Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Раннее творчество и сложение авторских моделей архитектурно живописного ансамбля. Моденские плафоны, «Латерали» стр. 26-68
Глава 2. Монументальные циклы Скуолы Гранде ди Сан Рокко... стр. 69-136
Глава 3. Монументальные циклы 1560х - 1580х гг. От оформления церкви Мадонна дель Орто к работам во Дворце Дожей стр. 13 7-175
Заключение стр. 176-190
Примечания стр. 191-200
Библиография стр. 201-207
- Раннее творчество и сложение авторских моделей архитектурно живописного ансамбля. Моденские плафоны, «Латерали»
- Монументальные циклы Скуолы Гранде ди Сан Рокко...
- Монументальные циклы 1560х - 1580х гг. От оформления церкви Мадонна дель Орто к работам во Дворце Дожей
Раннее творчество и сложение авторских моделей архитектурно живописного ансамбля. Моденские плафоны, «Латерали»
Западные ученые с середины двадцатого века и вплоть до наших дней создали значительный массив публикаций, посвященных Тинторетто. Среди монографий особого внимания заслуживают книга Ф. Валкановера и Т. Пиньятти23, внимательно прослеживающая множественные влияния, испытанные Тинторетто и акцентирующая сходство его поведения в искусстве с современным типом активности художника, и капитальный двухтомник Родольфо Паллукини и Паолы Росси, вышедший в 198224, представляющий собой исчерпывающей полноты труд, охватывающий все возможные пласты материала, связанные с живописью Тинторетто и внесший наибольший вклад в восстановление генезиса авторского стиля мастера.
В изобилии журнальных статей, развивающих частные аспекты творчества Тинторетто, можно встретить работы, представляющие серьезную ценность своим вниманием к авторскому восприятию закономерностей монументального синтеза. Сле дует заметить, что публикации по этой теме появились сравнительно недавно - с начала 1980-х гг., что лишний раз показывает, сколь малый интерес уделялся проблематике ансамбля в комплексе дискуссионных вопросов, связанных с Тинторетто. Наибольшую ценность, по нашему мнению, имеет статья И. Грабского, посвященная живописным циклам Верхнего Зала Скуолы Гранде ди Сан Рокко и публикация Ю. Шульца о первом конкурсе эскизов «Рая» для зала Большого Совета Дворца Дожей .
Знаменательно, что после монографий Титце, Паллукини, Валкановера-Пиньятти основной формой исследования, к которой обращались занимающиеся Тинторетто ученые, стали именно публикации отдельных проблемных статей. Свойственные им сжатость и конкретный анализ отдельно взятых проблем как нельзя лучше подходят для современного специалиста, сознающего, сколь многое в творчестве Тинторетто еще нуждается в разъяснении. Вместе с тем ситуация с Тинторетто в последнее время напоминает рассечение подопытного животного, при котором тело оказалось исполосованным до такой степени, что приходится восстанавливать его первоначальный облик. Образ художника на сегодняшний день претерпевает, если использовать постмодернистскую терминологию, «рассеивание». Поколение учёных, вступившее в искусствознание в 1970-х - начале 1980-х гг., и определившее своими публикациями современный этап в развитии исследовательской мысли в разработке проблем, связанных с творчеством Тинторетто, характеризуется близкими научными стратегиями, отличительными признаками которых являются выделение отдельных аспектов наследия мастера и всецелое сосредоточение на них, а также определенная публицистичность формы. Влияние жанра научной публикации проявляется здесь в такой степени, что даже довольно крупные книги производят впечатление собраний скомпилированных статей.
Одним из наиболее значимых специалистов по Тинторетто последнего времени можно назвать Дэвида Роузэнда. Этот ученый имеет «свою тему» - выяснение связей между искусством живописи и театром и в соответствующем ключе интерпретирует произведения Тинторетто, что, приводит к некоторой односторонности. Однако исследования Роузэнда замечательны самим фактом столь неожиданной постановки вопроса, внесением дополнительного динамизма в ход научной мысли, усложнением восприятия творческой личности художника. Наиболее серьезный его труд - книга «Живопись Венеции Чинквеченто. Тициан, Веронезе, Тинторетто» (1982) . В отличие от изданного в том же году труда Паллуккини ученый уделяет особое внимание не полноте охвата материала и попыткам максимально объективной характеристики творческого наследия мастера. Роузенда в большей мере интересует культурная подоплека искусства Тинторетто. Он уделяет пристальное внимание социальным связям художника, разворачивает широкую картину венецианской жизни, проецируя ее закономерности на художественный процесс. Прочтение образов, созданных фантазией автора, подвергается некоторой коррекции со стороны исследователя, как бы восстанавливающего контакт с исторической действительностью, которой они принадлежат. Так, Роузенд акцентирует увлечение Тинторетто театром, параллельно вспоминая о длительной традиции религиозных театрализованных представлениях, разыгрывавшихся в праздник Тела Господня. Визуальная мощь изображаемых им сцен, таким образом, получает дополнительную трактовку, и может быть объяснена, по мысли Роузенда, не только богатой фантазией живописца, но и конкретными зрительными впечатлениями.
В середине 1990-х гг. некоторые, казалось бы, уже разрешенные вопросы, связанные с Тинторетто, подверглись переоценке. К примеру, обширный ряд работ, атрибуированных Тинторетто усилиями Р. Паллукини, в полемической статье Р. Эколса «Джованни Галицци и проблема молодого Тинторетто» , был переадресован совершенно невнятной фигуре Джованни Галицци. Там же были оспорены некоторые ставшие общепринятыми положения, касающиеся становления индивидуального стиля Тинторетто, такие, как его сотрудничество с Андреа Скъявоне. Утверждения Эколса во многом кажутся спорными, однако, несомненна их роль в демонстрации злободневной актуальности проблематики, связанной с Тинторетто.
Монументальные циклы Скуолы Гранде ди Сан Рокко...
Говоря о первом аспекте проблемы, нужно заметить, что, наряду с работами Тициана того же периода, прежде всего, оформления плафона Санто Спирито (1543), цикл плафонов для виллы в Баньоло ди Лоджо, являются одним из наиболее показательных примеров восприятия венецианским живописцем достижений римско-тосканского искусства со свойственным ему вниманиям к пластике тела, усложненным движениям и резким ракурсам. С другой стороны, осваивая новейшие приемы, почерпнутые из мантуанских работ Джулио Романо, Тинторетто проводит строгий отбор, добиваясь особой лапидарности в трактовке форм, лаконичной выразительности композиции и неожиданных пространственных эффектов. Можно смело утверждать, что никто из современников Тинторетто не решался на столь энергичное реформирование пластических средств. Здесь в первый раз проявляется одна из существенных черт его подхода к созданию живописного произведения как части ансамбля - экономная целесообразность художественной формы и преобладание общей выразительности над красотой обработки деталей. В основном объемы трактуются крупными цветовыми плоскостями, практически не расчлененными внутри. Массы клубящихся туч, заимствованные у Джулио Романо, Тинторетто превращает в плоские пятна, энергично очерченные по контуру. Лаконичная простота характерна для трактовки фигур, где эффект трехмерности формы достигается благодаря использованию всего двух тонов.
Столь обобщенный язык позволяет мастеру легко объединять отдельные элементы в компактные композиционные блоки, близкие по тону. Чаще всего в основе такого формального блока лежит сопоставление двух главных персонажей или групп («Аполлон и Дафна», «Пирам и Фисба», «Юпитер и
Антиопа»). Как правило, крупно показанные фигуры читаются темными силуэтами на светлом фоне, кое-где их мощные объемы резко освещены, что создает драматические контрасты светотени («Орфей, умоляющий Плутона», «Падение Фаэтона», «Ниобея и сыновья»). Не все композиции цикла одинаково интересны, что не удивительно для столь обширного проекта (так, маловыразительны «Юпитер и Венера», «Меркурий и Арго»), но значительная их часть не может не вызвать удивления той свободой и раскованностью, с которой начинающий мастер пользуется особенностями формата и возможностями, предоставляемыми архитектурным положением.
Здесь есть симметричные композиции, являющиеся данными в ракурсе вариантами традиционного «треугольника» («Пирам и Фисба»), композиции со смещенным центром («Юпитер и Семела»). Орга низация пространства в некоторых работах ограничивается лишь первым планом («Аполлон и Марсий», «Похищение Европы»), но может захватывать и значительную глубину («Падение Фаэтона»).
Среди наиболее выразительных композиций цикла - «Падение Икара». Мощная фигура Икара в развевающемся плаще заполняет плоскость картины почти целиком, определяя все основные направления, формирующие композиционное целое - вертикаль (правая нога), горизонталь (общее положение туловища) и диагонали (плащ и правая рука). За счет использования контрастной светотени - кьяроскуро, она приобретает скульптурную объемность. Этому главному структурному элементу Тинторетто решительно противопоставляет во много раз меньшие фигуры царя и царицы на заднем плане, таким образом, сообщая особую напряженность разделяющему их пространству. Стремительный разворот фигуры Икара - чрезвычайно актуальная инвенция для 40-х гг. XVI в. То же можно сказать и об изображении Семелы из «Юпитера и Семелы». В подобных фрагментах Тинторетто не только достигает пространственной выразительности лучших фигур Джулио Романо, но и нащупывает подступы к индивидуальному изобразительному языку, изобилующему эффектными ракурсами и использующему неожиданные точки зрения, который в окончательном виде оформится через шесть лет после реализации цикла плафонов для Витторе Пизани, в «Чуде Святого Марка».
Создание четырнадцати плафонных панно для резиденции Витторе Пизани стало важным этапом начального периода творчества Тинторетто. Ему была предоставлена возможность для испытания собственного таланта. Кроме освоения технических навыков цикл для Витторе Пизани помог творческой самоидентификации художника - он открыл в себе незаурядное композиционное дарование, способность свободной пространственной инвенции. В краткое время мастерство Тинторетто-композитора разовьется и превзойдет многих современников.
Не будем забывать о том, какие психологические последствия должен был вызвать этот нетипичный для венецианского искусства заказ. Факты говорят о том, что деятельность Тинторетто в основном была связана с созданием крупных живописных циклов. История свидетельствуют о всевозрастающей потребности художника в создании серий картин, ради чего он поступался соображениями собственной коммерческой выгоды и нормами корпоративной этики. В такой ситуации была известная доля случайности, но все же главенствующее положение принадлежит осознанной художественной стратегии Тинторетто. Мы предполагаем справедливым допущение, что работа над обширной живописной серией в молодости, а также последовавшие за ней многочисленные серийные работы по росписи кассоне и исполнению так называемых «латерали», новшества в венецианской живописи - вытянутых горизонтальных картин, предназначавшихся для украшения церковных помещений на манер шпалер - соответственно перестроили мышление художника, как бы нацеливая его на создание живописных циклов. Азарт композитора настойчиво требовал возможности для высвобождения, которая предоставлялась на тот период лишь в рамках монументально-декоративного ансамбля.
Монументальные циклы 1560х - 1580х гг. От оформления церкви Мадонна дель Орто к работам во Дворце Дожей
Для более полной трактовки проблемы ансамбля в творчестве Типторетто на примере той зрелой и совершенной его модели, которая явлена в Верхнем зале Скуолы ди Сан Рокко, мы должны, приняв во внимание, помимо формальных аспектов, культурно-исторические условия, сформировавшие сознание мастера, рассмотреть и духовную сторону проблемы, поскольку создание ансамбля для него во многом было сродни религиозному акту.
Типторетто был набожным человеком. Однако, хотя живописец принадлежал лону католической церкви, его религиозные взгляды вернее было бы охарактеризовать как взгляды вольнодумца, со всем пылом своей нетерпеливой натуры внимающего истинам Писания, самостоятельно размышляющего и оценивающего их, не боясь расходиться с официальной позицией, а подчас и критиковать ее109.
Ансамбль для Тинторетто-христианина означал нечто большее, чем для современного исследователя, со всей его образованной искушенностью пытающегося проникнуть в сущность художественного мировоззрения, которое не поддается пониманию без осознания породившей его религиозной почвы. Как верующий человек, Тинторетто остро ощущал реальность трансцендентального мира, его сходство с нашим миром во внешних проявлениях, взаимодействие двух миров, в том числе в виде Божественного вторжения - для художника не только не вызывало сомнения но, более того, выступало катализатором его визионерского дара.
Визионерство Тинторетто по своему характеру является исключением в ряду великих художников-визионеров, таких как Грюневальд, Эль Греко, Блейк, Спенсер. Если для визионера основной его творческой задачей является «предъявление» видений, являющихся результатом собственного духовного опыта, зрителю. Тинторетто определенно считал демонстрацию недостаточной. Его художественная индивидуальность, отмеченная высокой формальной культурой, воспринятой от предшественников, и непрерывно обогащаемая за счет новейших тенденций в мире искусства, в том числе, сценическими приемами организации пространства, кроме того, изначально отличающаяся чрезвычайной активностью и практической хваткой -требовала не «предъявления» сверхъестественного, но мобилизации всех доступных технических средств для его убедительного выражения.
Уходящая далеко в средневековье христианская концепция Храма, как Царствия Божьего на земле, в творчестве Тинторетто получила специфическое воплощение на том культурно-историческом уровне, которому он принадлежал. Он не просто изображал божественную реальность и довольствовался созданием образов. Мастеру требовалось данной ему художественной силой заставить этот скрытый мир совершить прорыв по направлению к нам. Такая позиция почти реализует представления об ансамбле, свойственные следующей великой эпохе - барокко, где театральная визуализация чуда средствами пластических искусств становится главной целью мастеров монументального синтеза. Однако Тинторетто избегал иллюзионизма. Как бы ни были динамичны его построения, какими бы фантастическими скачками ни менялся масштаб фигур по отношению к первому плану, разрешаясь активностью вращающихся по нескольким осям мускулистых персонажей, мы всегда сохраняем ощущение обособленности живописной реальности. Выдерживать разделение действительности и визуализированных в живописной форме религиозных представлений художнику позволяет система обрамления, служащая основой для образования целостного комплекса.
Если первый цикл Тинторетто в Скуоле ди Сан Рокко -оформление зала Альберго, можно назвать пробой пера с точки зрения образования системного авторского взгляда на специфику сочетания живописи и архитектуры, а работы, украшающие Нижний зал - утверждением новой стилистики на основе собственных художественных принципов, то комплекс Верхнего зала заслуживает признания как высшее воплощение поисков мастера в создании синтетической общности семантики, тектоники и пластики. Формальная проблема, поставленная здесь Тинторетто как первостепенная для организации ансамбля, нам уже знакома по более ранним опытам мастера - это осмысление пограничного состояния живописной поверхности и богато украшенного обрамления, но ее развитие приобретает иной, более совершенный характер. Художник продолжает стремиться к возможному сближению пластических функций позолоченной резьбы и самого изображения, и наделяет большинство композиций выраженными декоративными чертами, усиливает ритмику движений, подчеркивая лежащую в основе композиции абстрактную схему, как, например, в «Медном змие», акцентирует кистевое движение, уподобляя его мелкой орнаментальной детали. По сравнению с циклом Альберго стиль Тинторетто становится более обобщенным. Реалистическая струя, столь сильная в «Голгофе», «Несении креста» и «Суде Пилата», впечатляющая жизненная конкретика не играют более такой роли в достижении художественной выразительности. Подобное изменение можно оценить двояко. Несомненно, что в комплексе Верхнего зала Скуолы ди Сан Рокко формальная сторона произведений мастера стала более однообразной, однако это способствовало объединению композиций в самостоятельное живописное пространство и его органичному включению в архитектурное окружение. Особенно ясным становится это новое достижение Тинторетто в сопоставлении с оформлением зала Альберго, где очевидно недостаточное согласование живописи плафона и настенных панно.
