Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественная ситуация в России в 1770-х годах 19
Глава II. Античные орнаментальные мотивы в отечественном фарфоре
1. Гротески и арабески 36
2. Растительный орнамент 46
3. Геометрический орнамент 49
4. Мотив камеи и имитация цветного камня 53
Глава III. Цветочные композиции в русском фарфоре. От копирования «чужого» к своеобразию «своего»
1. Формирование цветочного декора в русском фарфоре 68
2. Цветочный декор ординарной посуды 71
3. Стиль «Ботаника» в русском фарфоре 82
4. «Ситцевый» декор 88
Глава IV. Барочно-рокайльная стилистика и отдельные атрибуты в орнаментальных композициях русского фарфора последней трети XVIII века
1. «Немецкие» и «французские» ленты, ламбрекены 100
2. Силуэтный декор 111
3. «Ювелирный» декор 122
4. Монограммы (вензеля), геральдические украшения 126
5. Имитация фактуры древесины, обманки 147
Заключение 150
Библиография 156
Синхронистическая таблица 177
- Мотив камеи и имитация цветного камня
- Формирование цветочного декора в русском фарфоре
- Стиль «Ботаника» в русском фарфоре
- «Немецкие» и «французские» ленты, ламбрекены
Введение к работе
Предлагаемая диссертация посвящена орнаментальному и цветочному декору русского фарфора последней трети XVIII в., периоду его расцвета в эпоху раннего и зрелого классицизма.
Русский фарфор XVIII века с орнаментальной и цветочной росписью, наделённый своеобразием и не уступающий по художественным достоинствам западным образцам представляет собой целостное в художественном отношении явление, без всестороннего внимательного и полного изучения которого, осмысление развития отечественного фарфорового производства будет далеко не полным. Русский художественный фарфор всегда был явлением самобытным, что характерно и для рассматриваемого периода. Включённость русского искусства в контекст европейской культуры, оригинальность и неповторимость вариаций ставят отечественный фарфор XVIII века в ряд лучших памятников своего времени, наряду с изделиями Севрского, Берлинского, Венского, Майсенского заводов.
Объектом исследования данной работы стали фарфоровые произведения последней трети XVIII века двух известных на тот период производств - Императорского завода и завода Ф. Я. Гарднера. В ряде случаев, для сравнения были рассмотрены образцы фарфора Корецкой мануфактуры на Волыни, которая была основана в 1784 г. князем Ю. Чарторыйским (в исследуемый период времени эти земли входили в состав Российской империи). Продукция других заводов, известных по архивным материалам: Волкова в Севске, Бахметьева в Никольском, Фишера близ Гатчины, Гаттенбер-гера в Калужской губернии, а также Гусева и Шкурина, фактически не сохранилась. Как было отмечено исследователем отечественных фарфоровых мануфактур В. А. Поповым: «Почти полное отсутствие изделий частных фарфоровых заводов XVIII века, кроме завода Гарднера, можно объяснить экономической, да и технической их слабостью, а главное, относительной
кратковременностью их производства, не оставившего сколько-нибудь значительного количества изделий» (196, с. 5).
Сложение в отечественном искусствоведении общей картины развития искусства фарфора требует изучения частных проблем. Этому способствует и стойкий интерес к антиквариату, обозначившийся в последние годы. Проблематика настоящей работы отвечает этим тенденциям, обращена к фарфору последней трети XVIII века, раритетному и ценному по художественным качествам. В работе исследуется орнаментальный и цветочный декор, его стилистические особенности, технические приёмы исполнения, а также тематический круг сюжетов, связанный с такими композициями, что является первой попыткой исследования ведущего декоративного направления в фарфоре данного периода.
Цель работы заключалась в выявлении стилевого и декоративного своеобразия фарфора с цветочным и орнаментальным декором, в его атрибуции и введении в научный оборот новых памятников. Задачи исследования состояли:
в определении предпосылок сложения специфических особенностей русского фарфора последней трети XVIII века в связи с общими стилевыми процессами эпохи классицизма;
в атрибуции и введении в научный оборот возможно большего числа произведений, выявлении разнообразия типов их росписи, систематизации видов живописного декора;
в выявлении черт своеобразия художественной росписи фарфора Императорского завода и завода Гарднера.
Метод исследования определялся характером темы и спецификой поставленных задач, требовавших комплексного многоаспектного подхода, включавшего выявление и классификацию различных видов росписи фарфоровых произведений исследуемого периода, составление иллюстративного ряда, соотнесение систематизированных типов декора с сохранившимися историческими сведениями о заказах на изготовление, или о приобретении
тех или иных предметов историческими лицами. В целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы, был использован сравнительно-типологический анализ художественно-стилевых и технологических особенностей образцов Императорского фарфорового завода и завода Ф. Гарднера, как главных центров изготовления фарфора в России в XVIII веке.
Хронологические границы исследования - 1770-1800 г. определены единством стилевых проявлений фарфора с орнаментальным и цветочным декором. Эти годы совпадают с периодом серьёзных стилевых преобразований в русском искусстве, а исторически связаны с царствованием Екатерины II и Павла I. Рассматриваемый отрезок времени явился завершающим в сложении отечественного светского искусства. Реформы Петра I, давшие импульс этому процессу и направленные на быструю интеграцию с Европой, приводят к таким интересным явлениям в русском искусстве, как соседство нескольких стилей - барокко, рококо, классицизм, спаянных со щедрым влиянием народных традиций, синтеза западного и российского начал в эстетических установках. Красочное многообразие интерьера раннего классицизма, а также полихромная гамма «цветущего классицизма» павловского времени благоприятствовали распространению необычайно разнообразного орнаментального и цветочного декора. Чистота проявления стиля (классицизм), развитие сентиментальных настроений в обществе придали ему необычайное очарование.
Расцвет декоративно-прикладного искусства в этот период был обусловлен рядом объективных причин. В царствование Екатерины II, под её щедрым покровительством активно выделяется дворянство. Сперва указ Петра III о вольности дворянства (1762), по которому дворянам предоставлялись особые льготы - освобождение от государственной службы, получение в полное владение больших поместий с приписанными к ним людьми, а затем, в 1785 году подтверждение Екатериной II этих привилегий и предоставление ряда новых льгот, привели к тому, что многие дворяне, оставив го-
л сударственную службу, разъехались по своим вотчинам и занялись преиму-
щественно сельским хозяйством и строительством усадеб. «Образ жизни вельмож двора императрицы Екатерины II теперь принадлежит к области вымысла, к романам и повестям! - писал Ф. Булгарин, - Кто не видел, как жили русские вельможи, тот не поверит! Я уже застал это сияние на закате, и видел последние его лучи. В коренном же вельможе было соединение всех утончённостей, всех общежительных качеств, весь блеск ума и остроумия, всё благородство манер века Людовика XVI и вся вольность нравов эпохи Людовика XV; вся щедрость и пышность польских магнатов, и всё хлебосольство, радушие и благодетельность старинных русских бояр. Цель жизни
состояла в том, чтоб наслаждаться жизнью и доставлять наслаждения, как
можно большему числу людей, не имеющих к тому собственных средств, и чтоб среди наслаждений делать как возможно более добра, и своей силой поддерживать дарования и заслугу» (35, с. 91). В ходе этих лет быстро возводятся дворцы, дома, родовые поместья. Коренным образом меняется быт дворянского сословия - помимо уюта и комфорта, он соответствует новым эстетическим запросам, а по пышности и размаху зачастую превосходит европейский. Фарфор, будучи моден и очень популярен, занимает важное место в формировании нового образа жизни, оставаясь, при этом дорогостоя-
щим «искусством для избранных — прекрасной безделушкой, забавой для
немногих» (56, с. 49). Достойно украшая интерьер, свидетельствуя о благополучии хозяев, или являясь выражением чувств в драгоценном подарке, он ярко выделяется в общем строе декоративно-прикладного искусства последней трети XVIII века.
Историографию данной темы можно рассматривать со второй половины XIX века, когда впервые возник интерес к отечественному «фарфоровому наследию». Один из известных литераторов своего времени, Д. В. Григорович, в 1860-1880-е гг. вел работу по составлению каталогов крупных
— дворцовых и музейных коллекций. Он впервые предпринял попытку описа-
ния и атрибуции фарфора, в том числе русского производства. Однако, как
отмечал ещё П. Вейнер, его труды «сверх явных неточностей в описаниях страдали ещё крайней категоричностью определений, не сопровожденных никакими объяснениями» (40, с. 77). В данный момент их можно рассматривать как интересные документы истории, но не руководство к изучению русского фарфора.
На рубеже XIX-XX веков интерес к старинному или, как его называли тогда, «стильному» русскому фарфору XVIII века проявился с особой силой в связи с выраженным вниманием русской публики к «галантному» столетию. Благодаря исследовательской и выставочной практике таких объединений как «Мир Искусства», широкой издательской деятельности разнообразных исторических обществ, а также растущему интересу любителей и ценителей к отечественной культуре, русский восемнадцатый век открылся для широкого зрителя.
Отдельные факты, касающиеся производства и бытования фарфора в России в XVIII веке, были приведены в статьях, посвященных петербургским и московским дворцовым, усадебным и частным коллекциям, а также ряду собраний других городов Российской империи (например, Львова). Они публиковались в таких журналах как «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Столица и усадьба», «Старые годы», выходили и отдельными, часто прекрасно оформленными изданиями. Именно в этот период времени в печати появляются имена Н. Ротштейна, П. Вейнера, Н. Врангеля, С. Тройницкого, А. Трофимова (А. Трубникова), А. Бенуа.
На страницах «Старых годов» Н. Ротштейн опубликовал заметку «Забытое искусство (Русский фарфор)», в которой остро поставил вопрос о необходимости создания публичного общественного музея русского фарфора, а также важности внимательного изучения и вдумчивого собирательства предметов этой области русского искусства: «Нельзя же ждать, чтобы всё погибло, исчезло, было разбито, было вывезено заграницу и тогда... тогда собирать с огромным трудом и малой производительностью отдельные, не дающие общей картины, быть может и очень редкие, случайные предметы»
(207, с. 121). Н. Ротштейн привлёк внимание читателей также и к иностранному фарфору, преподносившемуся русскому царствующему дому в качестве дипломатических даров в статье «Сервиз ордена св. Андрея Первозванного Мейсенского завода» (208). В своих горячих публикациях, призванных возбудить интерес у широкой публики к истории отечественного фарфорового производства, автор перечислил ряд изданий, которые могли к тому времени служить источниками информации для собирателей и исследователей. Их было совсем немного - это «Каталог русского фарфора коллекции Н. А. Лукутина» (119), архивные изыскания А. Селиванова «Фарфор и фаянс Российской Империи» (226) и монументальный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904» (100).
Последнее издание было фактически первой специальной работой по русскому фарфору. Важно отметить, что самостоятельный, серьёзный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904» не потерял своей актуальности и в наши дни. Издание было подготовлено такими выдающимися специалистами как С. А Розанов, Н. М. Спилиоти, А. Н. Бенуа при участии барона Н. Б. фон Вольфа, последнего управляющего ИФЗ. Сотрудник и один из учредителей альманаха «Старые годы», П. Вейнер от души приветствовал появление этой книги. «Текст весьма интересен, - писал он, - из него мы узнаём имена всех сошедших со сцены деятелей положивших свой труд во славу завода, начиная с устроителя его барона И. А. Черкасова, первых мастеров - авантюриста Гунгера и беззаботного труженика Виноградова; знакомимся с тяжёлыми условиями работы на первых порах и позднейшими изменениями и усовершенствованиями производства и управления; слышим беспристрастную критику некоторых произведений и эпох; видим культурные задачи, которые имел в виду завод. Наконец, мы находим в этом труде полное указание марок, которыми помечался Императорский фарфор; это большая услуга коллекционерам» (38, с. 70). Именно труд «Императорский фарфоровый завод», который был фактически ровесником появления в свет
альманаха «Старые годы» (он стал издаваться с января 1907 г.), во многом послужил толчком к началу многочисленных публикаций о русском фарфоре.
Среди первых на призыв редакции «Старых годов», откликнулся А. Селиванов. В 1909 году, в июньском номере он опубликовал свою статью «Из области русской художественной керамики», в которой справедливо заметил: «Вообще знакомство с русскими марками (пусть простят мне мою нескромность) началось лишь с появления в свет моего труда о фарфоре («Фарфор и фаянс Российской Империи». Владимир, губ. 1903-1906). А до того времени у нас не было вовсе руководства по этому предмету» (225, с. 292). Указанный труд А. Селиванова, изданный в трёх частях, с приложением марок русского фарфора не утратил своего значения и по сей день и является большой библиографической редкостью.
Одним из самых известных авторов альманаха «Старые годы», писавших о фарфоре, был С. Н. Тройницкий. Он впервые осуществил попытку научного описания и каталогизации богатейшей фарфоровой коллекции Императорского Эрмитажа. В 1910-х годах одна за другой на страницах «Старых годов» появляются его иллюстрированные публикации «Галерея фарфора Императорского Эрмитажа» (249), а также обзоры собраний фарфора Е. П. и М. С. Олив (257) и княгини Шаховской (253).
Во многом актуальность этих материалов для своего времени была связана с началом активного собирательства, которым были отмечены как представители знатных аристократических фамилий - великий князь Николай Николаевич, князья Долгорукий и Юсупов (их собрания включали ещё старый, «родовой» фарфор предков), так и неофиты: А. П. Бахрушин, П. И. Щукин (Москва), С. Э. и В. Я. Евдокимовы, И. А. Бибиков, И. Ф. Гейне и т. д. (С.-Петербург). Именно к ним, собирателям и коллекционерам, были обращены небольшие по объёму книги С. Ф. Двинянинова (70) и И. В. Лазаревского (145).
Быть может не случайно канун Революции и первое послереволюционное десятилетие характеризовались своеобразным пиком собирательского интереса к фарфору. В оригинальной поэтической форме настроение ценителей камерного «фарфорового» искусства передал Г. Иванов в своём рассказе «Фарфор». Его события разворачиваются на фоне революционного Петрограда 1917 года: «Сознаюсь, я до сих пор неравнодушен к этим затейливым вещицам, олицетворяющим блаженную праздность, изящное ничегонеделание, раззолоченный и разукрашенный сон ума и души. И в то же время, когда я любуюсь ими, меня немного мутит. В художественном фарфоре - дан какой-то предел и изощрённости и ограниченности человека. Как море, на которое вылито масло, успокаиваются бури искусства, затихают раздиравшие его страсти. Всё восхитительно мельчает, изысканно глупеет, засыпает волшебно-кукольным сном. Мука становится сентиментальной грустью, счастье превращается в удовольствие, прекрасное делается красивым, безусловное - условным, величественное - грациозным. И, утончившись до предела, искусство готово умереть от упоительной анемии, очаровательного вырождения, прелестного размягчения мозга. Это и есть фарфор» (95. Т. 3, с. 434).
В послереволюционный период многие специалисты «старой школы», известные по своим публикациям, например, в «Старых годах» продолжили свою научную деятельность. В начале 1920-х гг. выходит ежемесячный журнал «Среди коллекционеров» - своеобразный островок «Старого мира», уходящей дореволюционной русской культуры. В это время появляется несколько интересных публикаций С. Н. Тройницкого: «Путеводитель по Отделению фарфора (ГЭ)» (252), «Фарфор и быт» (254), «Фарфор. Общий очерк» (255), «Европейский фарфор» (256). Исследовательские труды С. Н. Тройницкого легли в основу его диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения «Европейский художественный фарфор XVIII века» (251). В 1924 г. под редакцией Э. Ф. Голлербаха и М. В. Фармаковско-
го выходит работа «Русский художественный фарфор» (270). Ряд работ предвоенных лет, таких как Б. Эмме «Путеводитель по выставке фарфора» (296), М. Л. Егорова-Котлубай «Русский фарфор с неизвестными марками» (85) и др. были связаны с проблематикой музейного изучения и описания национализированных коллекций дворцов и усадеб.
В основном, тем же задачам следовали и первые монографические труды по фарфору, которые стали выходить в послевоенные годы. Среди них необходимо выделить работы А. Б. Салтыкова, посвященные керамике, её технологии, художественным особенностям, истории. Неутомимая деятельность Салтыкова позволяла ему объединять глубокие научные знания с практическими. Период 1940-1950-е гг. был наиболее плодотворным в его исследовательской и практической деятельности. Учёным были объединены в фундаментальные монографии его научные работы, доклады, сообщения, сделанные в ГИМ. В 1949 г. публикуется его работа «Первый русский керамический завод» (о заводе А. К. Гребенщикова Москве), в 1952 г. - книга «Русская керамика», пособие по определению памятников материальной культуры начала XVIII-XX в., «Майолика Гжели» (221). К концу 1950-х гг. подготовлен альбом «Русская народная керамика», увидевший свет уже после смерти учёного, чуть позже вышла в свет книга «Избранные труды» (220). Работы А. Б. Салтыкова являются настольными не только для каждого музейного работника, но и для художников-прикладников, коллекционеров, антикваров.
В советский период времени в исследованиях, посвященных фарфоровому производству, в основном, прослеживалась история возникновения, существования и развития разных заводов. Так, формирование отечественного фарфорового производства детально исследует Д. М. Лихачёва в статье «К истории зарождения частных фарфоровых фабрик в России» (149), А. Л. Бадурова в работе «Развитие частной фарфоровой промышленности в Петербургской губернии в конце XVIII - первой половине XIX вв.» (12), В. А. Попов в книге «Русский фарфор. Частные заводы» (196). Редкой моногра-
фической работой тех лет стал труд Н. В. Чёрного «Фарфор Вербилок» (287), посвященный первому частному фарфоровому производству - заводу Ф. Я. Гарднера. Книга ценна интересными архивными сведениями, которые были выявлены автором.
Искусство фарфора преимущественно представлялось в изданиях альбомного типа: «Русский фарфор. Искусство первого в России фарфорового завода» (А. К. Лансере; 147), «Русский фарфор в Эрмитаже» (Л. Никифорова; 178), «Русская керамика и стекло XVIII-XIX веков. Собрание Государственного Исторического музея» (Т. И. Дулькина, Н. А. Ашарина; 77).
В связи с 250-летием Ломоносовского фарфорового завода выходят альбомы «Русский фарфор» (Г. Д. Агаркова, Т. Л. Астраханцева, Н. С. Петрова; 1), «250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Пербурге. 1744-1994» (Г. Д. Агаркова, Н. С. Петрова; 2). К этой дате была приурочена крупная выставка в ГТГ с изданием научного каталога «Русский фарфор. 250 лет истории» (214), составителями которого стали сотрудники ведущих музеев страны: Л. В. Андреева, Т. А. Мозжухина, М. А. Бубчикова, И. В. Горбатова, О. А. Соснина, Н. В. Сиповская и др.
Работы Н. В. Сиповской заслуживают отдельного упоминания. Наиболее пристальное внимание в своих исследованиях она уделяет культуре XVIII века и месте фарфора в ней. Этой теме посвящена её диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения «Искусство и быт в культуре фарфора. К вопросу о художественных взглядах в России второй половины XVIII столетия» (230), а также статья «Фарфор в русской культуре екатерининского времени» (231). В этих работах, а также в ряде публикаций, посвященных проблеме фарфора в культуре XVIII века, автор демонстрирует широкую эрудицию, и порой неординарную точку зрения на хрестоматийно известные произведения. Н. В. Сиповская — одна из немногих исследователей, чьей точности в констатации исторических фактов, научной пунктуальности можно доверять. Она свободно владеет литературными источниками, использует массу архивных изысканий - многие из них ценны
своей новизной, впервые опубликованы, являются большой библиографической редкостью, малоизвестны или трудно доступны. Таковы её статьи «Фарфор Императорского завода последней четверти XVIII века. К проблеме рокайльных традиций в классицизме (232), «Фарфор как объект коллекционирования в России XVIII века» (233), «Обеды «к случаю»: настольные украшения XVIII века» (237), «Фарфоровые кабинеты XVIII века» (234). Одним из достоинств научных работ Н. В. Сиповской, хотя и не всегда бесспорных, является рассмотрение искусства фарфора под углом взаимодействия разных культур (русской и европейской), что разбивает привычную узость и определённую закрытость точки зрения на русское фарфоровое производство как на исключительно замкнутое, самобытное и даже «крепостное» творчество русских мастеров. В своих исследованиях она продолжает и развивает идеи С. Н. Тройницкого, которые очевидно в силу сложившейся политической ситуации в 1930-1940 гг. не могли быть полностью высказаны и развиты. Эти черты отличают как публикации Н. В. Сиповской в журнале «Пинакотека», главным редактором которого она является, так и материалы других авторов, представленные в нём. Из журнальных публикаций отметим её запоминающиеся статьи: «Орденские сервизы» (228), «Царственная молочница» (235). На страницах журнала «Пинакотека» регулярно публикуются как работы современных ведущих специалистов по фарфору, так и статьи других авторов, посвященные разнообразным видам декоративно-прикладного искусства, а также в целом русской культуре XVIII-XIX веков.
В данной работе использовались труды отечественных исследователей, являющихся крупными специалистами в области теории искусства XVIII века. В их числе хотелось бы упомянуть труды Н. Н. Коваленской, О. С. Евангуловой, Т. В. Ильиной, И. А. Прониной, И. В. Рязанцева, В. С. Тур-чина. Без их работ осмысление культурных процессов этой эпохи было бы далеко не полным.
В разделе литературы по декоративно-прикладному искусству исследуемого периода, необходимо выделить книги А. М. Кучумова и Н. Ю. Бирюковой — авторов многочисленных работ, посвященных русскому и западноевропейскому прикладному искусству в собраниях Павловского дворца-музея и Эрмитажа.
На сегодняшний момент художественный и иллюстративный материал по русскому фарфору последней трети XVIII века достаточно полно представлен в изданиях по истории усадеб и музеев, их коллекциям, в каталогах тематических выставок, таких как «Фарфор. Табакерки. Живопись. Из коллекции И. Эзраха в собрании Петергофа» (272), «Павловск. Императорский дворец. Страницы истории» (185), «Павловск. Золотой век русской культуры (/ 76). Ряд прекрасно оформленных работ, посвященных отечественным музейным собраниям, были опубликованы за рубежом, например двухтомное издание «Pavlovsk. The Collections» и «Pavlovsk. The Palace and the Park» (321, 322).
Из свежих публикаций необходимо назвать художественный альбом «Русский фарфор XVIII-XIX веков. Завод Гарднера», составленный на основе богатейшего собрания фарфора Русского музея (213). Это издание оказалось чрезвычайно ценным подспорьем в работе, так как запасники Русского музея практически не доступны, а выставки фарфора из фондов музея очень редки. Многие вещи в этом интересном и прекрасно изданном альбоме опубликованы впервые, иллюстрации снабжены приложением с комментариями с цветным воспроизведением марок предметов. Однако вызывают сожаление допущенные досадные неточности в атрибуции ряда произведений.
Тема данного исследования непосредственно связана с орнаментом. Это вызвало необходимость ознакомления с работами Т. Соколовой «Орнамент - почерк эпохи» (242), С. Алексеева «Архитектурный орнамент» (4), статьями Т. Н. Косоуровой, А. Л. Раковой и др. которые посвящены орнаментальному наследию эпохи. Большую помощь в работе оказали труд «Ор-
g. намент всех времён и стилей (на осн. издания Расине 1873-1876 гг.) (184), а
также сохранившиеся и опубликованные эскизы росписей севрского фарфора XVIII-XIX вв. «Documents Anciens de la Manufacture Nationale de Porce-laine de Sevres» (307) и «Les Cartons de la Manufacture Nationale de Sevres. Epoques Louis XVI et Empire» (314).
Последнее десятилетие XX века характеризовалось повышенным интересом к отечественному фарфоровому производству и, как следствие, возобновлением музейного и частного собирательства и коллекционирования русского фарфора. В связи с этим актуализировалась справочная литература, посвященная маркировке отечественной фарфоровой продукции. Из послед-
них публикаций следует отметить «Марки российского фарфора. 1744-1917»
Р. Р. Мусиной (172) и «Марки русского фарфора, фаянса, майолики» Т. Д. Карякиной(/77).
К настоящему моменту имеется многочисленная литература по технологии керамического производства и составах сырья. К наиболее ранним и интересным принадлежит работа Селезнева В. И. «Производство и украшение глиняных изделий в настоящем и прошлом (керамика). Для техников, художников и любителей керамики» (224). Полезным в работе оказался исчерпывающий труд специалистов по фарфору Майсенского завода М.
Милдс и Р. Лаушке «Роспись фарфора» (163).
Из зарубежных изданий, посвященных исследуемой теме, необходимо отметить хорошо иллюстрированные каталоги выставок русского фарфора за рубежом, а также изданные в разное время каталоги зарубежных собраний русского фарфора. Среди них в первую очередь оказалась полезной работа Хейкки Хювонена «Russian Porcelain. Collection Vera Saarela. The National Museum of Finland» (310). Автор книги — один из известных финских исследователей, долгие годы занимавшийся русским фарфором. Его труды отличаются детальной разработкой, глубоким знанием предмета, и на сего-
—. дняшний момент, представляют собой очень интересный опыт изучения за-
рубежными учёными русского декоративно-прикладного искусства. В этом
ряду можно поставить материал французского исследователя Мориса Ба-рюша «Русский фарфор XVIII века в собрании галереи Popoff & Сіє (Париж)» (/З). В статье представлены ранее никогда не публиковавшиеся русские фарфоровые произведения XVIII века с подробными аннотациями и комментариями автора.
Историография данной темы показывает, что вопросы частного характера не стали пока предметом пристального изучения специалистов. Назревшая необходимость в изучении этих проблем позволила выделить тему, не освещенную под названным углом зрения. В работе была впервые проанализирована стилистика орнамента отечественных фарфоровых изделий последней трети XVIII века, систематизированы виды, выявлены особенности орнаментального и цветочного декора, своеобразие живописных приёмов, характерных для конкретных заводов. В научный оборот введены неизвестные ранее фарфоровые произведения Императорского завода и завода Гарднера.
Материалы и источники состояли в следующем:
1) В ходе сбора материала были изучены коллекции фарфора в собра
ниях Государственного Эрмитажа, Государственного музея керамики
«Усадьба Кусково XVIII века», Государственного Исторического музея,
дворцов-музеев Санкт-Петербурга, Царского села, Павловска, Гатчины, му
зеев декоративно-прикладного искусства при Московском государственном
художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова и Госу
дарственной Художественно-промышленной академии (Санкт-Петербург) в
экспозициях, а в отдельных случаях в фондах музеев.
Не менее важным источником для изучения русского фарфора XVIII века явились частные коллекции Москвы и Петербурга, а также антикварные магазины и салоны в столицах и других городах России и Украины.
Из специальной литературы были взяты необходимые материалы, которые оказались недоступны в реальности, например фарфор зарубежных
коллекций, труднодоступных запасников отечественных музеев, а также зафиксированные в дореволюционных и довоенных собраниях предметы.
Большую помощь в работе оказала международная компьютерная сеть Internet, благодаря которой была получена информация о русском фарфоре, находящемся в отечественных и зарубежных музейных и частных собраниях.
В процессе работы использовалась орнаментальная и архитектурная графика таких известных декораторов своего времени как Ш.-Л. Кле-риссо, Ч. Камерон и др. Это чертежи и эскизы декоративного убранства парадных интерьеров (в том числе орнаментальные композиции, предназначавшиеся для росписей стен, плафонов потолков, а также эскизы отдельных произведений прикладного искусства).
Широко использовались иллюстративные материалы по истории орнамента. В ходе работы были просмотрены отечественные и зарубежные специальные издания по декоративному оформлению интерьера и отдельных произведений прикладного искусства XVIII века, таких как художественное серебро, стекло, ткани и вышивка, резной камень и т. д.
Результаты исследования могут быть использованы при написании общих трудов по истории русского фарфора и декоративного искусства в целом, в курсах лекций для различных учебных заведений. Предложенный в диссертации метод работы с неопознанными и немаркированными фарфоровыми произведениями второй половины XVIII века может быть использован в музейной практике при атрибуционной работе, выставочной деятельности, создании каталогов, составлении учебных справочных пособий. Результаты работы должны стать серьёзным подспорьем для коллекционеров, а также для всех современных художников декоративно-прикладного искусства, создающих орнаментальные и живописные композиции.
Структура работы определена поставленными в ней задачами. Диссертация состоит из введения, четырёх глав и заключения. Она включает подробные примечания к тексту и список использованной литературы. Дис-
сертация сопровождается приложениями, куда вошли синхронистическая таблица и аннотированный иллюстративный ряд.
Основные положения исследования были апробированы автором в научных публикациях и прошли обсуждение на научно-практических конференциях «175 лет Строгановской художественно-промышленной школе» (МГХПУ, 14.12.2000 г.), «Ансамбль как синтез искусств в пространстве и жизни» (МГХПУ, 18.05.2001 г.), «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 23.05.2002 г.).
Мотив камеи и имитация цветного камня
Как отмечалось выше, гротеск или арабеск, который был ключевым орнаментом исследуемого периода, компоновался из ряда элементов. Центральное место в композиции арабеска, как правило, занимал медальон в окружении завитков, воспринятый из рафаэлевских лоджий, в свою очередь восходящих к древнеримским орнаментам. Медальон мог быть выполнен в виде камеи, имитировать стюковую лепнину или каменный барельеф. Ранним аналогом декора такого типа в керамике можно считать майолики XVI в. из Урбино. Известный исследователь А. Н. Кубе пишет об этой школе: «На майоликах гротески писались на блестящем молочно-белом фоне, который чрезвычайно напоминает фарфор. Среди гротесков помещались в особых обрамлениях маленькие картинки, исполненные или обычной живописной манерой или, что особенно типично для гротескового орнамента, в подражание резным камням ("en camaieu"), обычно серым по серовато-чёрному фону. Иногда, наоборот, фигурная роспись играет главную роль, а гротесками заполняются лишь определённые сравнительно незначительные по размерам участки, как, например, борт, ножка или горло сосуда. Преимущество гротескового орнамента состояло, между прочим, в том, что благодаря ему стали выявляться формы сосудов» (139, с. 48).
Наибольшей популярностью в решении орнаментальной росписи русского фарфора исследуемого периода стал пользоваться мотив камеи, чему способствовал быстро растущий интерес у широкой публики к резным камням как к атрибуту просвещённости и изящного вкуса. Ю. О. Каган в своих исчерпывающих исследовательских трудах, посвященных глиптике, подробно пишет о возросшей популярности камей и инталий и о той роли, которую они начинают играть в декоративно-прикладном искусстве XVIII века в целом: «Резные камни служили объектом страстного коллекционирования, но заметно усилились их декоративная и утилитарная функции. Стало модным иметь несколько печатей для разных целей. Иногда они носились все вместе, оправленные в кольца или подвешенные как брелоки к шатленам. Вставки из камей и инталий можно было увидеть и в иных украшениях - браслетах, ожерельях, колье, серьгах, а также на шкатулках, табакерках, дверцах шкафа. Известный мастер переплёта Р. Пейн украшал ими книги, а серебряных дел мастера... воспроизводили их на блюдах и вазах. Излюбленные мотивы античных резных камней, соответственно увеличиваясь в размерах, переходили с пуговиц и запонок на фарфоровые сервизы и наборную мебель, появлялись на обоях, росписях стен и потолков» (105, с. 6).
В России обращение к мотиву камеи в орнаментальных композициях было подчёркнуто ещё и тем, что к искусству глиптики была неравнодушна сама русская императрица. Разумеется, приближённые всеми силами старались ей в этом подражать. Так Екатерина II с тонким женским юмором сама отмечает тот «повальный» интересе к резным камням при дворе, где «...и учёные и неучи превратились в антиквариев, и что это просто прелесть видеть, как люди копаются во всех книгах, чтобы отыскать подчас самые пустяки» (297, с. 34). Это замечание было высказано Екатериной II в письме от 14 января 1788 г., адресованном князю Н. Б. Юсупову, который находился в тот момент в Италии, в Риме. В нём императрица упоминает своё «небольшое собрание» (или «маленький сбор») гемм, которое, несмотря на уменьшительное название, включало 7817 произведений, и которое как раз незадолго до того увеличилось или «получило некоторое подкрепление через покупку собрания резных камней, с которым угодно было расстаться герцогу Орлеанскому». Приобретение этой коллекции русской государыней стало событием века, ведь собрание герцога было одним из крупнейших в Европе, национальной гордостью Франции и более полутора столетий хранилось во дворце Пале-Рояль.
Если Кабинет герцога Орлеанского обошёлся русской казне в 450000 ливров, то заказанный на двенадцать лет раньше Севрскому заводу парадный фарфоровый ансамбль, стоил ей 300000 ливров, а это было баснословно дорого по тем временам для 797 фарфоровых предметов и, кстати сказать, спасло эту мануфактуру от разорения (для сравнения, знаменитая покровительница фарфорового производства маркиза де Помпадур оценивала свою коллекцию фарфора, а его у неё было немало, в 150000 ливров (118, с. 345)). Считается, что декор упомянутого севрского «Сервиза с камеями» был подсказан самой русской императрицей и должен был отразить её коллекционерскую страсть или, как она сама шутливо говорила, «камейную болезнь». Выше были отмечены великолепные художественные достоинства этого репрезентативного фарфорового ансамбля. Однако следует подчеркнуть также уникальность техники исполнения севрских образцов. Она отличалась чрезвычайной технической сложностью. Помимо медальонов, живописными средствами имитирующих каменный скульптурный рельеф, т. е расписанных в технике "en grisaille" в два цвета (красный фон и серые тени), в оформление борта посуды (как правило, крупных предметов - бутылочных и рюмочных передач) были включены рельефные камеи. Эти вставки изготавливались из твёрдого фарфора (Тройницкий говорит о пастах) и до обжига предмета из мягкого фарфора вдавливались в его поверхность. Такая достаточно уникальная техника изготовления давала огромный процент брака - 9 из 10 изделий по плану шли в отход из-за деформации. Камейные медальоны поменьше изображали антикизированные профильные портреты и чередовались с вытянутыми овальными медальонами с мифологическими сценами.
Формирование цветочного декора в русском фарфоре
Цветок и цветочные композиции изначально были наиболее популярным декоративным мотивом в живописи по фарфору. Простые цветочные композиции и более сложные, такие как «цветы и плоды», «цветы и птицы» считаются основными мотивами в росписи керамики, как в раннем китайском фарфоре, так и во всей европейской традиции. Авторы книги «Роспись фарфора», немецкие специалисты М. Милдс и Р. Лаушке, называют цветы «незаменимым» мотивом, «который наиболее часто используется при декорировании фарфора, как механическими способами, так и вручную» (163, с. 121). В своей книге они справедливо отмечают: «Появлялись и снова исчезали различные виды росписи, обусловленные модой, но цветок как мотив живописи остался и в разнообразных формах и художественном исполнении сохранил огромную популярность уже вследствие одной красочной своей привлекательности» (163, с. 121).
Цветочная роспись русского фарфора второй половины XVIII в. основывалась на тех же принципах, что и сложившаяся уже к тому времени европейская, откуда были позаимствованы основные сюжеты и композиционные приёмы живописи. Исторические корни западноевропейской цветочной росписи по фарфору, в частности первой, Майсенской фарфоровой мануфактуры, лежали в восточных композициях, происходящих из японской керамики «какимон» и китайских «семейств». Особенно большое значение в становлении европейского цветочного декора имела японская керамика «какимон-де». Фарфор в этом стиле был покрыт лёгким растительным декором (цветущая ветка сливы, бамбук, сосна), исполненным в изысканной стилизованной манере. Композиции, свободные и асимметричные, были полны естественности. У фарфора в стиле «какимон-де» было ещё одно прекрасное достоинство - его декор как нельзя лучше подчёркивал фарфоровою белизну, сам драгоценный материал, ведь большая часть пространства для росписи оставалась свободной. Китайские произведения Розового и Зелёного семейств, наоборот, поражали европейцев нарядной полихромно-стью цветочного декора, сложностью и совершенством исполнения композиций. Особенно замечательна была керамика периода Канси - Юнчжэн (1662-1735).
«Книги природы написаны на языке цветов и растений» - гласит мудрое восточное изречение. Многие древние школы живописи в Китае и Японии были основаны на гербаистике, тщательном изучении анатомии (строения) растений, однако живопись цветов на Востоке не была «ботанической». Одними из первых удивительное своеобразие и притягательность её заметили англичане. Например, в 1683 г. сэр Уильям Темпл, большой любитель садового искусства, в одном из своих сочинений писал: «У нас красота зданий и растений раскрывается, главным образом через определённые пропорции, симметрии или единообразие; дорожки и деревья в наших садах устроены так, чтобы находясь на точном расстоянии друг от друга, откликаться друг другу. Китайцы презирают подобное садоводство и говорят, что даже мальчик, умеющий считать до ста, может насадить деревья по прямой линии и напротив друг друга на расстоянии, ему угодном. Но вершины их воображения запечатлеваются как бы в противоборствующих фигурах с тем, чтобы красота была грандиозной и бросалась в глаза, но без какого-либо порядка и плана, которые можно было бы легко установить. У нас, кажется, нет даже понятия, чтобы определить этот вид красоты, у них же для неё есть особое слово, и там, где они с первого же взгляда видят её, они говорят, что вид сада прекрасен и восхитителен. И тот, кто присмотрится к узорам на лучших одеяниях из Китая или к живописным изображениям на их лучших ширмах или фарфоровых изделиях, увидит, что их красота всегда такова, а именно: она вне порядка» (156, с. 223).
Очарование европейцев Востоком было настолько сильным, что ранние европейские фарфоровые произведения с цветочной живописью, относившиеся к первой половине XVIII столетия, либо копировали восточные образцы, либо своеобразно интерпретировали восточную роспись. Конечно, на декор повлияло и то, что Восток был родиной фарфора. Первым шагом на пути европейской цветочной живописи были так называемые «индиан-ские» цветы — мотивы стилизованных цветов хризантем, пионов, граната, лотоса. В раннем европейском фарфоре такая разновидность цветочной росписи имела достаточно широкую трактовку. Но при ярко выраженной восточной ориентации, цветовая палитра была шире, а композиции более разнообразными. В 1740-х гг. немецкие живописцы обратились уже к «своим», европейским садовым цветам. С этого момента начался путь самостоятельной, сугубо европейской цветочной росписи. Постепенно мотивы стилизованных цветов, навеянные Востоком, были вытеснены «европейскими цветами», которые представляли собой композиции из роз, тюльпанов, астр, перистого мака, душистого горошка и т. д. Они не были натуралистическими, хотя цветы были легко узнаваемы. Такая разновидность цветочной живописи получила название «манерной». Её основное отличие от натуралистической живописи заключалось в том, что «по рисунку и цвету изображённые в этой манере цветы воспроизводились в упрощённом декоративном стиле, т. е. с не встречающимся в природе изгибом (например, в форме буквы S) и членением, лишь напоминающем естественное, но всегда в очень интересном, живом и в то же время гармоническом цветовом оформлении. (...) Одновременно с этим природный вид цветов подвергся изменению и упрощению, оживился благодаря изгибам линий и выбору красок, причём были созданы интересные композиции по рисунку и цвету. Так постепенно возникла легко разнообразящаяся, грациозная манерная живопись, которая не так сильно закрывает черепок, как натуралистическая, и благодаря наличию просветов и осветлённых участков разрежает и оживляет общую картину» (163, с. 122).
Основным типом традиционной манерной живописи, и русской и европейской, были садовые цветы «в разброску» или «рассыпные цветочки». Композиция росписи состояла, как правило, из одного свободно расположенного букета покрупнее (бутоньерки) и более мелких отдельных цветочных побегов, как бы «рассыпанных» по поверхности предмета. Органично согласуясь с декоративными принципами рококо, заключавшимися в асимметрии и свободной динамике декора, такое расположение элементов росписи, в тоже время, было чрезвычайно удобным способом скрыть дефекты глазури — этим можно объяснить его столь широкое распространение и чрезвычайную популярность, помимо, конечно эстетической привлекательности.
Стиль «Ботаника» в русском фарфоре
Стиль «Ботаника» в XVIII столетии был чрезвычайно актуальным и, можно сказать, именно с «ботанических» изображений начался путь европейской цветочной живописи. Само стремление европейцев к точному, достоверному изображению растений имело давнюю историю и уже сложившуюся к XVIII веку традицию. Так, в эпоху Возрождения распространение эмпиризма привело к тому, что символическое значение растений, стилизация, столь свойственные средневековью, уступили натуралистическим изображениям природного мира, который уже признавался и понимался в качестве внецерковного знания. Характерный пример — выполненные с микроскопической точностью произведения А. Дюрера, в которых с необычайной силой проявилось желание «воспроизводить природу настолько близко, насколько это возможно» (82, с. 65). Немаловажную роль играл интерес к медицинским, целебным свойствам растений, связанный с развитием естественных наук.
Как уже было отмечено, наиболее полно все стадии развития европейской цветочной живописи отразились в росписи майсенского фарфора. Именно Майсен был родиной «ботанического» стиля. М. Милдс и Р. Лауш-ке так описывают процесс развития живописи цветов на заводе: «Первоначально роспись не выполнялась по эскизам цветочных декорировок, сделанными самими живописцами. Для этой цели использовали гравюры на меди, которые добросовестно копировали. В возникшей таким путём манере живописи была какая-то натянутость и скованность, отсутствовал взлёт фантазии, свойственный цветочной живописи, развившейся позднее в результате использования техники росписи кистью. Можно сказать, что старинные образцы цветочных рисунков не писались, а рисовались кистью. Этому способствовал ощущавшийся недостаток в красивых ярких красках, так что всё изображение имело, несмотря на любовное исполнение рисунка, какой-то слишком серьёзный и малопритязательный вид (на языке художников это называется «сухой» цветочной живописью). Прошло много лет, прежде чем от этого освободились и перешли к более пригодным для работы образцам, выполняемым по собственным эскизам и с помощью более совершенной шкалы красок» {163, с. 122-123).
Самостоятельное, свободное от восточных влияний, направление цветочной росписи, построенное на изображении садовых европейских цветов, вело своё начало от рисунков ботанических атласов. В Европе ещё с XVI века создавались гравюры на дереве и меди в помощь различным отраслям прикладного искусства. В XVIII столетии выпуск печатной продукции расширился и значительно увеличился. Составление и собирание графических образцов стало одним из важных залогов успешной работы ведущих фарфоровых заводов. Как было отмечено, в 1790 году при Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге была образована библиотека, где сосредоточились все изобразительные материалы и книги, регулярно приобретавшиеся дирекцией в качестве материала для копирования. Библиотечные собрания фарфоровых мануфактур включали помимо гравюр с картин известных живописцев, гравированные рисунки птиц и зверей, растений, минералов из различных специальных изданий.
Гравированные атласы использовались в качестве образцов для росписи фарфора довольно активно буквально с первых лет работы отечественной Порцелиновой мануфактуры. В декоре это направление наиболее ярко запечатлелось в изображении царства пернатых. Таковы изделия (тарелки, кашпо, бутылочные передачи) времён императрицы Елизаветы Петровны с изображениями птиц средней полосы России (сороки, воробья, синицы), заимствованными из атласа Бюффона. Начиная с 1770-80-х годов изображения птиц из орнитологических атласов используются как мотив в росписи гарднеровского фарфора, например в серии тарелок (ГРМ), на которых представлены разнообразные пернатые - экзотические и свои, русские: снегирь, клёст и т.д. Любопытный пример - тарелка, относящаяся ко времени правления Павла Петровича (частная коллекция). Стилистически и по композиции она близка елизаветенским произведениям: также изображе 84
на птица «в профиль» на ветвях искусственно уменьшенного, как бы карликового дерева. А благодаря уточняющей надписи на обороте - le Senigail, она может претендовать на научность, хотя композиция и сам рисунок довольно свободны и декоративны.
Несмотря на то, что стиль «Ботаника» в европейском фарфоре к концу XVIII века сложился во вполне определённое, своеобразное направление, замечательные примеры которого - английские изделия заводов Челси, чуть позже Дерби, а также великолепный копенгагенский сервиз «Флора Данника», целостного «ботанического» стиля в России в XVIII веке не было. Скорее можно говорить о «налёте ботаничности» на ординарном фарфоре Императорского завода. Этот «налёт» был обусловлен живописной манерой исполнения цветов и компоновкой букета, а случайная ассоциация возникала от впечатления «засушенности» цветов, как будто оригиналами для живописца служили забытый между страниц книги сентиментальный букетик или страница домашнего гербария. Изображение на фарфоре приближалось к натуральной величине, оно было условно и плоскостно. Но это не «сухие немецкие» цветы. Здесь дело не в технике живописи (тщательной, графичной в немецких цветах), а во впечатлении от нарисованного, как бы сохранённого на память букета. Он мог навевать воспоминания о каком-нибудь «чувствительном» путешествии или прогулке, например, таком как «Ботаническое путешествие на Дудорову гору 1792, Майа 8» Н. А. Львова, в ходе которого путники находят «травку, у которой корень волоконцами, стебелёк чешуйчатой, цветочек кариофиле, имеющий столько-то лепесточков, что лепесточки сидят в чашечке, а между ими стоят столько-то усиков, между усиков столько-то пестиков и пыль; что имя сего чудесного растения на Латыне - (ни на каком другом языке ботанический язык не ворочается) -я позабыл» (83, с. 95).
«Немецкие» и «французские» ленты, ламбрекены
«Антикизированные» орнаменты, такие как арабеск или гротеск, представляли в екатерининское и павловское царствования как бы «мужественную» линию декора, часто сочетаясь с мотивами военных трофеев, атрибутов и символов, аллегорий часто политического характера. Другая «линия» декора была своего рода «женственной» - менее героической, камерной и сентиментальной. В ней, как правило, главное место занимали разнообразные цветочные орнаменты. Если бы можно было противопоставить антикизированной арабеске какой-нибудь распространённый и популярный в эпоху классицизма XVIII века декор, то им бы стали разнообразные «ленточные» орнаменты, которые также как и гибкий гротеск могли объединять разнообразные элементы росписи.
Орнаментальный декор, решённый в виде лент разнообразной ширины, цвета, изгибающихся или прямых, завязанных пышными или скромными бантами, был сродни орнаментальному гротеску по гибкости и декоративным возможностям, которые согласовывались с принципами оформления керамики. В отличие от аканта, пальметты и в целом арабеска «ленточный» декор имел иную природу, заключавшуюся скорее не в классическом искусстве древности (хотя мотив этот не был чужд и античности), а пасторальную, восходящую к традициям барокко и рококо. Т. Н. Косоурова так охарактеризовала ленту, продолжавшую оставаться одним из излюбленных орнаментов французских декораторов в период неоклассицизма: «Гибкая и живая, она несёт в себе черты предыдущего стиля с его капризной грацией» (131, с. 139). В отличие от бытования гротеска, ленточное плетение существовало и в Средневековье. Позже, в эпоху Возрождения в Германии появляется орнамент «бандельверк», а в Италии в гравюрах и росписях майолик получают распространение так называемые «бандероли» - декор в виде извивающихся лент, полос из тканей, которые используют для размещения посвятительных надписей или девизов. Тоже название, «бандероль», имеет и другой орнаментальный мотив, изображающий бант или перевязь, подвеску или связку каких-либо атрибутов. Он был особенно характерен для искусства барокко и рококо. Так, Малые покои Людовика XV в Версале были отделаны деревянными панно, покрытыми белой краской и позолотой. На них были изображены разнообразные «трофеи», которые были скреплены лентой, завязанной бантом. Этот же мотив, в котором лента с пышным бантом была важнейшим элементом композиции, лёг в основу живописных панно и декоративных композиций эпохи Людовика XVI. В России, например, этот орнаментальный мотив был использован в рельефах по рисункам архитектора Ю. М. Фельтена, украшающих Белую столовую Большого дворца в Петергофе (1774-1775 гг.). Также, замечательный образец этого стиля - Парадная Спальня Павловского дворца, расписанная «бандеролями» с «сельскими трофеями» по рисункам Лена (Leen). С декором Парадной Спальни Марии Фёдоровны будто перекликается роспись фарфорового бокала с блюдцем, отмеченного вензелем Екатерины (ИФЗ, 1780-е гг. ГЭ). В медальоне, украшающем этот бокал, изображена бандероль с «атрибутами Амура (Гименея?)» (колчан, стрела, лук и нотная тетрадь) - форма бокала ("a la Reine") и его роспись явно отмечены французским влиянием. (Например, очень похожий бокал с блюдцем мануфактуры герцога Орлеанского (1786-1789), воспроизводит в своей книге французская исследовательница Регина де Плинваль де Гийебон).
Таким образом, в последней трети XVIII в. разнообразный орнамент из вьющихся лент продолжал занимать видное место в украшении интерьера, почти не уступая в этом орнаментальному арабеску. Согласуясь с господствовавшими в период классицизма принципами ансамбля и «синтеза искусств», декор часто как бы «перетекал», смещаясь от росписи и лепнины стен и потолков на резные панно, маркетри наборных полов и мебели, влияя на декоративные ткани и вышивку, а также роспись фарфора. Т. Н. Косо 102
урова, анализируя орнаменты художественной вышивки купонов для мебели тех лет, отмечает «синтетичность» декоративного искусства, свойственную этому времени: «Обрамление центральной композиции волнистой лентой, переплетённой с гирляндой цветов, имело место не только в мебельных обивках, но и в украшении столешниц - например, в работах мебельщиков М. Карлена даже около 1780 г. При создании корпусной мебели Карлен, Вейсвайлер и другие мастера любили использовать также фарфоровые вставки с изображением букетов, перевязанных лентой или подвешенных корзин с цветами» {131, с. 139) . Любопытным является и то, что ленты действительно были настолько популярны в период барокко и рококо, что в середине XVIII столетия о некоторых из них даже сложились легенды. Так, фисташково-зеленые ленты персонажа Итальянской комедии Селадони были так знамениты, что дали имя фарфоровым изделиям, покрытым глазурью похожего цвета. «Селадонами», как известно, стали называть древние китайские монохромные сосуды с таким оттенком .
В русском фарфоре последней трети XVIII «ленточные» орнаменты нашли наиболее полное и разнообразное воплощение в фарфоре Вербилок. Хозяин мануфактуры, Франц Гарднер, внимательно следил за европейской модой. Часто подражая популярным саксонским образцам, он в погоне за прибылью даже клеймил свою фарфоровую продукцию, в том числе и лучшие изделия, майсенскими марками, например перекрещенными мечами со звёздочкой (клеймо директорства К. Марколини).
