразного направления в художественном стекле, которое по своей стилистике занимает как бы промежуточное положение между французским и австрийским модерном. Техникой были подсказаны и формы и орнамент. Тиффани вводил фрагменты стекла различных фактур и цветов в шар горячего ирризованного стекла, которые в процессе выдувания "вырастали" вместе с вазой. В основе этой техники лежала идея "роста", заключенная в стилистике ар нуво. Первоначальное состояние изделия рассматривалось американским маэстро как постепенно развивающийся эмбрион. В окраске стекольной массы своих произведений он пользовался широкой гаммой оттенков - от пастельных до фосфорических. Основными его красителями были кадмий с серой и селен. Палитра оранжево-красных тонов стала одной из его новаций, дав стеклу в 1894-ом году определение "пламенеющего". Нередко изделия Тиффани были оправлены в металл.
Наряду с влиянием античного и венецианского стекла, в творчестве художника, в формах и орнаментах произведений, созданных на его фирме, проявилось воздействие искусства Ближнего и Дальнего Востока, Испании и Северной Африки.
Перенесеный в Европу, стиль Тиффани отчасти утратил свое очарование. Из сферы высокой маэстрии он постепенно сошел на уровень серийного производства, приспособившись к запросам европейского потребителя, в чьем сознании продолжал жить дух бидермайера.
Пристрастие художников стиля модерн к нежным цветовым нюансам, чуть приглушенному мерцающему блеску, к асимметричным узорам, как бы текущим по поверхности, обеспечило стеклу с иризацией прочное место в системе эстетических ценностей модерна. Более того, оно вошло в прейскурант многочисленных производств Австро-Венгрии, Германии ("Пальм Конинг и Хабель", "Фердинанд фон Пошингер" и др.), России и даже Франции (фабрика Амеде де Каранза).
Но лидирующее положение среди европейских заводов заняла фирма "Вдова И.Летца" в Богемии. Стараниями директора Макса фон Шпауна (Spaun) на ней в конце столетия была предпринята интенсивная программа экспериментов. В 1898-ом году фирма провела выставку, где были показаны результаты, а в течение последующего десятилетия на ней был создан широкий спектр декоративных эффектов с использованием ирризованных пятен, полос, нитей, а также большая цветовая палитра, включавшая серебряные, голубые, янтарные, сиреневые и пурпурные тона. К производству были привлечены ведущие венские художники, такие, как Коломан Мозер и его ученики, Мария Киршнерова, Густав Дюршнер, архитекторы Йозеф Хофман и Отто Прутшер и другие.
Техника Л.К.Тиффани была несколько изменена, что облегчило процесс производства, и дополнена таким приемом, как включение в массу стекла цветных полос, который восходит к традициям венецианского стеклоделия.49
Изделиям фирмы "Вдова Летца" была присуща, в основном, более традиционная и менее изысканная форма, чем изделиям "Тиффани и К", которая несла на себе, отчасти, отпечаток стилистики бидермайера, столь распространенного в Австро-Венгрии со второй четверти 19-го века.
В стекле с иризацией тенденция к неоклассицизму проявилась более выпукло и наглядно, чем в произведениях Галле, Даума и других, работавших в технике "cameo-glass". Это было обусловлено его стилистическими корнями, которые находились в покрытом патиной античном стекле, поражающим разнообразием оттенков переливающейся радужной пленки, от золотистых и бирюзовых до красновато-фиолетовых. Коломан Мозер в 1902-ом году ввел в моду волнообразный декор, который имеет аналоги в орнаментах египетских кратеров эпохи Нового царства, и, возможно, также ведет свою историю со времен эллинизма. В несколько измененном виде он встречается в археологическом материале Восточного Средиземноморья второй половины 4-го века до нашей эры.
Изделия фирмы "Вдова Летц" отличались от произведений Тиффани более схематичным декором и классической простотой силуэта. Если в вазах и кубках Тиффани проявилась тенденция к объемному, "трехмерному" флоральному ар нуво, как и в архитектуре Гауди и, отчасти, раннего Шехтеля, то в продукции "Вдовы Летц" большее значение приобрело линеарное направление модерна, где линия является доминирующим структурным принципом, "скелетом и мембраной", между которыми располагаются стилизованные цветы, бабочки, насекомые и прочие декоративные мотивы модерна.50
Венские дизайнеры перерабатывали растительные формы и асимметричный декор французского, бельгийского и американского "стиля 1900", по-своему его интерпретируя, и, создавая более схематичный, условный и геометрический орнамент.
Таким образом, абстрактная линия венского Сецессиона оказалась наиболее плодотворной для искусства двадцатого века и была подхвачена в дальнейшем экспрессионистами, кубистами и конструктивистами.
Этот значительно упрощенный серийный вариант стекла типа "Летц" и был воспринят на Гусевском и Ключинском заводах.51 Процесс иризации был еще больше облегчен и приспособлен для изготовления стекла, рассчитанного на запросы широкого потребителя. Несложная техника и достаточно простой декор, который оставлял мастеру свободу в выборе "формы и ритма линейного орнамента" прижились в оформлении ваз, графинов, чайниц, конфетниц и прочей посуды.52
В России в иризованном стекле и стекле с люстром использовались, в основном, формы, пришедшие из Западной Европы, с элементами модерна, а также накопленные в России на протяжении девятнадцатого века.
Аллюзиям на античный прообраз этой техники более всего отвечала классическая форма ваз в виде горшка, амфоры или ойнахойи. Мастера Гуся-Хрустального заимствовали также и тип сферической вазочки небольшого размера, сделанной в виде чаши. В ассортименте мальцовского завода нередко встречаются и широко используемый Тиффани и "Вдовой Летца" отогнутый волнистый край, который вводит элемент асимметрии в правильные формы.
Русская осветительная арматура 1890 - 1900-х годов. Проблема поиска новых средств пластической выразительности
Изобретение электричества в конце 19-го века открыло новую эру в истории осветительных приборов. Оно повлекло за собой новации в сфере художественной организации освещения. Постепенно уходят в прошлое свечи, уступая место только что изобретённому электричеству, которое открывает всё новые и новые перспективы для творческой фантазии дизайнеров и художников. К рубежу веков художники по осветительным приборам приходят с большим багажом освоенных форм и техник. Художественная бронзовая промышленность продолжает набирать обороты, что видно хотя бы по все увеличивающемуся ассортименту московской фабрики бронзовых изделий братьев Вишневских.1 Люстры в стиле готики, ренессанса, Людовика XV и неоклассики заполняют дворцовые помещения и частные дома, становясь утилитарным элементом в украшении интерьера каждого состоятельного гражданина. Эти новации не могли не отразится и на изменении художественно-пластической концепции интерьера.
В это время интерьер приобретает значении экспериментальной мастерской в большей степени, чем это было в предшествующие эпохи. Это было обусловлено тем, что искусство интерьера оказалось наиболее пластичным жанром, способным не только вобрать в себя, но и выразить как идеологическую, так и эстетическую программу модерна. На его базе происходит процесс синтеза искусств, сближение и смешение различных жанров, что, в свою очередь влечет за собой стремлении к созданию единой предметно-пространственной среды, элементы которой были бы слиты в единое гармоническое целое.
Также, как мебель, витражи, живописные панно и малые архитектурные формы, осветительные приборы играли важную роль процессе синтеза в интерьере эпохи модерн.
В русской культуре рубежа веков, в поэзии, в живописи, графике, в эскизах декораций художественные образы, навеянные электрическим и газовым освещением, приобретают особую значимость. Обаяние полумглы и полусвета, полное недосказанности приглушенное мерцание фонарей и интимность абажуров становятся органичной частью эстетики символистов.
Так, например, в их поэтическом воображении постоянная смена освещения Петербурга соотносилась с темой таинственного и мистического, создавала особенное, подчас зловещее "четвертое измерение".
Там, на скале, веселый Царь,
Взмахнул зловонное кадило,
И ризой городская гарь
Фонарь манящий облачила!, - писал А.Блок в 1907 году в альманахе "Белые ночи".
Интерес поэтов и прозаиков круга символистов, а также близких к ним по мировосприятию художников как к самому принципу освещения и его реализации, так и к электричеству, в частности, привел к формированию своеобразной эстетики искусственного света.
Промышленный переворот конца 17-го начала 18-го веков повлек за собой новый этап в отношении человека к свету. На пороге новейшего времени он утратил свою ауру недоступного предмета роскоши, исключительной прерогативы правящих классов и стал восприниматься как естественное и необходимое в обыденной жизни, что изменило также его место и роль в интерьере. До 19-го века осветительные приборы рассматривались как "декоративные элементы оборудования интерьера".2 Их функция подчинялась основным стилевым законам построения интерьера конкретной эпохи в целом. Со второй четверти 19-го столетия, в период бидермайера, светильники стали в большей степени использовать для создания атмосферы уюта и комфорта, необходимого для жизни в понимании нарождающегося класса буржуазии, а в начале 20-го века, в модерне - в качестве композиционного центра, объединявшего вокруг себя все элементы внутреннего убранства и служившего для построения единого стилистически уравновешенного и гармонизированного пространства.
В эпоху модерна формируется особый тип развески осветительных приборов, в развитии которого значительную роль сыграло увлечение архитекторов конца 19-го века деревянными панелями, которые использовали для отделки стен и сводов. Деревянные рейки зачастую разделяли потолок на секции, в которых помещались как в сотах, осветительные приборы. В эпоху барокко утилитарные принципы размещения осветительной арматуры диктовали местоположение люстр по оси зала, а в период классицизма их стали размещать по две в прямоугольном зале, либо одну в центре, а две другие меньшего размера по бокам для уравновешения композиции. На рубеже веков осветительные приборы могли размещать по периметру как в кабинете с масками на Спиридоновке, или в малом торговом зале книжного магазина на Невском проспекте, 28. Иногда применяли парную развеску с чередованием люстр в центре и по бокам как, например, в зале ожидания на Витебском вокзале, использовалось включение электрических ламп непосредственно в лепнину, украшающую потолок, как в малой гостиной в доме Дерожинской в Штатном переулке, нередко встречается и скрытое освещение.
Как известно, на заре стиля модерн в русском и западноевропейском искусстве сосуществовали разные художественные направления, которые оказали значительное влияние на формирование эстетических принципов нового стиля. В эпоху историзма происходит освоение лучших художественных достижений, так сказать, "сливок" в искусстве разных эпох и стран. Готика в интерьерах плавно перетекает в шинуазери, которое сменяет второе рококо, египетское, византийское и мавританское направление. Художники, занимающиеся проектированием осветительной арматуры, начинают отходить от принятой схемы декоративного убранства. Стеклянные плафоны люстр, бра и прочих светильников приобретают прежде невиданные, насыщенные мощным декоративным звучанием формы, например, очертания цветов лотоса. А абрис их кронштейнов становится похожими на клубки извивающихся змей, как в Банкетном зале в Королевском павильоне в Брайтоне (1815-1822 г.г.)
Одним из основных источников модерна, от которого он почерпнул и пластичность формы, и утонченную плавность изгибающихся линий, и культ женственности явилось рококо. Во второй половине девятнадцатого века увлечение стилем Марии Антуанетты становится всеохватывающим. Его отзвуки проникают и в Россию, а несколькими годами позже слышатся в искусстве раннего модерна. Выполненные под влиянием рококо или, точнее, под впечатлением от рококо, люстры становятся важным штрихом в создании атмосферы кокетливого будуара или дамской гостиной наряду со шпалерами с галантными сценами и соответствующей мебелью, стилизованной под эпоху Ватто. Это направление в русском искусстве прослеживается на примере ряда особняков конца 19-го века, созданных по проектам Ф.Шехтеля и, в частности, дома ЗХ.Морозовой на Спиридоновке.
Ф.О.Шехтель воплотил в себе идеальное и гармоничное сочетание художника, архитектора и дизайнера, что полностью отвечало эстетической программе модерна со свойственной ей ориентацией на универсалистский тип личности эпохи Возрождения.4
Он с особенным вниманием относился к проблеме построения единого стилистического ансамбля. Произведения художественной промышленности интересовали его не только как элементы архитектуры, но и как равноценные детали внутреннего убранства помещения, служащие для воссоздания колорита и "атмосферы эпохи". Лепнина на потолках, керамические панно, мебель, фарфор, бронза и стекло сливаются в его интерьерах в единое целое, становясь естественным продолжением декоративного оформления лестничных перил, карнизов дверных проемов и фигурных оконных рам. Все это свидетельствует о том, что дарование Шехтеля как оформителя не менее самобытно и значительно, чем его талант архитектора.
Витраж эпохи модерна. Пейзажный -сюжетный -орнаментальный
Во все времена вопрос освещения пространства являлся частью комплекса инженерно-архитектурных проблем, тесно связанных с предназначением здания. Свет являлся важным функциональным элементом в процессе моделирования внутреннего пространства и был призван решать целый ряд как технических, так и чисто художественных задач. В конце 19-го века в связи с изобретением электричества, которое повлекло за собой значительное расширение возможностей художников и декораторов по освещению пространства, в искусстве появилась потребность в новых подходах к использованию источников естественного и искусственного освещения в интерьерах. Большая роль в этом отводилась витражам, которые, как и осветительные приборы, имели не только "декоративное, но и функциональное значение... Выбор места для каждого из них был единственно возможным, композиционно оправданным и был рассчитан либо на световой эффект изнутри, в интерьере, либо на впечатление извне здания". В зависимости от художественного замысла архитектора лучи утреннего, полуденного или заходящего солнца проникали сквозь витражные окна во внутренние покои, а по вечерам, этот свет возвращался обратно ослепляющим сверканием электрических люстр. Наряду с этим достаточно распространенным был прием сочетания витража с искусственным освещением. Стеклянные картины нередко играли роль декоративных перегородок, разрушая статичность, изначально заданное "постоянство" и "неизменность" в освещении внутреннего пространства, открывая принципиально новые возможности для его моделировки, быстрого перенесения и изменения акцентов в интерьере.
В интерьере модерна витраж сочетал функции утилитарные и художественные, выступая как его цветовая и декоративная доминанта, а также служа для освещения пространства, для остекления оконных и дверных проемов. Игра света и тени, солнечные блики, дневной свет, проникавший сквозь большие окна с причудливыми формами рам, и искусственное освещение, в известной мере, создавали интерьер. Витраж был незаменим для цветовой моделировки внутренней среды, для создания полихромной световоздушной атмосферы, являясь, таким образом, внутренней необходимостью в организации пространства модерна. Притягивая к себе внимание, витраж играл роль композиционного центра интерьера также, как и камин, что меняло систему организации пространства, принятую в эпоху историзма и отводило мебели более незаметную роль. В связи с этим художники обращают на него свое пристальное внимание, видя в нем монументальное искусство, способное решить задачи синтеза.
Искусство витража, находившееся на границе монументального, декоративного прикладного искусства и живописи, оказалось наиболее синтетическим по своей сути, что и привлекало к нему внимание художников и архитекторов начала века. В нем сосуществовали задачи, поставленные перед живописью, мозаикой, графикой и технические методы их решения. Все это - мерцание смальт, их богатая фактура и многообразие цветовых нюансов, полихромия и внимание к деталям, свойственное живописи, графичность свинцовых переплетов и стекла с его способностью пропускать и преобразовывать свет слилось в витраже.
В отличии от этих видов искусств непременным жизненным условием художественного "бытия" витража являлось освещение. Как и светильник витраж был призван работать на освещение пространства, но его роль была несколько иной. В отличие от осветительного прибора, являющегося самостоятельным источником света, задачей витража являлось преобразование и репродуцирование этого света в интерьере. Специфика витража состояла в том, что лучу света отводилась в нем ключевая роль, который словно по волшебству, в миг наполнял "стеклянную картину" фантастическими, яркими красками, непредсказуемыми световыми эффектами и бликами. Таким образом рождался синтез между осветительными приборами и витражами. Своеобразным символом этого явления выступает такой прием, как использование витражных панелей в светильниках (например, лампы-шейды Л.К.Тиффани, фонарь с витражной вставкой с мотивом ириса, украшающий парадную лестницу в особняке З.Г.Морозовой, лампа-медуза из вестибюля дома С.П.Рябушинского в Москве Ф.О.Шехтеля). В нем проявилось стремление к одновременному решению проблем искусственного освещения и цветовой моделировки внутреннего пространства.
Востребованность витража была обусловлена эстетическими предпосылками стиля модерн. В его красочном строе предпочтение отдавалось локальным цветовым пятнам, что способствовало полифоническому звучанию картины. Большая роль отводилась ясной широкой линии переплета (в отличие от узкой ленты-крепления средневекового витража), которая формировала композицию панно, лепила и моделировала формы и объемы двухмерного изображения, структуризировала цвет, подчеркивая тем самым графическую линиарность и декоративность витражных картин. Образно говоря, это была "симфония узора с ботаническими мотивами".2
Таким образом, витраж воплотил в себе эстетическую программу стиля с присущими ему поисками гармонии красоты и пользы и, отчасти, искания модерна в области синтеза.
Витраж широко использовали в убранстве частных особняков, доходных домов, а также общественных зданий. Эстетика модерна со свойственной ей дуалистичностью привела, с одной стороны, к утрате его сакральной значимости, а с другой, к значительному расширению сферы бытования витража. В конце 19-го века витражные картины вышли за пределы культовой архитектуры в общественные и жилые здания, что повлекло за собой появление новой иконографии, новых тем, новой интерпретации традиционных орнаментальных мотивов. Художники рубежа веков по-новому взглянули на витраж. Законы построения внутреннего и внешнего пространства стиля модерн диктовали иное функциональное использование витража. Он служил для отделения парадных покоев от личных, разрушал стену между интерьером и экстерьером, что приводило к единству ритмического звучания здания, к равноценности и взаимозависимости его частей. Его использование в интерьерах открывало также широкие перспективы в сфере актуальной для стиля модерна проблемы театрализации и мифологизации жилого пространства, игры со светом и тенью. Витраж использовался в оформлении пространства вестибюлей и залов в качестве декоративных панно. Он также применялся для украшения шкафов и буфетов (в России -чаще всего изготовленных на фабрике Мельцера).3 Но наиболее значительную роль витраж играл в архитектурном решении лестничных проемов.
В эстетике модерна лестница является своего рода символом. Не случайно в эпоху развития кинематографа смена впечатлений при подъеме и спуске по лестнице напоминает смену кадров, что соотносится с калейдоскопом незаметно меняющихся цветовых эффектов витража. Определенное влияние на формирование эстетики лестницы оказала мировоззренческая концепция "философии жизни".4 Жизнь человека трактовалась последователями этой школы как плавное перетекание одного состояния в другое. И неудивительно, что дизайнеры эпохи модерна подходили к созданию интерьера, исходя из витавшей в воздухе той поры концепции "la duree" (длительности) и использовали её в архитектурном решении лестницы. Украшенная витражом, она становилась своеобразным воплощение идеи длительности в интерьере.
Изобразительная тематика русского витража достаточно многообразна. Наибольшее распространие получили витражи с флоральной и анималистической орнаментикой, с пейзажами, реже встречаются символические и мифологические композиции, созданные под впечатлением от искусства Античности, истории русского и европейского Средневековья.5
