Гравюра на меди в московской книге кириллической печати первой трети XVIII века Ходько Юлия Михайловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Предыстория книжной гравюры на меди XVIII века. Первые опыты применения углубленной гравюры в московском книгопечатании 35 - 54

Глава 2. Гравюра на меди в московской книге кириллической печати 1700- 1708 годов. Начальный период. М.Д. Карновский 55 -74

Глава 3. Гравюра на меди в московской книге кириллической печати 1708 - 1714 годов. Определение репертуара. И. Зубов, П. Пикарт, В. Томилов 75 - 111

Глава 4. Гравюра на меди в московской книге кириллической печати 1715-1728 годов. Период расцвета. И. Зубов 112- 136

Глава 5. Гравюра на меди в московской книге кириллической печати 1730-х - начала 1740-х годов. Период упадка. После И. Зубова 137- 160

Заключение 161 - 165

Список принятых сокращений 166

Список использованной литературы 167 - 175

• Предыстория книжной гравюры на меди XVIII века. Первые опыты применения углубленной гравюры в московском книгопечатании
• Гравюра на меди в московской книге кириллической печати 1700- 1708 годов. Начальный период. М.Д. Карновский
• Гравюра на меди в московской книге кириллической печати 1708 - 1714 годов. Определение репертуара. И. Зубов, П. Пикарт, В. Томилов
• Гравюра на меди в московской книге кириллической печати 1715-1728 годов. Период расцвета. И. Зубов

Введение к работе

Гравюра на меди в московских кириллических изданиях первой трети XVIII века до сих пор не становилась предметом специального исследования. Памятники книжной духовной гравюры на металле не описаны, а специалисты, как правило, обходили эту тему молчанием. В литературе прочно утвердилось представление о сугубой традиционности оформления кириллической книги только тематической ксилографией.

Автором предлагаемой работы впервые был определен и изучен круг памятников, на основании архивных материалов составлена история московской углубленной гравюры в книге кириллической печати первой трети XVIII века, прослежены тенденции эволюции техники, стиля и типологии московской книжной духовной гравюры на металле.

Книжная гравюра является «пограничным» предметом изучения для искусствоведов и для историков книги. Фронтисписы изданий 1700 - 1730-х годов создавались известными мастерами, чьи имена прочно вошли в историю русского искусства. Поэтому книжная графика должна по праву стать важной частью этой истории. С другой стороны, книжная гравюра принадлежит и истории книги. Тип и концепция книги оказывают сильнейшее влияние на стиль и технику помещенной в ней гравюры. Гравюра также, в свою очередь, участвует в формировании образа книги.

В самом сочетании углубленной гравюры с книгой кириллической печати, как будто, изначально заложен некий конфликт. Книга кириллической печати - наиболее консервативный тип книги XVIII в. Гравюра же на металле, которая очень ограниченно применялась в русском книгопечатании до начала XVIII столетия, - техника, преодолевающая традицию¹. Графика высоко тиражного церковно-славянского шрифта, берущая свое начало от полуустава древнерусских рукописей, подчеркнутая преемственность у древних образцов, массивность, как бы неповоротливость литер идут в разрез с легким, тонким,

почти летящим, быстро спечатывающимся штрихом углубленной гравюры, ее ориентацией на западные, инославные оригиналы. Тем не менее, вопреки прочно утвердившемуся в литературе мнению о почти полной несовместимости металлографии и московской кириллической книги, гравюра на меди широко использовалась для оформления московских изданий церковно-славянского шрифта с начала XVIII столетия.

Первая треть XVIII века - наиболее важный период истории гравюры на меди в кириллической книге. Глубокие перемены, охватившие все русское искусство в эпоху Петровских преобразований, сказались и на книжной графике. Именно в это время в русское книгопечатание широкого внедрялась сравнительно новая для русского типографского дела техника углубленной гравюры. Лучшие мастера: Михаил Карновский, Иван Зубов, Питер Пикарт, Василий Томилов, - работали для московских изданий кириллического шрифта. Благодаря им формировался новый тип книги.

Судьба книжной гравюры Петровского времени едина с судьбой станковой гравюры и, шире, всего изобразительного искусства эпохи. После 1725 - 1727 годов начинается трудная страница в истории гравюры на меди в кириллической книге, время упадка. И все же, московская книжная гравюра на металле до начала 1740-х годов остается одним из последних островков уходящего искусства Петровской эпохи. Таким образом, период 1700 - 1730-х годов оказывается целостным и наиболее важным этапом истории книжной углубленной гравюры XVIII столетия. Единство памятников этого периода определяет общий репертуар изданий с углубленной гравюрой, общность типологии, техники и стиля гравюры.

«Топография» предлагаемой работы связана с одним центром - Москвой, точнее, с одной типографией — Московским Печатным Двором (с 1721 года Московская Синодальная типография). Причина проста. Это единственная русская типография первой трети XVIII века, специализировавшаяся на

См.: Сидоров А.А. Древнерусская книжная гравюра. - М., 1951.-е. 252

выпуске кириллических изданий, в том числе с гравюрами на меди. Санкт-Петербургская типография, существовавшая с 1711 по 1727 год, выпустила всего два кириллических издания с гравюрами на меди . Из типографии Александро-Невского монастыря, выпускавшей книги в период с 1720 по 1727 год, вышло всего одно кириллическое издание с гравированным титульным листом³. Эти книги, по всем признакам, стоят особняком от обширной московской продукции.

Переходя к обзору историографии гравюры на металле в московской кириллической книге первой трети XVIII века, отметим, что она ни разу не становилась предметом специального исследования. Не известен круг памятников (лишь немногие из них удостаивались кратких упоминаний в литературе) и, соответственно, не определен масштаб этого явления.

В зависимости от ученого интереса книжная графика изучалась либо с позиции искусствоведения, либо с позиции истории книги. Обзор литературы, в основу которого положен хронологический принцип, охватывает оба эти направления.

Традиционность, каноничность текста богослужебной книги, как правило, переносилась исследователями и на книжную гравюру. В результате, в литературе прочно утвердилось представление о том, что внешний вид кириллической книги со второй половины XVII столетия и вплоть до Елизаветинского времени, не претерпел существенных изменений.

Почти во всех ранних каталогах кириллических изданий сохранялся книговедческий подход к гравюре, как к неизменяемой части книги. Гравюра вызывала интерес, поскольку считалась «стабильным» признаком, помогающим атрибутировать издание.

Ифика и иерополика или философия нравоучительная. СПб., 1718 (Зернова-Каменева № 1320); Псалтирь. СПб., 1726 (Зернова-Каменева № 1377)

³ Стратемаи Вильгельм. Феатрон или позор исторический. СПб.: Тип. Александро-Иевского монастыря, 1724 (Зернова-Каменева № 1359)

/

Одновременно с процессом описания петровских кириллических изданий шел процесс изучения истории Московской типографии. В 1859 году в «Русской беседе» вышел популярный исторический очерк П.А. Бессонова о Типографской библиотеке⁴, в том же году основательно разгромленный А.Я. Викторовым⁵. Викторов не просто заметил ряд фактических ошибок, но обвинил Бессонова в почти намеренном искажении фактов, неправильном толковании документов и небрежности. Этот, «мнимо-исторический», по словам Викторова, очерк содержит некоторые фантастичные сведения о книжной гравюре и симптоматичные оценки.

Первое фантастическое свидетельство Бессонова касается существования некоей «Художной или Рисовальной палаты, где делались заставки, разрисованные фигурные буквы, изображения Евангелистов, святых и тому подобное» . Второй сомнительный факт, приведенный Бессоновым, - это хранение в типографии образцов, которые «некоторое время оттискивались особо на больших листах» .

Вместе с сомнительными свидетельствами, Бессонов дает оценку гравюры Московской типографии. «Каково бы ни было их (гравюр - Ю.Х.) относительное достоинство и изящество, сообразное с младенческою эпохой их искусства, все-таки нужно помнить, что типография занимала здесь одну из важных станиц истории русской металлографии и ксилографии в применении к печатанию. Даже те картины, которые ходили по Москве с изображениями святых, разных событий жизни и тому подобного, конечно, довольно уродливые, но весьма знаменательные для истории, принадлежали отчасти

⁴ Бессонов П.А. Типографская библиотека в Москве. Исторический очерк.// Русская беседа. - 1859. № 5. - с. 39
-104.

⁵ Викторов А.Е. Библиотека и историческая деятельность Московской Синодальной типографии, (по новой
статье г. П. Бессонова: Типографская библиотека в Москве, исторический очерк. Русская Беседа, 1859 г. кн.
V).// Московские ведомости. - 1859. №№ 286 - 289.

⁶ Бессонов П.А. Указ. соч. - с. 85

⁷ Там же. - с. 85

типографии...» Оценка Бессоновым гравюры Печатного Двора как уродливой очень близка оценке народной картинки И.М. Снегиревым. «Относительное достоинство» - это факт принадлежности родной истории, в некоторой мере, искупающий уродство. Бессонов первый (но не последний) оправдывает эстетическое, по его мнению, несовершенство книжной печатной графики ее историчностью. Эстетическая оценка гравюры у Бессонова существует как бы вне исторического контекста. Вообще преобладание исторического аспекта изучения и, вместе с тем, внеисторичность эстетических оценок вполне характерны для отечественной историографии XIX столетия.

Вместе с тем, Бессонов впервые отметил важное место гравюры на

металле в печатной книге Московской типографии. Неизвестно, насколько

/ хорошо Бессонов знал продукцию Печатного Двора, и о какой именно группе

изданий шла речь в очерке. Главное, автор считает книжную углубленную/

гравюру вовсе не эпизодическим, а весьма значительным явлением. Вообще,

факт широкого применения гравюры на меди в кириллическом книгопечатании

первой трети XVIII века не раз упоминался отечественными историографами

XIX столетия и был почти совершенно забыт в веке XX.

Одна из наиболее полных летописей Московского Печатного Двора

Петровского времени была написана П.П. Пекарским. Она вошла во второй том

изданной в 1862 году «Науки и литературы при Петре Великом»⁹.

Использование архивных материалов, публикация документов Синодального

архива обеспечили этому труду широкое признание. В каталог книг, изданных

при Петре Великом, составленный Пекарским, включено двадцать одно

московское издание кириллической печати с гравюрами на меди. Основы

описания книжной гравюры, заложенные Пекарским, до сих пор используются

книговедами при составлении каталогов старопечатных книг. Для гравюры

Пекарский указывал технику (гравюра на дереве или на меди); место в книге;

⁸ Там же. - с. 49

⁹ Пекарский П.П. Наука и литература при Петре Великом. - СПб., 1862. - т. 2.

приводил подпись гравера (если она была); указывал сюжет. Если сюжет кратко определить было невозможно (как, например, в случае с гравюрой М. Карновского 1703 года «Знамение пришествия антихристова» или с титульным листом работы И. Зубова к книге Цезаря Барония «Деяния церковные и гражданские» 1719 года), давалось пространное описание изображения.

В каталоге Пекарского изменилось исследовательское отношение к гравюре. Подход стал более специальным. Идентификация гравюры как таковой вне книги на основании такого описания была по-прежнему затруднительна¹⁰. Но рассматриваемая как часть издания, гравюра получила определенные характеристики (место в книге, технику исполнения, сюжет, авторство). Она перестала казаться слепым пятном и вполне узнаваема внутри издания.

Пекарский указывает имя первого в XVIII столетии гравера, делавшего металлографии для книг Печатного Двора, - Михаила Карновского. Его он знает не по документам, а по подписным гравюрам к пяти изданиям". Далее, по документам Синодального архива, он упоминает имена Питера Пикарта и Ивана Зубова, время их появления в типографии - 1708 год, оклады, отъезд Пикарта в 1714 году в Петербург. Однако он несправедливо вписывает в число граверов, работавших в типографии в Петровское время, Алексея Зубова. Из работ И. Зубова для кириллических изданий Пекарский указал четыре подписные гравюры для трех книг.

Пекарский представляет историю Печатного Двора как всецело подчиненного самодержавной воле Петра. Значение личной воли царя для печати гражданских изданий и для светской гравюры вслед за Пекарским

¹⁰ Основная трудность идентификации книжной гравюры, которая до сих пор не учитывается при составлении

каталогов книг московской типографии Петровского времени, заключается в использовании досок-двойников,

множестве различных способов поновлення изношенных форм и абсолютно стандартных размерах книжных

досок.

" Пекарский смотрел документы Синодального архива. Документы архива Московской Синодальной

типографии, где есть данные о Карновском, по-видимому, не были ему известны.

отмечали почти все исследователи печатной книжной графики. Но если Пекарский тонко соблюдал баланс изданий гражданского и кириллического шрифтов, «оригинальных» и богослужебных книг и занимался ими в равной степени, то в более поздних исследованиях это равновесие нарушится. Гравированное оформление кириллических изданий будет рассматриваться как находящееся вне реформаторской деятельности царя Петра, его представят консервативным полюсом, во всем противоположным оформлению гражданской книги¹².

Начало изучению книжной гравюры как произведения искусства положил Д.А. Ровинский. В 1870 году вышел труд Д.А. Ровинского «Русские граверы и их произведения с 1564 года до основания Академии Художеств»¹³. Книжная гравюра впервые была выделена из среды издания и включена в каталог наравне с листовыми гравюрами. Тем самым, книжной графике присваивалась самостоятельная эстетическая и историческая ценность. Среди книжных гравюр XVIII столетия, которые описывал Ровинский, были листы и вплетенные в издания и изъятые из оных. В одних случаях, Ровинский давал ссылку (правда, почти слепую, без формата или места издания) на книгу, а в других - нет. Отсутствие хотя бы кратких ссылок на издания выводило гравюру из разряда книжной и приравнивало ее к листовой, делало ее фактом истории только искусства гравюры, но не книги. В каталоге значатся лишь авторские книжные гравюры: четыре работы М.Д. Карновского и шесть — И.Ф. Зубова. Сведения об этих двух граверах полностью почерпнуты из труда Пекарского.

По сравнению с изданием 1870 года, в «Подробном словаре русских граверов» 1895 года¹⁴ были прибавлены двенадцать книжных гравюр И. Зубова. Ровинский делает очень важный вывод о судьбе книжной металлографии XVIII

¹² См., например: Покровский В.И. Книга и читатель двести лет назад.// Двухсотлетие гражданского шрифта. -
М., 1910.-с. 1-40.

¹³ Ровинский Д.А. Русские граверы и их произведения с 1564 года до основания Академии Художеств. - М.,
1870.

¹⁴ Ровинский Д.Л. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. - СПб., 1895.

века. К сожалению, это верное замечание редко принималось во внимание исследователями XX столетия. Признавая, что гравюра на дереве представляет «несравненно более удобства в типографском отношении, нежели печатание с гравированных медных досок»¹⁵, Ровинский, тем не менее, указывает на то, что «в XVIII веке гравюра на меди мало-помалу вытесняет гравюру на дереве» из книгопечатания¹⁶. А «последняя в это время не только не совершенствуется, но и производит доски еще хуже прежних». В качестве примера автор приводит «крайне плохие картины, напечатанные в Цветной Триоди 1714 года»¹⁷. Ровинский несомненно прав в том, что уровень книжной ксилографии неуклонно падал. Правда, это относится ко времени после 1718 года (это год

1 R

смерти первоклассного резчика типографии М.П. Пневского ). Приведенный же Ровинским пример гравюр Цветной Триоди 1714 года одновременно и неубедителен и очень характерен. Неубедителен он тем, что десять гравюр Пентикостариона - это офорты, а не ксилографии. А характерен своей оценкой: «крайне плохие картины». Она вполне соответствует оценке Ровинским и гравюры школы А. Шхонебека, и ранней русской ксилографии. Тема уродства, «плошья», начатая в отношении книжной гравюры Бессоновым, столь характерная для историофафии русской фавюры вообще, вскользь продолжена Ровинским.

Примечательна другая цитата из труда Ровинского 1870 года о возможности применения фавюры на меди к русскому книгопечатанию в XVI веке: «В нашем отечестве за все это время (XVI век - Ю.Х.), с одной стороны не чувствовалось никакой потребности в художественных произведениях, а с другой и не представлялось особой надобности в применении фавирования на меди к обиходным потребностям общества»¹⁹. Кроме все той же невысокой

¹⁵ Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. - т. 1. стб. 26. ¹⁶Там же.-т. І.стб. 17.

¹⁷ Там же

¹⁸ См.: Алексеева М.А. Гравюра Петровского времени. -Л., 1990. - с. 64 .

¹⁹ Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков, -т. I.e. 25.

оценки отметим, что Ровинский как будто связывает свойство «художественности» с определенной техникой, а именно, гравюрой на металле.

В приложении к «Подробному словарю русских граверов» В.Е. Румянцев, не беря в расчет первые годы XVIII века, утверждает, что «на Московском Печатном Дворе, как видно из его уцелевших книг и производств XVII столетия, не было до самого времени Пикарта, то есть до 1708 года, ни граверов на меди, ни фигурных цилиндрических станков» . Действительно, Карновский, исполнявший гравюры на меди для московских книг 1700-х годов, не состоял гравером на меди, а числился на Печатном Дворе знаменщиком. Сведения об этом появляются уже в посмертном издании «Подробного словаря русских граверов» Ровинского . Заключение Румянцева об отсутствии гравюры на меди в изданиях Московской типографии вплоть до 1708 года впоследствии будет неоднократно повторяться в популярных очерках истории Печатного Двора.

XIX век завершился в историографии книжной гравюры первой трети XVIII столетия важным событием. В 1894 году вышло замечательное исследование С.Н. Брайловского о директоре Печатного Двора Ф.П. Поликарпове-Орлове . Это подробная и основательно документированная история типографии, охватывающая период с самого конца XVII века по 1731 год. Собственно гравюры Брайловский касается лишь дважды: частично публикуя документ из типографского архива о печати фронтисписов М. Карновского к книге Стефана Яворского «Знамение пришествия антихристова» 1703 года и повторяя текст публикации «Описания документов и дел Синода» о деле Агапитова. Значение труда Брайловского, восстановившего историю

²⁰ Румянцев В.Е. Сведения о гравировании и граверах при Московском Печатном Дворе в XVI и XVII
столетиях.// Ровинский Д.А. Русские граверы и их произведения с 1564 года до основания Академии
Художеств. - т. 2. с. 378.

²¹ Румянцев В.Е. Сведения о гравировании и граверах при Московском Печатном Дворе в XVI и XVII
столетиях.// Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков. - т. 2. стб. 466.

²² Брайловский С.Н. Федор Поликарпович Поликарпов-Орлов, директор Московской типографии.// Журнал
Министерства Народного Просвещения. - 1894. сентябрь.-с. 1 - 37; октябрь. - с. 242 - 286; ноябрь. - с. 50-91.

Печатного Двора первой трети XVIII века не только по публикациям документов Синодального архива, но и по документам неопубликованного архива Московской Синодальной типографии, для написания истории московской книжной гравюры очень велико.

В 1908 году исполнилось двести лет со времени введения в русское книгопечатание гражданского шрифта. Эта дата послужила импульсом для сугубого изучения книги гражданской печати. Петровские издания кириллического шрифта и гравюра, входящая в их состав, остались надолго забытыми. Скупые упоминания в литературе встречаются все реже.

Важной вехой в истории изучения книжной гравюры стал 1924 год, когда был издан сборник «Книга в России»²³. Авторский коллектив, состоявший, в основном, из историков искусства, и в первую очередь, редактировавший издание А.А. Сидоров, выступал сторонником изучения книги как целостного организма, «как объекта зрительного восприятия с точки зрения проблем се (книги - Ю.Х.) видимой формы»²⁴. К основным формирующим ^элементам книги, определенным П.П. Вейнером в 1912 году : бумаге, шрифту и формату, Сидоров предложил прибавить так называемый «художественный элемент»²⁶. Таким образом Сидоровым была завершена дискуссия о методике изучения книги, развернувшаяся в 1910-х годах²⁷. Комплексный, почти искусствоведческий, подход к изучению формы книги, провозглашенный в сборнике 1924 года, чрезвычайно важен для исследования книжной гравюры. К сожалению, он почти не нашел последователей среди искусствоведов.

²³ Книга в России./ Под ред. В.Я. Адарюкова, Л.А. Сидорова. - М., 1924.

²⁴ Сидоров А.А. Книга как объект изучения и художественные элементы книги.// Книга в России. - М., 1924. -
Часть 1.-е. 31.

²⁵ Вейнер П.П. Художественный облик книги.//Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде
декабрь 1911 -январь 1912.-Пг., 1915.-т. 3.

²⁶ Сидоров А.А. Книга как объект изучения и художественные элементы книги, -с. 22

"Одискуссии 1910-х годов см.: Хромов О.Р. Русская лубочная книга XVII-XIX веков.-М., .

В первой части двухтомника 1924 года была опубликована статья М.А. Доброва «Техника иллюстрированной книги XVIII века»²⁸. В основном, на примерах гравюры гражданских изданий середины XVIII столетия автор впервые определил технологические особенности книжной металлографии, способы адаптации гравированной на меди иллюстрации к большому тиражу: перевод одного сюжета на несколько досок; поновление медной доски в процессе печати; вариативность размещения оттисков с деревянных и медных досок в разных экземплярах книги.

Определяя, какую книгу XVIII века можно считать иллюстрированной, Добров, будучи художником, исходит не столько из тематики, сколько из техники книжной гравюры: «Под книгой иллюстрированной мы разумеем... не только книги с теми или иными изображениями на отдельных листах или в тексте, которые поясняют содержание книги, но также издания, в которых заставки или виньетки, а иногда и текст напечатаны с гравированных особым образом металлических досок»²⁹. Почти присваивая гравированной на меди книжной виньетке XVIII века название художественной иллюстрации (в противоположность виньетке ксилофафированной), Добров утверждает первенство металлофафии перед фавюрой на дереве в русской книге XVIII столетия. О книжной ксилофафии Добров пишет следующее: «Этот род фавюры не являлся для XVIII века характерным. Ксилофафия применялась по преимуществу для фавирования заставок, виньеток и тому подобного. Неоспоримое преимущество в иллюстративной практике было на стороне фавюры углубленной»³⁰. Несмотря на то, что предметом изучения здесь была

²⁸ Добров М.А. Техника иллюстрированной книги XVIII века.// Книга в России. - М., 1924. - Часть 1.-е. 357 -
381.

²⁹ Там же. с. 358. Несомненно, в основе такого определения иллюстрированной книги лежит очень характерное
для ряда исследований начала 1920-х годов по истории художественной печатной формы противоположение
«типографской» (выпуклой) и «металлографской» (углубленной) гравюры (Там же.- с. 360). Ксилофафия
включается в разряд типографских техник наравне с печатью с набора.

^ Там же. - с. 360.

гравюра в гражданской книге середины XVIII века, практически все положения статьи Доброва применимы и к гравюре в кириллических изданиях первой трети XVIII столетия.

Авторы статей сборника «Книга в России» 1924 года напрямую не касались книги кириллической печати первой трети XVIII века. А.И. Некрасов в статье "Книгопечатание в России в XVI - XVII веках», вскользь упоминая московскую книжную продукцию первых годов XVIII столетия, делает характерное замечание: «Дни самого славянского шрифта были сочтены и скоро он остался лишь для духовных книг, которые пошли в хвосте развития нового русского книгопечатания»³¹. Если учесть комплексный (искусствоведческий) подход авторского коллектива сборника 1924 года к проблеме развития печатной формы, то получится, что замечание Некрасова касается не только текста, но и гравированного оформления книги.³²

В 1937 году во Львове вышла «История украинской гравюры XVI - XVIII столетий» В. Сичинского³³. Сичинский приводит некоторые факты биографии М.Д. Карновского. Считая Карновского лучшим гравером в Москве начала XVIII века, украинский историк искусства называет среди важнейших его произведений иллюстрации религиозных изданий. Правда, Сичинский не конкретизирует, каких именно, и упоминает лишь гравюры «Арифметики» Л. Магницкого.

1920 - 1940-е годы - время полного забвения гравюры в кириллической книге XVIII столетия в отечественной историографии. В 1950-е годы, в преддверии юбилея русского книгопечатания, повышается интерес к искусству

³¹ Некрасов А.И. Книгопечатание в России в XVI - XVII веках.// Книга в России. - М., 1924. - Часть 1.-е. 124.

³² Мало того, судя по тематике статей сборника 1924 года, которые должны были охватывать все значимые
явления отечественного книгопечатания, сама кириллическая книга как бы вовсе умирает в начале XVIII века,
так как ее существование не зафиксировано ни в статье Некрасова, которая хронологически заканчивается
концом XVII столетия, ни в статье В.Я.Лдарюкова, которая посвящена лишь изданиям гражданской печати
XVIII века. (Адарюков В.Я. Книга гражданской печати в XVIII веке.// Книга в России. - М., 1924. - Часть 1.-е.
127-288.)

гравюры в старопечатной книге. Первая значительная работа этого времени — монография А.А. Сидорова 1951 года «Древнерусская книжная гравюра»³⁴. Оставаясь сторонником комплексного, искусствоведческого подхода к изучению оформления книги, Сидоров настаивает на определении «искусство книги», а не «искусство в книге»³⁵. Представляя книгу как «синтез типографской и художественно-изобразительной сторон»³⁶, он впервые предлагает рассматривать семантику, эстетику и технику книжной гравюры в связи с технологией процесса книгопечатания. Провозглашенное Сидоровым равноправие шрифта и гравюры, превращает последнюю из вспомогательного атрибута издания в семантически и эстетически важную составляющую образа книги.

Сидоров разработал первую в отечественной историографии типологию гравюры в старопечатной книге. Он отмечал крайне редкое использование иллюстрации как характерную черту московской книги, в противоположность, например, книге украинской . Впервые четко определенное Сидоровым различие иллюстративной и фронтисписной гравюры применительно к кириллической книге должно было, с одной стороны, преодолеть путаницу терминологии, а с другой, стимулировать изучение страничной книжной гравюры.

Один из наиболее важных принципов, положенный Сидоровым в основу концепции изучения древнерусской книжной гравюры - это принцип зависимости эстетики гравюры от техники печати: «Новая техника диктует новый образ» . По словам исследователя, техника гравюры на меди позволяла

³³ Сочинський В. Історія українського граверства XVI - XVIII століття. - Львів, 1937.

³⁴ Сидоров А.А. Древнерусская книжная гравюра. - М., 1951.

³⁵ Там же. - с. 16.

³⁶ Там же. - с 14.

³⁷ Там же. - с. 24.

³⁸ Там же. - с 34.

«достичь в искусстве печати большей тонкости, точности и остроты» . Учитывая особенности техники, Сидоров делает вывод о том, что гравюра на металле XVII века, в отличие от обрезной ксилографии, была способна, во-первых, создавать на листе иллюзию трехмерного пространства, а во-вторых, использовать с этой целью западные оригиналы⁴⁰. Автор вплотную подошел к проблеме зависимости концепции образа от техники книжной гравюры и к проблеме «живоподобия». Несколько раз исследователь замечает, что «самый образ книги с гравюрами на меди, ее техника, ее композиция стали совсем иными»⁴¹. Однако в чем именно состоит отличие Сидоров не уточняет. В тексте проскальзывают несколько замечаний о некнижном, эстампном характере гравюры на меди (который заключается в нетипографском способе печати)⁴², о том, что «Псалтирь рифмованная» Симеона Полоцкого с гравированным на металле Афанасием Трухменским образом царя Давида - книга, предназначенная не для богослужения, а для читателя-ценителя⁴³. Но эти замечания не складываются в целостное представление о гравюре на меди в кириллической книге.

Сидоров хронологически завершает свой труд 1690 - началом 1700-х годов. Он обращает внимание на то, что московская книжная ксилография этого последнего периода стала ориентироваться на украинскую гравюру. Пространство, изображенное на ксилографированных фронтисписах, стремится к иллюзорной трехмерности, по словам Сидорова, «реальности». Пытаясь решить вопрос об авторстве группы украинизирующих гравюр на дереве конца 1690 - начала 1700-х годов, исследователь не связывает новшества, появившиеся в московской книжной графике, с именем Дмитрия Карновского, хотя и упоминает, что он работал на Печатном Дворе знаменщиком с 1701 по

³⁹ Там же. - с. 252.

⁴⁰ Там же. - с. 252.

⁴¹ Там же.-с. 252.

⁴² Там же. - с. 256.

⁴³ Там же. - с. 260.

1710 год . Как заметил Сидоров, украинизирующая гравюра довольно быстро исчезла из московских изданий.

Проницательным оказалось замечание Сидорова о гравюрах на дереве в московской книге Нового Завета 1702 года. Не зная экземпляра этого издания с гравюрами на меди, который был опубликован лишь в 1990 году М.А.Алексеевой⁴⁵, он указал, что ксилографии производят впечатление копий с металлографских оттисков⁴⁶. Кроме того, ученый справедливо посчитал, что Новый Завет положил начало изданиям совершенно нового типа. Отличие нового типа издания от старого, как полагал Сидоров, состояло в большем количестве гравюр.

Сидоров находит «симптомы упадка» в книжной ксилографии конца 1690 - начала 1700-х годов⁴⁷. Эти симптомы кажутся очень спорными. Бесспорно другое: гравюра на дереве постепенно заменялась в московских изданиях гравюрой на меди. Однако Сидоров всецело связывает этот процесс с гражданской книгой. Новое оформление книги ставится в зависимость от введения нового шрифта и от новаторства в области тематики книжного текста. Такой подход к книге Петровского времени является общим как для предшественников Сидорова, так и для ученых последующего времени.

Сидоров пишет о книжной гравюре начала XVIII века: «Старая гравюра на дереве вместе с кругом образов... мало-помалу сошла на-нет»⁴⁸, а

«станковое развитие гравюры на меди означило конец старой русской книги» . Из цитируемых тезисов можно сделать следующие выводы: 1. Сидоров считает, что кириллическая книга XVIII века либо не имела вовсе гравюр, либо снабжалась такими низкими по качеству ксилографиями, что о них даже не

⁴⁴ Там же. - с. 292.

⁴⁵ Алексеева М.Л. Гравюра Петровского времени. Л., 1990. - с. 66.

⁴⁶ Сидоров А.А. Древнерусская книжная гравюра. - с. 296.

⁴⁷ Там же. - с. 290.
⁴³ Там же. - с. 296.
⁴⁹ Там же. - с. 298.

стоит говорить; 2. Удел гравюры на меди полагается Сидоровым либо в сугубо прикладной области (иллюстрирование гражданских, по большей части технических книг), либо в «фигуративной» эстампной печати. Новая техника гравюры на меди и традиционная кириллическая книга не находят, по Сидорову, точек соприкосновения.

В 1950-е годы вышел каталог печатных изданий Петровского времени в двух частях, составленный Т.А. Быковой и М.М. Гуревичем. В первую часть вошли издания гражданской печати⁵⁰, во вторую — книги кириллического шрифта 1689 —января 1725 года⁵¹. Быковой и Гуревичем описаны далеко не все издания кириллической печати. Отбор был сделан на основании тематики текстов. В каталог включены светские книги, вышедшие до 1708 года, так называемая оригинальная и переводная духовная литература. Традиционные издания (книги богослужебного круга) оказались вне поля зрения составителей⁵².

Начатое в 1951 году А.А. Сидоровым, возвращение гравюры изданий кириллического шрифта в историю русского изобразительного искусства и историю книги происходило постепенно. Т.А. Быкова в двух статьях: «О некоторых чертах оформления книг времен Петра I» 1959 года⁵³ и «Книгопечатание в России во второй четверти XVIII века (февраль 1725 -октябрь 1740 годов)» 1961 года⁵⁴ впервые в историографии советского периода объединила гравюру изданий обоих шрифтов. «Задачей настоящей статьи, -

⁵⁰ Описание изданий гражданской печати. 1708 - январь 1725 г./ Сост. Т.Л. Быкова, М.М. Гуревич. - М.-Л.,
1955.

⁵¹ Описание изданий, напечатанных кириллицей. 1689 -январь 1725У Сост. Т.Л. Быкова, М.М. Гуревич. - М.-Л.,
1958.

⁵² Из книг для духовного чтения с гравюрами на меди в каталог вошли «Знамение пришествия антихристова»
Стефана Яворского 1703 года и «Деяния церковные и гражданские» Цезаря Барония 1719 года.

⁵³ Быкова Т.А. О некоторых чертах оформления книг времен Петра I.// Книга. Исследования и материалы. - М.,
1959. - Вып. 1.-с. 224-252.

⁵⁴ Быкова Т.А. Книгопечатание в России во второй четверти XVIII века (февраль 1725 -октябрь 1740 годов).//
Книга. Исследования и материалы. - М., 1961. - Вып. 4. - с. 229 - 259.

пишет автор в 1959 году, - является показать, что при анализе оформления книг времени Петра Великого надо брать совокупность книжной продукции обоих шрифтов»⁵⁵. Быкова считала, что гравированное оформление кириллических изданий предвосхитило гравированное оформление книг гражданского шрифта. Из гравюр кириллических книг автор упоминает титульный лист издания Цезаря Барония 1719 года гравированный на меди И. Зубовым (атрибуция В.К. Макарова) и десять гравюр на меди Цветной Триоди 1714 года (атрибутированные В.К. Макаровым И. Зубову)⁵⁶. Быкова называет технику, в которой исполнены гравюры Цветной Триоди новаторской. На самом деле, техника офорта в 1714 году не могла считаться новой ни по отношению к ксилографии, ни по отношению к смешанной технике углубленной гравюры М.Карновского. Офорт уже давно и успешно использовали в изданиях Московского Печатного Двора, в том числе и кириллических, пришедшие в типографию в 1708 году ученики школы А. Шхонебека. Быкова считает, что гравюры Цветной Триоди новы и в композиционном отношении, «они совершенно другого сюжетного характера, их можно назвать скорее иллюстрациями к тексту»⁵⁷. Композиционная близость иллюстрации, на мой взгляд, несомненна. Но, тем не менее, десять гравюр Пентикостариона — это фронтисписы, так как они не иллюстрируют богослужебный текст, а предваряют, сопровождают его. Используя выражение А.А. Сидорова, можно было бы назвать эти фронтисписы меморативными, это отсылки к Евангельскому тексту. Кроме того, отмеченное Быковой, новаторство в области композиции, на самом деле, относится к более раннему по времени изданию Цветной Триоди 1712 года, которого исследователь, по всей видимости, не знала. Ведь именно в этом маленьком, в восьмую долю листа, издании впервые

Быкова Т.Л. О некоторых чертах...- с. 225.

⁵⁶ Там же. - с. 250.

⁵⁷ Там же. - с. 250.

были использованы оригиналы, затем примененные и в большом Пентикостарионе 1714 года.

В целом, Быкова справедливо обращает внимание на преимущественное использование фронтисписной гравюры в изданиях гражданской, а не кириллической печати. Однако и здесь требуется уточнение. Ведь разработанная Сидоровым типология книжной гравюры не достаточно детализирована. В разряд фронтисписов попадают как образы авторов текстов, так и фронтисписы, помещаемые перед всем комплексом текстов книги, в непосредственной близости от титульного листа. Именно о последних фронтисписах вела речь Быкова.

Касаясь гравюры в московском книгопечатании второй четверти XVIII века, Т.А. Быкова уже рассматривает только оформление изданий кириллической печати, так как после указа 1727 года именно в Москве была сосредоточена печать церковно-славянских книг. Она определяет основные черты гравированного оформления московских изданий: почти полное исчезновение тематической ксилографии и использование резанных на меди рамок титульных листов, «куда впечатывали заглавия»⁵⁸. Замечание о полном исчезновении тематической ксилографии и использовании углубленной гравюры тем более ценно, что в историографии XX века уже сложилось представление об изданиях кириллической печати первой половины XVIII столетия, как о полностью традиционных, следующих прототипам XVII века, оформление которых осуществлялось лишь с помощью гравюры на дереве.

Абсолютно верно замечание Быковой о гравированных рамках титульных листов московских книг второй четверти XVIII столетия. Но здесь надо сделать несколько уточнений. Как историк книги, не занимающийся специально печатной графикой, Быкова пропускает некоторые, важные для гравюроведения, особенности. Во-первых, гравированные на меди рамки титульных листов появились в московской книге раньше второй четверти XVIII

века. Во-вторых, текст заглавия, вопреки мнению Быковой, почти никогда не впечатывался в гравированную на меди рамку, а гравировался вместе с ней. Это принципиальная черта, отличающая московскую практику использования углубленной гравюры в печатной книге, например, от украинской, где «контакты» металлографии и набора в пределах одного книжного листа были гораздо теснее.

В качестве примеров книг второй четверти XVIII века с гравюрами на меди Быковой приведены несколько изданий, в которых использовались доски в основном, 1710 - первой половины 1720-х годов и не в лучшем состоянии.

Т.А. Быкова в двух статьях наметила некоторые принципы гравированного оформления московских изданий второй четверти XVIII века и ввела в научный обиход несколько книжных гравюр на меди. Однако опубликованные исследователем произведения были выхвачены из массы неизвестного материала, который из-за отсутствия сводного каталога кириллических изданий XVIII столетия невозможно было представить в сколь нибудь стройной системе.

«Сводный каталог русской книги кириллической печати XVIII века» Л.С. Зерновой и Т.Н. Каменевой вышел в 1968 году⁵⁹. Он стал продолжением начатого в 1958 году труда А.С. Зерновой по описанию старопечатных изданий⁶⁰. Исследователями были просмотрены крупнейшие собрания старопечатных книг. Гравюры в каталоге описаны почти так же, как у П.П. Пекарского: указывается техника, подпись автора, сюжет (если сюжет нетрадиционный дается краткое описание изображения), место в книге. Труд

Быкова Т.А. Книгопечатание в России...- с. 248.

⁵⁹ Зернова Л.С., Каменева Т.Н. Сводный каталог книги кирилловской печати XVIII века. - М., 1968.

⁶⁰ Зернова А.С. Книги кирилловской печати, изданные в Москве в XVI - XVII веках. Сводный каталог. - М.,
1958.

Зерновой и Каменевой — неоценимый источник информации о гравюрах в кириллических изданиях⁶¹.

В 1973 году было предпринято посмертное издание сводного аннотированного каталога известного исследователя гравюры В.К. Макарова «Русская светская гравюра первой четверти XVIII века» . В него, наряду с эстампами, включены книжные гравюры, входящие в состав гражданских печатных изданий. Несмотря на то, что гравюры на меди в составе кириллической книги не были (за одним исключением⁶³) предметом исследования В.К. Макарова, его труд очень важен для историка духовной книжной гравюры.

Во-первых, Макаров дает ряд сведений о малоизвестных граверах (таких как сын П. Пикарта Ян Пикарт или Иван Петров, Д.И. Шульцов), работавших для Печатного Двора; о печатных фигурных станах; о печатниках; о методе обучения гравированию путем копирования западных образцов, который практиковался А. Шхонебеком. Во-вторых, в каталоге содержатся замечания принципиального характера. Так, исследователь противополагает анонимность традиционной книжной гравюры на дереве XVII века подписным книжным гравюрам на меди XVIII столетия. Касаясь наследия И.Зубова, Макаров отмечает, что уроки Шхонебека и Пикарта не оставили в творчестве московского мастера значительного следа. Тем самым, впервые в искусствоведении был поставлен вопрос об истоках стиля и метода работы одного из самых интересных граверов XVIII века, И. Зубова, долго и

После издания «Сводного каталога» А.С. Зерновой и Т.Н. Каменевой в большом количестве начали выходить (и выходят по сей день) каталоги книг кириллической печати XVIII века отдельных собраний, как провинциальных, так и столичных. Описания гравюры в этих каталогах, в лучшем случае, соответствуют описаниям «Сводного каталога». Иногда описания отсутствуют вовсе.

⁶² Макаров В.К. Русская светская гравюра первой четверти XVIII века. Аннотированный сводный каталог. - Л.,
1973.

⁶³ В каталог включен гравированный М.Карновским фронтиспис «Арифметики» Л. Магницкого.

плодотворно трудившегося над оформлением книг Московского Печатного Двора.

Искусствоведческое направление в исследовании книжной гравюры было продолжено в 1970-х годах М.А. Алексеевой. В 1973 - 1974 годах вышли три статьи М.А. Алексеевой, касающиеся гравюры на меди в изданиях кириллической печати первой трети XVIII века. В них были впервые опубликованы важные документы Синодального архива и архива Московской Синодальной типографии. На основании этого документального материала, в статье «Братья Иван и Алексей Зубовы и гравюра Петровского времени», вышедшей в 1973 году⁶⁴, М.А. Алексеевой была составлена биография Ивана Зубова - гравера Московского Печатного Двора, который в период с 1708 по 1714 год специализировался на книжной гравюре для кириллических изданий, а с 1714 по 1728 год⁶⁵ оставался практически единственным в типографии грыдорованных дел мастером. Так оказался проясненным вопрос авторства подавляющего числа неподписных гравюр на меди в изданиях кириллической печати, вышедших в период с 1715 по 1728 год. Кроме публикации обширного архивного материала, М.А. Алексеева впервые поставила вопрос о стиле книжной углубленной гравюры первой четверти XVIII века. Гравюры, исполненные И. Зубовым для кириллических книг, в стилевом отношении, были объединены с его станковыми произведениями. Единый стиль книжной и листовой гравюры И. Зубова (а шире, московской школы «гравюры первой четверти XVIII века, развившейся под влиянием И. Зубова») «отличают связи с традициями русского искусства XVII века: плоскостность, орнаментальность, контурность, характер короткого штриха»⁶⁶. Помещенная в контекст истории искусства русской листовой гравюры (а не в контекст искусства книги),

^м Алексеева М.А. Братья Иван и Алексей Зубовы и гравюра Петровского времени.// Россия в период реформ Петра Ш.-М., 1973.-с. 337-361.

⁶⁵ М.А. Алексеевой была уточнена дата увольнения из типографии - октябрь 1728 года. До этого в литературе
была принята дата «1727 год», идущая от П.П. Пекарского.

⁶⁶ Алексеева М.А. Братья Иван и Алексей Зубовы и гравюра Петровского времени. - с. 346.

книжная гравюра одновременно и выиграла, и проиграла. Выиграла оттого, что к книжной металлографии был применен метод сугубо искусствоведческого анализа, а сама книжная печатная графика поставлена в зависимость от творческой эволюции мастера, который занимался, в равной степени, и резьбой станковых произведений. Проиграла же потому, что техника книжной гравюры, ее стиль, ее композиция чрезвычайно зависят от специфики книжного производства, в первую очередь, от требований высокого тиража и от места гравюры в книге. Такие особенности стиля, как плоскостность, контурность могут быть не только результатом следования ремесленным традициям XVII века, но и следствием приспосабливания к требованиям книжного тиража.

В статье 1973 года есть несколько заметок по поводу употребления в XVIII веке слова «фряжский» применительно к гравюре. Наблюдение М.Л. Алексеевой о том, что «для Москвы все гравюры, исполненные в новой манере, даже выдержанные в старых традициях иллюстрации церковных книг И. Зубова - гравюры фряжские»⁶⁷, по сути, первое в литературе признание новаторского характера оформления традиционной московской книги кириллической печати первой четверти XVIII столетия.

В 1974 году в сборнике «Русское искусство первой четверти XVIII века» вышло две статьи М.А. Алексеевой «Судьба медных гравированных досок

л* о

Петровского времени» и «Иван Агапитов сын Постников и русская гравюра конца XVII — начала XVIII веков вне государственных мастерских»⁶⁹, темы которых связаны с гравюрой Московского Печатного Двора. Это публикации и анализ документов, в основном, Синодального архива, помогающих восстановить несколько станиц истории металлографии Московского Печатного Двора. Благодаря этим публикациям значительно облегчается задача

⁶⁷Там же.-с 361.

⁶⁸ Алексеева М.А. Судьба медных гравированных досок Петровского времени.// Русское искусство первой
четверти XVIII века. - М., 1974. - с. 199 - 205.

⁶⁹ Алексеева М.Л. Иван Агапитов сын Постников и русская гравюра конца XVII - начала XVIII веков вне
государственных мастерских.// Русское искусство первой четверти XVIII века. - М., 1974. - с. 183 - 190.

определения сюжетного репертуара книжной гравюры на меди. Алексеевой были описаны поздние оттиски московских «книжных» досок 1740-х годов в собрании Архива Академии наук и опубликованы документы, содержащие описи медных досок Московской типографии.

В 1990 году вышла монография Алексеевой «Гравюра Петровского времени»⁷⁰, в которой важное место было отведено гравюре Московского Печатного Двора. Появление гравюры на меди в изданиях Печатного Двора первой четверти XVIII века М.А. Алексеева связывает в именем знаменщика М.Д. Карновского и датирует 1702 годом (по впервые опубликованному подносному экземпляру Нового Завета с четырьмя подписными гравюрами на меди М. Карновского, принадлежащему ГРМ⁷¹). Так было опровергнуто не только много раз повторяемое в литературе заблуждение В.Е. Румянцева о том, что на Московском Печатном Дворе гравюры на меди не существовало вплоть до 1708 года, но и уточнены данные каталогов книг кириллической печати, в которых первые гравюры на меди М. Карновского в московских изданиях датировались 1703 годом (гравюры для "Арифметики" Л. Магницкого и "Знамения пришествия антихристова" Стефана Яворского). На основании архивных документов М.А. Алексеева уточняет дату приезда Карновского в Москву, впервые публикует дату поступления его на службу на Печатный Двор и дату смерти.

Алексеева ставит вопрос о стиле книжных гравюр Карновского. Традиционность в книжной графике, по мнению исследователя, сочетается с новыми барочными чертами: подвижностью форм, контрастом света и тени. В, казалось бы, различных техниках и стилях гравюр М. Карновского и И. Зубова, ученый видит единство. И. Зубов унаследовал от своего киевского предшественника «барочный стиль». Очень важно, что барокко в книжной

Алексеева М.Л. Гравюра Петровского времени. -Л., 1990. ⁷¹ Там же. - с. 66.

графике М.А. Алексеева связывает с техникой металлографии (во всех ее технических вариантах).

Расширяется и уточняется, в сравнении со статьей 1973 года, и биография И. Зубова. Публикуется ряд собственноручных И. Зубова прошений. И. Зубов представлен читателю, в первую очередь, как мастер книжной гравюры, работавший для изданий кириллической печати. Впервые обращено внимание на то, что в 1709 - 1714 годах, в период активной книгоиздательской деятельности, когда Печатный Двор был переполнен работой над новыми книгами гражданского шрифта, из Московской типографии выходят издания кириллической печати с гравюрами на меди. Особо упомянуты титульный лист и фронтиспис И Зубова к книге «Бесед на четырнадцать посланий апостола Павла» Иоанна Златоуста 1709 года и десять гравюр Триоди Цветной 1714 года. Опубликован документ, касающийся издания Цветной Триоди 1712 года, согласно которому рисунки оригиналов подготовил к гравированию Василий Томилов. Тем не менее, сами фронтисписы Пентикостариона 1712 года исследователь считает возможным приписать нескольким авторам. Вновь поставлен вопрос о стиле книжной гравюры для кириллических изданий. Признаки стиля связываются, в какой-то мере, с конфессиональными признаками, что кажется чрезвычайно плодотворным методом исследования книжной гравюры в изданиях кириллического шрифта первой четверти XVIII века. Отсутствие, с одной стороны, динамики и «католической экспансивности» и отдаленность от древнерусской традиции, с другой, по мнению М.А. Алексеевой, свидетельствует о создании нового русского духовного искусства.

Из работ И. Зубова для кириллических изданий упомянуты гравюры для книги «Бесед» Иоанна Златоуста, титул книги Цезаря Барония «Деяния церковные и гражданские» 1719 года и два портрета Стефана Яворского для его книги «Камень веры» 1728 и 1729 годов изданий. Уточнены по документам Синодального архива обстоятельства увольнения из типографии И. Зубова. Однако заключение о «послезубовском периоде» истории гравюры Московской

типографии, как о времени господства книжной ксилографии,

безосновательно.

В 1985 году в ТОДРЛ была опубликована статья известного историка кириллической книги А.А. Гусевой «Оформление изданий Симеона Полоцкого в Верхней типографии» . Исследователь акцентирует внимание на трех новых для московского книгопечатания элементах изданий Верхней типографии, функционально близких предисловию: гравированном на меди фронтисписе, «типографской игре» и специальных стихотворных введениях. Цитируя известное стихотворное предисловие «Вечери душевной», автор статьи обратила особое внимание на уподобление Симеоном Полоцким книжной гравюры двери.

А.А. Гусева считает, что Симеон Полоцкий, ориентировавшийся на западное книгопечатание, предвосхитил оформление русской книги первой четверти XVIII века. Касаясь углубленной гравюры, А.А. Гусева свидетельствует, что уже сам факт использования Симеоном Полоцким этой техники в книгопечатании делает его предшественником типографов Петровского времени. Упоминая, что гравированные на меди фронтисписы изданий Верхней типографии практически не имеют аналогов в изданиях Московского Печатного Двора XVII века, исследователь называет число московских изданий XVIII столетия - 250 книг, которые, по предварительным подсчетам, снабжены более чем 450 гравюрами на меди. Цифры эти достаточно точны. По моим подсчетам, только на кириллическую книгу московской печати первой трети XVIII столетия приходится более 178 гравюр. А число самих кириллических изданий с гравюрами на металле этого времени приближается к ста. Гусева считает, что гравюра на меди в XVIII в. использовалась преимущественно в изданиях гражданского шрифта. В кириллической книге, по мнению исследователя, главенствующее положение

⁷² Гусева А.А. Оформление изданий Симеона Полоцкого в Верхней типографии (1679- 1683).// ТОДРЛ. т. 38. -Л., 1985.-с. 457-475.

остается за ксилографией. Здесь А.А. Гусева полностью следует принятому в литературе XX века представлению о сугубой традиционности оформления, по типу образцов XVII столетия, кириллической книги века XVIII.

Возвращаясь к искусствоведческому аспекту изучения книжной гравюры первой трети XVIII века, обратимся к вышедшей в 1994 году в сборнике «Барокко в России» статье Ю.Я. Герчука о гравированных фронтисписах научных изданий эпохи барокко . Автор утверждает общность стиля гравюры на меди в гражданских изданиях Петровского времени с «такими видами панегирического искусства, как фейерверки, иллюминации, триумфальные врата или плафонные росписи»⁷⁴. Книжная гравюра начала XVIII века, по мнению исследователя, живет по законам искусства эпохи. Абстрактное в гравюре научных изданий проявляет себя через конкретное; мысль выносится за пределы словесного текста и зримо воплощается в изображении. Принцип отражения, олицетворения, свойственный поэтике барокко, работает и в книжной металлографии. В гравированных фронтисписах предстает перед изумленным читателем «овеществленный смысл». Герчук отмечает, что трехмерность пространства и осязаемость объема не представляет во фронтисписах эпохи барокко «отображения некоей физической реальности. Это пространство умозрительно построенное...»⁷⁵.Так автор включает книжную гравюру и в целом художественное оформление книги Петровской эпохи в контекст искусства барокко и проблемы живоподобия.

Значительным событием для исследователя книжной гравюры XVIII столетия стала вышедшая в 1998 году монография О.Р. Хромова «Русская лубочная книга XVII - XIX веков»⁷⁶. В комплексе многообразных проблем изучения цельногравированной книги автор затрагивает два вопроса,

⁷³ Герчук Ю.Я. Образ науки в русской книжной гравюре эпохи барокко.// Барокко в России. - М., 1994. - с. 129 -
135.

⁷⁴ Герчук Ю.Я. Указ. соч. - с. 130.

⁷⁵ Там же. - с. 131.

⁷⁶ Хромов О.Р. Русская лубочная книга XVII - XIX веков. - М., 1998.

чрезвычайно важные для изучения книжной гравюры: 1) вопрос взаимосвязи техники углубленной книжной гравюры XVII века и нового типа книги, в котором она применялась, 2) технологии исполнения и печати многотиражной гравюры на металле.

О.Р. Хромов связывает появление углубленной гравюры в рукописной книге XVII столетия с формированием личностного типа культуры, с «эстетикой удивления»⁷⁷. Вскользь касаясь гравюры в изданиях Верхней типографии, автор делает замечание о применении новой техники металлографии в новой литературной и книжной форме, разработанной Симеоном Полоцким. Исследователь полагает, что лишь после Симеона Полоцкого стало возможным широкое использование гравюры на меди в рукописной и печатной книге.

В разделе, посвященном технологическим особенностям процесса подготовки, исполнения и печати медных гравированных досок в лубочных мастерских XVIII - XIX столетий, собраны сведения, касающиеся московской книжной гравюры 1710 - начала 1740-х годов. Книжная гравюра многотиражна, поэтому в государственной типографии применяли некоторые технологии, использовавшиеся и в массовом частном лубочном производстве. Принцип, положенный О.Р. Хромовым в основу изучения лубочной книги — это зависимость стиля гравюры от технологических процессов ее производства. Весь путь исполнения народной картинки: от подготовки и перевода оригинала на доску до поновлення спечатанных форм и изготовления оттисков с них, по мнению ученого, становится мощным стилеобразующим фактором.

Подробно описывая способы перевода образца, Хромов отмечает, что любой из них приводит к неизбежному упрощению, известной в лубке адаптации оригинала. Степень этого упрощения зависела от «культуры ремесла» . Вторичный перевод (перевод копии), особенно если он делался с

⁷⁷ Хромов О.Р. Указ. соч. - с. 89. ⁷⁸Там же.-с. 139.

оттиска с изношенной и многократно поновленной доски, чреват еще большими упрощениями, потерей деталей. Так техника нанесения оригинала на доску формирует лаконичный язык лубочной гравюры. Глубокая резьба доски, многообразные способы поновлений продлевали жизнь гравюры (что было очень важно в условиях массового производства) и неизбежно влияли на ее стиль. Все эти положения монографии Хромова применимы и к книжной печатной графике первой трети XVIII века, так как большие тиражи, следование опробованным оригиналам сближали технологию ее исполнения с технологией изготовления народной картинки.

Во второй половине 1990-х годов история Московского Печатного Двора периода Петровских реформ стала предметом специального исследования Т.Г. Куприяновой. Вслед за статьей 1997 года «Московский Печатный Двор в период Петровских реформ» , в 1999 году вышла монография «Печатный

Двор при Петре I» . Автор затрагивает вопросы организации работ и оснащения типографии. Гравюра Печатного Двора осталась вне поля зрения исследователя. Однако написанная на основании архивных документов история реформирования практики отечественного книгопечатания содержит некоторый материал для гипотетического воссоздания производственных отношений между гравером и руководством типографией.

Там, где речь идет не об организации производства, а о самой сути петровской реформы книгопечатания, Куприянова традиционно предпочитает «тематический» подход «технологическому». Кириллическим изданиям, как это было принято в книговедении советского периода, не находится места в картине «тотального регулярства всех сторон книгоиздательской деятельности»⁸¹ первой четверти XVIII века. Новшества петровского

Куприянова Т.Г. Московский Печатный Двор в период Петровских реформ.// Букинистическая торговля и история книги. - М., 1997. - Вып. 6. - с. 24-37.

⁸⁰ Куприянова Т.Г. Печатный Двор при Петре I. - М., 1999.

⁸¹ Куприянова Т.Г. Московский Печатный Двор в период Петровских реформ. - с. 29.

книгопечатания тоже определены сугубо по тематическому признаку: издания гражданского шрифта, светская гравюра, первая печатная газета.

Итак, книжная гравюра на меди в московских кириллических изданиях первой трети XVIII века ни разу не становилась предметом отдельного исследования. В историографии XIX века известны скупые упоминания факта ее существования. В XX столетии, несмотря на выход каталогов книг кириллической печати, металлография в церковно-славянских изданиях не рассматривалась как целостное значительное явление. С завидным постоянством повторялась мысль о сугубо традиционном оформления книг кириллического шрифта XVIII века ксилографией.

Книжная гравюра на металле в кириллической книге изучалась либо с позиций искусствоведения, как самостоятельное произведение, вырванное из контекста печатной книги, либо с позиций книговедения, тогда она чрезвычайно кратко и неточно описывалась только как часть издания, необходимая для его атрибуции. Комплексный подход к изучению книжной гравюры, провозглашенный и впервые примененный А.А. Сидоровым при исследовании древнерусского материала, не нашел последователей.

Гравюры на металле в изданиях кириллического шрифта Московской типографии до сих пор не учтены в литературе. Не известно точное число произведений, нет их научного описания. Из-за не изученности материала книжной металлографии в церковно-славянских изданиях до сих пор подвергается сомнению значительность этого явления. Иногда ему вовсе отказывают в праве на существование. Несомненно, это происходит от малого знакомства с материалом гравюры на металле в кириллических изданиях Печатного Двора.

При написании диссертационной работы автором были использованы следующие группы источников:

Гравюра на меди в кириллических книгах Московской типографии 1702 — 1750 годов из собраний отделов редкой книги Российской Национальной

Библиотеки и Библиотеки Российской Академии Наук, отдела гравюры и отдела древнерусского искусства Государственного Русского Музея, частично Российского Государственного Архива Древних Актов, Музея книги Российской Государственной Библиотеки.

Каждый экземпляр книги внутри одного издания индивидуален по составу включенных в него оттисков. В разные экземпляры могли вплетать не только оттиски различного качества и состояния, но и отпечатки с различных медных досок. Автором было тщательно просмотрено и описано более 320 экземпляров кириллических изданий. В каждой книге находится от одной до десяти гравюр на меди. Для всех гравюр были составлены поэкземплярные описания.

Поэкземплярные описания были составлены и для отдельных оттисков книжных гравюр на меди. Они хранятся в собраниях отдела гравюры Государственного Русского Музея; фонде Синода (ф. 796) Российского Государственного Исторического Архива. Большая группа книжных гравюр Московской типографии принадлежит Архиву Российской Академии Наук. Там находится альбом отпечатков, сделанных в 1740-е годы с хранившихся на Печатном Дворе медных гравированных досок . Альбом этот был отослан в Академию Наук, по всей видимости с тем, чтобы нужные Академии доски были отданы в Петербург, а вместо них для Московской типографии академические мастера вырезали бы новые⁸³. Проект этот так и остался неосуществленным. Среди оттисков, входящих в состав альбома, есть около двадцати московских книжных духовных гравюр, которые не известны по другим собраниям.

При написании работы автором были использованы архивные материалы фонда Синода (РГИА ф. 796), в ведении которого с 1721 года находилась Московская Синодальная типография и куда регулярно отсылались ее

⁸² Об альбоме см.: Макаров B.K. Русская Светская гравюра первой четверти XVIII в. - с. 8 - 9; Алексеева М.А.
Судьба медных гравированных досок Петровского времени.

⁸³ РГИА ф. 796, оп. 28, д. 24, л. 1 об

финансовые отчеты (где фиксировались гравировальные работы) и другие документы. Среди них, например, дело об увольнении И. Зубова; переписка о заказах новых досок; ведшиеся с 1729 года списки медных гравированных досок, хранившихся в типографии, и другие. Автором просмотрены все архивные материалы Синодального фонда, относящиеся к гравюре Московской типографии. Привлекались и документы архива Московской Синодальной типографии (РГАДА ф. 1182, оп 2 и ф. 1184). За указание местонахождения архивных материалов приношу глубокую благодарность своему руководителю М.А. Алексеевой.

Основная задача предлагаемой работы - составление истории московской книжной гравюры на металле, исполненной для кириллических изданий первой трети XVIII века и определение особенностей типологии, техники и эстетики этого до сих пор не изученного явления отечественного изобразительного искусства.

Автор впервые рассматривает гравюру на меди в кириллической книге первой трети XVIII века не как случайный единичный эпизод, но как целостное масштабное явление программного характера, связанное с изменениями эстетического порядка и с выработкой новой концепции книги кириллической печати. Московская книжная духовная гравюра, до сих пор практически исключенная из истории отечественного искусства, должна, наконец, по праву, стать частью этой истории.

Среди важнейших вопросов, которые намерен рассмотреть автор предлагаемой работы - выяснение причин эстетического порядка, приведших к широкому применению гравюры на меди в печатной кириллической книге первой трети XVIII века, прослеживание тенденций эволюции техники и стиля московской книжной духовной металлографии, а также изменений концепции гравированного образа в связи с изменением концепции вмещающей его книги. Вторая важная задача - составление каталога гравюры на меди в московских кириллических изданиях первой трети XVIII столетия.

Предлагаемая работа построена по принципу хронологического изложения материала. В первой вводной главе содержатся несколько заметок о книжной московской гравюре XVII столетия.

Вторая глава посвящена первым в XVIII веке опытам применения техники углубленной гравюры в московской книге для частного чтения 1700 — 1708 годов. Это время работы на Печатном Дворе М.Карновского.

Третья глава хронологически ограничивается 1708 - 1714-м годами -периодом службы в типографии группы граверов во главе с П.Пикартом, переведенных из Оружейной палаты. В эти годы действовала четкая программа, определявшая формирование репертуара кириллических (в основном, богослужебных) книг с гравюрами на меди и типологию металлографии.

В четвертой главе изложен материал, относящийся к периоду работы в типографии И. Зубова. В 1714 - 1728 годы гравюра на меди охватила практически все кириллические издания Московской типографии.

Пятая глава посвящена периоду 1728 — самого начала 1740-х годов -времени упадка книжной металлографии. В эти годы еще сохранялись, насколько возможно, принципы размещения гравюры в кириллических изданиях, свод оригиналов предшествующего периода и старые доски.

Предыстория книжной гравюры на меди XVIII века. Первые опыты применения углубленной гравюры в московском книгопечатании

Традиционное московское книгопроизводство XVII века базировалось на двух родственных, экономически выгодных и удобных в сочетании техниках, которые относятся к разряду высокой печати: наборе и ксилографии. Самым важным «типографским» качеством ксилографии была ее высокая тиражность. По выражению А.А. Сидорова, «гравюра на дереве XVII века была мировым рекордсменом по тиражности»1. При многочисленных переизданиях богослужебных книг использовались одни и те же гравированные деревянные доски, что обеспечивало образу, наравне с текстом, качество правильности, каноничности.

В штате типографии, как правило, состояли резчик и знаменщик, который изготавливал образцы - ознаменки книжных ксилографии. Гравюру на дереве резали довольно быстро и так же быстро делали оттиски, что не замедляло процесс книгопечатания. Ксилография обходилась Печатному Двору довольно дешево, так как не требовала специальных дорогостоящих материалов и оборудования. Деревянная доска была, так сказать, неприхотлива: для нее не нужен был особый, отличный от типографского, станок. Оттиски с деревянной доски могли делаться на той же бумаге, на какой оттискивался наборный текст. С точки зрения технологии печатного процесса гравюра на дереве становилась в ряд типографских техник.

Резанная деревянная дощечка могла вставляться в наборную страницу и печататься вместе с типографским шрифтом. Для страничных ксилографии иногда практиковался способ двусторонней печати, когда на лицевой стороне листа делали оттиск с набора, а на оборотной - с деревянной доски. Ровно уложенные в наборную страницу дощечки составляли единую ткань с печатным текстом.

Ксилография и набор составляли целостный организм московской печатной книги XVII столетия. Яркие крупные штрихи обрезной гравюры на дереве, ее контурный плоскостный характер вполне соответствовали массивному, резкому, силуэтному шрифту.

Крупный типографский шрифт, жирные контуры букв и знаков были необходимы не только для удобства чтения. В XVII веке в качестве словолитного материала на Печатном Дворе использовался быстро изнашивающийся в процессе печати легкоплавкий сплав, основным компонентом которого было олово с добавлением небольшого количества свинца и железа . Для продления жизни типографской литеры неизбежно приходилось утолщать ее контур.

Нечто подобное происходило и с гравюрой на дереве. Здесь ширина штриха также зависела от изначальных свойств материала. Сопротивление доски продольного распила резцу очень велико, что, как известно, во многом являлось причиной контурного характера ксилографии. Контур делался довольно толстым и из соображений тиражности. Единая техника высокой печати позволяла резчику и словолитцу добиваться сходной графики шрифта, инициалов и орнамента. Страничная гравюра на дереве, ксилофафия малых форм и кириллический шрифт, казалось, были созданы из одного материала.

Приблизительная типология древнерусской книжной фавюры была разработана А.А.Сидоровым3. Сидоров выделил пять типов книжной фавюры, различных по функции и месту в книге: обрамление, разделение (заставицы и узлы), сопровождение (фронтисписы), иллюстрацию и декоративную гравюру. Различие фронтисписной и иллюстративной гравюры состоит в том, что иллюстрация, помещаемая внутри словесного текста, дает изобразительное толкование, интерпретацию, пояснение эпизода этого текста. Источник фронтисписного же изображения может лежать как вне словесного текста книги (как, например, в случае с образами авторов текстов), так и внутри него. Тогда фронтиспис становится выводом, конклюзией всего текста книги. Он всегда помещается перед текстом, предваряет его.

Что касается гравированной иллюстрации, то она чрезвычайно характерна для украинского книгопечатания XVI - XVII столетий. В русской традиции прекрасные образцы иллюстрации дают лицевые рукописи. Московская печатная книга не знала иллюстративной гравюры. Московское книгопечатание XVI - XVII веков, по мнению Сидорова, оперировало лишь тремя из пяти типов книжной гравюры: обрамлением, разделением и сопровождением. Однако, как кажется автору предлагаемой работы, из этих трех оставленных Сидоровым типов книжной гравюры следует исключить еще и гравюру-обрамление, так как в чистом виде она практически не применялась в московском книгопечатании. Обрамления образов Евангелистов резались на одной доске с образом, а гравированные рамки титульных листов в книгах Печатного Двора не использовались вплоть до 1709 года4. Таким образом, на долю древнерусской книжной графики приходится лишь два типа: гравюра-разделение (то есть гравюра малых форм) и гравюра-сопровождение (фронтиспис). Как пишет Сидоров, древнерусская книжная гравюра «дает свое лучшее в одной сфере: в сопровождающей фронтисписной гравюре»5. По моим наблюдениям, фронтисписы кириллических изданий могут быть условно разделены на два типа: фронтисписы-образы авторов текста и «аллегорические» или «символические» фронтисписы. «Символический» фронтиспис, как правило, предваряет весь комплекс текстов книги, поэтому его можно условно назвать фронтисписом-предисловием. Он представляет собою вынесенное в начало изобразительное резюме. Этот тип фронтисписа известен по украинским изданиям XVII столетия. В изданиях Печатного Двора до 1703 года он почти не использовался. Исключение составляет, пожалуй, программный фронтиспис Библии 1663 года6, резанный на дереве монахом Зосимой7.

Московское книгопечатание XVII столетия, в отличие от украинского, свободно оперировало практически лишь одним типом фронтисписа -фронтисписом-образом автора. Фронтиспис-образ, как правило предварял не весь комплекс текстов книги, а лишь один авторский текст. Перед ним оставались титульный лист и несущие пояснительную функцию предисловие и оглавление. Эти дополнительные пояснительные части книги отделялись от «авторской» отдельной фолиацией, гравюрами малых форм и гравированным фронтисписом. Фронтиспис-образ, расположенный на обороте книжного листа, развернутый к «авторскому» тексту, составлял с ним единое целое. Вместе с тем, он служил рамой, границей литургического текста (если речь идет о богослужебных книгах), за которую не должен проникать текст предисловия. Литургический текст благодаря фронтиспису-образу представлял собою обособленную «книгу в книге».

Гравюра на меди в московской книге кириллической печати 1700- 1708 годов. Начальный период. М.Д. Карновский

Знаменщик Михаил Дмитриев Карновский, по своей основной специальности гравер на меди, был принят на службу на Печатный Двор в самый канун петровских реформ книгопечатания. После смерти патриарха Адриана, с января 1701 года все дела Патриаршего приказа (в том числе и дела типографские) велено было передать в приказ Монастырский, который возглавил И.А.Мусин-Пушкин. А вскоре после посещения Печатного Двора царем Петром, 15 ноября 1701 года вместо Кариона Истомина руководителем типографии был назначен Федор Поликарпович Поликарпов-Орлов. Дальнейшие преобразования проходили под его началом, а некоторые, возможно, и по его инициативе.

Как правило, суть Петровских реформ отечественного книгопечатания историографами схематично сводится к трем основным нововведениям: 1. гражданского шрифта, 2. светской гравюры и 3. выпуску первой печатной газеты1. Эта общепризнанная схема учитывает тематический «раздел» реформы и лишь в малой степени касается вопросов изменения художественной формы книги. Между тем, реформирование облика московских изданий началось за несколько лет до введения гражданского шрифта. Первые годы XVIII века — время создания нового не по тематике, а по художественной форме типа изданий. На основе текстов, в том числе и традиционной для московского книгопечатания тематики, формировалась принципиально новая концепция небогослужебной книги для частного чтения малого формата. Таким образом было осуществлено важнейшее условие для начального этапа применения углубленной гравюры в печатной книге: нарушено господство литургических канонических изданий.

Формирование книги для частного духовного чтения происходило одновременно двумя путями: некоторым изменением, по сравнению с изданиями XVII века, текстового состава книги и изменением формата. Преобладание небольших форматов (в четвертую и в восьмую доли листа) в гражданских изданиях первой четверти XVIII столетия неоднократно отмечали отечественные историки книги, начиная с В.Я. Адарюкова . Однако, тенденция к уменьшению формата появилась не в продукции гражданского шрифта, а еще в кириллической книге начала 1700-х годов. Малый формат как бы переводил издание с каноническими текстами из разряда богослужебных книг в категорию книг, удобных для частного (келейного или путевого) чтения. Именно в малоформатных кириллических изданиях в восьмую долю листа стали впервые в XVIII века использовать углубленную гравюру.

Первые гравюры на меди работы Карновского появились в Новом Завете 8 1702 года3. Это издание стало принципиально новым для московского книгопечатания и по текстовому составу, и по формату. До 1702 года комплекс всех текстов Нового Завета не выходил в Москве ни разу в виде отдельной книги. В Москве печатали отдельно Напрестольное Евангелие и отдельно Апостол без Апокалипсиса, так как последний не использовался за богослужением. Соединение этих двух частей с прибавлением Откровения Иоанна Богослова в одной книге, точнее, книжечке "карманного" формата — Новом Завете 1702 года - могло быть осуществлено лишь с единственной целью: сделать издание, удобное для частного (а не церковного, литургического) чтения. Московские издатели ориентировались на Новые Заветы, которые печатались в типографии Киево-Печерской Лавры, начиная с 1658 года. Московский Новый Завет 1702 года вышел в двух вариантах: продажном, с девятью гравюрами на дереве работы М.П.Пневского по ознаменкам М.Д.Карновского (такие экземпляры хранятся во многих книжных собраниях страны) и подносном, с четырьмя гравюрами на меди с образами Евангелистов работы Карновского (кат. №№ 39 — 42) и тремя ксилографиями. Сейчас известен лишь один подносной экземпляр, принадлежащий Русскому музею, впервые опубликованный М.А.Алексеевой4. Новый Завет 1702 года — чуть ни единственная книга Московской типографии первой половины XVIII века, выпущенная в двух вариантах, отличающихся по «техническому» составу включенных в них гравюр5. Киевская практика вариантности гравюры на меди (в подносных экземплярах) и гравюры на дереве (в экземплярах, предназначенных для продажи) в рамках одного тиража в последствии не привилась на московской почве.

Общий тираж Нового Завета 1702 года не известен. По традиции 1720-х годов число подносных экземпляров (которые в это время отличались от продажных уже только переплетом и «по обрезу золотом»), из общего тиража книги равнялось, как правило, пятидесяти. Можно предположить, что и в 1702 году подносных экземпляров было тоже не более пятидесяти. После такого небольшого тиража медные доски способны были дать еще более тысячи оттисков разного качества. Однако их ни разу не печатали. Столь робкое отношение к гравюре на меди, по всей вероятности, свидетельствует об экспериментальном характере. Цель эксперимента, по-видимому, состояла в том, чтобы проверить, насколько применение углубленной гравюры удобно и целесообразно в книгопечатании. Возможно, инициатором здесь выступил сам Карновский.

Может быть, досочки с образами Евангелистов он привез с собою из Киева. Ведь в 1702 году на Московском Печатном Дворе еще не практиковалась оплата сверхурочной работы и Карновскому, судя по отсутствию записей об оплате в сохранившихся типографских документах, официально не выдавали денег за резьбу новых досок. Возможно, досок у Карновского было не четыре, а больше (как раз на весь Новый Завет). Вспомним, что для Московского Апостола 1699 года Карновский, по-видимому, предоставлял свои, не исключено, что гравированные, оригиналы с образами трех апостолов, которые, судя по характеру рисунка, были значительно увеличены. В Новом Завете 1702 года образы апостолов Петра и Павла резаны на дереве в значительно меньшем масштабе, но все с тех же оригиналов.

Новый Завет стал первым в России изданием с большим количеством гравюр, именно с него, как считал А.А. Сидоров, началось создание нового типа книги, сопровождаемой многочисленными гравированными фронтисписами6. В полной мере такой тип издания сложился в московском книгопечатании только в 1710-х годах.

Гравюра на меди в московской книге кириллической печати 1708 - 1714 годов. Определение репертуара. И. Зубов, П. Пикарт, В. Томилов

Новый этап существования гравюры на меди в московских кириллических изданиях начался в знаменательном 1708 году. Этот год, как известно, стал кульминацией петровских реформ книгопечатания. Введение гражданского шрифта оказало влияние не только на формирование облика книги светской тематики, оно изменило и политику издания книг традиционной кириллической печати. Вновь определялся репертуар изданий обоих шрифтов. В сферу применения гражданского шрифта ушли издания светской тематики; малоформатная книга для частного чтения с гравюрой на меди теперь стала почти сугубо научной. Репертуар печатной продукции кириллического шрифта стал приближаться к репертуару, традиционному для XVII века, когда важнейшими и самыми многочисленными были крупноформатные богослужебные издания.

Введение гражданского шрифта имело важное для книжной гравюры последствие. Предполагавшиеся к печати новые научные издания требовали иллюстрирования. С этой целью в 1708 - 1710 годах из Оружейной палаты на Печатный двор были переведены мастера «грыдорованного дела». 27 октября 1708 года в типографию перешли мастер Питер Пикарт с двумя учениками Иваном Зубовым и Петром Буниным1. С их приходом наступила новая жизнь московской книжной гравюры на металле. Закончился недолгий период первой половины - середины 1700-х годов, когда слишком многое в судьбе гравюры на меди зависело от личной инициативы издателя и гравера. Началось время господства государственной программы оформления как гражданских, так и кириллических изданий. Постепенно определился репертуар изданий с гравюрами на меди, сложилась четкая типология книжной гравюры, под влиянием требования тиражности унифицировался стиль. Именно с приходом на Печатный Двор Пикарта с учениками можно говорить о появлении гравировальной мастерской в стенах типографии.

Вначале книги кириллической печати, по-видимому, исключались из поля деятельности П. Пикарта и подмастерьев. За период с 1708 по 1710 год было выпущено лишь одно.кириллическое издание с гравюрами на меди. Это Иоанн Златоуст «Беседы на четырнадцать посланий апостола Павла» 1709 года2 - крупноформатная (2) книга четья, предназначенная не столько для частного чтения, сколько для чтения церковного (например, за проповедью или за монастырской трапезой). Она снабжена двумя гравюрами на меди Ивана Зубова и двумя страничными ксилографиями Матвея Пневского. Металлография впервые шагнула на страницы церковного (пусть пока и не богослужебного) издания.

И.Зубову оплатили эту работу сверх жалования3. Возможно, это значит, что оформление кириллических книг не входило в 1709 году в прямую обязанность граверов4 . Из трех граверов, числившихся в типографии, для работы над кириллическим изданием руководство типографией (а может быть и сам Пикарт) избрало Ивана Зубова, как бы предвосхитив его дальнейшую судьбу.

Московская книга Бесед Иоанна Златоуста печаталась по изданию Киево-Печерской Лавры 1623 года5, которое было хорошо известно в Москве, так как продавалось там в последней трети XVII столетия6. Не только текст, но и композиция книги 1709 года, а также сюжетный и композиционный состав гравюр, в основном, восходит к киевскому оригиналу. Пожалуй, единственное существенное отличие состоит в том, что киевское издание, в противоположность московскому, не имело гравюр на меди, в него входили только ксилографии.

Московская книга Иоанна Златоуста открывается титульным листом с гравированной на металле рамкой (кат. № 165). Гравированная рама титульного листа - редчайшее для московской книги явление вплоть до начала 1720-х годов, когда гравированные на меди «порты» стали широко входить в типографский обиход. Несомненно, само построение титула было взято из украинского книгопечатания, где часто использовались ксилографированные рамы титульных листов со впечатанными в них наборными текстами. Есть гравированная на дереве рама и в киевском издании Иоанна Златоуста 1623 года. И.Зубов заимствовал не столько ее композицию, сколько тематику. Заменив все киевские аллюзии на московские, издатель и гравер создали новую программу титульной рамки. Нижнему клейму с видом Московского Кремля (в киевском издании это был вид Успенского собора Киево-Печерской Лавры7) соответствует верхнее клеймо с Пятидесятницей — праздником установления св. апостольской Церкви (в киевской книге здесь помещалось Успение). В боковых клеймах, вместе с Евангелистами и первоверховными апостолами, как столпы Православия, встают четыре святителя московских. Программы киевского и московского титулов аналогичны, но, вероятно, за счет более удачной композиции боковых частей, состоящих из равновеликих медальонов клейм, московский вариант кажется четче, стройнее. Полученная апостолами через сошествие Святого Духа благодать священства передается, как духовное наследство, московским митрополитам - святителям крупнейшей Православной державы. Сопоставление апостольского и святительского ликов связано с наименованием книги: Беседы святителя Иоанна Златоуста на послания апостола Павла. Святитель Иоанн Златоуст становится в один ряд с московскими митрополитами. Интересно, что накануне перенесения столицы в пустынный край у северной границы, в тематике титула московского издания еще слышны отголоски тенденции «Москва - третий Рим».

Гравюра на меди в московской книге кириллической печати 1715-1728 годов. Период расцвета. И. Зубов

Новый этап жизни гравировальной мастерской Печатного Двора начался в середине 1714 года. По царскому указу от 6 мая 1714 года П. Пикарт с учениками и пятью наиболее опытными печатниками должен был отправиться в Санкт-петербургскую типографию1. Вместе с ними был отправлен один стан «с крыжем дубовым да два вала пакаутные, да доска ореховая» . После отъезда граверов в июле того же года на Москве остался Иван Зубов, который первое время работал вместе с Григорием Тепчегорским3. Из печатников на Москве остались всего три человека, лишь недавно определенных к фигурному делу: Федор Егоров, Иван Посников и Иван Лаврентьев. Однако и эти трое недолго числятся в печатниках. Лаврентьев куда-то внезапно исчезает, а Егоров и Посников переводятся в ученики к словолитцам с сохранением прежних кормовых восьми денег в день.

Перенос столицы в Петербург отрицательно повлиял на дела Печатного Двора. По сравнению со столичной, московская типография казалась почти заброшенной. Резко снизился выпуск книг обоих шрифтов. Печатный Двор уменьшил производственные мощности. Тяжелое финансовое положение типографии, вынужденной существовать в условиях «самоокупаемости», усугублялось бесконечными выдачами изданий в кредит по высочайшим указам и постоянными кражами. Предназначенные для продажи книги не раскупались, многочисленные экземпляры лежали на складе мертвым грузом. В плохих условиях хранения книги портились, исчезала надежда на их реализацию и покрытие хотя бы издержек печати, не говоря уже о минимальной прибыли. Иногда руководство было вынуждено выдавать штатным сотрудникам жалование книгами. Эта мера еще более снизила спрос на московские издания в типографской лавке, где цены были сильно завышены.

Москва, остававшаяся центром кириллической печати, сократила производство и богослужебных книг. Постепенное уменьшение выпуска кириллических изданий началось еще с 1713 года. В период с 1714 по 1719 год, по данным А.С. Зерновой и Т.Н. Каменевой, было отпечатано лишь 25 кириллических книг, включая и маленькие издания в несколько листов.

Кириллическая книга во второй половине 1710-х - 1720-е годы уже не мыслилась без гравюры на меди. Все более расширяется репертуар кириллических изданий с гравюрами на металле. По-прежнему только с металлографиями выпускаются важнейшие издания богослужебного круга: Напрестольное Евангелие, Апостол, Псалтирь с восследованием. В 1723 году к ним прибавляется Служебник, в 1724 - Служебные Минеи и Триодь постная, затем большеформатный Октоих и целый ряд малоформатных изданий. Таким образом, к середине 1720-х годов не осталось практически ни одной книги богослужебного круга, которая не имела бы в своем составе гравюр на меди.

Кроме того, выходит целый ряд изданий для чтения, снабженных металлографиями: Новый Завет, «Деяния церковные и гражданские» Цезаря Барония, «Камень веры» Стефана Яворского. Осуществившийся в литургической книге еще в 1711 - 1714 годах переход от тематической ксилографии к гравюре на меди, окончательно закрепляется в последующее десятилетие. Страничная ксилография полностью уходит из кириллических изданий. В обязанности резчика и знаменщика входило, в основном, производство ксилографии малых форм. С апреля 1725 года из штата вовсе исключается должность резчика, а с 1726 года, после смерти Никиты Григорьева - и знаменщика4.

Первое и очень значительное кириллическое издание с гравюрами на металле нового периода было предпринято в 1715 году. Это Новый Завет (4) , впоследствии многократно переиздававшийся в 1720 — 1750-е годы. Книга продолжила традицию изданий для частного чтения, о чем свидетельствуют «Стихи, яко должно имети в дому св. Евангелие (Заповедь Бога)»6, помещенные на обороте титульного листа.

Для Нового Завета 1715 года был выполнен полный комплект гравюр на меди (кат. №№ 50 - 60). Перед каждым авторским текстом (или группой текстов) помещался соответствующий фронтиспис-образ. В литературе известно девять гравюр из этого издания.7. На самом деле, Новый Завет 1715 года в наиболее полных экземплярах обладает редчайшим для московских изданий этого типа полным комплектом гравюр (фронтисписы были сделаны для четырех Евангелий, Деяний и всех апостольских посланий). В книгу входят гравированные на меди образы четырех Евангелистов; апостола Луки перед Деяниями; и в части посланий Апостолов Иакова, Иуды, Иоанна Богослова, Петра и Павла. Кроме того, св. Евангелист Иоанн Богослов перед Евангелием существует в двух досках-двойниках. Итого одиннадцать гравюр. Далеко не все экземпляры Нового Завета содержат такое большое количество фронтисписов. Книга печаталась в два завода (2400 экземпляров)9. По-видимому, спечатанные доски не успевали поновлять, и часть тиража осталась без полного комплекта фронтисписов.

Кто же являлся автором этой впечатляющей по масштабам работы? Судя по документу типографского архива, датированному сентябрем 1714 года, бумага для «рисованья лиц евангелистов и апостолов в книгу Нового Завета» была отпущена И. Зубову в количестве десяти листов10, как раз по одному листу на фронтиспис. Но возможно, в Новом Завете 1715 года в точности был повторен опыт артельной работы, практиковавшийся в 1712 и 1714 годах при создании фронтисписов Цветных Триодей. Оригиналы мог исполнять один мастер, а гравировать — два. Притом, как и в Пентикостарионе 1712 года, в Новом Завете каждая из двух «манер» совпадает с предпочтением оформлять гравюру одинарной или двойной линейной рамкой. И опять-таки, гравюры, заключенные в одинарные рамки обнаруживают явное сходство с подписными произведениями И. Зубова, фронтисписы же в двойных рамках, возможно, сделаны другим гравером. Итак, Ивану Зубову с достаточной уверенностью можно приписать образы четырех Евангелистов (из двух образов-двойников Евангелиста Иоанна Богослова Зубову принадлежит тот, который заключен в одинарную линейную рамку), апостолов Иакова и Иуды.

Похожие диссертации на Гравюра на меди в московской книге кириллической печати первой трети XVIII века

Французские художники при русском императорском дворе в первой трети XVIII векаМихайлова Алла Юрьевна

Орнаментальный и цветочный декор русского фарфора последней трети XVIII века Трощинская Александра Викторовна

Образ античности в русской скульптуре конца XVIII - первой трети XIX векаМорозова Софья Сергеевна

Живопись по эмали в церковном искусстве Москвы XVIII - первой трети XIX векаКрюк, Галина Михайловна

Воссоздание иконостасов храмов юга Западной Сибири последней трети XVIII – середины XIX вековБулгаева Галина Дмитриевна

Декоративные росписи итальянских художников в интерьерах Петербурга конца XVIII - первой трети XIX века Трефилова Ирина Викторовна

Архитектурно-градостроительное развитие уездных городов Вятской губернии последней трети XVIII - начала XX векаНиколаева Надежда Анатольевна

Московская школа гравюры XVII - начала XVIII века. Истоки сложения стиля русской народной картинки Мишина Елена Александровна

Хогарт и английская графическая школа XVIII века: проблемы развития авторской и репродукционной гравюрыЯковлева Светлана Анатольевна

Репродукционная гравюра и книжная графика в английском искусстве XVIII века Ландер Инга Георгиевна