Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Портреты 22
Глава П. Портреты-типы 61
Глава III. Картины 124
Заключение 181
Примечания 186
Список использованной литературы 203
Список использованных архивных материалов 215
Список иллюстраций в тексте 216
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено одному из аспектов творчества Алексея Гавриловича Венецианова (1780-1847). Избранный период — эпоха зрелости мастера и время создания главных его шедевров. Справедливо именовать его «сафонковским» - по названию поместья в Тверской губернии, куда художник, выйдя в отставку в 1819-м году , уехал для занятий «живописью с оригиналов натуры»2. Это поворотный пункт в венециановской судьбе, имевший также большое значение для русского искусства в целом. Последующие тридцать лет работы автора определены тем выбором, который был сделан им в конце 1810-х, и потому, несмотря на внутреннюю разнообразность, представляют собой единый феномен.
Новое обращение к столь широко известному творчеству, каким является творчество А.Г.Венецианова, должно иметь веские основания. Возможно ли сказать о нем что-либо, не повторяясь? Ведь сделано уже чрезвычайно много - как в плане общей оценки достижений мастера, так и в плане конкретных исследований. Изучение венециановской живописи началось еще в 70-е годы XIX века (статья П.Н.Петрова в «Русской старине» ), а потом продолжалось весь XX, благодаря чему её место и роль в развитии отечественной культуры максимально уточнились, а круг безответных вопросов, касающихся истории произведений и обстоятельств художнической биографии, серьезно сузился. Последний масштабный всплеск интереса искусствоведческой науки к Венецианову пришелся на первую половину 1980-х годов, когда праздновалось его двухсотлетие. Тогда была проведена большая персональная выставка в Ленинграде, Москве и Калинине, после которой остался каталог с исчерпывающими данными о каждом произведении4; издан наиболее полный на сегодняшний день сборник источников, сопровожденный подробными комментариями5; опубликован ряд концептуально свежих статей6. После - лишь отдельные высказывания на фоне затянувшейся паузы7.
Сегодня, кажется, сложилась вполне благоприятная ситуация для начала следующего этапа «венециановедения». Стимулом здесь может послужить изменение взгляда на некоторые культурные явления XIX столетия, скажем, на салон и, соответственно, на ряд поздних вещей художника или доступность тех его картин, что ранее были известны лишь по воспроизведениям («Параня со Сливнева», «Васютка с Максихи» (обе -1817-1818. ГМИИ им.А.С.Пушкина), «Сенокос» (начало 1820-х. ГТГ)). Главную же причину необходимости снова всмотреться в знакомые венециановские полотна сформулировал Г.В.Смирнов еще четверть века назад, сказав: «Значение Венецианова не только огромно, но и непреходяще, оно не ограничено временем, в котором жил и творил художник. В наши дни никто не подвергнет сомнению такой вывод. Неоспорима историческая заслуга Венецианова, открывшего новые возможности для русского искусства, воплотившего в своем творчестве неведомый ранее мир художественных образов, утвердившего в них духовную чистоту, благородство и душевную прелесть русского человека. Но на вопрос, в чем заключена художественная сила живописца, её «сокрытый двигатель», еще никем не дано внятного ответа»8.
Вопрос этот не устарел ни в малейшей мере. Действительно, львиная доля текстов освещает венециановское творчество с точки зрения вызванного им резонанса, подчеркивая в нем моменты, принципиальные для всей отечественной культуры. Довлеющие себе закономерности личного авторского выбора, согласно которым одни образно-пластические ходы имеют долгую жизнь, а другие исчезают, едва наметившись, осмыслены гораздо менее. В целом такое движение исследовательской мысли, когда в первую очередь очерчивается внешний абрис искусства того или иного мастера и положение этого искусства в общем массиве художественных явлений эпохи, совершенно справедливо. Другое дело, что в случае Венецианова наука уже давно может себе позволить обратиться и к внутренней специфике его творчества, где действует особая логика. Она в сильнейшей степени зависит от индивидуальности таланта, по-своему преломляющего всё: требования и ожидания време-
4 ни, традицию, характер принятых на настоящий момент изобразительных форм и т.д. Недооценивать её ошибочно. Вероятно, это как раз и есть тот недостающий - а притом жизненно необходимый — элемент, чье отсутствие в нашем нынешнем знании о художнике констатировал Г.В.Смирнов. Верно объяснить приоритеты венециановского творчества можно лишь с учетом требований самого творчества.
Подход к искусству мастера в данной работе базируется именно на стремлении увидеть за результатом - готовым произведением или группой произведений - приведший к нему процесс, управляемый далеко не случайными, а, напротив, глубоко укорененными в художественном мировосприятии автора факторами. Таков фактор портретности, проявления которого у Венецианова и стали предметом настоящей диссертации.
Понятие «портретность» содержит в себе два смысла, узкий и широкий. Первый относится к конкретному бытию портретной формы, в венециа-новском наследии встречающейся не только в чистом виде, но и в качестве участника смешанных жанровых структур - портрета-типа и бытовой картины. Для последней портрет был сначала покровителем, а потом опорой и источником художественных решений. Здесь творчество мастера оказалось совершенно в русле общего движения отечественного искусства, где «бытовой жанр, развиваясь, словно задерживался на тех ступеньках, которые предоставляли ему соседние жанры, и сохранял затем память об этих «остановках»»9. Венецианов начинал как портретист и никогда не оставлял этой стези. Естественно, что, возглавив сложение русской бытовой живописи, он во многие свои произведения привнес черты портрета.
Второй, широкий, смысл портретности касается особого качества авторского видения, признающего право на индивидуальность за всем и рас-пространяющего портретный интерес к персональному, неповторимому на любой объект. 'Венециановская концепция натуры с упором на изучение пространственных связей дает тут серьезный повод для размышлений. Правда, сосредоточенность исключительно на ней заставила бы нас раздвинуть рамки
5 исследования до предела — в силу её универсальности и равной справедливости для всего комплекса произведений сафонковских лет. Более разумной представляется остановка на случаях её яркого самообнаружения в том круге памятников, что ограничен первым, узким, смыслом портретности.
Оба они, и узкий, и широкий, отсылают нас к романтизму. Своеобычность его русского варианта, более гармоничного, позитивного и одновременно более расплывчатого в сравнении с западным собратом10, принуждает ученых к осторожности, поэтому ответ на вопрос о том, был ли Венецианов романтиком, уклончив11. Дело также в признании разнообразия этого течения и, в частности, его «спокойной» версии, родственной (но не идентичной) би-дермайеру. Согласие с нею утверждает права романтизма на важную роль в венециановской живописи, а это, в свою очередь, помогает разобраться во многих её проблемах, в том числе — в проблеме портретности.
Становление русских жанров проходило в оригинальных условиях: с одной стороны, в годы петровских реформ они были импортированы из Европы в полном составе, с другой, культура выращивала их сама - постепенно и каждого в свой срок. Большое значение в данной ситуации приобретал момент обращения к тому или иному жанру, знаменовавший потребность в нем искусства и готовность к надлежащей его реализации. Портрет обладал исключительным статусом — он был необходим всегда. По верным словам А.Б.Стерлигова, «в XVIII - XIX веках такого упорного и непрерывного стремления к постановке портретных задач, как в России, мы уже не ветре-тим в живописи ни одной из национальных школ» . Неизменно востребованный, количественно преобладающий портрет являлся реальным лидером в отечественном искусстве с начала Нового времени, тогда как утвердившийся вместе с классицизмом официальный лидер - историческая картина - существовал благодаря специальным усилиям Академии. Подобная влиятельность, поддержанная самой богатой по сравнению с другими жанрами разработкой, в XVIII столетии вручила портрету миссию художественного высказывания не только о модели, но и о мире в целом. Произведения В.Л.Борови-
ковского, которые венчают портретопись той эпохи, вмещают в себя вместе с героем и всё вокруг него. Со временем надобность «говорить за всех» отпала: в первой половине XIX века активно развивающийся пейзаж и формирующиеся бытовая живопись, интерьер, натюрморт несут свою долю информации сами. Портрет, однако, по-прежнему легко допускает в себя элементы других жанров - это заложено в его природе.
Романтическому искусству такая гибкость пришлась очень кстати. Вселенная романтизма — текучая и изменчивая стихия. Правила, выведенные рационализмом предыдущего периода, ей не указ - представление о всеобщих единстве и взаимосвязанности их отменило. Оно же поколебало стройную классицистическую иерархию жанров, лишив их границы непроницаемости и сократив расстояние между более и менее привилегированными. Для Венецианова важны оба момента. В «Письме к Н.И.» «издатель видиков и портретцев» уравнивается им с «создателем бессмертных произведений» (сиречь историческим живописцем) подчинением одному правилу: «свои мысли изъяснять хорошо, красно, разумно и правдиво, с благонамеренной целью непре-менно» . Сам художник не испытывал потребности в резко обозначенной специализации, да, судя по отзывам, и не видел в ней смысла: «...Имеющий истинное знание в живописи не станет определять себя к одному или другому роду»14. Портретные формы для него, таким образом, больше, чем просто привычная колея: возвращение к ним снова и снова обусловлено огромным диапазоном возможностей и, соответственно, способностью данного жанра применяться к решению самых разных задач.
Раньше этой многоплановости романтизму был близок содержательный потенциал портрета, чей изначальный интерес к индивидуальному ныне обратился в «высокое дело разоблачения души человеческой»15. Названный интерес для романтизма чрезвычайно существенен и составляет его основное, принципиальное свойство. В портрете оно нашло наиболее естественный отклик, но, по сути, окрашивает всё, к чему бы романтизм не прикоснулся.
7 Культивируются две ценности: ценность авторской индивидуальности и ценность индивидуальности изображаемого.
В отличие от классицистической романтическая эстетика не предполагала универсального идеала, равно как и универсальных к нему путей - каждый автор вёл самостоятельные поиски. Рассуждая о «Куракинской Андромеде» (картине, приписывавшейся Тициану в начале XIX века), Венецианов замечал вполне в духе времени: «Тициан не копировал с Венеры, а, постигнув теорию исполнительной части Фадиасов, произвел свою красоту»1 . Вот модель теперешнего обращения к классическим образцам - не ради «слепого подражания» им как уже реализованному пределу совершенства, но ради проникновения в тайну их создания. «Не подражай: своеобразен гений и собственным величием велик». О своём творец должен говорить по-своему.
Вторая ценность идеи индивидуальности зиждется на романтическом открытии разнообразия мира. Если классицизм настаивает на норме и любое «другое» числит частностью, то для романтизма «другого» нет — любое явление, будь то историческая ситуация, человеческое лицо, ландшафт или свет определенного времени суток, заслуживает того, чтобы быть переданным искусством во всей своей самобытности. Фундаментом данной позиции служит идея об индивидуальности времени, которое не возвращается, а потому делает единственным всё ему подвластное. Чуткость к его постоянному ходу особенно значима для тех, чье творчество ориентировано на изучение натуры. Последнее вообще характерно для русского романтизма, мало интересующе-
гося символическими мотивами . Живое, видимое ему ближе. Отсюда расцвет натурных жанров, благодарно воспринявших новый индивидуально-портретный подход (чего не скажешь об исторической картине, где он вошел в противоречие с условностью сочинения). «...Колисей мне заказал написать с себя портрет, которого я пишу с чердака монастыря С.Бонавентурия...» -сообщает С.Ф.Щедрин сестре и шурину в письме 1819-го года18, заодно формулируя суть своего романтического пейзажного творчества.
Для Венецианова «безусловное внимание природы»19 - программа. В
объективности мастера, однако, нет бесстрастности — природа у него заранее
исполнена гармонии. Видимая элементарность установки «копируй натуру
настолько, сколько видит глаз твой»20 лишь видимая: художнический фокус
зрения («сколько видит глаз твой») влияет на воспроизведение натуры в той
же степени, что и сама натура. Здесь четко обрисовывается проблема соеди
нения двух дорогих романтизму индивидуальностей: принадлежащей арти
сту и принадлежащей миру. Запечатленная романтической кистью реаль
ность всегда несет на себе печать отношения автора. Он, в свою очередь, ис
ходит из набора действительно присущих ей свойств, взволнованно некото
рые их них преувеличивая. «Подражай природе! - Разве природа вне худож
ника? Природа в художнике» - гласит афоризм одного из эстетиков того вре-
мени И.Я.Кронеберга . >
На пересечении их индивидуальностей возникает романтическое сходство. Портретные и пейзажные образы самый очевидный, но не единственный тому пример. Вспоминая занятия в венециановской школе, А.Н.Мокриц-кий останавливается на возможностях, открываемых перед живописцем интерьером, и говорит о них с настоящим поэтическим вдохновением22-. Посвященные выразительности пространства пассажи вместе с идеями Венецианова доносят до нас и переданный им воспитанникам эмоциональный подъем при виде натурных «стройности и согласия в целом и в частях»23. Отыскав в природе близкое себе, связанный с романтизмом мастер переживает это близкое со всей интенсивностью чувства, на какую способен.
Сфера портретности, как видим, обширна и наряду с конкретной художественной практикой включает в себя проблемы более общего порядка. Приверженность решениям, свойственным данному жанру, скрывает под собой действительное право портрета на подобное влияние, узаконенное культом индивидуальности в романтическую эпоху. В творчестве Венецианова активность портретного начала есть постоянный фон, благоприятный и для традиционного и для экспериментального. Такое положение дел вполне об-
9
наруживает оба выделенных нами смысла портретное. Структуру настоя
щего исследования определит первый, связанный с узнаваемыми образно-
пластическими портретными признаками. Произведения будут рассмотрены
по мере усложнения жанровой интриги: сначала собственно портреты в сво
ем развитии от пастелей помещичьей серии до «Портрета детей Панаевых с
няней» (1841. ГТГ), затем портреты-типы, где личные черты героев соотнесе
ны с теми, которые делают их частью социума, и, наконец, бытовые картины
с открыто или скрыто присутствующим портретным элементом. Что же каса
ется второго, широкого смысла портретности, то его отметит специальное
внимание к трактовке световоздушных отношений при анализе работ вне за
висимости от их пространственной глубины - для венециановской Перспек
тивы, определяющей, по убеждению художника, любое зрительное впечатле
ние, она не принципиальна. ,
Для объективности картины в состав памятников войдут работы с неизвестным ныне местонахождением. Судить о них сложно, но опустить нельзя — внутренняя пропорция венециановского творчества тогда неизбежно нарушится. Порой эти вещи обладают принципиальной значимостью. Так, сохранившаяся только в литохромии «Деревенская госпожа за завтраком» восстанавливает важнейший усадебный цикл мастера.
Избранная исследовательская позиция позволит увидеть живопись Венецианова свежим взглядом, а в итоге, быть может, добавить в известное каждому повествование о ней не замеченный пока сюжет.
Приступая к обзору источников и литературы, в первую очередь следует остановиться на текстах самого Венецианова. И частные письма, и статьи, и конспективные теоретические разработки — всё в целом воссоздает живой облик художника, его мировоззрение, личные и творческие ценности. Особый интерес вызывают изложения им своей методы, прежде всего «Нечто о перспективе». Венецианову данная тема дает полную свободу рассуждений -его перспективе не чужд ни один вопрос: ни верное использование средств
10 выражения (контура, «отенения», красок), ни понятие о красоте («красота общая и частная, характер лиц, наций, земли...»), ни исследовательская сторона искусства («необходимость изучения натуры простой...»), ни многое другое24. В беспорядочных и местами трудных для толкования записках прослеживается, тем не менее, отчетливая мысль о единстве мира, все части которого скоординированы перспективой. Отсюда - жанровая разносторонность ве-нециановского творчества. «По своему образованию и по врожденному чувству ко всему изящному, - пишет А.Н.Мокрицкий, - он не мог остановиться на одном роде живописи, ему хотелось изображать человека с окружающей его природой.. .»25.
Характерно, что и современная художнику критика незаметно для самой себя, но тоже уловила тесную взаимосвязь его произведений, к каким бы жанрам они не относились. В статье 1825 года «Художества в России» В.И.Григорович сближает картину и портрет через сравнение с одним образцом. «Параня со Сливнева», по его мнению, - «вещь в роде лучших фламандской школы», а фигуры портрета Полторацкого «могли бы украсить весьма хорошую Фламандскую картинку известного мастера» . Данные наблюдения свидетельствуют о переплетении поисков Венецианова в портрете и бытовой живописи и выказывают цельность его творчества.
Программный отказ придерживаться рамок определенных жанров устанавливал новые отношения автора со всей их системой, делая доступными возможности каждого. Важнее всего теперь было добровольное авторское предпочтение. Да, «истинный художник не должен стесняться избранием рода живописи», но, как передает слова Венецианова дочь, «он может... лю-бить один род более другого» . Портретный, несомненно, находился среди венециановских фаворитов. Мастер мало останавливается на нем в своих записках: для него портрет не столько повод для теоретизирования, сколько естественный источник изобразительных решений, сфера применения которых далеко выходит за рамки «чистого» портрета.
Последний, впрочем, занимает в наследии художника свое законное место, причем удерживает его и в сафонковские годы, несмотря на меньший удельный вес в сравнении с портретами-типами и картинами. Недаром тот же В.И.Григорович в 1826 году рекомендует Венецианова равно и как «живописца сельского домашнего рода», и как портретиста, ставя его имя рядом с
именами Кипренского и Варнека . Позже, в эпоху открытия мастера мирискусниками, венециановские портреты выдвигаются на передний план благодаря стараниям Н.Н.Врангеля.
Н.Н.Врангель впервые обратил внимание публики на опыты художника в этом жанре, обозревая выставку 1905 года в Таврическом дворце29. В тот момент данная сторона венециановского творчества ему была еще мало известна. Но изыскания начались, и в 1907 году в декабрьском номере «Старых годов» появилась существенная для нас статья «Венецианов как портретист»30. Здесь автор - вполне в духе эстетского Серебряного века - признает за портретами приоритет художественного качества: «В портретах, где, отбросив искание каких-либо идей, художник на первый план выставляет чисто живописные задачи - яснее всего сказывается понимание форм и красок и умение передавать их»31. В каталоге выставки «Венецианов в частных собраниях» 1911 года Н.Н.Врангель подтверждает эту оценку, прямо ставя портре-ты выше бытовых картин и особенно выделяя ранние вещи . Примерность многих датировок, однако, расширяла их круг в сравнении с нынешним: туда включалась не только «М.М.Философова» (1828. ГТГ), полагавшаяся исполненной в 1823-м, но даже «Дети Путятины» (1831-1833. ГТГ), отнесенные к середине 1810-х33.
Вклад, который сделали в «венециановедение» на рубеже веков А.Н.Бенуа, Н.Н.Врангель, а также С.Р.Эрнст, А.Успенский, Вс.Дмитриев, С.К.Маковский, трудно переоценить34. Разумеется, творчество мастера знали и до них. Хотя П.Н.Петров говорит о Венецианове в 1878 году как о забытом
художнике , на самом деле его холсты никогда не терялись из виду. Принадлежащие картинной галерее Академии, например, в 1872-м подробно охарак-
12 теризовал А.И.Сомов — в «Каталоге оригинальных произведений русской живописи»36. Не затухал интерес к Венецианову и у коллекционеров: П.М.Третьяков приобретал его работы с начала 1870-х37. Интересно, что «Крестьянку с васильками» (1830-е. ГТГ) ему советовал купить И.Е.Репин . И всё-таки А.Н.Бенуа почти не преувеличил, написав А.Н.Савинову в 1956-м: «Я был первый, обративший внимание на все значение и достоинство мастера, и первое время (1890 годы) моё восхищение им вызывало лишь недоумение, а то и насмешки» . Речь именно об отношении: если прежде венециановская живопись считалась целиком укладывающейся в художественную ситуацию своей эпохи, иначе говоря, ограниченной ею, а ко второй половине столетия попросту устаревшей40, то теперь она осознавалась как вневременная, всегда справедливая ценность. Усилия искусствоведов этого поколения совершенно восстановили творчество Венецианова в правах, значительно его, к тому же, популяризировав. В 1919-м А.М.Эфрос со всем основанием называет мастера «одним из тех русских художников, которые наиболее обласканы вниманием и любовью»41.
Тогдашнее обращение к венециановскому наследию выявило, однако, серьезную проблему: множество произведений включалось туда без-достаточных оснований и, естественно, искажало его действительный облик42. Так, из двадцати двух «Венециановых» Цветковской галереи подлинных — едва треть . Для установления истины о художнике и его вещах требовалась кропотливая исследовательская работа - признание влекло за собой изучение. Больше других в XX веке над венециановской темой размышляли А.М.Эфрос, З.И.Фомичева, А.А.Коршун44. Ключевая же роль принадлежит авторам фундаментальных трудов А.Н.Савинову и Т.В.Алексеевой45. Из сделанного ими наука черпала беспрестанно во второй половине прошлого столетия и продолжает сейчас, причем не только в связи с собственно Венециановым, но и в связи с искусством его периода в целом.
Для предмета нашей диссертации одинаково важно освещение в литературе «чистых» портретов Венецианова и их сопряженности с его поисками
13 в других жанрах. О портретах обязательно сказано в каждом посвященном мастеру тексте (конечно, если охват его достаточно полон). Знаменательным представляется само по себе портретное начало карьеры Венецианова, чей выбор в качестве учителя В.Л.Боровиковского свидетельствует, по мнению Н.М.Молевой, о твердом намерении будущего «отца русской бытовой живописи» быть именно портретистом . Такое направление раннего творчества мастера не было безразлично к его дальнейшей деятельности, по-своему на неё повлияв. Данный аспект отмечает В.С.Турчин47. В то же время исследователь настаивает на обособленности группы ранних пастелей внутри общего массива произведений Венецианова. Сафонковские портреты по сравнению с досафонковскими — «нового типа», их отличают черты «совершенно чуждые сознанию художника-романтика»48. Вещам 1800-1810-х годов действительно присуща некая специально-романтическая окраска, что не осталось незаме-ченным49, однако вывод В.С.Турчина все же слишком категоричен. Найденное в ранних портретах, как мы постараемся доказать, в сафонковских работах не исчезло, хотя и оказалось там преломленным весьма своеобразно.
Единственная - кроме старинной врангелевской - статья, отдельно рассматривающая портреты Венецианова, принадлежит перу Т.В.Алексеевой50. Здесь дан обзор всего пути художника на этом поприще: московские впечатления (почти несомненное знание им И.Барду), воздействие Боровиковского в 1800-е годы и тогдашнее же самоопределение молодого Венецианова как портретиста, этапные холсты начала 1810-х, за которые он получил звания «назначенного» и академика («Автопортрет» (1811. ГРМ) и «Портрет К.И.Го-ловачевского с тремя воспитанниками Академии художеств» (1811. ГРМ)), пастели рубежа 1810-1820-х, и, наконец, творчество в Сафонкове, когда «чистый» портрет, перестав быть главным занятием художника, тем не менее, пополнил его искусство рядом первоклассных работ. Т.В.Алексеева делает стилистический анализ произведений и попутно сообщает немало документальных сведений о героях и их контактах с живописцем. Наряду с «настоя-
14 щими» портретами сафонковского периода ею упоминаются и крестьянские изображения51.
Крестьянские типы причастны портрету только одной своей стороной, другой же обращены к бытовой живописи. Частая у Венецианова ситуация сосуществования разножанровых компонентов в одном произведении и роль, оставленная там за портретом, заставляет пристальнее взглянуть на него с точки зрения формы. По известной дефиниции Я:А.Тугендхольда, «портретом, как таковым, можно назвать лишь отвлеченное от всякого сюжета, само себе довлеющее изображение индивидуального человека (или целой сум-мы индивидуальностей) — как замкнутого в себе мира» . Тут подчеркнута ориентация на конкретную модель, действительно, принципиальная для портрета в наиболее беспримесном его жанровом выражении. Но в нашем случае помимо «портретов, как таковых» рассматриваются и портреты-ти-- < пы, и картины с различимой портретной составляющей, то есть работы, где ' индивидуальность именно этого, а не другого человека уже не столь.необходимо обязательна, пусть даже сходство с ним и сохранено максимально бережно. Огромное значение; таким образом, приобретает свойственнаяшорт-
рету пластика. Композиционная оригинальность жанра определена В.А.Леня- '} ,'
. .-':.. -.-' "" "' і
шиным, указавшим на особое пропорциональное соотношение в нем фигуры j -'
' . ,'_.. і .
и окружения, при котором первая управляет вторым, безусловно главенствуя, и при котором лицо персонажа находится в центральной части формата53. Так устроены портреты-типы и одно-двухфигурные вещи вроде «Насти с Машей» (первая половина 1820-х. Местонахождение неизвестно). Развернутые же бытовые сцены уходят из-под власти этой логики — там отыскать присут-. ствие портрета помогают узнаваемые элементы его иконографических схем и соответствующая трактовка фигур: их движения, жесты, апелляция к зрителю - одним словом, Bcej что напоминает о портретной репрезентации.
Родство венециановской картины с портретом наукой замечено и отмечено. У А.Н.Савинова читаем: «G конкретным индивидуальным обликом человека Венецианов не порывал никогда (даже некоторые иконы, написанные
15 им, были очень похожи на натурщиков - всем в округе знакомых крестьян). Помещица на картине 1823 года и все образы крестьян - портретны, если не по заданию, то по явному сходству с оригиналом. Портрет позволял, в конце концов, работать в области, наиболее близкой к бытовой теме, и Венецианов неоднократно изображал портретируемых за каким-нибудь занятием» 4. Ученым, как видим, выделены сразу оба аспекта портретного влияния — почти неукоснительное для героев художника наличие реального прототипа, чьи качества участвуют в создании итогового образа, и способность портрета к развитию в сторону жанра.
Очевидны они и для Т.В.Алексеевой. Исследовательница протягивает нить к картинам мастера от его групповых портретов. Идя в последних за Боровиковским, Венецианов там, по убеждению Т.В.Алексеевой, «более тщательно и правдиво разрабатывает бытовую среду, естественнее связывает с ней человека.. .»55. Это приводит его к жанрам, где «нередко можно найти... и тонкие портретные характеристики», примером чему в статье - действительно, бесспорным - снова служит «Утро помещицы» (1823. ГРМ). Но Т.В.Алексеева не ограничивается лишь им, продолжая: «По существу, сложными групповыми портретами являлись жанровые сцены, одна из которых, под названием «Деревенское утро. Семейство за чаем» экспонировалась в 1826 году на выставке Общества поощрения художников, а о другой упоминает племянник художника, относя её исполнение к 1829 году»56. Факт близости двух жанровых форм не вызывает сомнений, чего не скажешь о выведенной тут последовательности. Правильнее, думается, говорить о перекличке между ними, чем о зависимости, хронологически мало подтвержденной (до «Утра помещицы» из известных нам групповых портретов Венецианова был написан только «К.И.Головачевский»). По степени структурной сложности картины превосходят портрет, но связь их у мастера - не прямая эволюция, когда более простое, преодолеваясь, остается позади. Язык портрета в венециановском творчестве востребован постоянно - художник никогда им не пренебрегает, если его довольно, чтобы объясниться.
То же можно сказать по поводу мысли Н.Г.Машковцева о предваряющей функции крестьянских портретов-жанров для жанров уже полноцен-ных . В смысле реализации потенциала бытовой живописи они действительно воплощают собой два разных этапа, однако в искусстве художника данные этапы одновременны и осваиваются им параллельно.
А.П.Валицкая выдвигает свою версию отношений венециановских
портрета и картины, увязывая её с романтическим стремлением автора дать
герою «среду, отвечающую его душевному строю». Поиски их гармонии раз
рушают «рамки собственно портретного жанра» и одновременно способству
ют утверждению у мастера крестьянской тематики58. Один из результатов та
кого движения - «Спящий пастушок» (между 1823 и 1826. ГРМ). По вполне
обоснованному мнению А.П.Валицкой, это сразу и в равной мере портрет и
пейзаж59.
В течение первой половины 1980-х интерес к Венецианову, как уже было сказано в самом начале «Введения», опять активизировался (юбилейная, выставка, издание сборника документальных материалов, посвящение 200-летию мастера целого номера журнала «Художник» (№ 2 за 1980 год) и т.д.). В изучении творчества живописца тогда наметился весьма перспективный ход, при котором основным предметом становился образно-пластический строй произведений. Симптоматично название одной из статей тех лет — «Художественные особенности жанровой картины А.Г.Венецианова». Проблема поставлена иначе, чем в настоящей диссертации, но ряд наблюдений, сделанных автором Е.Б.Быковой - скажем, о пространственном решении «Очищения свеклы» (1822 (?). ГРМ) и «Гумна» (1822-1823. ГРМ)60 - и, главное, акцент на внутренних закономерностях венециановского творчества, для нас весьма актуальны. В выборе самого разреза исследования мы ближе к Е.И.Марченко. В работе, сравнивающей вещи мастера с современными им немецкими и американскими, Е.И.Марченко специально рассматривает «вхождение в жанровую венециановскую картину пейзажа»61. О портретном же компоненте в части его влияния на картину к сказанному ранее искусство-
17 ведами добавлено мало. Обычно это единичные, хотя порой и очень прони-
цательные замечания .
Теперь несколько слов об освещении в литературе второго аспекта портретносте, который есть способ видеть натуру и для которого не важно, идет ли-речь собственно о портрете или о произведении другого жанра. «...При известном напряжении, - писал А.А.Сидоров, - проблема портрета может быть расширена до граней проблемы изобразительного искусства вообще...»63. Общей основой тут выступает стремление к сходству, для нашего мастера заключенного в единственности световоздушных характеристик явления.
Так понятая индивидуальность видимого и его приоритет перед сочиненным исследователями работ Венецианова толковались по-разному. А.Новицкий находит здесь доказательство простодушия художника, чьего таланта, по его мнению, не хватало ни на настоящую, развитую жанровую картину, ни на, соответственно, серьезный анализ действительности. «...Он [Венецианов], не задумываясь над сюжетом, так и писал этих самых крестьян, как их видел»64. Н.Н.Врангель, напротив, приветствует подобную позицию. В одной из статей он призывает сменить угол зрения и посмотреть на художника уже не как на «бытописателя», а как на «портретиста природы», что, по убеждению автора, гораздо более соответствует истине 5. Придерживаясь разных взглядов, оба искусствоведа, однако, с равной чуткостью уловили отличительный признак венециановских вещей, где роль героев как действующих лиц ослаблена, а как натурных объектов усилена. Н.Н.Врангель к тому же уточнил художественный прием мастера, обозначив жанр, позволивший ему реализовать свою программу.
Современное «венециановедение» вспоминает о портрете, когда говорит о свойственной произведениям живописца внешней статике. Её источник — в методе Венецианова, который и к портрету, и к бытовой сцене подходит одинаково. Рассуждая о жанровой оригинальности его холстов, Д.В.Сарабья-нов замечает: «С портретами эти образы [т.е. образы картин] роднит то, что
18 часто герои... прямо позируют художнику... Таким же способом он включает в композиции обычные предметы - косу, серп, грабли, лапти»66. Теснейшая связь с натурой сообщает портретный оттенок трактовке всей ситуации и каждому её участнику, одушевленному или нет. Включенность в общую перспективу в известном смысле уравнивает их друг с другом — неудивительно, что в приведенной цитате граница между портретом и натюрмортом («коса, серп, грабли...») никак не акцентирована.
Вообще, внимание художника к форме делает мысль о натюрморте вполне естественной - его экспериментальный потенциал, возможность сконструировать удобную для изучения модель пространственных отношений тут кстати. Именно «искусственность построения» венециановских жанров ког-да-то заставила А.В.Бакушинского сравнить их с натюрмортами . Эта линия ничуть не противоречит портретной, хотя очень серьезно на неё влияет, многократно обостряя пластическое содержание портретных схем. Главным сходством натюрморта и портрета, если они выполнены не по воображению, является их зависимость от постановки. В творческой системе Венецианова последняя занимает существенное место - большинство его работ частично или даже целиком соответствует сделанной им постановке с живой натурой. Зафиксировав кусок реальности в нужном положении, автор мог запечатлеть его спокойно, вдумчиво и документально верно.
Связь качества портретносте с конкретной живописной практикой мастера заставляет обратиться к книге Т.В.Алексеевой «Художники школы Венецианова». Освещенные там принципы обучения продиктованы воззрениями самого преподавателя и потому дают понять, ответов на какие вопросы он искал у природы прежде всего. Ценные наблюдения содержит также глава о Венецианове в исследовании Н.М.Молевой «Выдающиеся русские художники-педагоги». Помимо прочего в ней можно прочесть о господстве в его искусстве зрительного впечатления, а не заранее имеющегося представления о предмете . Делая Венецианова новатором в области формы, это сообщает его «портретам натуры» подлинность, раньше отечественной живописи не-
19 известную. После данную тему разовьют интересные статьи И.С.Болотиной, справедливо полагавшей целью художника «передачу индивидуального вида
явления» и «правду целого» .
Совершенный обзор намеренно ограничен вопросом портретности и потому захватывает далеко не все связанные с Венециановым тексты. Между тем, многие из них имеют принципиальное значение для диссертации, составляя опору её рассуждений. Среди трудов общего плана это «История русского искусства первой половины XIX века» Н.Н.Коваленской и «Два века
русского искусства» А.М.Эфроса . Названные авторы не только помещают творчество художника в контекст развития отечественной культуры, но и убедительно, выпукло обрисовывают в нем всё неповторимо-самобытное. В нашем случае второе — поиск «зерна» венециановской живописи - не менее важно, чем первое.
Отдельный этап здесь представлен попыткой Д.В.Сарабьянова высве-
тить её близость немецкому бидермайеру . Обнаруженные анализом сходства и различия проясняют картину, помогая убрать оттуда лишнее и подчеркнуть главное. К тому же результату стремится М.М.Алленов. Правда, в отличие от Д.В.Сарабьянова, который смотрит на мастера сквозь призму широкого европейского течения, он идет от самого венециановского творчества. В числе ключевых особенностей последнего им названо соединение идеальности с эмпиричностью - поэзии с прозой72. Художник преобразует противоречивость данного союза в гармонию, но не до конца. В остатке — странное, спорное, непонятное. В отношении него трудно быть объективным: в дальнейшем мы увидим, как часто специалисты расходятся в оценках, говоря о конкретных произведениях живописца. До известной степени это объясняется сложностями процессов, происходящих в тогдашнем русском искусстве.
Венецианов - протагонист перемен, благодаря которым в конце второй четверти XIX столетия рядом с романтизмом четко обозначилась новая сила - реализм. Их конфликтное порой взаимодействие изучено еще недостаточ-
7^
но, хотя сама проблема осознана давно . М.М.Ракова касается её в статье о
20 В.А.Тропинине74. То, что речь там идет о другом авторе (наиболее, впрочем, сопоставимом с Венециановым из коллег-современников), не столь уж принципиально - тенденция проявляется широко и справедлива для многих. Влиятельнее всего она делается в 1830-e-l 840-е, когда творчество нашего мастера вступает в позднюю пору. В литературе нет согласия по поводу Венецианов-ских произведений того времени, поэтому исследования о нём получают особую актуальность. Г.Ю.Стернин дает панораму художественной жизни десятилетия; Ю.И.Волгина останавливается на феномене заказного портрета се-редины века . Их работы помогают разобраться в мотивах отхода Венецианова от своих обычных принципов в ряде холстов конца 183 0-х-1840-х.
В неустойчивой ситуации тех лет мастер начинает испытывать притяжение салонного академизма. Академизм долго игнорировался наукой, пребывая за рамками художественно ценных явлений, однако теперь право на собственное место в истории искусства ему возвращено . Наступил благоприятный момент для того, чтобы проследить его связи с поздней венециа-новской живописью. Ведь простое отрицание в отношении к ней - об этом говорил еще Г.В.Смирнов - должно, наконец, уступить место беспристрастному осмыслению77.
Огромная литература о художнике представляет его творчество очень подробно. Хотя проблема портретности никогда никем не поднималась, материала для её рассмотрения книги и статьи дают достаточно. Венецианов-ский портрет сам по себе и в перекличке с остальными жанрами, а также «портретная» трактовка мастером натуры - иными словами, обе стороны нашей проблемы - уже не раз затрагивались, пусть без связи друг с другом. Говоря о них заодно, данная работа продолжает труд предшественников сразу по двум направлениям - несмотря на значительность сделанного, и то, и другое освоено далеко не до конца. Объединение же этих направлений в новое расширяет горизонт, позволяя судить если не о творчестве художника в целом, то об одном из определяющих его моментов. Соответственно, расширяется круг ориентиров: помимо монографических туда попадают исследова-
21 ния о современном Венецианову искусстве, течениях, к которым он прича-стен, и т.д. Отбор содержащихся там фактов и наблюдений регулируется темой диссертации и служит её цели - приблизиться к пониманию внутреннего устройства венециановской живописи.
Сегодняшний уровень знания о Венецианове очень высок, однако специфика искусства художника раскрыта еще не вполне. Сформулированная нами проблема портретносте дает возможность углубиться в каждое отдельное произведение мастера и в то же время сказать об управляющих его творчеством больших идеях. Этот путь - изучение портретной линии - естественно и необходимо встраивается в общий ход «венециановедения». Формальные и жанровые вопросы живописи художника, интерес к которым наметился было в 1980-е, получают здесь дальнейшую разработку.
Портреты
До переезда в Сафонково Венецианов работал в основном как портретист. В Сафонково он стал активно осваивать территории иных жанров, но портрет не забыл. Кроме того, что признаки последнего присутствовали чуть ли не в большинстве венециановских произведений, линия «чистого» (нацеленного на передачу конкретной индивидуальности) портрета также продолжала свое существование.
Произведения данной линии можно разделить на две части. В первую входят те, где автор разрабатывает начатое пастелями 1800-1810-х годов. Это пастельные же портреты Неизвестной (1810-е. ГТГ), Неизвестной (1818. ГТГ), Л.А.Стромиловой (1820-1821. ГТГ), Е.А.Балкашиной (1820 или 1821. ГТГ), М.Н.Стромиловой (ок.1820. Тверская областная картинная галерея), парные портреты Стромиловых (кон. 1810-х. ГРМ), Веселковых (кон.1810-х. ГРМ и ГМИИ им.А.С.Пушкина) и т.д. Сюда следует отнести и ряд главных портретных достижений Венецианова той поры: портреты М.А.Венециановой (кон. 1810-х-нач. 1820-х. ГРМ), А.А.Венециановой (не позднее 1826. ГТГ) и М.М.Философовой (1828. ГТГ), а кроме того «Портрет Настеньки Хавской» (1826. Архангельский областной музей изобразительных искусств), портреты П.В.Хавского (1827. Новгородский историко-художественный музей), П.И.Милюкова (1820-е. Тверская областная картинная галерея), М.А.Венециановой в русском наряде (кон. 1820-х. ГТГ) и т.д. Хотя написанные маслом работы законченнее формально и полнее в смысле характеристики моделей, исток их там же - в пастельных изображениях.
Вторая часть сафонковских портретов в основном представляет двух или нескольких человек. В неё входят портреты дочерей (первая половина 1830-х. ГРМ), детей Путятиных (1831-1833. ГТГ) и Панаевых (1841. ГТГ), каждый из которых отмечен вниманием к жанровому элементу и проблеме среды. К ним примыкает и большой обстановочный портрет В.П.Кочубея (между 1831 и 1834. ГРМ). Тогда как для первой группы произведений принципиально важны ранние пастели, для второй — «К.И.Головачевский с воспитанниками Академии художеств» (1811. ГРМ) и его опыт решения задач группового портрета.
Из всего портретного наследия художника интересующего нас времени с досафонковскими годами теснее всего связаны пастели. Они соединяют две эпохи венециановского творчества, составляя общий массив с пастелями 1800-1810-х. Последние к моменту отставки мастера были самым серьезным его достижением, поэтому ориентация на них как на образец закономерна.
Типологически пастели Венецианова принадлежат расцветшему в начале XIX в. камерному портрету. Для них характерно переплетение сентимен-талистских и раннеромантических качеств, из которых одни обнаруживают себя в мягкости художественного языка и, соответственно, звучания произведений, а другие - в том, что внимание к Сердцу ощутимо здесь конкретизировано. Это внимание действует теперь не только на общем уровне, но и на уровне каждого персонажа, вступая во взаимодействие с его индивидуальными чертами.
В основном погрудные и поясные, изображения вкомпонованы в листы очень небольшого размера. Ближайшая им аналогия - портреты К.В.Барду. У Венецианова, правда, меньше буквальных повторов - формальное сходство пастелей не означает их стереотипности. Композиция, ритм, масштабные соотношения там нюансированы. Линия нижнего среза то поднимается («Портрет неизвестной в белом платье» (1810-е. ГРМ)), то опускается, варьируя дистанцию между моделью и зрителем. Большую роль играют сочетание осей в рисунке фигуры (более или менее резкий поворот и наклон головы, показ торса в фас, три четверти или даже сбоку («М.Н.Стромилова»)) и всякий раз чуть иная, то заостряющая, то сглаживающая линию силуэта драпировка шалей («А.С.Бибикова» (между 1807 и 1809. ГРМ), «Неизвестная» (1810-е. ГТГ). Пластические оттенки дополнены тонкостью живописных переходов. Хотя по сравнению с венециановскими портретами маслом пастели кажутся сближенными по светлоте, их малая тональная контрастность восполняется контрастностью по теплохолодности, сообщающей произведениям колористическую остроту («Е.А.Балкашина», «Веселкова»).
Работы образуют серию. Бытованием и условиями создания они перекликаются с портретами фамильных галерей, однако их соотношение друг с другом глубже часто достаточного здесь простого соседства — это родство. Мастер демонстрирует возможности серии как особого художественного феномена: произведения обретают полноценное бытие только рядом с себе подобными; для верного их восприятия необходимо сравнение.
Принцип взаимного обогащения свойствен и крестьянским портретам-типам, также существующим в виде свободной естественно развивающейся серии. В данном аспекте пастели 1800-1810-х годов выступают прямыми их предшественниками. Это же можно сказать и о характере их содержания: от портретов-типов в памяти остается единое представление о крестьянах, от пастелей - о помещиках-дворянах. Хотя образы последних задуманы индивидуальными, типизирующая сила формальных повторов и принадлежность моделей одному социальному слою роднит их между собой и влияет на впечатление зрителя. Основную роль здесь играет именно форма - образы портретов маслом сафонковского периода, изображающие людей того же круга («М.А.Венецианова», «М.М.Философова»), вполне независимы и уникальны.
Портреты-типы
Одним из главных направлений творчества Венецианова сафонковских лет стала работа над портретами-типами. Данные произведения совмещают в себе черты портрета и бытовой живописи, не принадлежа ни к первому, ни ко второму. По форме это погрудные или поясные (реже поколенные) изображения человека, в большинстве случаев — с руками. В образном отношении их отличает интерес не столько к индивидуальности героя, сколько к чертам принадлежности определенной людской общности. Этому способствует часто вводимое действие, об этом говорят предметы и костюм.
Различие между портретами-типами и собственно портретами демонстрируется сравнением двух созданных в одно время пастелей - «Крестьянской девушки с серпом во ржи» и «Е.А.Балкашиной». О близости поз героинь уже говорилось. Столь же близко формальное решение листов, где в обоих случаях данная в трехчетвертном повороте фигура закомпонована в вертикальный формат, причем позирование Крестьянской девушки с серпом во ржи не менее очевидно, чем позирование Балкашиной. Портретные приемы, однако, служат неодинаковым целям. Представляя модель, в «Балкашиной» они закономерно подкреплены индивидуализацией облика, тогда как в «Крестьянской девушке с серпом во ржи» таят за собой уже не связанное с определенной личностью содержание. И более условная внешность юной жницы, и положение удерживающих колосья рук, и серп на плече, и пейзаж - всё это отсылает нас к характеристикам не «я», но «мы». Перед нами не конкретный человек, а обобщенный образ, который сочетает в себе национальную и социальную типизацию с представлениями автора об идеале.
Начало венециановских портретов-типов было положено «Капитош-кой» (1817-1818. Местонахождение неизвестно). Дошедшие до нашего времени работы данного ряда исчисляются десятками, составляя значительные части венециановских коллекций Русского музея и Третьяковской галереи, и, в отличие от картин художника, присутствуя во многих провинциальных собраниях. Это не всё - согласно упоминаниям и редким воспроизведениям портретов-типов было гораздо больше. В сделанном А.Н.Савиновым списке венециановской живописи и графики перечислена длинная их череда, причем многие названия почерпнуты из материалов выставок и лотерей Общества поощрения художников. Например: «Мальчик с молочником» (1820-е), «Девочка с дойником» (1820-е), «Девочка перед зеркалом» (1830-е), «Голова девушки» (1830-е), «Голова старухи» (1830-е)144. В 1824 году среди прочих вещей мастера в Академии показывались «два портрета крестьянина и крестьянки» (нач. 1820-х) - о них сообщает В.И.Григорович145. Об «Акульке с подойником», «Терехе с топором за поясом» или «с пилой на плече» пишет А.И.Мокрицкий146 и т.д. Не всегда, правда, бывает ясно, идет ли речь об од-нофигурных композициях вроде «Парани со Сливнева» или о портретах-типах. К счастью, сохранившаяся доля последних столь значительна, что позволяет исследователю понять картину этой части венециановского творчества, даже несмотря на наличие в ней недостающих деталей.
Портрет-тип был хорошо известен европейской живописи, где особен \) но распространился в XVII столетии. В русской у него своя родословная: мнению Я.В.Брука ее происхождение у нас восходит к портретам участников «Всепьянейшего сумасброднейшего собора»147. Временем расцвета портрета-типа стала первая половина XIX века, когда в искусстве сложилась благоприятная для него ситуация. Отвергнув расчисленность просветительской картины мира, романтизм провозгласил тогда всеобщие единство и взаимосвязанность, что отразилось и на жанровой системе, утратившей свою жесткость. Сам Венецианов, напомню, «не мог остановиться на одном роде живопи-си» . Жанры воздействовали друг на друга и соединялись в промежуточных формах, наиболее устойчивой из которых оказался как раз портрет-тип. Наряду с Венециановым последнему отдали дань Тропинин, Кипренский, Вар-нек, Брюллов и другие. Подтверждением актуальности портрета-типа служит его непреходящая популярность на всем протяжении первой половины XIX века. «Молодой садовник» Кипренского (1817. ГРМ), купленный Елизаветой Алексеевной для Эрмитажа, «Кружевница» (1823. ГТГ) и «Золотошвейка» Тропинина, хранившиеся в «Русском музеуме» Свиньина, «Итальянское утро» (1823. Кунстхалле, Киль) и «Итальянский полдень» (1827. ГРМ) Брюллова, затем «Девушка с тамбурином» Тыранова (не позже 1836. Местонахождение неизвестно) и «Невеста» Моллера (1841. Государственный художествен-но-ахитектурный и дворцово-парковый музей-заповедник «Петергоф») — все эти произведения были хорошо известны публике и востребованы ею в многочисленных копиях и гравюрах. Венециановские портреты-типы занимают в данном ряду почетное место. По степени внимания к этой жанровой форме с художником может сравниться лишь Тропинин. Написанные обоими мастерами портреты-типы во многом определяют их вклад в отечественное искусство, где благодаря такого рода работам утвердилась демократическая тема.
В литературе портреты-типы нередко трактуются как ступень в эволюции бытовой живописи, на которой она еще не обрела самостоятельности и пользовалась покровительством «соседей» - в данном случае портрета149. Историческая роль подобных произведений определена верно, однако несправедливо было бы видеть в них только «недоразвитый» жанр или утративший часть своей специфики портрет. Им присуща собственная выразительность. В пределах венециановского творчества портреты-типы также порой рассматривались как предшественники развернутых бытовых сцен150. Логичная, казалось бы, мысль о движении от простого к сложному на деле не подтверждается: портреты-типы и картины писались Венециановым не друг за другом, а одновременно в течение всех сафонковских лет. Работа с данной жанровой формой представляла для него отдельный интерес, а реализация свойственных именно ей возможностей приводила к оригинальным художественно полноценным результатам.
Среди предшественников портретов-типов Венецианова исследователи справедливо называют произведения Греза, Ротари и Боровиковского151. Пер 64 вый источник — картины представленных во многих русских собраниях Греза и Ротари - познакомил художника с традицией европейского рококо и сентиментализма. Второй — творчество Боровиковского — обеспечил преемственность его портретам-типам в русском искусстве. По отношению к таким вещам Боровиковского, как «Лизынька и Дашинька» (1794. ГТГ) или «Торж-ковская крестьянка Христинья» (ок.1795. ГТГ) холсты Венецианова являются следующей ступенью развития темы и воплощающей ее жанровой формы.
Серьезное значение для русского портрета-типа имела также деятельность портретного класса Академии, где со времен Левицкого исполнялись задания с жанровым уклоном. Благодаря учебе у Боровиковского, в свою очередь бравшего у Левицкого уроки, приобщенность Венецианова к этой практике, пусть и таким опосредованным образом, вполне вероятна . В годы становления художника методику Левицкого в Академии продолжал Щукин. Венецианов о деятельности щукинского класса мог узнать достаточно рано - от товарища по мастерской Боровиковского И.В.Бугаевского-Благо-дарного, который в свое время у Щукина учился, или даже от самого Щукина, бывавшего у старого мастера , - узнать и принять к сведению в отношении собственных поисков.
Картины
В живописи Венецианова сафонковских лет присущее ему портретное видение обнаруживает себя не только в «чистых» портретах и портретах-типах, но и в картинах. Конечно, первоначальный портретный импульс присутствует не везде. «На пашне. Весна», «На жатве. Лето» или - если брать другую группу - «Причащение умирающей», «Проводы рекрута» имеют иное происхождение. Тут заметно воздействие пейзажа в первом случае и исторической картины во втором. Портрет образует собственную, пожалуй, наиболее многочисленную общность, куда входят, например, «Очищение свеклы», «Крестьянский мальчик, надевающий лапти» (между 1823 и 1826. ГРМ), «Утро помещицы» и т.д. Во всех них есть более или менее отчетливый портретный компонент. Правда, в отличие от рассмотренных раньше работ, где он лидировал, здесь ему принадлежит роль лишь одного из участников образно-пластической структуры, пусть-даже и очень важного.
В пределах названной портретной общности нетрудно различить два основных уровня его присутствия - открытое и скрытое. Открытое объединяет композиции с одной-двумя фигурами. Это «Параня со Сливнева» (1817-1818. ГМИИ им.А.С.Пушкина), «Васютка с Максихи» (нач. 1820-х. ГМИИ им.А.С.Пушкина), «Настя с Машей», «Пастушок с дудкой» (1820-е. Тверская областная картинная галерея) и т.д. вплоть до «Девушки на сеннике». Скрытое присутствие портретной составляющей характерно для развитой бытовой картины с несколькими персонажами и значительным окружением. Это «Гумно», «Сенокос», а также семейные сцены: «Утро помещицы», «Деревенская госпожа за завтраком» (между 1823 и 1826. Местонахождение неизвестно, сохранилась в литохромии (Курская областная картинная галерея им.А.А. Дейнеки)), «Утро в помещичьем доме» (1837. Местонахождение неизвестно, сохранилась в литографии И.И.Селезнева, послужившей виньеткой титульного листа «Альманаха на 1838 г., изданного В.Владиславлевым»). Существует и третий, промежуточный вариант, по-разному реализуемый «Очи щением свеклы» и «Спящим пастушком» (между 1823 и 1826. ГРМ) - произведениями, более сложными по строению, чей одно-двухфигурные композиции, но менее, чем картины. Все три последовательно станут предметом нашего анализа, цель которого - доказать «родительские права» портрета на пе речисленные вещи. "
В качестве особых случаев будут затронуты два поздних холста, не связанных уже ни с крестьянской, ни с усадебной темой, - «Петр I. Основание С.-Петербурга» 1838-го года (ГТГ) и «Туалет Дианы (Балерина)» 1847-го. Исключительно, казалось бы, далекие друг от друга произведения сближает общая апелляция к формам парадного портрета. В «Петре» он востребован в несколько архаичном изводе XVIII столетия; в «Балерине» - в духе типичного для 1840-х гг..представления «частного человека» в обстановке его роскошной и комфортной частной жизни.
Одно-двухфигурные композиции можно было бы назвать мини-картинами. Мини — по крайней умеренности использования там потенциала бытовой живописи. Возможности жанра названы, но в ход не пущены: показ не делается рассказом. В известной степени это присуще всему венециановско-му искусству, однако здесь готовое состояться жанровое действие придерживается особенно демонстративно, ограниченное, с одной стороны, узкими рамками сюжетных ситуаций (ребенок спит в корзине, Настя с Машей держат кукол и т.п.), а с другой — рамками композиции, где среде отведено совсем немного места. Значение последней второстепенно: разработанная кое-где весьма подробно («Параня со Сливнева», «Крестьянский мальчик, надевающий лапти»), кое-где она, без ущерба для содержания, трансформируется в условный фон («Настя с Машей», «Два крестьянских мальчика со змеем»). Движение героев в ней почти не нуждается, поскольку не предполагает выхода вовне, довольствуясь освоением ближайшего пространства посредством естов и поворотов - динамики, которая оживляет статику изнутри, не посягая на ее господство.
Если среда и обнаруживает себя в непосредственном отношении к человеку, то больше через детали, чем через целое. В картине «Вот-те и бать-кин обед!» (1824. ГТГ) такой деталью является упавший бурак, необходимый для понимания образа, а в «Спящем мальчике» (1820-е. Кишинев. Национальный музей изобразительного искусства Республики Молдова) - определяющая пластику модели корзина. С точки зрения формы характер их присутствия в произведении тот же, что и в некоторых портретах-типах с поко-ленным срезом (сравни: теленок в «Девушке с теленком», изгородь в «Кре-стьянке Тверской губернии»). Данное сходство не единственное указывает на родство двух жанровых форм. Рассматриваемые композиции кажутся продолжением портретов-типов, следствием простого расширения- фокуса, захватывающего фигуру уже не частично, а полностью. Её бытие при этом остается ориентированным на само себя и потому достаточно независимым от окружения, которое может наличествовать, а может и отсутствовать.
Справедливым будет усмотреть тут проявление портретного эгоцентризма, вынужденного считаться с условиями-бытовой картины, но исподволь диктующего отбор выгодных себе элементов. Нередко подобная про-портретная, если можно так выразиться, политика внутри работы поддержана портретной же обращенностью героев к публике. Осуществляемая в основном через пластику («Васютка с Максихи», «Два крестьянских мальчика со змеем»), иногда она называется Венециановым прямо - как засвидетельствованная взглядом, улыбкой готовность персонажа к контакту («Настя с Машей»). В более сложных случаях, когда репрезентируется уже не герой, а жанровая ситуация («Вот-те и батькин и обед!», «Девушка на сеннике»), его фигура все равно остается доминантой изображения. Это композиционное обстоятельство есть главный аргумент портретности настоящих произведений, ведь «.. .при всем многообразии портретных форм для них всегда харак-терны субординационные соотношения фигуры и окружения...» .
В нашем случае подчиненный статус последнего акцентирован дополнительно. При достаточной глубине пространства в ширину его не больше, чем нужно для показа фигуры, размеры которой и задают размеры произведения: от локтя девушки слева до носка ее ступни справа в «Паране со Слив-нева», от ноги одного героя слева до руки другого справа в «Двух крестьянских мальчиках со змеем». Места буквально в обрез: фигуры еще и чуть прихвачены теми границами, которые замыкают сцены по вертикали254.
Влияние портрета угадывается повсюду. О нем, скажем, свидетельствует раскрытая по направлению к нам ладонь Васютки с Максихи - воспоминание о портретной апелляции к зрителю. Не менее красноречивы жесты свободных рук Парани со Сливнева и Пастушка с дудкой, эстетизированные специально, безотносительно к бытовой ситуации, вроде того, как эстетизи-рованы они в «Пелагее» и «Крестьянке с бабочками». Или: Крестьянский мальчик, надевающий лапти, изображен в интерьере с большим количеством предметов, но эти подробности не спорят с его лицом, поскольку тому предоставлен особый фон - ровная поверхность занавеса-драпировки. Сходную функцию выгородки внутри общей сцены-выполняет, кстати, и стог за спиной крестьянки в «Сенокосе», полотне, также отмеченном воздействием портрета.
