Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Обстоятельства заключения контрактов и условия по ступления французских мастеров на русскую службу 24
Глава 2. Становление отечественной резидентальнои культуры Нового времени и французская архитектурная традиция 42
Глава 3. Французские мастера в России и проблема монумента 80
Глава 4. Французский орнаментализм при русском дворе в первой трети XVIII в 98
Глава 5. Л. Каравак. Французская портретная традиция и формирование образа монарха в русской живописи Петровской эпохи 130
Заключение 179
Библиография
- Обстоятельства заключения контрактов и условия по ступления французских мастеров на русскую службу
- Становление отечественной резидентальнои культуры Нового времени и французская архитектурная традиция
- Французские мастера в России и проблема монумента
- Л. Каравак. Французская портретная традиция и формирование образа монарха в русской живописи Петровской эпохи
Обстоятельства заключения контрактов и условия по ступления французских мастеров на русскую службу
Помимо посредников, близких к царю, дипломатов или специально посланных в Западную Европу агентов, приглашением в Россию мастеров занимались и лица менее значительные и известные. К их числу относится некий Жан Шевалье. В прошении, поданном им в Канцелярию императрицы в 1727 г., говорится об оказанных им услугах, заключавшихся в «отправлении и привозе из-за моря мастеровых людей»47. Подданный французской короны был вовлечен в «организационные» работы, собирал команды приглашенных и сопровождал их в пути. Остановимся подробнее на деятельности Жана Шевалье. По его собственному свидетельству, он числился на российской службе с 1715 г. Будучи в Кенигсберге, Шевалье познакомился с Лефортом, отправлявшимся во Францию. Лефорт пригласил будущего агента на роль курьера и переводчика, который смог бы сопровождать нанятых иностранцев в Россию. Необходимо отметить, что сопровождение мастеров до российской границы, а в иных случаях и до места назначения — Петербурга или Москвы — ставилось порой условием контракта. Например, французский архитектор Франсуа Меро оговаривал в контракте присутствие курьера, который сопровождал бы его до российской границы . Активное участие Жана Шевалье в «привозе мастеровых людей» является дополнительным, косвенным свидетель 28 ством постоянного притока иностранных художников и ремесленников в Россию: «...в которой службе дело свое отправлял я со всякою охотою и радением и был в непрестанных посылках, — пишет агент. — «... в 725 г. из Парижа в Петербург проводил архитектора господина... Растреллию, а в 1716 год из Санкпитербурха ...отправлен паки в Париж, откуду привез людей двадцать человек... А из галан-дии...секретарь Макаров отправил меня во Францию, с российскими гардемарины с двадцатью человек...» . Из приведенного фрагмента видно, что круг обязанностей Жана Шевалье был однообразен, но охватывал множество мероприятий, обеспечивавших связь России с Западной Европой. Из челобитной француза-агента ясно, что Шевалье помог добраться до Петербурга всем известным мастерам: Б.-К. Растрелли, Ж.-Б.-А. Леблону и их многочисленным командам.
Помимо агентов в составлении договора участвовали и нотариусы. Примером может служить договор с упомянутым выше Дени Брокетом. Данный документ был «сочинен в Париже в кабинете... нотариусов 1710 г. сентября 12 дня... подписан руками нотариуса де Клясима и младшего нотариуса»50. Участие юриста свидетельствовало о высокой правовой культуре и, несомненно, было связано с французской практикой.
В начале XVIII в. контракт заключался на двух языках, кроме того, к нему прилагались документы, составленные на латыни, — письма государей России и Франции. Переписка Петра с агентами могла вестись на немецком и голландском языках. Поэтому приглашение мастера даже в этом смысле было одним из тех государственных мероприятий, которые активизировали взаимоотношения России с другими странами.
Ниже поместим текст контракта, характерного для своего времени и представляющего полную версию опосредованного диалога заказчика и мастера. «Перед королевским советником гвардейцам... в парижском замке его превосходительства фелъдоберста драгунского курселион-ского полку барон Елизария дю Крока, живущий в Париже на улице, называемой Сепулъхра... объявить от государя графа Головкина канцлера и первого министра Его царского Величества императора великия России присланное писмо с Москвы 3 февралдя пущенное о последствующем о имянно что б принял в службу его царского величества Гардинера и тако помянутый барон дю Крок имущий власть... принять в Париже в его Величества службу на три года ими больше ... от королевского гардинера имянем Дениса Брокета живущего в Париже на Орлеанской улице в приходе у церкви святаго Медарда и учинить с ним контракт, а имянно обязуется помянутый денис брокет ехать в санктпитербурх немедленно и там... принять указы которыя ему от его министров присланы будут и потом управлять ему садовое художество во всех местах где ему повелено будет, во дворех его царского величества. И делать рисунки и рисовать в садах, делать дровами аллеи и садить в местах, где ему показано будет. Паче же иметь попечение и управление над садами его величества как в цветах, так и плантах, паки во всем том, что надлежит ко украшению убранию садов его величества. В том во всем во время требует он брокет по силе своей елико может обязует себя тщатися предлагать
К тому делу дать ему на кошт его царского величества работников такожде и употребляемые махины и другие потребности к его работе которыми дела в саду алей авеню и домов его величества.
А против обязуетца господин барон дю Крок пообещать от его царского величества ему брокету на всякий год из трех лет платить жалованье по полторы тысячи ливров монет французских, то есть рублями русскими по 375 рублев, а те рубли платить ему зачет, с 1 настоящего сего сентября месяца которые будут три месяца помесячно такожде помянутой господин барон дю крок именем его царского величества обещает ему брокету... пока до санктпитер-бурха доедут по 50... По прошествии трех ежели помянутой брокет в службе царского величества быть не похочет дать ему на проезд с чем доехать до Франции понеже так от обеих сторон договорились. Ко исполнению сего от обеих сторон контракт положили в залог вышеупомянутые свои в Париже сущия дом...»
Говоря о примерном содержании типового контракта, отметим, что он включает в себя множество устоявшихся формулировок и фраз. Очень важна была «репрезентация» — представление сторон. «Репрезентация» давала информацию о царском агенте и о мастере. Эта часть составлялась приблизительно по одной и той же схеме. Примером может служить «Договор, учиненный между господ Иваном Лефортом, советником в торговле в службе Е. Ц. В., во имя его реченно-го царского величества, и господином Иаковом Лебланом, парижани 52 ном» .
Становление отечественной резидентальнои культуры Нового времени и французская архитектурная традиция
Важным представляется тот факт, что два чертежа попали к московскому губернатору. Поэтому не только личное присутствие в Москве французских архитекторов, как, например, Якова Брокета, но и возможное знакомство и использование чертежей Леблона создают почву для бытования в старой столице отголосков французской архитектурной традиции.
Несмотря на жесткое профессиональное разделение во французской колонии, некоторые мастера порой выходили за пределы своих непосредственных занятий и работали в сфере, не связанной напрямую с их заявленными в контракте обязанностями. К произведениям, созданным не профессиональным архитектором, а резчиком Никола Пино, следует отнести архитектурный проект для генерал 65 майора Дюпре (ГЭ. ОЗЕИ. ОР. Инв. № 8450). Композиция фасада этого одноэтажного здания на цокольном подвальном этаже восходит, несомненно, к «образцовому» проекту Леблона. Выделение центрального ризалита, несущего три высоких окна port-fenetre, оформление рустом углов здания и углов ризалита, сочетание на фасаде прямоугольных боковых и полукруглых центральных окон, балюстрада, закрывающая крышу и соединенная с фронтоном, увенчивающим центральный, единственный ризалит, — эти средства, несомненно, позаимствованы Н. Пино из арсенала Леблона, по-видимому умершего незадолго до составления проекта.
Первоначальный вариант проекта французского архитектора уменьшен на один этаж, и изменение высоты придало сооружению приземистость. Горизонтальные линии явно преобладают над вертикалями, несмотря на попытки мастера ввести в рисунок фасада вертикальные членения и игнорирование им поэтажного членения фасада. Удлиненные лопатки зрительно соединяют первый и подвальный этажи здания, и ритм настойчиво повторяемых вертикалей становится навязчивым и монотонным. Пино значительно упростил вариант Леблона, отказавшись от устройства парадного входа с улицы, что ранее позволяло архитектору удачно центрировать фасад. Вместо этого он показывает ворота, выходящие на красную линию и подчеркивающие, что вход в дом находится со стороны боковых или дворового фасада. Проект дома генерал-майора Дюпре представляется попыткой синтезировать типовые проекты Д. Трезини с проектом «для именитых» Ж.-Б.-А. Леблона.
Обращаясь к такой типологической разновидности парадной резиденции монарха, как загородный дворец, отметим, что наибольший интерес представляет для нас проект Стрельнинского дворца, выполненный Леблоном в 1717 г. В отличие от других архитектурных ансамблей, над переустройством которых трудился Леблон, проект Стрельны никогда не был реализован, однако он дает наиболее полное представление о манере мастера. Работая в Екатерингофе, Петергофе и Летнем саду, Леблон осуществлял проекты, начатые до него. Между тем Стрельнинский ансамбль, дает возможность судить о его собственной модели архитектурного оформления придворного быта.
Начало 1720-х гг. во всей Европе было ознаменовано активным резидентальным строительством. Воцарение династии Бурбонов в Испании повлекло за собой сооружение загородного комплекса в Ла-Гранхе (завершен в 1736 г.) архитекторами Ф. Юварра и Дж. Б. Сакет-ти. Ансамбль по планировочной схеме тяготеет к общеевропейским образцам, а ориентация на французские каноны монаршей резиденции особенно ясно прослеживается благодаря участию в разбивке парка французских архитекторов Р. Фремена и Ж. Тьерри. В то же время, в 1728 г., в Германии в резиденции кельнского архиепископа Клемента Августа Баварского — замке Августусбург (Брюль) — садовый мастер Доминик Жирар приступил к созданию паркового ансамбля.
В 1720 г. начались работы по строительству резиденции в Вюрцбурге Б. Нойманом. Ориентируясь на композицию Версальского дворца, он отошел от требований, которые предъявляла к дворцовым постройкам современная ему архитектурная теория. Отправляясь в 1723 г. в Париж, чтобы обсудить с Боффраном и де Коттом проект, Нойман встретился с непониманием своей интерпретации объемно-пространственной структуры и композиции. Как видно из приведенных примеров, обращение западноевропейских монархов к опыту французских мастеров наблюдалось в Европе почти повсеместно. В России этот процесс совпал с общеевропейской тенденцией. Особенно часто подобные ситуации возникали в результате желания правителя продемонстрировать могущество и доблесть. Распространение классицистической теории градостроительства и архитектуры, а также формирование абсолютистской системы в политической жизни способствовали более чем внимательному отношению к опыту резиден-тальной культуры во Франции. Так, применительно к российской си 67 туации рассматриваемая нами модель тоже может получить «социальное» объяснение: «В том и состояла патриархальность допетровской Москвы, что и в социально-политической и пространственно-объемной структуре ее еще не было жесткости, однозначной ранжи-рованности, строгой регулярности. Регулярность стала возможна в эпоху абсолютизма»
Категориями, важными для понимания концепции загородного дворца, представляются понятия времени и пространства. В резиденции монарха, и Леблон учел это в своем проекте, каждый отрезок времени обладает особой значимостью. Жизнь двора определяет ритм и время всей империи, что своеобразно подтверждает и переход России на новое летоисчисление, инициированное Петром.
Расположение Стрельнинского дворца на гребне естественной возвышенности береговой линии, как известно, предполагало господство здания над окружающей местностью, причем оно было хорошо видно и с моря, и при прогулке по саду, и при движении по Большой Петергофской дороге. Таким образом, неизменное доминирование царской усадьбы призвано было рождать ощущение некоего постоянства времени, иллюзию незыблемости не только материальной, но и временной. Смена картин природы, сада, как смена эпох, оставляла сам дворец в неприкосновенности.
Французские мастера в России и проблема монумента
Пино, признанный глава французской школы в России после смерти Леблона, родился в семье придворного резчика по дереву Жана-Батиста Пино (ум. в 1694 г.), занятого с 1680 г. в работах по украшению Версальского дворца. Несмотря на то что Н. Пино лишился отца в возрасте десяти лет, художественная среда послекольберовской Франции с ее раннерокайльными тенденциями оставила след в образовании и вкусе мастера. Именно в это время, по признанию западных исследователей в области декорации интерьеров, намечается поворот от барочного языка к формам, позднее получившим название стиля
Н. Пино, востребованный в России и высоко оцененный впоследствии на родине, прибыл на русскую службу вместе с командой Леблона в 1716 г.175 На момент приезда в глазах отечественного заказчика он, по-видимому, не очень выделялся в профессиональном отношении среди своих коллег. Во французской художественной колонии его положение было примерно сходным с положением кузнеца Белина, камнерезов Бурбона Баталие и Кардасье, литейщика Соважа и столяра Мишеля. Составленные 4 октября 1716 г. Леблоном доношения утверждали начальников над командами мастеров разных специальностей, формально закрепляют статус последних и их место во французской колонии в России. В доношений, касающемся участи Пино, Леблон констатирует, что «Пино — рещик на дереве выбран начальником надо всеми рещиками...», и просит «повелеть» прочим «быть покорными и работать над моделями, которые он им велит делать», а также дать ему пятнадцать мастеров, владеющих профессиональными навыками176. Можно предположить, что Пино, приступая к работе в России, оценивался в значительной степени как ремесленник, несмотря на известность его изданий во Франции («Livre des pieds de Tables vente et grave par Pineau») . Однако впоследствии при царском дворе он приобрел репутацию искусного мастера, чему немало способствовала его работа над декорацией Дубового кабинета Петра в Петергофе.
На излете XVII в. в Версале были созданы апартаменты герцогини Бургундской (1798) и Менажерея (1798), где в обоих случаях работала команда Мансара, к которой принадлежал отец Н. Пино. После смерти королевы заново отделывают покои короля, декорируют внутренние помещения дворца Марли. Думается, версальская художественная среда, строительство дворцовой капеллы повлияли на становление творческого почерка Пино.
Деятельность в России Филиппа Пильмана (р. в 1694) получила более полное освещение в отечественной науке, нежели художествен і по
ное наследие Н. Пино . Подобно соотечественнику-резчику, Пиль-ман происходит из семьи декораторов. Обучаясь у К. Жилло, он удостоился в 1710 г. звания мастера. Думается, ему приходился родственником и Ж.-Б. Пильман (1727—1808), пейзажист-декоративист, прославившийся в свое время как великолепный рисовальщик. Гравюры по его рисункам сыграли значительную роль в распространении вкуса chinoiserie.
Л. Каравак оказал не менее важное, чем Н. Пино и Ф. Пильман, воздействие на становление орнаментальной культуры в России. Сохранились сведения о многочисленных его работах в царских дворцах. Забегая вперед, отметим, что в последующие царствия его роль орна-менталиста значительно возросла. Его помощь императрице Анне Ио-анновне в выборе и заказе тканей, декорировании вееров и т.д. можно расценить как своего рода творческую «нишу», где нашли прибежище традиции декоративизма Петровской эпохи.
Представленные отечественному заказчику образцы декоративной системы основывались на опыте, полученном мастерами еще во Франции. Можно с уверенностью говорить об определяющей роли Ж.-Б.-А. Леблона, направлявшего художественные поиски соотечественников согласно своим творческим устремлениям. Ситуация во Франции в описываемое время стимулировала, как известно, создание камерных, частных по духу интерьеров, характерных для эпохи Регентства. Как отмечали некоторые французские исследователи, на исходе эпохи правления Людовика XIV время собственно придворного искусства во Франции миновало, уступив место более камерным фор-мам . В России же должны были решаться принципиально иные задачи, ставившиеся помпезной резидентальной культурой, которая требовала иной образной и художественной реальности, нежели небольшие салоны парижских отелей.
Несомненными новшествами французских орнаменталистов стали основные декоративные мотивы, приобщавшие отечественного заказчика к зрелой западноевропейской традиции. В сравнении с исполненными героического пафоса монументальными росписями петровского времени аллегории Ф. Пильмана и Н. Пино кажутся бессюжетными. Соответственно камерному назначению помещений, мастера избирают круг поэтических образов итальянской commedia dell arte. Модулями композиций, создающими образную структуру, становятся орнаментальные мотивы.
Выше уже говорилось о подготовленности отечественного заказчика к восприятию живописного убранства интерьера. В допетровскую эпоху царская семья и круг придворных были осведомлены относительно декоративных возможностей французской орнаментальной культуры. Во многом эта ситуация предварялась и особенностями раннепетровских декоративных ансамблей, создатели которых в той или иной мере использовали основные орнаментальные мотивы. Варианты французских мастеров представляли более грамотный, из первых рук, опыт работы с орнаментами и его первоэлементами.
Л. Каравак. Французская портретная традиция и формирование образа монарха в русской живописи Петровской эпохи
Портрет Анна Иоанновны — одна из тех работ, по которым современники составляли мнение о творчестве Л. Каравака. Так, спустя четыре года после создания портрета шведский путешественник К. Р. Берк, посетивший Россию в 1735—1736 гг., очень низко оценил творчество мастера и его нравственные качества, характеризовав живописца как «самовлюбленного француза, который все критикует» и ра-боту которого «почти никто не хвалит» . Вероятно, шведский критик имел в виду иностранных визитеров, не одобрявших творчества Каравака и остро переживавших успех последнего при русском дворе.
В период, когда портретная концепция мастера и его манера переживают период стабилизации, формируется и общественная точка зрения на его творчество. Впервые некое сводное мнение было высказано Я. Штелиным, крайне скептически относившимся к работе мастера: «Каравак... никогда не достиг надлежащей силы в рисунке... Посредственный придворный живописец Каравак» . Манера Каравака действительно представлялась современникам крайне архаичной, однако в последние два десятилетия его жизни характерные особенности почерка зависели непосредственно от особенностей заказа, его большого опыта в сфере декоративно-прикладного искусства и такого качества собственно личности художника, как заведомая универсальность провинциального мастера.
Если на раннем этапе в двойных портретах детей живописец наглядно демонстрирует способность передачи свободного изображении императриц это почти непринужденное воспроизведение некогда виденных образцов оказалось заметно жеста, знание классических приемов постановки фигуры, то в ограниченным. Художник, развивая идею своих работ — зримый образ власти с учетом опыта французского искусства и русских представлений о достоинстве и благоприличии, — ориентировался на статичный, замкнутый образ, лишенный намека на саморазвитие. Движение фигуры едва намечено — скипетр, удерживаемый пухлыми пальцами Анны Иоанновны, чуть наклонен, акцентируя слабость и изнеженность царственной длани, вторая рука властно и небрежно покоится на державе, повторяя ее округлую форму. На портрете Анны Иоанновны и особенно на полотне, представляющем Елизавету Петровну (ГРМ), фигура модели развернута по отношению к зрителю, ориентирована на демонстрацию. По композиции эти работы близки изображению цесаревны Натальи Петровны (ГРМ. Каравак?), характеризующемуся точным соотношением фигуры и фона, при котором пространство не получает самостоятельного, символического значения. Если портрет Натальи Петровны действительно принадлежит кисти Каравака, то это свидетельствует о том, что мастер, освоивший в начале своей карьеры множество типологических разновидностей жанра, впоследствии сужал типологическую палитру, выбирая из арсенала апробированных средств наиболее органично соответствовавшие требованию заказчика.
Соразмерность пространственного построения портретов создает впечатление непринужденности моделей, а их умеренная жестикуляция выглядит достаточным свидетельством эмоциональной стабильности, объясняемой монаршим достоинством, светскостью и потенциальной, скрытой мастером от глаз зрителя, но ощущаемой им активностью личности.
Одной из последних работ Каравака, близкой по трактовке его ранним рокайльным портретам петровского времени, оказывается изображение великой княгини Екатерины Алексеевны (Государственный дворец-музей «Гатчина». Каравак [?]). В этой работе модель пре 168 обладает над пространством, подчиняя его, господствует над инертным фоном. В портрете личное, индивидуальное доминирует над сословным, панегирическим началом, окрашивающим изображения Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. Как следствие — мастер оказывается более свободным в интерпретации личности портретируемой, которая приобретает лирические, эмоциональные оттенки. Оказавшись в частной сфере, живописец отходит от барочного пафоса парадных портретов и, воссоздавая рокайльный образ, культивирует грацию, изящество и утонченность душевной организации, поэтизируя модель, ее внешние достоинства и возвышенность натуры. Важным средством характеристики образа служит для Л. Каравака колористическое решение полотна. В отношении цветовой гаммы он проявляет ту же постоянную готовность к модификации своей модели, что и в типологической и пространственно-композиционной сфере. Несомненно, художник обладает выраженным чувством цвета и знанием его возможностей в формировании образа модели.
Проблематично говорить о приверженности мастера к определенной палитре, единственной закономерностью можно считать неизменное предпочтение, которое он отдавал темному фону, независимо от остальных факторов, участвовавших в создании образа. От синего до почти черного — таков спектр его цветовой гаммы. Наиболее активен в цветовом отношении фон портрета Екатерины Алексеевны, более трепетный и деликатный. Как правило, в работах Каравака фон очень явственно отделен от изображения, что усиливает выразительность полотна и интенсивность его воздействия на зрителя. Слабое же использование цвета, как, например, в портрете Петра I из Пермской художественной галереи, сообщает живописи контрастность, а характеристике модели — отчетливость .
