Содержание к диссертации
Введение
I. Проблемы «нон-финито» в искусстве конца XIX - начала XX веков стр. 21
II. Становление индивидуальной художественной манеры Н.И. Фешина. Ученический период творчества стр. 50
Ш. Особенности «нон-финито» казанского периода творчества Н.И. Фешина стр. 80
Ш. 1. «Нон-финито» в жанровой картине стр. 88
III. 2. «Нон-финито» в портрете стр. 103
Ш. 3. «Нон-финито» в графике стр. 119
Ш. 4. Педагогическая деятельность Н.И. Фешина стр. 129
IV. Особенности «нон-финито» американского периода творчества Н.И. Фешина стр. 141
Заключение стр. 163
Примечания стр. 170
Сокращения стр. 178
Библиография стр. 179
Список иллюстраций стр. 196
Иллюстрации стр. 197-239
- Проблемы «нон-финито» в искусстве конца XIX - начала XX веков
- Становление индивидуальной художественной манеры Н.И. Фешина. Ученический период творчества
- «Нон-финито» в жанровой картине
- Особенности «нон-финито» американского периода творчества Н.И. Фешина
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Творчество Николая Ивановича Фепшна долгое время было известно в России лишь узкому кругу любителей искусства в основном потому, что большую часть своей творческой жизни он провел в эмиграции; сыграло также роль и то обстоятельство, что до своего отъезда в Америку, он жил и работал в провинции, в Казани, вдалеке от бурной художественной жизни Петербурга и Москвы. Поэтому основная часть его творческого наследия, созданного в России, сосредоточена в столице Татарстана.
Отсутствие значительных собраний Фешина в Третьяковской галерее, Русском музее - одна из важных причин, по которой его творчество до определенного момента не привлекало пристального внимания исследователей. Хотя при знакомстве с его наследием совершенно очевидно, что оно представляет собой весьма яркое явление в искусстве начала XX века. Фешин с одной стороны традиционен, развивает в своем творчестве принципы реалистического искусства; а с другой стороны -весьма самобытен, непохож на других художников, его почерк легко узнаваем. Находясь под влиянием различных художественных течений своего времени, Фешин вырабатывает свой собственный взгляд на искусство, на смысл художественного творчества, находит свой живописный стиль.
Как и многие художники этого периода Фешин выразил себя в разных областях искусства. Его талант был многогранен, он много экспериментировал, пробуя свои силы в разных видах искусства, жанрах, постоянно развивая набор технических и художественных приемов. Фешин известен прежде всего как живописец, график, работал он и над оформлением театральных постановок. Проявил он себя и в архитектуре, и в декоративно-прикладном искусстве; будучи сыном резчика, он по собственным эскизам делал мебель, предметы обихода. Отдельной строкой
стоит выделить его педагогическую деятельность, к которой он подходил творчески, неравнодушно.
Несмотря на то, что в творчестве Фешина можно видеть отголоски самых разнообразных художественных направлений, повторим, в его произведениях четко проявляется индивидуальный почерк. Это достигается во многом тем, что неотъемлемой составляющей фешинской манеры является следование принципам «нон-финито». Николай Иванович Фешин был одним из тех художников, кто сделал «нон-финито» основой своей творческой манеры, и это последовательно и показательно проявляется в его работах на протяжении всей жизни. В творчестве художника комплексно отразился широкий спектр проблем «нон-финито»: стилистических, методологических, эстетико-философских.
В истории искусств зарождение художественного принципа «нон-финито» (от итальянского поп finito - неоконченное) принято относить к творчеству іфупнейших мастеров Возрождения - Микеланджело и Леонардо да Винчи. Однако до сих пор не утихают споры по поводу того, намеренно Микеланджело добивался эффекта незаконченности отдельных произведений, или же не доводил их до конца по «объективным» обстоятельствам. Сходные проблемы встают и при рассмотрении наследия ряда художников более позднего времени - умышленно ли они выполняют свои творения в эскизной манере, оставляя их таковыми, считая, что уже на этой стадии достигнута максимальная выразительность? Или произведения всего лишь незакончены по другим причинам?
Ответы на возникающие вопросы имеют большое значение для толкования специфики индивидуальной техники, стиля, способа работы авторов, их артистических средств, как в ретроспекции, так и для современности.
Совершенно очевидно, что «нон-финито» как полноценная формообразующая концепция, проявившись в эпоху Возрождения, в дальнейшем находит свое развитие и вскоре становится неотъемлемым
«родовым» признаком почерка не только некоторых художников, но и целых направлений. Постепенное становление нового художественного языка, с трудом пробивая себе дорогу, сталкиваясь с непримиримым идеологическим противостоянием в лице консервативно настроенной критики, закономерно вытекало из множества социокультурных влияний, являясь живым откликом на реалии современности. Так, в XIX веке и особенно в последующем XX столетии происходит коренной перелом в эстетических представлениях европейского общества, в том числе намечается задача осмысления грани между завершенным и незавершенным в искусстве; правомочности эскиза, этюда как самостоятельного явления. Все это во многом определило дальнейшие перспективы живописи.
Обращение к этюду как к завершенному произведению, обладающему полноценной выразительностью и осознание эстетических качеств свободной, широкой манеры исполнения - ключевые моменты в новой истории пластических искусств. Стремление утвердить экспрессивную технику письма, характерное уже для художников-романтиков, затем особенно ярко проявило себя в живописи импрессионистов, символистов и далее в разной форме отразилось в творческой практике мастеров самых разных направлений. Находясь в общем русле историко-художественного потока принципы «нон-финито» в том или ином виде, порой в виде отголосков, но в тесной взаимосвязи с общими процессами, усматриваются в самых разноплановых явлениях изобразительной практики.
Говоря о проявлениях «эффекта незаконченности», мы имеем ввиду целый спектр технических приемов, взятых на вооружение творцами рубежа веков; это и увлечение спонтанностью, размашистостью кисти, выявлением непосредственно самого процесса создания образа, и работа без подмалевка — a la prima, и предрасположенность к картине-этюду -существенные новаторские черты искусства. И среди них особое место занимает прием «нон-финито», с одной стороны включая в себя
вышеупомянутые признаки, находясь с ними в родовой связи, а с другой -не сводимый к ним в полной мере, требующий отдельного подхода.
Отмеченные тенденции затронули и русское искусство, став для творчества многих живописцев основополагающими, программными. В качестве самостоятельной художественной концепции «нон-финито» наметилось в произведениях В. Серова, М. Врубеля, К. Коровина и расцвело в творениях таких мастеров как Ф. Малявин, И. Куликов, А. Архипов, Н. Фешин и др. Косвенным же образом эти идеи коснулись значительной части отечественных живописцев, найдя явные отклики в их работах.
К приемам намеренной незаконченности прибегали в отдельных произведениях многие художники этого периода, и, несмотря на то, что каждый из них обратился к своему пути развития, они так или иначе прошли ступень апробации данного метода и оценили применимость его к специфике своего творчества. Это говорит о крупномасштабном резонансе обозначенных тенденций в художественной среде. Темой отдельного крупного исследования может послужить широкое обращение к «нон-финито» в области скульптуры, отмеченное именами А. Голубкиной, С. Коненкова, А. Матвеева, С. Эрзи. В своей работе мы лишь вкратце затрагиваем общие аспекты вопроса на примере скульптурного творчества Фешина, находящегося в нерасторжимом стилеобразующем единстве с его живописным наследием.
Степень научной разработанности проблемы.
Вопросы завершенности в искусстве, начиная с античных времен неоднократно привлекали к себе внимание, о чем свидетельствуют труды Аристотеля, Д. Вазари, Д. Дидро, Б. Кроче1.
Интерес к этой теме особенно возрос в 50-70-х годах XX века, когда в теории изобразительного творчества в западноевропейском искусствознании благодаря трудам Й. Гантнера, П. Михелиса, Я. Алера и
др. получила широкое распространение теория «нон-финито». Основным постулатом этих исследователей была мысль о том, что произведение искусства может быть завершено только в воображении зрителя, в сознании которого оно выступает как повод для того или иного впечатления.
Речь идет о принципиальной невозможности для художника завершить свою работу, так как на трактовку образа неизменно влияет личность созерцающего субъекта с индивидуальными особенностями восприятия, мышления; поэтому зритель является полноправным сотворцом произведения искусства, и незавершенность дает ему широкий потенциал для интерпретации замысла мастера. «Нон-финито» рассматривается в русле закономерного историко-культурного процесса и, по мнению сторонников этой теории, находит свое наиболее яркое выражение в модернизме3.
С «нон-финито» смыкается комплекс теоретических вопросов, связанных с проблемами форм законченности в искусстве, степени творческой свободы художника, поиска магистральных путей развития европейской культуры. Особый интерес к «нон-финито» на Западе проявился в активном обсуждении данной темы на Международных конгрессах по эстетике 60-х гг. XX века4.
Предметом горячей дискуссии для теоретиков «нон-финито» стало творчество ведущих мастеров Высокого возрождения, в частности Микеланджело и Леонардо да Винчи. Особое внимание привлекли прежде всего отдельные произведения Микеладжело, в которых те или иные черты неоконченности проявились неоднократно и в самых разнообразных формах. Имеется ввиду целый ряд произведений, таких как «Атлант», «Пробуждающийся раб», олицетворения «Вечера» и «Дня» из «Гробницы Медичи» и других, привлекших интерес исследователей новаторской образной и технической трактовкой. В случае же с Леонардо характерным проявлением зачатков «нон-финито» усматривается его сфумато, мягкие
светотеневые переходы, окутанные легкой дымкой, в которой растворяются контуры, стремясь к «недосказанности» и подвижности.
Закономерный вопрос - почему же столь большое число поздних произведений Микеланджело носит отпечаток своеобразной незаконченности, намеренное ли это отражение художественных поисков скульптора, следствие ли обстоятельств, помешавших довести свою работу до конца, или же это следствие внутреннего творческого конфликта автора, вставшего перед проблемой принципиальной невозможности в полной мере выразить свой замысел?
Именно последняя точка зрения послужила основанием для теоретической концепции «нон-финито», определившей одним из вшкнейпшх критериев развития искусства от чиквеченто до наших дней, усиливавшееся со временем «незаканчивание» художественных произведений, все больше и больше отдалявшуюся от критериев «эталонной» античной законченности, например, в скульптуре. Согласно этой позиции художественное осознание принципов «незаконченности» шло по нарастающей, впервые проявившись в работах Леонардо и Микеланджело, продолжившись в искусстве барокко, романтизма, импрессионизма и нашедшее наглядное и наиболее полное воплощение в беспредметных экспериментах модернизма.
Наряду с этим возникла альтернативная точка зрения. Так, по взгляду М.А. Лифшица, применение приемов «нон-финито» целесообразно исключительно в рамках реальной изобразительности; творцы выдающихся произведений могут использовать элементы незавершенности, но отнюдь не сводить к ним всю свою творческую программу5.
В 60-70 годы XX века вокруг теории «нон-финито» развернулась бурная полемика на страницах отечественных журналов («Искусство», «Творчество», «Художник»). Статьи Ю. Бореева, Д. Жилинского, Г. Кучеренко, Н. Киященко, Н. Лукина, О. Макарова, В. Назаренко, Н. Парсаданова, В. Полевого, П. Трофимова и других6 отражали критическое
отношение к модернистской концепции и ее враждебности реалистическому искусству, отстаивая необходимость завершенности в искусстве реализма. Спор о завершенности произведений отразил идеологическое противостояние двух концепций.
Ряд отечественных исследователей, выдвигая аргументы против теории принципиальной незавершаемости «нон-финито» (Е. Волкова, Н. Дынник, Л. Константинов, О. Пиралишвили)7, обращались зачастую к анализу непосредственно творческого процесса. Обширные труды принадлежат Константинову и Пиралишвили, которые придерживаются мысли о том, что говорить о категориях завершенности можно только применительно к реалистическому искусству.
Л.А. Константинов в своей диссертации «Проблема художественной законченности»8 обобщает исследования на данную тему. Он подробно анализирует разнообразные взгляды и мнения (Аристотель, Гегель, классики марксизма, эстетики: Ф. Баумгартен, Г. Лютцелер, П. Михелис и другие), а также рассматривает проявления «законченности-незаконченности» в связи с различными жанрами искусства. Особое внимание в работе уделено философско-эстетическим аспектам проблемы. Константинов видит критерий законченности в первую очередь в качественном наполнении, содержательности художественного образа.
Непосредственное обращение к изучению «нон-финито» мы находим в книге искусствоведа и философа О. Пиралишвили «Проблемы «нон-финито» в искусстве»9.
Пиралишвили подробно освещает «заглавный» вопрос, дает развернутое обоснование его важности для понимания истории искусства и для становления искусствознания как науки. С европейскими исследователями, полагающими, что наивысшей стадии воплощения «нон-финито» достигает в модернизме, ученый вступает в полемику. Он детально обозревает взгляды и концепции, получившие распостранение на Западе, однако, сосредотачивая основное свое внимание на анализе специфики
завершенности, к сожалению, не дает четкого определения «нон-финито» как феномена, обладающего конкретными формальными характеристиками, так как рассматривает его в качестве обозначения вышеупомянутой теории и спектра выявленных ею художественных явлений. Однако, как впоследствии будет подчеркнуто в нашей работе, отнюдь не все параллельные факторы, зачастую сопутствующие «нон-финито» могут быть к нему безоговорочно сведены.
Автор разграничивает два смежных «нон-финито» термина, утверждая, что: «...«незаконченный» и «незавершенный» - понятия различные, и по отношению к предметам художественной ценности их не следует считать синонимами»10. По словам Пиралишвили: «В искусствоведении к категории «незаконченных» следовало бы отнести произведения, которые в результате тех или иных причин технически не были доведены до конца. (...) Незавершенным мы называем произведение, в котором его внутренняя идейно-художественная целостность, обусловленная авторским замыслом и сущность самой идеи, не нашла достаточного выражения»11. На примерах скульптур Микеланджело он доказывает, что работы, к которым употребим термин «нон-финито», являются технически доведенными до конца (то есть их нельзя назвать незаконченными), и «сущность идеи» нашла в них «достаточное выражение» (то есть их нельзя назвать и незавершенными). А, следовательно, раскрывать значение «нон-финито» при помощи буквального перевода на русский язык - ошибочно. Но все же нам представляется вполне обоснованным употребление автором понятия «законченность» в отношении «обозначения количества времени и труда, затраченных на техническое осуществление художественной идеи, а понятие «завершенность» - для обозначения качественного осуществления авторского замысла», так как «в художественном произведении идея не заканчивается, а завершается, в соответствии с развивающимся конкретным эстетическим идеалом и стилистическими особенностями эпохи, художественной школы, направления и тд.»12. Подвергая конструктивной
Применительно к целям и задачам настоящей диссертации необходимо сказать, что в большинстве своем литература, затрагивающая тему «нон-финито», ориентируется на рассмотрение проблемно-содержательных аспектов намеренной незаконченности, обращаясь к стилистическому анализу опосредованно, в русле общетеоретических рассуждений, вследствие чего вопрос о формальных свойствах явления, оставленный на периферии дискуссионных тем, представляется нам недостаточно четко определенным, требующим уточнения.
Говоря об исследовательской литературе по творчеству Николая Фешина, как об отечественной, так и вышедшей в США, необходимо прежде всего упомянуть о первой монографии, написанной еще при его жизни в 1921 году казанским искусствоведом П.М. Дульским, который был лично знаком с художником15. В этой работе впервые предпринимается попытка проанализировать достижения тогда уже вступившего в пору зрелости своего таланта Фешина. Очерк содержит многочисленные биографические сведения, подробно освещающие его жизненный и творческий путь.
Интересно исследование еще и тем, что это - труд, написанный о современнике, находящемся в периоде расцвета своей деятельности. Петр Дульский показывает неоднозначность суждений по поводу произведений Фешина, приводит высказывания критиков, упоминания в отечественной и зарубежной прессе. В целом монография содержит не только достаточно полную и интересную информацию о художнике, охватывая почти весь русский период его жизни, но и выявляет характер той среды, в которой он работал и формировался.
После отъезда Фешина за границу в 1923 году в России наступает длительный период забвения имени живописца. Здесь в течение нескольких десятилетий не встречается сколько-нибудь серьезных работ на тему его творчества. Произошло это в основном благодаря известной общественно-политической обстановке в стране и представлению о Фешине как о
художнике-эмигранте. Однако вычеркнуть из истории русского искусства имя одного из самых крупных казанских мастеров своего времени оказалось невозможным. Его творчество неизменно привлекало к себе внимание, но организовать выставку произведений художника удалось только после его смерти.
Большая заслуга в деле изучения наследия Фешина принадлежит Г.А. Могильниковой, усилиями которой в 1958 году в Государственном музее Татарской АССР была создана первая экспозиция работ Фешина, по сути, явившаяся толчком к изучению творчества художника на новом этапе. В 1963 году в Казани ею же была организована ретроспективная выставка работ Фешина из музеев страны и частных собраний, которая затем прошла в Москве, Ленинграде, Кирове.
В 1964 году вышел в свет очерк С.Г. Каплановой16, посвященный портретному творчеству Фешина, где впервые давался последовательный обзор произведений русского периода.
В 1975 году, благодаря изменившейся международной обстановке, стало возможным организовать выставку казанских произведений в США: в Сиэтле, Санта-Фе, Оклахоме. А в 1976 году американские работы Фешина экспонировались в Казани, Москве, Ленинграде.
Важным этапом в деле изучения наследия Фешина явился составленный Г.А. Могильниковой сборник писем, документов и воспоминаний о художнике, изданный в 1975 году. В сборнике приведены многочисленные документы, связанные с жизнью и творчеством Фешина . Могильникова собрала обширный материал - фотографии, документы, переписку художника, воспоминания о нем современников, хранящиеся ныне в архиве Казанского музея изобразительных искусств, и многое Другое.
В 1981 году в Казани прошли научная конференция и выставка «Фешин и его время», приуроченные к столетнему юбилею художника.
В 1992 году Е.П. Ключевская выпустила каталог произведений Н.И. Фешина до 1923 года, в котором впервые были систематизированы произведения художника, находящиеся в России18. Этот каталог позволил объективно оценить объем творческого наследия мастера, проследить путь не только работ, хранящихся в музеях России, но и многочисленных произведений из частных собраний.
Кроме того, примечательны публикации разных авторов в периодических изданиях19.
Ряд изданий было осуществлено в США, где творчество художника достаточно хорошо изучено20. Среди наиболее обстоятельных исследований необходимо упомянуть монографию Мэри Н. Бэлком (Магу N. Balkomb) «N. Fechin»21, включающую не только детальное исследование американского периода жизни художника (материалы по которому закономерно преобладают в работах многих зарубежных авторов), но и анализ русского периода. Огромная заслуга в изучении творчества Николая Фешина принадлежит дочери художника, Ии Николаевне Фешиной-Бренхам, которая после его смерти полностью посвятила себя служению памяти своего отца. Она активно участвовала в популяризации творчества Фешина, организовывала выставки, являлась непременным консультантом крупных публикаций. Именно она добилась того, чтобы дом художника в городе Таос (штат Нью-Мексико) был занесен в реестр национальных ценностей США, сохранил свой первоначальный вид. Она же организовала там музей.
В последнее время наблюдается горячий интерес к творчеству Фешина: в здании московского Политехнического музея в 2004 году прошла выставка его работ из коллекции Государственного Музея изобразительных искусств республики Татарстан , отдельный зал был посвящен произведениям художника на выставке Казанского музея в Третьяковской галерее в 2005 году23, появился ряд исследовательских работ на тему его творчества24. Крупным событием, определившим пристальный
интерес к наследию Фешина, явилась международная конференция «Николай Фепшн и художественная культура XX века», посвященная 125-летнему юбилею художника, и выставка его произведений, прошедшие в 2006 году в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан (г. Казань). В настоящее время активными исследованиями занимается Г.П. Тулузакова, защитившая диссертацию, посвященную творчеству Фешина, явившаяся автором ряда публикаций, в том числе фундаментальной монографии о живописце, которая на сегодняшний день является наиболее полным исследованием по данной теме . В книге подробно освещаются все периоды жизни художника, включая обширный обзор его американской деятельности, которая долгое время была известна в России фрагментарно. Тулузаковой принадлежит заслуга перевода на русский язык заметок Фешина об искусстве и автобиографии художника, реконструированной исследовательницей по публикациям в американских изданиях .
Таким образом, проблематика «нон-финито», получившая детальное рассмотрение как в зарубежной, так и в отечественно литературе, применительно к творчеству Фешина, наследие которого на сегодняшний можно назвать целостно изученным, до момента определения тематики данной диссертации не обсуждалась, и стилистические вопросы его наследия не получили подробного исследования в данном ракурсе.
Следуя устоявшемуся канону формы диссертационной работы, мы можем определить объектом исследования - творчество Н.И. Фешина;
предметом исследования - проблемы «нон-финито» в творчестве Н.И. Фешина;
целью исследования - раскрытие структуры и эволюции принципов «нон-финито» в творчестве Н.И. Фешина;
а задачами исследования являются:
- определение предпосылок возникновения и формы проявления «нон-финито» в русском искусстве конца ХГХ - начала XX века;
- обозначение круга мастеров повлиявших на развитие и становление
принципов намеренной незаконченности в отечественной живописи;
анализ неоднозначности в использовании термина «нон-финито» и более строгое уточнение его границ применительно к исследуемому периоду;
рассмотрение области художественных тенденций, наиболее весомо повлиявших на становление индивидуальной творческой манеры Николая Фешина;
выявление характерных черт «нон-финито» у Фешина на примере разных жанров и видов искусства, обозначение общих технических приемов и их индивидуального преломления в зависимости от концептуальных особенностей того или иного произведения;
определение эволюции «нон-финито» у Фешина.
Исследование велось на изобразительных материалах (произведениях Н.И. Фешина и других художников из фондов ГТГ, ГРМ, ГМИИ РТ, ЧМИИ, КХИМ, СОХГ, Нижегородского художественного музея, частных коллекций).
литературных материалах (литературное наследие Н.И. Фешина (воспоминания, заметки, переписка); монографии и статьи о его творчестве; альбомы и каталоги произведений художника; труды по истории и теории искусства, культурологии, философии; опубликованные мемуары и письма деятелей культуры; а также материалы российской и зарубежной периодической печати);
документальных материалах, в том числе из следующих фондов: Научного архива и фондов ГМИИ РТ, Центрального государственного архива республики Татарстан, архива ГТГ, Российского Государственного исторического архива.
В качестве методологической основы и методов исследования для решения обозначенных в диссертации вопросов используются философско-эстетический и искусствоведческий подходы. Пропорционально
установленный между ними средний путь изучения аспектов намеренной незаконченности представляет собой комплексный анализ выразительных средств художественных произведений. В методологическом подходе сочетаются сравнительно-исторический и структурно-типологический методы с их синхронным и диахронным стилистическим анализами. Применялся сравнительно-сопоставительный анализ, метод проблемного синтеза, систематизация и обобщение полученных выводов и результатов. Научная новизна исследования.
Термин «нон-финито» применительно к творчеству Николая Фешина ранее не использовался27, и, несмотря на то, что стилистические проблемы были затронуты в более ранних исследованиях, последовательного и многопланового изучения аспекты именно намеренной незаконченности не получили.
В данной же диссертации «нон-финито» анализируется в качестве целостной художественной программы, выразившейся у Фешина в живописи, графике, скульптуре. Соответственно признаки намеренной неконченности выделяются и структурируются как в общем плане, так и применительно к различным видам изобразительного искусства, что на примере наследия одного художника позволяет вычленить базисные пункты этого явления и определить многообразие его проявлений.
В работе детально рассматривается понятие «нон-финито» в том виде, в котором оно проявилось в контексте исследуемой эпохи, обозначаются основные признаки, тем более что до сих пор не существует единого определения термина, что связано как с недостаточной разработанностью темы, так и с наличием различных точек зрения. Выявляются причины возникновения неоднозначного толкования термина «нон-финито» и вносится ясность в определение границ данного художественного феномена.
В рамках диссертации впервые предпринята попытка выделить формообразующие принципы «нон-финито» в отечественном искусстве XIX
- начала XX веков, проследить их типологию, причины возникновения и развития. «Нон-финито» исследуется в тесной связи с магистральными потоками европейской культуры в целом, затрагивая широкий спектр научных вопросов, касающихся теоретических проблем завершенности в искусстве.
Проводится дифференциация двух принципиально разных видообразующих аспектов намеренной незаконченности -«содержательного» и «формального», обсуждавшихся долгое время в комплексе.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что:
диссертация актуализирует поднимаемые в ней проблемы;
расширяется представление о творческом методе Н.И. Фешина;
- рассмотрение проблем «нон-финито» открывает перспективы для
дальнейших исследований в области искусствознания, культурологи и
философии искусства;
- выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования
могут явиться основой для изучения научных вопросов по смежным
направлениям.
Практическая ценность работы. Результаты диссертации могут быть использованы:
- в лекционных, теоретических курсах по истории изобразительного
искусства, по культурологи, по философии искусства, в специальных
курсах и в специальных семинарах в вузах и в художественных училищах;
- в процессе дальнейших исследований творчества Н.И. Фешина,
проблем «нон-финито» и вопросов завершенности в искусстве.
Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования докладывались на научной конференции, посвященной 125-летнему юбилею Н.И. Фешина, прошедшей в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан (г. Казань) 21-25 ноября 2006 года.
Материалы диссертации получили отражение и освещение также и в публикациях соискателя. Всего по теме диссертации опубликовано 6 статей.
Положения, выносимые на защиту:
1. «Нон-финито» явилось одним из базовых формообразующих
принципов в творчестве Н.И. Фешина.
Структурные типологические черты «нон-финито» в работах Н.И Фешина проявились на примере различных видов искусства: живописи, графики, скульптуры.
«Нон-финито» у Н.И. Фешина выступает в качестве целостной художественно-стилистической системы
Структура работы
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и ссылок, списков библиографии и иллюстраций, а также альбома иллюстраций.
Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, поставлена основная цель и определены задачи, представлен анализ научной литературы в аспекте проблемы.
В первой главе рассматриваются базовые проблемные вопросы «нон-финито», связанные с ними трудности и неоднозначности в трактовке основных понятий, обозревается становление «нон-финито» в отечественном искусстве, очерчивается круг художественных тенденций и ведущих мастеров, воспринявших и культивировавших принципы намеренной незаконченности.
Во второй главе исследуется ученический период творчества Н.И. Фешина - определяющий в его жизни, время творческого становления, исканий, опытов. Именно в это время намечаются эстетические приоритеты живописца, начинают выкристаллизовываться индивидуальные стилистические предпочтения, технические приемы (среди которых вскоре утверждается «нон-финито»), выросшие впоследствии до полноценной
авторской манеры. В этой главе особое внимание уделяется анализу художественных тенденций, наиболее весомо повлиявших на формирование ведущих изобразительных методов мастера.
В материале третьей главы изучаются проявления «нон-финито» в продолжение казанского периода. Основную часть живописного наследия Фешина составляют портреты, во многом самобытные, глубокие по впечатлению. Живя в Казани, художник усиленно работает и над жанровыми картинами (уехав в Америку, он более не обращается к написанию больших многофигурных картин). Отдельные параграфы в этой главе посвящены рассмотрению развития портретной, жанровой живописи, а также графики. Структурно выделен анализ педагогической деятельности Фешина, раскрывающей важные аспекты взглядов художника на искусство и непосредственно на процесс творчества, существенным образом повлиявшей на формирование целого поколения казанских художников, в той или иной мере испытавших влияние живописной манеры своего учителя и апробации формообразующих принципов «нон-финито».
Последняя глава обозревает американский период творчества, на который приходится более тридцати лет жизни художника. Фешин приезжает в США уже сложившимся живописцем, и хотя со временем характер его изобразительного языка претерпевает изменения, обогащается новыми техническими приемами, варьируется палитра колористических решений, в контексте интересующей нас проблематики «нон-финито» кардинально новых черт этот этап не приносит. Художник продолжает развиваться в русле четко определившегося еще в России направления, находя применение ранее выработанному спектру приемов «нон-финито» применительно к новым художественным задачам, что, однако, не оказало существенного влияния на специфику применения «эффекта незаконченности». Поэтому в последней главе дается обобщенный обзор американского периода и обозначаются основные проблемы, связанные с ним, что в контексте выбранной темы представляется закономерным, так
как перед нами стоит задача исследовать именно базовую структуру «нон-финито» в творчестве Фешина.
Заключение подводит итог исследования. Обобщаются результаты, делаются выводы.
Проблемы «нон-финито» в искусстве конца XIX - начала XX веков
В своем развитии формы «нон-финито», начиная с эпохи Возрождения, прошли долгий и извилистый путь, однако наиболее показательным в своем стремительном рывке к утверждению принципов намеренной незаконченности явился XIX век. Особо пристальное внимание к «нон-финито» в рамках реалистической тенденции в европейском искусстве приходится на искусство конца XIX - начала XX веков. Для рассмотрения этого особенно интересующего нас в свете заглавной темы этапа, для представления полной, объемной картины культурно-исторических реалий настоятельно необходимо проследить пути продвижения целого комплекса смежных с «нон-финито» процессов, шедших параллельно, взаимодействующих, поддерживавших и подпитывающих друг друга.
Наиболее тесно с понятием «нон-финито» смыкается такое явление, как эскизность. Именно в ХГХ веке приходит осмысление, что эскиз, этюд обладает самостоятельной содержательной и формальной ценностью, и нередко законченное произведение многое теряет по сравнению с подготовительным «наброском». Поиски новых видов выражения, способных предать авторскую идею не только на уровне сюжета, композиции, но и на уровне технического исполнения - закономерное явление в историко-художественном процессе — на обозначенном этапе привели к осознанию очевидной художественной ценности предварительных наработок к картинам, обладающих порой вполне цельной образностью, но в силу традиции, не считавшихся обособленными видами творчества. Зачастую несущие в себе сильный эмоциональный заряд, они долгое время не привлекали к себе внимания и имели вес только, пожалуй, лишь для узкого круга художников и ценителей, опытным профессиональным взглядом различавших самоценность идеи и мастерство творца уже на «ранней» стадии работы. (Да и сами авторы, решая в эскизе ту или иную творческую задачу, порой не заботились ни о композиции, ни о смысловой целостности; на одном графическом листе, например, нередко можно встретить несколько произвольно закомпанованных изображений, исполненных с разной степенью проработки).
Так или иначе, господствующая общепринятая точка зрения безапелляционно гласила: незакончено - следовательно неполноценно. При этом каждая эпоха, выдвигая на первый план свои адекватные художественные структуры, в целом имела перед собой вполне конкретные требования к законченности произведения, его проработанности.
До определенного времени европейское искусство в своем развитии настойчиво ограничивало бытие «несоответствующих» формам завершенности проявлений творческой мысли пределами мастерской художника, будучи не в состоянии осознать их достоинств, вследствие своеобразия эстетико-культурных представлений. Однако опыт подтверждал, что работать над завершением произведения искусства можно весьма долго, при этом на каждом этапе художественное содержание творения может меняться. И совершенно не обязательно, что дополнительная проработка пойдет ему на пользу, так как может быть утеряно многое из того, что было ценного на более раннем этапе. Признание того, что небольшой, созданный за короткое время этюд, может не просто не уступать по выразительности крупномасштабному полотну, а в чем-то даже и превосходить его, явилось поистине ключевым моментом в истории искусства.
Находясь в многоплановом социо-культурном взаимодействии, пути становления художественных процессов тесно соприкасаются с ведущими идейными направлениями своей эпохи, и одним из решающих факторов, определивших интерес к тем или иным аспектам «нон-финито», да и вообще к проблемам формы и степени завершенности произведений искусства, является расцвет иррационалистических философских систем. Ветвь мысли, берущая свое начало в учениях позднего Ф. Шеллинга и А. Шопенгауэра, на протяжении всего XX века развивается по нарастающей и приобретает подчеркнуто базисный характер во взглядах Э. Гартмана, А. Бергсона, Ф. Ницше и др. Сюда в первую очередь относится пристальное внимание к сфере подсознательного в психике личности и обсуждение вопросов интуитивного восприятия, познания.
Романтизм в философии, берущий свое начало на рубеже XVIII - XIX веков в недрах йенского кружка (А. Шлегель, Ф. Шлегель, Л. Тик, Новалис, поздний Ф. Шеллинг, Ф. Шлейермахер), ознаменовал своего рода эстетическую революцию, открыто противопоставив себя рационализму эпохи Просвещения, оспаривая первенство разума и науки в качестве высшей культурной инстанции, выдвинул на вершину художественную деятельность, породив принципиально новую систему ценностей - культ творчества, внимание к природному естеству личности, ее индивидуальности, преобладание воображения над рассудочностью, предпочтение образа понятию, поиски скрытых взаимосвязей в структуре мира, синтетическое стремление охватить целостную картину бытия. Романтики глубоко восприняли конфликт внутренних порывов человека и разума, который видится во всем христианском искусстве, выразившем, по их мнению, пропасть между идеалом и действительностью. Так или иначе, романтические устремления нашли развитие в трудах А. Шопенгауэра, Ф. Гельдерлина, С. Кьеркегора, Т. Карлейля, Ф. Ницше.
Трудно преувеличить влияние Фридриха Шеллинга на все искусство романтизма. Его натурфилософия, трактующая природу как живой организм, бессознательно-духовное творческое начало, последовательно развившееся до стадии возникновения разумного человека (высшей цели), открывающая бытие мировой души во всех проявлениях окружающей действительности, и обнаруживающая скрытые взаимосвязи между явлениями, была весьма близка исканиям романтиков. Понимание Шеллингом исторического процесса как закономерного осуществления свободы, находит аналогию в восприятии им сущности художественного творчества - бессознательного планомерного акта, необходимости, давлеющей над художником, некоего рока судьбы, являющегося его гением. В искусстве Шеллинг видит завершение пути самосознания мира. Художник уподобляется живому «инструменту», с помощью которого природа познает сама себя, и процесс этот стихиен, таинственен. Личность творца возводится Шеллингом на небывалую ранее высоту; отныне он избранный, действиями которого руководит нечто абсолютное, неподвластное воле даже самого мастера. (Такое понимание роли художника надолго укоренится в европейской культуре).
Среди одних из наиболее последовательных представителей иррационалистической философии - Эдуард Гартман. Его основной труд «Философия бессознательного», опубликованный в 1869 году, выдержал несколько переизданий еще при жизни автора (десятое вышло в свет в 1890 году). Гартман предпринял попытку обобщить существовавшие до него представления о феномене бессознательного и уяснить его роль в структуре психики человека в свете достижений естественных и исторических наук.
Становление индивидуальной художественной манеры Н.И. Фешина. Ученический период творчества
Говоря о Фешине как о художнике, оставившем после себя обширное и многогранное наследие, предпринимая попытку проанализировать его творчество со стороны проблематики «нон-финито», мы встаем перед задачей, решение которой, по нашему мнению, лежит в сфере целостного рассмотрения его жизненного пути, так как углубление в вопросы индивидуальной стилистической манеры без понимания общей картины не только эпохи, но и самой личности художника с его взглядами, убеждениями, характером невозможны и неизбежно обречены на фрагментарность, отрывочность. Фешин был одним из тех художников, для которых творчество являлось выражением не просто внутренних эстетических устремлений, но и во многом жизненной позиции.
Охватывая взглядом его художественные достижения, мы видим, что, будучи главным образом портретистом, Фешин много пишет «для себя», не на заказ, или же обращается к образам творческих, близких по духу людей, что позволяет ему максимально свободно реализовывать свои замыслы. По всей вероятности, это был осознанный выбор художника, не желавшего сковывать себя какими бы то ни было рамками. В своих работах он зримо заявляет о своем «я», что проявляется не только в пристрастии к тем или иным жанрам, мотивам, но и в подчеркивании своего отношения к изображаемому, в намеренном показе своего технического мастерства, маэстрии исполнения.
Без понимания основ этого - причин порой частного характера -невозможно говорить о сугубо персональном авторском подходе к художеству, который мы видим у Фешина. Поэтому планомерное обращение к исследованию «нон-финито» представляется плодотворным при рассмотрении творческого пути мастера в целом, во всем его многообразии, с более подробным акцентированием этапов и аспектов, необходимых для раскрытия заглавной темы.
Исследование русского периода творчества художника во многом затрудняется тем, что многие работы этого времени находятся ныне заграницей, так как картины Фешина пользовались большим успехом у иностранных коллекционеров, и многие, зачастую лучшие, работы были проданы художником еще при его жизни в России. Но все же объем произведений, оставшихся на родине достаточно велик, чтобы дать представление о масштабе дарования автора и эволюции его творчества. Большой удачей является то, что все крупные жанровые картины Фешина, за исключением "Черемисской свадьбы", и значительное число его портретов и ныне находятся в России.
Николай Иванович Фешин родился 26 ноября в 1881 году в городе Казани. Его отец, Иван Александрович, организовавший позолотно-столярную мастерскую, занимался изготовлением иконостасов. Поэтому с самого раннего детства Николай воспитывался в художественно-ремесленной среде, что кардинальным образом повлияло на его дальнейшие взгляды и пристрастия - до конца своих дней Фешин с увлечением занимается резьбой и в художнике ценит прежде всего его владение "ремеслом", особенно подчеркивая значимость технического исполнения. С малых лет он помогал отцу в работе, рисовал орнаменты для резьбы, сам резал по дереву. Когда Николай подрос, то вместе с артелью отца стал ездить по городам Поволжья и участвовать в работе над иконостасами, выполняя их проекты, делая предварительные чертежи. Его склонность к рисованию поощрялась в семье и, что особенно важно, воспринималось как серьезное увлечение. Видя успехи и энтузиазм мальчика родители лелеяли надежду дать сыну художественное образование, которое в те времена в Казани можно было получить, поступив в ученики к какому-либо художнику или иконописцу. И так случилось, что как раз в 1895 году, в год окончания Николаем Фешиным начального училища, в Казани открывается художественная школа, куда он и был принят в возрасте четырнадцати лет, предоставив в качестве самостоятельных работ рисунки и чертежи иконостасов. Новая художественная школа находилась в ведении Императорской Академии художеств и отличалась тем, что при наборе учеников не считались с их социальной и национальной принадлежностью. Школа была создана с тем расчетом, чтобы в ней могли обучаться дети из небогатых семей. Основным критерием набора учеников являлись их художественные способности. Поэтому стены казанской художественной школы собрали талантливых учеников не только со всего Поволжья. Там обучались ученики из 30 российских губерний и даже из-за границы. Уровень художественного образования был одним из лучших среди подобных учебных заведений. Учебная программа включала в себя расширенный круг специальных дисциплин. Кроме общеобразовательных предметов, преподавали живопись, графику, скульптуру, архитектуру.
Очень скоро школа стала центром художественной жизни Казани, области и близлежащих городов. Занятия вели шесть молодых преподавателей, только окончивших Академию художеств. Инициатором создания школы был Николай Николаевич Белькович, с которым Фешина впоследствии связывала не только дружба, но и родственные связи (он женится на его дочери). По воспоминаниям современников атмосфера в школе была теплая, дружеская и творческая, лишенная догматичности. Учащиеся относились к школе, как к своему дому.
Сперва Фешин изучает азы художественного мастерства в классе элементарного рисования, затем переходит в фигурный и натурный классы. Большую роль в формировании его творческой личности сыграло то, что он сразу попал в окружение талантливых соучеников, таких как А. Фомин, Е. Фирсов, П. Беньков, А. Тиссен, М. Савинова, Е. Стахеева. Немаловажно и то, что Фешин был освобожден от ряда общеобразовательных дисциплин, так как врачами ему были противопоказаны сильные нагрузки в связи с пережитой в раннем детстве болезнью56. Поэтому мальчик обучался на правах вольнослушателя и мог больше времени уделять живописи и рисунку.
К этому времени дела его отца пришли в упадок, его родители разошлись, и он остался один в Казани в большой нужде. В этот самый ранний период своего творчества Николай Фешин не сильно выделяется среди своих товарищей и все же достаточно успешно выполняет учебные задания. Но со временем он стал отличаться особой техничностью своей живописи, стремлением к передаче сложных композиционных приемов и острохарактерных образов. Мы знаем немного произведений Фешина этого времени. Один из самых ранних известных его портретов, портрет отца (ГМИИ РТ), датируется 1890-ми годами — временем обучения в Казани. Несмотря на простоту композиции, статичность позы, застылость черт лица, вполне естественных для работы юного художника, обращавшего особое внимание на передачу характера модели, светотеневую моделировку объемов, портрет отличается уверенным рисунком в сочетании с широким, выразительным мазком. Колорит сдержан, краски отличаются некоторой глухостью. По этому, одному из первых портретов, характерному для начинающего живописца, можно судить о высоком уровне художественной подготовки в Казанской художественной школе.
«Нон-финито» в жанровой картине
За всю свою жизнь больших жанровых картин Фешин выполнил немного. Все они были написаны художником в России в период приблизительно с 1908 по 1919 год. С началом Гражданской войны у него пропадает возможность полноценно работать над большими полотнами, поэтому до 1923 года жанровые работы в творчестве Фешина представлены по большей части небольшими эскизами, которые ему не удалось воплотить в больших произведениях. Уехав в Америку, художник более не обращается к многофигурным работам. Поэтому жанровые картины Фешина в контексте всего его творческого пути представляют своеобразный феномен, характерный исключительно для его русского периода.
Данный факт особенно важен для понимания крупных композиций Фешина, и в то же время ставит множество вопросов: какую роль жанровые произведения играли в творчестве художника, почему вдали от родины он не пишет подобных работ? Связано ли это с внешними условиями, переменой взглядов художника на творчество, или с трагедией человека, оторванного от родной национальной почвы? Вопросов много, на многие из них ответить очень трудно, так как это касается исключительно личных переживаний художника, о которых можно лишь догадываться по фактам и отрывочным воспоминаниям, дошедшим до нас. Но как бы то ни было -фешинская жанровая картина по сути явление исключительно русское (в широком смысле этого понятия), родное, близкое художнику. В своих картинах он искренен, неравнодушен к изображаемому. И всегда это -сцены из народной жизни. И всегда они красочны, полны внутренней динамики, подвижны.
Что же касается основной рассматриваемой нами темы - «нон-финито», то следует констатировать, что применительно к жанровой картине использовать этот термин можно только условно и с оговорками. Необходимо учитывать, что из четырех крупных жанровых работ, две были выполнены еще в бытность Фешина студентом, когда творческая манера художника только еще начинала формироваться («Черемисская свадьба» и «Капустница»), одна картина не была им доведена до конца, полотно в буквальном смысле было не дописано («Обливание»), и только «Бойня» была выполнена уже зрелым мастером.
В своем отношении к живописной картине автор исходит из того, что форму произведения диктует содержание. В портрете Фешин использует те или иные приемы «нон-финито» для того, чтобы подчеркнуть, выявить самое существенное - образ модели. В жанровом же полотне это существенное - изображенная сцена, которая сама по себе, выбранная художником в качестве сюжета, обладает собственным внутренним содержанием. Она неизменно представляет собой выражение народного духа через казалось бы повседневное, привычное. Однако художника интересует не просто быт. Он заостряет наше внимание на сценах, в которых выражается веками сложившаяся духовная общность людей, говоря о том, что именно в них следует искать воплощение народного духа. Эта мысль помогает понять, что же является для Фешина самым существенным в картине, ради чего она и была написана.
У Фешина это в первую очередь жизнь крестьянства в ее самобытности и полноте. Для него выражение целого является первоочередной художественной задачей, и даже если он и более детально прописывает отдельные фигуры, уделяет внимание проработке лиц, то делает это сдержанно, в контексте всего полотна. Поэтому приемы «нон-финито» в его жанровых полотнах менее очевидны, нежели, например, в портрете, однако их проявления все же присутствуют в авторском методе и их изучение валено для понимания того, как живописная манера художника преображается в соответствии с образными задачами.
Как уже было сказано выше, Фешин в 1908 году возвращается к себе на родину в Казань, для преподавания в местной художественной школе, которую он сам окончил семью годами ранее. Но возвращается он сюда уже сложившимся самостоятельным художником, со сформировавшимся художественными взглядами и устремлениями. Он продолжает числиться студентом Академии, и активно работает над своей конкурсной картиной «Капустница» (1909 г.) . Тему для нее, как и для «Черемисской свадьбы», художник черпает из жизни крестьянства, и выбирает в качестве сюжета сцену ежегодной заготовки капусты на зиму. Замысел картины возник у художника еще в 1907 году, когда он был на этюдах в деревне Пушкарке под Арзамасом.
По свидетельству художника: «Обряд засолки капусты в деревнях на самом деле очень живописен. Все происходит во дворе, первый иней сверкает на крышах, осеннее небо ярко-голубое, и все это на фоне золотых деревьев. Соседи собираются вместе, чтобы помогать друг другу шинковать капусту, которую засаливают в погребах на всю зиму. Большую часть работы делают молодые парни и девушки, а хозяева обычно щедры и не скупятся на угощение, и домашняя хозяйственная работа превращается в праздник. Это веселая тема для картины с разряженными девушками и прожорливыми детьми, снующими вокруг и ворующими хрустящую капусту. Дородные хозяйки сидят среди гор капустных кочанов, вырезают кочерыжки, счищают верхние листья, в то время как девушки режут капусту в высоких деревянных корытах ножами. Это был удачный, полный красок сюжет для моей живописи...» .
Центром композиции Фешин делает сидящую фигуру полной колоритной женщины, перед которой навалена груда кочанов свежей капусты. Чуть ближе к зрителю на первом плане слева стоит женщина изображенная в профиль с кочаном и ножом в руках, как бы приготавливаясь его резать. Она тепло одета, на плечах шаль, живописными складками спадает ткань импровизированного фартука. Напротив нее показан мальчик, помогающий резать капусту. Он старательно срезает с кочерыжки последние листы. Справа видна сцена резки капусты в большом корыте. Тут же девушка с подносом в руках разносит выпивку. Сцена разыгрывается во дворе дома, угол которого изображен слева. Картина отражает праздничное настроение момента, ощущение радости людей от совместного труда.
Работа неординарна по колориту. Художник выдерживает все полотно в холодной гамме акцентируя внимание на ярких, сочных светло-зеленых пятнах капустных листьев, которые особенно контрастно выделяются на фоне плотных оттенков окружения: темной сырой земли, некоторых одежд. Фешин настолько усиливает контраст, что размашисто написанная груда капусты становится главенствующей колористической доминантой в картине. Автор всем строем полотна подчеркивает яркость кочанов, одним только цветом передавая их материальность.
Несмотря на то, что художник показывает нам народную общность, единое увлечение общим делом, он выделяет здесь каждое действующее лицо, выявляя его индивидуальность. У каждого свой особый типаж, прочувствованный автором в выражении лица, движении, особенностях фигуры, позе. Работа полна правдивыми жизненными образами, взятыми мастером из реальной жизни. Картина не несет какой-либо социальной нагрузки, как, например многие полотна его учителя Ильи Репина. Она написана в первую очередь для того, чтобы показать красоту мира в простом, казалась бы обыденном сюжете. Художник отбирает выразительные позы, типажи, ищет гармоничные цветовые сочетания, компонует их на плоскости полотна, преследуя конкретную конечную цель - красоту. Для Фешина в картине не существует второстепенных образов. Каждый композиционный момент важен как необходимая смысловая и художественная часть всего полотна.
Особенности «нон-финито» американского периода творчества Н.И. Фешина
Исследование американского периода затруднено в связи с тем, что подавляющее большинство работ художника этого времени находятся в США: в музеях, многочисленных частных собраниях. В России можно увидеть единичные произведения, датированные позднее 1923 года.
Однако наличие публикаций об американском наследии Фешина, репродукций его работ позволяют составить достаточно ясное представление об объёме и характере творческой деятельности художника за это время. Как уже было сказано, Фешин покинул Россию будучи уже зрелым мастером, художественные принципы творчества которого сформировались во всей своей полноте. Живя в США, художник последовательно развивает те изобразительные приемы, тот «технический багаж», который оформился много раньше. Применительно к проблематике «нон-финито» данный период значим как логическое продолжение стилистических поисков в рамках утвердившейся индивидуальной концепции, и кардинально новыми моментами, связанными с приемами намеренной незаконченности этот этап не отмечен: Фешин продолжает широко использовать в своем творческом подходе принципы «нон-финито», не привнося, однако, существенно новых аспектов в сложившуюся ранее палитру артистических приемов.
Его манера, безусловно, развивается и изменяется, обогащается новыми нюансами, знаменуя определенные творческие этапы, причем многообразие форм намеренной незаконченности, проявившееся уже в работах казанского периода в полной мере сохраняется в качестве стилистического базиса его изобразительного метода. Особенности произошедших сдвигов касаются скорее колористических, композиционных, жанровых и других сущностных черт произведений Фешина, в гораздо меньшей мере затронув отношение художника к «нон-финито», подробно рассмотренного в предыдущих главах.
В настоящей диссертации исследование американского наследия, представляется закономерным шагом на пути к раскрытию заглавной темы. Однако, основываясь на задаче сконцентрировать внимание на своеобразии проявлений именно «нон-финито», в свете того, что основные приоритеты и направления были определены выше, творчество художника в Америке обозревается более обобщенно, в контексте утверждения обозначившихся ранее тенденций намеренной незаконченности.
Как: уже было сказано, в 1923 году Н.И. Фешин вместе со своей семьей, женой Александрой и дочерью Ией, покинули Россию и эмигрировали в США. Решение об отъезде было вынужденным и принято художником на фоне тяжелейшей обстановки в послереволюционной России. Его письма на родину свидетельствуют о том, что он весьма болезненно переживал отрыв от привычного образа жизни, от своей страны, культуры: «Совершенно другая страна, другой народ и другие интересы»105. Фешин тоскует по России, лелеет надежду приехать, но судьбе было угодно, чтобы он до конца своей жизни так и не возвратился на родину.
Сперва он живет и работает в Нью-Йорке, преподает в Академии искусств при Гранд Сентрал Галлериз, ведет класс для профессионалов, организованный художником Дином Корнуэлом. В том же 1923 году он принимает участие в выставке современного русского искусства, которая прошла в Бруклинском музее106. В 1924 году в Институте искусств Чикаго проходит его первая персональная выставка в США.
Приехав в Америку, Фешин не оказался одинок. Он попал в среду многочисленных русских эмигрантов, также как и он вынужденных покинуть родину. У него были покровители, знавшие его по многочисленным зарубежным выставкам, в частности, Уильям С. Стиммел (William S. Stimmel), который в течение долгого времени коллекционировал его произведения (еще когда Фешин начинал свою художественную карьеру, Стиммел покупал его картины, вел переписку с художником). Он же оказал Фешину большую помощь при переезде в США.
Таким образом, живописец продолжает общаться с привычным ему кругом лиц. Как и в России, это, прежде всего, представители творческой интеллигенции: художники, скульпторы, актеры, музыканты - люди близкие ему по взглядам и устремлениям. Излюбленными моделями по-прежнему остаются супруга и дочь. В Америке Фешин почти сразу же приобрел широкую известность как портретист. Одним из первых Фешин пишет мэтра русского авангарда Давида Бурлюка («Д.Д. Бурлюк читает лекцию»; 1923, коллекция Музея изобразительных искусств шт. Нью-Мексико, Санта-Фе, шт. Нью-Мексико, США). После выполнения портретов актрисы Лилиан Гиш (1925, Chicago Art Institute, Чикаго, США) и новеллистки Уиллы Кейсер (Willa Cather) (1925, частная коллекция, США) Фешин приобретает репутацию портретиста элиты Нью-Йорка. У него нет недостатка в заказах.
В Америке основная направленность творчества художника не изменяется — по-прежнему в его искусстве преобладает портрет, по-прежнему его интересуют яріше характерные типажи. Но вдали от родины Фешин практически ни разу не обращается более к жанровой картине. Трудно сказать, чем это обусловлено. Возможно, сказался отрыв от родной национальной почвы и художник не считал возможным продолжать начатую в его ранних жанровых картинах народную тему вдалеке от России; возможно, это напрямую связано с изменившимся отношением к композиционной картине в целом. Чаще чем в России Фешин пишет заказные портреты с явным оттенком репрезентативности, в общей массе его наследия они зачастую выделяются особой интонацией эмоционального настроя и технического подхода.
Манера живописи мастера не претерпевает существенных изменений, яркий индивидуальный «фешинский» стиль, замешанный на игре выразительными средствами «нон-финито», продолжает чувствоваться в его работах. Произведения часто выполнены в разных манерах, отличаются друг от друга по художественным приёмам, но в них неизменно чувствуется присущая именно Фешину острота образного решения и своеобразие изобразительного метода, благодаря чему его работы всегда легко узнаются.
Живописный портрет Ариадны Микешиной («Русская девушка»; 1923— 26, частная коллекция, США) исполнен особого артистизма. Изображённая сидящей в профиль, девушка чуть подалась вперёд, будто повинуясь внутреннему движению. Правой рукой она, как бы задумавшись, неосознанно играет длинной ниткой бус, левой рукой элегантно держит веер. Поза ее естественна, непринуждённа (уже через позу художник передаёт характер модели, её настроение), жесты и движения чуть театральны, наиграны, но в то же время столь выразительны, что сразу понятно - перед нами актриса. Автор прописывает только лицо. Всё остальное обобщено, написано широкими смелыми мазками, динамичными, подчёркнуто хаотичными на фоне и чуть более деликатными на руках, шее, обнажённых плечах.
Вера Петровна Фокина, артистка балета, прославившаяся в спектаклях Русских сезонов и труппы Русский балет Дягилева, не раз позировала Фешину. На одном портрете Вера Фокина изображена смотрящейся в зеркало (1923-1926, частная коллекция, США). Оригинальна композиция картины: балерина показана сидящей спиной к зрителю. Центр полотна занимает её отражение в зеркале. Создаётся неожиданный эффект сложного пространства, в котором отражения повторяют формы, расположенные перед зеркалом так, что зрителю предоставлена возможность видеть в отражении и то, что находится якобы за его спиной. Здесь художник показывает всё своё мастерство, решая труднейшие художественные задачи: выявляя, подчёркивая плоскость зеркала, выстраивает в нём пространственную глубину. В стекле отражается столик, стоящий рядом, на нём цветы в вазе, намечено окно. Балерина картинно оперлась рукой на столешницу, как бы любуясь собой. Томный взгляд, лёгкая улыбка, слегка приподнятые брови, свободное движение руки - мастер схватывает мимолётное настроение женщины, засмотревшейся в зеркало, любующейся своей красотой. Кисть художника подвижна, размашиста, фон показан крупными цветовыми плоскостями. Выявляя главное, лицо, руки, всё остальное Фешин трактует условными пятнами.
