Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЭВОЛЮЦИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ (НА МАТЕРИАЛЕ КАМЕРНО-ИНСТІУМЕНТАЛЬНОЙ АНСАМБЛЕВОЙ МУЗЫКИ! 15
1.1. Постановка проблемы 15
1.2. Закономерности формирования нормативных и инвариантных признаков нанра на этапе его становления 30
1.3. Стабилизация жанровой нормы 52
1.4. Жанровый инвариант и его функции (этап дестабилизации жанра) 62
ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ЖАНРОВЫХ ПРИЗНАКОВ ФОРТЕПИАННОГО КВИНТЕТА 83
2.1. О методе исследования 83
2.2. Предпосылки возникновения клавирного квинтета в инструментальной музыке П половины ХVII - І половины ХУШ вв 92
2.3. Клавирный/фортепианный квинтет в аккомпанированной клавирной музыке 60-70-х гг. ХУШ столетия
2.4. Кристаллизация жанровых признаков фортепианного квинтета классического типа 129
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИЛОЖЕНИЯ
- Постановка проблемы
- Закономерности формирования нормативных и инвариантных признаков нанра на этапе его становления
- О методе исследования
Введение к работе
"Так или иначе все явления искусства имеют свою преемственность. Некоторые шаги новаторов бывают очень стремительны, и тем не менее для полного понимания их необходимо знать и все бывшее. Кажущиеся противоречия искусства делаются еще более обоснованными, когда мы знакомимся с их истоками"
(Н.Рерих)
"Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало"
(М.Бахтин)
Изучая музыкальный жанр, исследователи пытаются выделить его спещфические особенности, мобильные и стабильные признаки, осуществить внутриканровую типологию по образно-содержательному и стилевому признаку, проследить исторический путь развития. Избираемые авторами аспекты исследования находятся в русле актуальных проблем современной теории жанров и связаны, как правило, с выявлением определенных содержательных и структурных констант, сохраняющихся неизмененными на протяжении всех стадий развития жанра и обеспечивающих его жизнеспособность в постоянно меняющихся условиях, обнаружением его "генетического кода", расшифровкой его "генетической памяти". В подобного рода исследованиях особенно плодотворным оказывается синтез теоретического и исторического подходов. Устойчивый интерес музыковедов к такой научной интеграции подкрепляется появлением в разные годы двух сборников:"Теоретические наблюдения над историей музыки" /154/ и "Исторические аспек-
4 ты теоретических проблем в музыкознании" /63/, в которых очерчивается целый комплекс проблем научных изысканий в отмеченном направлении, в частности, выработка методологических основ исследования теории исторических процессов и исторического подхода к теоретическим проблемам, изучение музыкального явления и его внутренних закономерностей в исторической обусловленности и выведение его сущностных характеристик.
Примером таких подходов являются диссертации, статьи, монографии, в которых происходит обнаружение специфических жанровых критериев симфонии /6/, /31/, партесного концерта /36/, органной прелюдии /139/, фортепианного трио /23/, камерно-инструментальной сюиты /ПО/ и т.п.
Обширная музыковедческая литература, освещающая тем или иным образом обозначенные нами проблемы, может быть условно разделена на несколько групп.
Первая группа - фундаментальные работы общеметодологического характера по теории музыкального жанра. В них ведется поиск новых универсальных определений понятия "музыкальный жанр" /139/, выдвигаются идеи дифференциации, классификации и типологии жанров /140/, намечаются задачи и перспективы дальнейших исследований /144/. Значительно пополняют теоретическое музыкознание работы, в которых центральными становятся проблемы соотношения понятий стиль и жанр, форма и жанр /38,91,137/, анализа сложных жанров /103/, изучения сквозь призму жанра категориальных понятий музыкального мышления /66,92,138,168/.
Интересные суждения высказывают авторы ряда статей последних лет. Так, М.Арановский предлагает теоретическую и эстетиче-.скуга разработку проблемы жанра как проблемы устойчивого типа
произведений и пытается раскрыть механизм исторической эволюции жанра через определение внешней.и внутренней структуры /7/. Такое разделение автор допускает, исходя из природа данного явления. Действительно, образующийся на стыке "музыкального" и "внемузыкального" жанр объединяет в себе "искусственное", присущее художественной деятельности, и "естественное", свойственное условиям существования. Опираясь на этот тезис, исследователь дифференцирует структуру жанра на внешнюю (объединяющую те стороны жанра, которыми он "соприкасается с внешним миром") и внутреннюю (соединяющую те свойства, которые "обусловливают его имманентность" и обеспечивают устойчивость во времени)/7, 9-Ю/. Для глубинного познания жанра детальный, последовательный анализ этих подструктур бесспорно важен. Но более ценным, на наш взгляд, является синтез полученных знаний и изучение результатов их (структур) взаимодействия, которые реализуются в признаках, качествах, свойствах жанра и суть типовые по отношению к их индивидуализированному выражению в конкретных музыкальных произведениях. В таком случае более целесообразно было бы вести речь о внешних и внутренних признаках жанра, а не о структурах как таковых. Своеобразным продолжением начатого разговора является статья М.Старчеус, в которой оценка современной ситуации в жанровой системе осуществляется в соотнесенности с жанровой традицией, отражающей исторически! опыт развития отдельного жанра, и жанровым архетипом, трактуемым как совокупность жизненного опыта деятельности, восприятие переживания, общения, своеобразно преломляемого в лексике и семантике /147/. Особенно ценной для нас является мысль автор; о способности жанра в современных условиях неустанно обновляя память о своем прошлом /там же, с.58/.
Вторую группу составляют работы, связанные с проблемами развития инструментальных и, в частности, камерно-инструментальных ансамблевых жанров. В трудах Г.Римана, Б.Асафьева, Т.Ливановой, В.Конен /8,69,81,82,126/ серьезному анализу подвергается инструментальная литература ШІ-ХУЇІ веков, которая явилась питательной средой, подготовившей возникновение классического инструментального ансамбля. Отдельным жанрам пред-классического периода посвящены работы І.Бутира, Н.Зейфас, И.Кузяецова, А.Петраш, Г.Сахаровой, И.Шараповой и др. /21,52, 71,109,133,139/. В делом ряде исследований по истории инструментального исполнительства параллельно с центральной проблемой рассматриваются вопросы формирования отдельных жанров инструментальной ансамблевой музыки. Причем в круг изучаемых явлений вовлекаются и вопросы социальных условий бытования музыки, форм музицирования и их влияния на процесс зарождения и эволюции тех или иных жанров. Значительно расширяют общую картину раз^вития инструментальных ансамблей монографии, статьи, посвященные камерно-инструментальному> творчеству различных эпох, стран, отдельных композиторов /13,26,30,46,53,65,68,70, 105,106,116,121,122,178,180,185,189,196/. ..
Заметно усилился интерес ученых к проблемам дальнейшей разработки теории камерных жанров и, .шире камерной музыки, основы которой были заложены еще Асафьевым в книге "Музыкальная форма как процесс". Так, в статье В.Розина изучаются особенности восприятия камерной музыки, вскрывается взаимосвязь и взаимообусловленность форм бытования (внешний фактор) и специфичности музыкального содержания (внутренний фактор) камерных произведений /128/. Исследования, посвященные изучению процессов, происходящих в современной жанровой системе, ставят во-
просы о взаимосвязи камерных и других инструментальных жанров (концерт, симфония), расценивая эти явления как результат реализации "подсознания" жанра, активного действия "генетического кода", как выражение тенденции к "восстановлению прав музыки" /5,152/. Предпринимаются попытки определить природу камерного ансамбля, выявить комплекс специфических особенностей камерно-инструментального письма /28/, типологию принципов ансамблевого концертирования и связанное с ними многообразие типов многоголосной фактуры в различных жанрах камерной ансамблевой музыки /10,40/. Появились исследования, целью которых является изучение в различных аспектах отдельных жанров инструментальных ансамблей: квартета /41,43/, фортепианного трио /24/, фортепианного квартета /192/.
Одним из важных источников, существенно дополняющих интересующую нас тему может стать группа работ по вопросам камерно-ансамблевого исполнительства /16,17,118/. Следует отметить, заметно возросший интерес к этим проблемам в музыковедческой литературе последних лет /41,129,178/. Объясняется это, прежде всего, тем, что роль исполнительской культуры, пожалуй, ни в каком другом жанре не оказывает столь решающего влияния на его развитие как в инструментальном ансамбле. Отсюда требования чег кого понимания исполнителем дифференциации жанров по признакам однородности и неоднородности инструментальных составов, типу соотношения партий в ансамбле и их функциональной подчиненноет. (например, тип ансамблей с сопровождением) и т.д.
Отдельную группу образуют труды, которые тем или иным образом касаются вопросов развития интересующего нас жанра. Несмотря на то, что за многие года в отечественном ш зарубежне музыковедении накоплен определенный фактологический и аналити-
ческий материал по исследуемой теме, фортепианный квинтет не был объектом специального изучения. Рассмотрение квинтета как самостоятельного жанра соответствует современным подходам к вопросам жанровой дифференциации в теоретическом музыкознании.Мно-гоуровневость типологии жанров позволяет исследовать фортепианный квинтет внутри более крупной подсистемы - камерно-инструментальной ансамблевой музыки и,в частноети,фортепианных ансамблей.
В обзорных статьях музыкальных энциклопедий /190/, работах
популяризаторского характера /32, 149/, содержится справочный материал, расширяющий наши познания в области истории жанра. .. Наибольшую ценность и интерес представляет аналитический материал. Фортепианному квинтету уделено внимание в ряде монографий и статей, посвяшенных камерно-инструментальному творчеству отдельных композиторов /1,2,13,34,70/. В исследованиях по теории музыки, методике преподавания и исполнительства авторы, анализируя квинтеты, так или иначе затрагивают проблемы его жанровой специфики /30, 157/. Однако ни в одном из них не выдвигается в качестве центральной задача обнаружения нормативных критериев жанра, его жанрового инварианта, сохраняющегося неизменным в процессе эволюции. Не предпринимались попытки проследить на широком музыкальном материале пути становления фортепианного квинтета, вскрыть его типизированный, нормативный слой и индивидуализированный, свойственный, присущий только данному стилю, данному композитору. Решение этих вопросов помогло бы, на наш взгляд, уяснить причины устойчивого интереса к этому жанру исполнителей, композиторов и слушателей сегодня.
Выбор в качестве объекта настоящего исследования фортепианного квинтета, жанра ансамблевой камерно-инструментальной музыки определяется необычайно расширившимся предетавительст-
...9 вом камерной музыки в творчестве композиторов Ж века, как отечественных, так и зарубежных. Можно говорить о "камерности" как стилевой черте эпохи, о разработке ее нового значения как более гибкого, подвижного, легко трансформирующегося камерного начала. Об этом свидетельствует включение в область камерной музыки жанров, ранее казавшихся недоступными ей. Так появились камерные оперы, симфонии, кантаты, балете. Наряду с этим из поля зрения современных композиторов не уши и традиционные жанры ансамлевой музыки: дуэт, трио, квартет, квинтет и т.д. Причины их жизнеспособности, неизменного соответствия запросам как слушательской аудитории, так и профессиональных музыкантов, требуют своего научного осмысления.
Необходимость такого подхода к проблемам жизіни и эволюции
жанров подтверждается и другими процессами, происходящими в
современном музыкальном творчестве. Активное взаимодействие жанров, размывание четких границ между ними, их преобразование и синтез, рождение новых жанров выдвигают и новые историке теоретические аспекты исследования. В качестве важнейших отече ственное музыковедение выделяет: происхождение фнров в свете практики общественного бытования музыки в разные эпохи, эволюция их в связи с изменением условий исполнения і других культ* рологических факторов /144/, трактовка жанра жщ устойчивой о щающей категории, обладающей определенной системой закономерных связей, изучение этих связей, образующих структуру жанра /7/, создание энциклопедии музыкальных жанров /99/. Общим зв« ном, объединяющим практически все перечисленные аспекты, стаї вится поиск стабильного, неизменяющегося ядра жанра, который получает в научной литературе различные тершно'логические., и понятийные толкования. Прояснение и уточнение дефиниций таки
категорий, как норма, канон, инвариант является актуальной задачей дальнейших методологических разработок.
Таким образом, появлению данной работы способствует само развитие современной науки. Кроме того, объект исследования, фортепианный квинтет, представляет собой жанр, стоящий несколько особняком во всей ансамблевой камерно-инструментальной литературе в силу своей изначальной природной синтетичности. Подчиненные самостоятельным стилистическим закономерностям сочинения этого жанра единичны в творчестве Моцарта, Бетховена, Шумана, Брамса, Танеева, Шостаковича, Лятошинского. Но как раз этот факт усиливает их значение по отношению к авторским стилям, дает основание для рассмотрения квинтетов как отдельных целостных явлений.
Фортепианный квинтет имеет интересную и богатую историю. Ранние образцы его относятся ко второй половине ХУШ века. Однако само соединение столь разнородных инструментов как фортепиано и четыре, мелодических (струнных, духовых либо смешанный состав) инструмента встречалось и ранее и явилооь результатом длительного развития инструментальной музыки предшествующих эпох.
В ХУ и даже ХУІ веках при употреблении нескольких инструментов их "старались соединять более по семействам (аккорд, Siimmwerk), чем смешивать вообще вместе (оркестр)'*/Ю6Дб/, Только в ХУЛ столетий с развитием гомофонно-гармонического стиля к "клавесину стали присоединять другие инструменты, образовывая дуэты, трио, квинтеты и т.д." /там see, 18/. В этот период начинают оформляться выразительные средства инструментальной музыки и выявляться специфические особенности техники каждого инструмента, что нашло непосредственное отражение в
ансамблевых жанрах. Клавир, исполняя цифрованный бас, по-на-чалу оказывает необходимую функционально-гармоническую поддержку одного-двух мелодических инструментов. Иногда к ним присоединяется басовый струнный инструмент, призванный лишь усилить партию клавира. Постепенно необычайно развившиеся возможности мелодических инструментов позволяют отказаться от bass.о соп-4-i'nuo , что вызывает, с одной стороны, рождение сольной сонаты и сюиты, с другой - смычкового ансамбля (трио). Параллельно этому происходит освоение клавира, раздвигаются его тембровые, динамические возможности.И с 30-х годов ХУШ века оформляется новая ветвь камерной музыки, т.н. аккомпанирован-ная клавирная музыка (клавирная соната с сопровождением или облигатной партией клавира и мелодических инструментов), ставшая питательной средой будущих фортепианных ансамблей: трио, квартетов, квинтетов.
Как закономерный процесс развития общей инструментальной культуры и совершенствования инструментария выдвигается жанр сольного клавирного концерта. Восприняв многое от существовавших в то время жанров - concet4a Qі-оsso7 концертной симфонии, отдельных типов трио-сонаты, он органично соединил в себе черты и концертное ти, и камерности.
Так, оркестр-ансамбль раннего доклассического концерта своим составом обязан трио-сонате. У И.О.Баха концерт зачастую исполняется струнным квартетом и солирующим клавесином, даже в 80-е годы ХУШ столетия Моцарт пишет свои ранние фортепианные концерты с сопровождением преимущественно струнного квартета.
На фоне этих процессов и складывается жанр фортепианного квинтета, формируются его инструментальный состав, специ-
фические содержательныеи структурные признаки. В ходе исторической эволюции квинтет приобретает новые характерные свойства., сохраняя при этом совокупность связанных между собой коренных признаков, которые передаются от одного поколения произведений другому и позволяют каждый раз возобновлять сочинения определенного типа, определенного жанра. Анализ современной жанровой ситуации показывает, что на стадии дестабилизации_ фортепианного квинтета (третий этап эволюционного процесса) происходит как бы ''растворение" нормативных признаков, постепенное сближение жанра с эталонами глубоких исторических пластов....Смешение различных норм при этом носит далеко не. случайный характер, а определяется генетическими связями жанра. Возобновление, их действия стимулирует и направляет процесс дальнейшего развития. В связи с этим, наиболее акту ал ьным„ представляется исследование фазы становления жанра, выявление его типологических черт, изучение генетических связей. Среди всего обилия литературы о камерно-инструментальной музыке специальной работы, посвященной изучению фортепианного квинтета в указанном аспекте нет.
Исходя из вышеизложенного целью настоящего исследования становится дальнейшая разработка исторяко-теоретических проблем эволюции музыкальных жанров.
Методологической основой диссертации являются положения о единстве исторического и логического методов познания, необходимости моделирования, схематизации и упрощения всякого движения, понятия,^ при его мысленном изображении (В.Й.Ленин); теоретические положения работ по проблемам инвариантности (Н.Абрамова,.; А.УрсулX, теории, жанра в литературоведении (Д.Лихачев М.Бахтин, Л.Чернец), художественной нормы и ее роли в изучена
ІЗ эволюционных процессов (В.Яефевр, Г.Щедровищшй, Ю.Рагс, А.Лейкян), музыкального восприятия (Е.Назайкинский,М.Стар-чеус), анализа музыкальных произведений (М.Михайлов, М.Скреб-кова-Филатова, Л.Закс).
В диссертации выдвигается гипотеза, согласно которой исследование этапа становления жанра должно рассматриваться как базисное в построении историко-теоретической модели эволюционных процессов, а воссоздание генетических связей - как ключевой момент в раскрытии механизма обновления жанра на современном этапе.
На основе этого формулируются следующие задачи:
осуществить построение историко-теоретической модели эволюции музыкального жанра на материале камерно-инструментальной ансамблевой музыки;
исследовать основные пути формирования фортепианного квинтета, определить нормативные и инвариантные признаки жанра классического типа.
На защиту выносятся:
концепция эволюции музыкального жанра, базирующаяся на выявлении наиболее общих закономерностей в соотношении нормативных, канонических, инвариантных признаков жанра на этапах его становления, стабилизации и дестабилизации;
положение о самобытности и специфичности жанра фортепианного квинтета, конкретизируемое при помощи впервые сформулированных признаков откристаллизовавшегося жанра;
определение пОхЧятия "жанровый инвариант".
Научная новизна диссертации определяется самим объектом исследования и проблемными ракурсами:
- динамика эволюционных процессов исследуется на основе вы-
явления закономерностей в соотношении жанровой нормы, жанрового канона и жанрового инварианта на всех этапах эволюции жанра;
фортепианный квинтет рассматривается как самостоятельный жанр формулируются его типологические жанровые признаки, уточняются исторические границы зарождения жанра;
предлагается методика анализа жанровой специфики камерно-инструментальных ансамблей с участием фортепиано;
дается определение термина "жанровый инвариант";
вводятся в научный обиход малоизвестные произведения И.К.Баха, ССторейса, Т.Джордани, И.Гайдна, Ф.Хоффмейстера, Я.Дуссека и др.
Практическое значение работы состоит в возможности использования ее материалов в курсах анализа музыкальных произведений, истории исполнительства и методики преподавания камерного ансамбля, деятельности музыкантов-исполнителей, преподавателей вузов и училищ.
Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы и Приложения (нотные примеры, нотографические таблицы, партитуры квинтетов).
Постановка проблемы
В современном музыкознании исследование феномена музыкального жанра осуществляется в различных аспектах: историко-гене-тическом (М.Михайлов, Т.Дубравская), психологическом (Е.Назай-кинский), структурно-типологическом (М.Арановский, О.Соколов), социологическом (А.Сохор, Е.Дуков), историко-типологическом (И.Бялый, Ю.Габай, Н.Герасимова-Персидская) и т.д. Так обеспечивается познание изучаемого объекта с различных сторон во всем многообразии его проявлении. В каждом из названных аспектов создается определенная сбалансированность в соотношении устойчивых и изменчивых свойств музыкального жанра. В связи с этим выделяются два подхода в научных концепциях. В одном случае акцентируется историческая мобильность жанра и тем самым ставится под сомнение возможность универсальной типологии жанров и обнаружения жанровых констант в широком историческом масштабе. Во втором, напротив, предпринимается попытка объяснить явление длительной стабильности жанра через выявление его устойчивого, неизменяющегося ядра. В исследованиях подобного рода ключевыми становятся такие понятия как жанровая норма, жанровый канон, жанровый инвариант.
Жанровая норма. Понятие "норма", точнее / художественная норма" достаточно широко используется в современном музыкознании. Обращение к этому термину обусловлено стремлением ученых выявить логику развертывания и наиболее общие закономерности эволюционных процессов музыкального искусства в целом и его отдельных компонентов /78,125/.
В теории музыкальных жанров распространены два толкования термина "норма". С одной стороны, современное комплексное понимание жанра позволяет отнести его к разряду нормативных по своей природе элементов. Жанр предполагает определенную регламентацию музыкального творчества, выработку художественных нормативов. Неслучайно поэтому термин "норма" включается в само определение музыкального жанра и закрепляет за ним нормообра-зующую Функцию. Он становится не только нормо! музыкальной конструкции, законодателем конструирования музыкального „.материал а /164,63/, но, в конечном счете, нормой "художественного видения и осмысления самой музыки", способом ее актуализации, как бы узаконенным правилом ее обнаружения /147,46/. В этом случае жанр рассматривается в качестве целостной системы составляющих его свойств и качеств. Когда же анализу подвергается сама система и ее элементы, то в понятийный исследовательский аппарат включается термин "жанровая норма". И-. тогда нормативной может стать любая деталь внешней и внутренней структуры жанра. В "обиходных" жанрах, например, нормативными являются формально-структурные признаки - метроритмические, фактурные.;; Переходя затем в жанры "преподносимой" музыки,, эти жанровые нормы становятся уже нормами самостоятельно-художественного, содержательного плана.
Нормативные признаки не есть нечто единожды сложившееся и неизменное. Будучи исторически обусловленными, жанры и связанные с ними проблемы должны рассматриваться о. учетом их сущностного свойства - свойства динамичности, движения. В связи с этим любое понятие, термин, касающийся жанра, будет репрезентантом этого свойства.
Эти вопросы становятся центральными в исследованиях М.Михайлова, Т.Чередниченко /92,147/. Изучая категории жанровый стиль и жанровое, содержание, Михайлов критически относится к возможности определения нормативных признаков содержания и считает несостоятельным применение понятия "жанровое содержание" к таким крупномасштабным жанрам как опера, симфония, камерная музыка. Категоричность этого высказывания вызвана, на наш взгляд, некоторой неопределенностью в толковании данного понятия. Зачастую происходит отождествление образно-художественного содержания музыкального произведения изучаемого жанра и жанрового содержания как такового, предполагающего иной уро 18 вень исследования. И поэтому в своих дальнейших рассуждениях в отношении жанров малых форм автор все же признает наличие жанрового содержания "в обобщенном смысле" /92,83/ и использует понятие детерминированности жанра как степени выраженности содержательных и формальных характеристик. При этом большей содержательной емкостью обладают те жанры, в которых меньше число обязательных формальных признаков. Отмечая затем способность наиболее существенных и общих характеристик сохраняться неизменными длительный период и обеспечивать жизнеспособность и устойчивость жанра, Михайлов относит к ним содержательный потенциал жанра, который и обусловливает приспособляемость к различному/ стилевому (историческому) контексту и является мерой жанрового долголетия, "...наибольшей приспособляемостью к различным стилям ("вневременноетью") обладают жанры, специфика которых выражается преимущественно в максимально обобщенных формальных признаках, допускающих значительное многообразие содержательных творческих решений" /92,100/.
Закономерности формирования нормативных и инвариантных признаков нанра на этапе его становления
Каждая ступень в развитии жанра отличается своим типом соотношения жанровых критериев в зависимости от их постоянства и значимости. На этапе формирования жанра, когда преобладающее влияние оказывают социокультурные факторы, ситуация функционирования как та или иная форма проявления социального контекста обусловливает ведущие принципы жанровой дифференциации, определяет ведущие жаярообразующие признаки. Для исследования генетических истоков необходимо, на наш взгляд, погружение в достаточно глубокий исторический пласт. Это в определенной мере может послужить гарантией от ошибок и неточностей в выстраивании "родствешых" отношений изучаемого жанра. Ибо ростки его находят себе дорогу в жанрах, которые на первый взгляд кажутся весьма далекими от объекта анализа, носят часто другое "имя"; а те, которые и называются так, порой весьма, иной раз и коренным образом, отличаются от него. К примеру, "формирование жанра симфоний происходило в известной степени независимо от практики употребления самого термина,... "имя" жанра возникло значительно раньше, чем основные, ставшие затем устойчивыми черты симфонии, такие как композиционная и драматургическая схема, а также характерные формы частей" /46, 75/.
Так как социальный контекст предстает в виде широкой области деятельности человеческого общества, его экономических, политических, религиозных л иных институтов, являет собой весьма сложный и неоднозначный процесс, требующий специального рассмотрения, мы ограничимся лишь самыми общими суждениями и замечаниями, сосредоточив внимание на конкретных формах его проявления - ситуации функционирования музыки, формах бытования .
В научных трактатах ХУШ века дифференциацию жанров осуществляют в соответствии с тем, как, где и при помощи чего исполняется данная музыка.
Название свое берет от палат (с а/нега) и зал вельмож, в каковых палатах обычно оная исполняется" /87,Щ5І/. В ХЗГС веке вновь появившийся термин, "камерная", обозначал все, что не относилось к церковной музыке, и был тождественен понятию "придворная", "светская музыка". Даже в ХУШ веке, "когда начала развиваться настоящая оркестровая музыка (концерт, симфония, увертюра), то и ее называли камерной музыкой", отмечает Риман /127, 585/. Тот смысл, который мы вкладываем сейчас в это понятие, утвердился позже, вместе с закреплением за определенной группой жанров небольшого исполнительского состава, особой содержательности и техники письма.
О методе исследования
Среди различных факторов, регулирующих процесс формирования жанра, таких как внешние условия функционирования, внутреннее совершенствование жанровой структуры, одно из главных мест занимают генетические связи жанра. Осознание значимости этого фактора происходит при столкновении с особенностями современного этапа в развитии жанрової системы.
Из всего многообразия существующих жанров развиваются только те, которые сохраняют преемственные контакты с предшествующими жанрами. Фортепианный квинтет не был изобретен заново, все компоненты его (исполнительский состав, тины инструментовки, фактуры, композиционная схема и т.п.) восприняты из других более зрелых жанров. В этом проявляется, на наш взгляд, общий принцип эволюционноети, коммуникативная природа искусства. Таким образом, новый жанр - это своеобразная совокупность отдельных свойств, фрагментов, принципов предшествующих жанров, соединенных в новое целое. Причем возникает множество вариантов соединения элементов старых жанров, и теоретически качественное своеобразие каждого из них могло бы быть закреплено в виде жанровой нормы, но на практике в область норм переносится то соотношение генетических связей, которое известно нам по классическим образцам фортепианного квинтета. Варианты, оставшиеся за чертой нормативности, не отвергаются категорически. Они откладываются в памяти жанра и формируют его жанровый инвариант. Неотабильнооть составов, нечеткость композиционных ст]$к-тур (строение щкла в целом и отдельных его частей), пестрота в принципах инструментовки первых квинтетов проистекали из причин как внешнего, так и внутреннего порядка, ибо разнородные составляющие, соединившись в новое целое, неизбежно долены "притереться" друг к другу, прежде чем будет достигнуто внутреннее совершенство жанровой структуры. С. этого момента определяется самобытность жанра. Наметившиеся функциональные свойства всех его элементов становятся все более целесообразными, все активнее служат сохранению жанра и выявлению его основной "художественной функции" (О.Соколов).
Прежде чем перейти к рассмотрению фортепианного квинтета в указанном аспекте необходимо определить типологический уровень исследования и конкретизировать направление научного поиска, исходя из избираемой нами системы жанровых признаков.
Если вся система музыкальных жанров призвана отразить многообразие конкретных возможностей художественного освоения действительности, то роль каждого, отдельно взятого жанра можно определить по принципу дополнительности. Поэтому функциональное значение жанра фортепианного квинтета следует выявлять, на наш взгляд, через определение его жанровой специфики на трех типологических уровнях: на уровне жанровой системы - ансамблевая камерно-инструментальная музыка как "родовое понятие по отношению к своим разновидностям", уровне вида, подразумевающего классификацию ансамблей по инструментальному составу -камерно-инструментальные ансамбли с участием фортепиано, и на третьем уровне, уровне внутрижаяровой дифференциации, то есть фортепианный квинтет ж его конкретно-историческая трактовка в зависимости от художественного стиля, направления, творческой индивидуальности композитора /57,47/.
Специфика первого типологического уровня раскрывается через определение понятий "жанровый стиль" и "жанровое содержание" (А.Сохор) камерной музыки. Так, по Асафьеву, основное стилистическое свойство камерной музыки ("замкнутое музицирование", т.е. стремление воздействовать на ограниченный круг слушателей в малом... помещении" /18,213/)определяет и присущий ей характер, отбор средств выразительности, технику, "свой уклон содержания, особенно в сферу возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышлений и в сферу личной психики... В инструментальной камерной музыке» как высшей форме сосредоточения музыкального, композитор добивается максимума воздействия... при строгой ограниченности средств... Камерная музыка, питаясь как и всякая музыка жизнеощущениями, но будучи самоуглубленной, .. . подвергает "сырой материал чувств"... более утонченной формально стилистической обработке" /там же, 213-214/.
В том же русле находятоя рассуждения и других исследователей Т,Ливановой, Л.Раабена, Т.Поповой, А.Ступеля и др. Относя камерную музыку к сфере "музыкального интеллектуализма", музыковеды стремятся конкретизировать ее стилевые качества, фор-мально-отруктурные признаки. Для камерной музыки, отмечает Я.Раабен, характерны "тенденция к ревноправию голосов, экономия и тончайшая детализация мелодических, интонационных, ритмических и динамических выразительных средств, искусная и многообразная разработка тематического материала" /64, 671/. Английский музыковед Товей определяет камерную музыку как музыку больших форм для группы солирующих инструментов равных по тембровой окраске тона и техническим музыкальным возможностям /183,153/. Интересны, на наш взгляд, попытки определения спе 86 шфики, сквозь призму исполнительских принципов ансамблевого музицирования, сущности ансамблевой игры, которая заключается в том, что каждую партию в ансамбле исполняет один музыкант, и индивидуализашя голосов подразумевает не столько степень развитости партий, сколько творческую исполнительскую свободу каждого музыканта /39,41/.
Существенно дополняет и как бы объединяет в себе вышеизложенное характеристика камерности, данная Т.Іивановоі по поводу камерно-инструментального творчества И.Гайдна: камерность, отмечает автор, - это "большее углубление во внутренний мир человека, в сферу несколько отвлеченных образов, а отсюда порой более тонкая и сложная разработка частностей тематизма и особенностей развития. ...индивидуализация партий, активное голосоведение", усложнение гармонии, усиление значения полифонических приемов /82,255-256/.
