Содержание к диссертации
Введение
Раздел I. Омск - региональный центр художественной жизни России XX века .19
Глава 1. Формирование художественной среды в Омске (1-ая половина XX века) Проблема преемственности в искусстве. Ленинградская школа живописи и А.Н. Либеров 24
Художественная жизнь Омска конца 1940-х - 1950-х годов 30
Глава 2. Самоопределение художественной культуры сибирского региона в 1960 - 1980-е годы
2.1. Процессы модернизации художественной культуры и особенности их протекания в Омске 37
2.2. Искусство Сибири в «эпоху зональных выставок» 44
Глава 3. Художественная жизнь Омска постсоветского времени
3.1. Неформальные художественные объединения Омска второй половины 1980-х годов 57
3.2. Последнее десятилетие ушедшего века в художественной жизни Омска. Художественные проекты Омска на общесибирском фоне 61
Раздел II. Творчество художников Омска 1960—1990-х годов 68
Глава 1. Трансформация жанров и стилистическая эволюция в изобразительном искусстве Омска
1.1. Тематическая картина в искусстве Омска. Активизация индивидуального видения 69
1.2. Портретное творчество художников Омска (Выставка «Человек в пространстве времени») 90
1.3. Ведущая роль и развитие пейзажной живописи в изобразительном искусстве Сибири 1960-1970-х годов 100
1.3.1. Стилевые тенденции пейзажной живописи 1970-1980-х годов 105
1.3.2. Образы природы и некоторые содержательные особенности художественного мироощущения последней трети XX века 109
1.3.3. Городской пейзаж н основные тенденции в решении образа города 113
1.4. Стилистическая эволюция омской графики 120
Глава 2. «Альтернативное искусство» региона 1970-1990-х годов
2.1. Истоки современного омского искусства. «Другое искусство» Сибири 131
2.2. Николай Бабин - предтеча постмодернистских тенденций в Омске 140
2.3. «Новая документальность» в искусстве Сибири. Георгий Кичигин 147
2.4. Некоторые стилистические особенности искусства Омска 1990-х годов...
153
Заключение 156
Примечания 168
Библиография 177
- Формирование художественной среды в Омске (1-ая половина XX века) Проблема преемственности в искусстве. Ленинградская школа живописи и А.Н. Либеров
- Самоопределение художественной культуры сибирского региона в 1960 - 1980-е годы
- Тематическая картина в искусстве Омска. Активизация индивидуального видения
- Ведущая роль и развитие пейзажной живописи в изобразительном искусстве Сибири 1960-1970-х годов
Введение к работе
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Искусство Сибири является одной из значительных и пока не достаточно исследованных составляющих художественной жизни России. Для искусствоведов Сибирь - не только географическое понятие, а знак самобытности сформировавшегося здесь художественного сознания.
На сегодняшний день собран определенный объем информации о том, как складывалось культурное пространство региона - многослойное н многомерное, создаваемое индивидуальными и коллективными усилиями сибиряков (коренных жителей, переселенцев, вынужденных мигрантов и пр.).
Исследования ученых: историков, культурологов, краеведов, искусствоведов позволили выявить главные этапы в процессе формирования многослойного культурного пространства региона {в границах Западной Сибири). Конкретная динамика и специфика локальных культурно-исторических процессов проявились на каждом из этапов. Регион представляется исторически сложившейся открытой системой с подвижными границами. Исследователи определяют культуру Западной Сибири как исторический феномен, для которого характерна помимо естественной, органической «мозаики» (сосуществование на территории Западной Сибири разных культур коренных народов) еще и искусственно создаваемая многослойность Ч
Теоретико-методологические изыскания культурологов, соединяясь с научно-практической деятельностью музеев по изучению современной социокультурной ситуации, служат основой для формирования культурологической модели исследования местной/локальной культуры как части общероссийского культурного пространства.
Правомерность выбора историко-культурологического варианта изучения «местной» культуры подтверждается предложениями ряда исследователей перейти к осмыслению истории России как к истории «регионального пространства» либо «региональных пространств» . Тем самым стратегическая задача написания истории культуры России как истории «областных культур» при достаточно высокой формирующей роли городов-центров, оказывается востребованной и актуальной.
В последние годы появилось много интересных исследований в области архитектуры российской провинции, в частности городов Сибири. Сложность картины взаимодействия стилистических направлений в русском зодчестве, размытость границ отдельных периодов не мешала авторам работ выявлять общие закономерности и
специфические особенности развития архитектуры сибирских городов, в том числе и Омска.
Очевидно, настало время наметить общие контуры развития изобразительного искусства данного региона. Исходя из того, что не существует самостоятельной, независимой от общих процессов истории местного искусства, мы хотим с позиции современного искусствознания попытаться проанализировать ход исторического развития искусства в регионе на примере Омска. Наша задача - рассмотреть факты и события, происходящие в искусстве Сибири, придерживаясь культурно-исторического контекста, наметить отдельные направления и аспекты художественного процесса, проанализировать самые яркие явления художественной жизни региона.
Художественную жизнь исследователи отечественного искусства определяют как «диалог между искусством и его современниками, сферу общественного бытования живописи и других видов пластического творчества» . Отмечается ценность историко-художественного факта, которым становится не любое явление, а лишь то, что «приобретает значение в общем контексте, получая при этом качество неопровержимости и подлежа истолкованию» .
Сколько-нибудь широкого анализа художественных процессов нельзя построить на основе обзора творчества более или менее значительных индивидуальностей, хотя в искусствоведении монографический принцип часто оказывается формой систематизации материала. Это же невозможно сделать, опираясь только на пластически-стилевые характеристики, ибо общеизвестен факт стилевого многообразия искусства последних десятилетий3. В динамике реального бытия искусства мы имеем дело с явлениями, требующими в большей мере исторического, чем системного подхода. Наиболее правомерным показался путь соединения «горизонтального среза» практики отдельных видов и жанров искусства с «вертикальной осью» времени советского и постсоветского этапов жизни страны.
Важно также понимание роли традиций, существовавших и существующих в регионе, что поможет соотнести большую историю искусства России с малой историей искусства одного региона, К началу XXI века представления об отечественной истории и искусстве стали сложными, диалектичными. В процессе перехода к плюралистическому обществу появилось множество новых взглядов. По-прежнему актуальна проблема искусства и политики. Порой трудно отделить историю искусства от экономики, политики и всего того, что влияет на общество и вносит неизбежные коррективы в описание художественного процесса. Мы придерживаемся представления
о том, что художественная жизнь - это социокультурный процесс, включающий производство и трансляцию художественных ценностей.
Один из главных заветов передовой гуманистической и демократической культуры России - глубинная разработка проблем содержания. Это будет одним из основных аспектов изложения истории изобразительного искусства Сибирского региона. Ведь понятие «периферийности» давно перестало быть географическим. Отдаленность от столицы не предполагает менее интенсивную творческую жизнь. Культурная почва страны, особенно провинции, по-прежнему рождает талантливых художников. Потенциал провинции для России всегда был основой ее развития, гарантом духовного возрождения.
Формирование современного отечественного искусства проходило в разных пластах и на разных уровнях. Нас будут интересовать внутренние процессы развития. Предшествующий художественный опыт способствовал освоению пластического языка разных видов искусства, преимущественно станковых. В центре нашего внимания будут такие стабильно преобладающие в художественной практике, наиболее «укорененные» виды, как живопись и графика.
Актуальность работы состоит в осмыслении художественных процессов в Сибири в контексте российской художественной практики и основных направлений развития отечественного изобразительного искусства, В рассмотрении эволюции искусства одного регионального центра как важной части происходивших в стране социально-культурных процессов автор видит основной смысл своей работы.
СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. В настоящее время нет обобщающего исследования, в котором были бы поставлены и решены вопросы, аналогичные теме диссертации.
Исходя из того, что искусство Сибири развивается в едином русле многонационального искусства Россия, мы соотносим происходящие в нём процессы с магистральными путями всего отечественного искусства. Решающее значение для искусства Сибири, таким образом, имели исторические события, которые произошли во второй половине 1950-х годов. В первое послевоенное десятилетие преобладал взгляд на искусство как на «служебную» форму общественного сознания, выполняющую, главным образом, только две социальные функции: познавательную и воспитательную.
Долгое время искусство сибирского региона было предметом беглых журнальных суждений, либо кратких вступительных статей к каталогам выставок. В Омске со статьями в газетах выступали литераторы Н. Ульянов, В. Полторакин, журналисты Е. Злотина, А. Молчанова и др. В разное время об омских художниках писали директора музея изобразительных искусств A.M. Гольденблюм, Л.В. Баранцева. Имея разные точки зрения на пути развития искусства, они придерживались традиционного взгляда на его содержание и его функции.
Рубеж пятидесятых и шестидесятых годов открывает новый этап в развитии художественной культуры страны. Образование СХ РСФСР способствовало оформлению централизованной системы регулирования художественного процесса. Складывается система зональных выставок. О небывалом подъеме изобразительного искусства Сибири пишут В. Лапшин в сборнике «Десять зональных выставок» 1967 года, иркутский искусствовед А. Фатьянов во вступительной статье к каталогу второй зональной выставки «Сибирь социалистическая», в последующие годы - П. Д. Муратов.
Общественный интерес к истории и современной жизни глубинных районов страны проявился на страницах специализированных журналов по искусству, в первую очередь, журнала «Художник». Обзоры сибирского искусства, как правило, после зональных или групповых выставок в столице, делали А. Дмитренко, И. Купцов, В. Лапшин, И. Соловьева-Волынская. Персональная выставка А.Н. Либерова в Москве в 1979 году дала повод опубликовать И. Скуратову статью о пастелях сибирского художника на страницах журнала «Искусство».
Литература о современном изобразительном искусстве регионов Российской Федерации издавались в основном ленинградским издательством «Художник РСФСР», организованном в 1958 году. Вышла в свет серия монографий, рассказывающих о местных организациях СХ РСФСР. Вступительную статью к небольшому альбому «Художники Омска» написала московский искусствовед Ингрид Николаевна Соловьёва-Волынская, Впервые был собран, систематизирован и обобщён преимущественно справочный материал, связанный с многолетний деятельностью большого творческого коллектива, находящегося не в центре, а на периферии огромной страны. Это скромное издание 1972 года остаётся до сих пор незаменимым источником информации для исследователей.
Активизация искусства российской периферии способствовала процессу историко-художественного самоопределения местных коллективов огромного региона. Первым серьезным и глубоким трудом обобщающего характера о сибирском искусстве
стала книга Павла Дмитриевича Муратова «Художественная жизнь Сибири 1920-х годов» 1974 года издания. По мнению ведущего новосибирского искусствоведа, ко времени Октябрьской революции художественная жизнь Сибири представляла собой уже довольно сложное явление. Единство культуры Сибири и центральной России, несмотря на некоторые различия, давало единое направление творчеству. Отметив, что к началу 1917 года художественные объединения Сибири, художественные школы, вся теория и практика местного творчества представляли собой нечто похожее на внушительный по размерам, но не налаженный механизм, ученый прослеживает, как создается искусство Советской Сибири. В книге нашли отражение деятельность секций ИЗО в городах Сибири, вопросы художественного образования, история сибирских художественных группировок. В статьях П.Д. Муратова о 4-ой и 5-ой зональных выставках «Сибирь социалистическая)) дается хотя и краткая, но объективная характеристика художественного процесса региона.
Большая часть материалов, опубликованных в 1970-1980-е годы, а это в основном каталоги выставок, носила информационно-описательный характер, а круг проблем ограничивался идеологически проверенными рамками «идейно-художественного содержания» искусства. Об омских художниках писали сотрудники музея изобразительных искусств И. Девятьярова, Т. Лоханская, Н. Туренина, педагоги Г. Лубышев, Л. Олещенко. Несмотря на идеологический фактор, практика изучения художественного процесса становилась более разнообразной. Установочные документы, определявшиеся категориями марксистско-ленинской эстетики, не были непреодолимым препятствием для практического освоения определенных пластов художественной местной культуры. Самая большая заслуга в процессе накопления материала о художественной жизни Омска принадлежит Л.П. Елфимову, преподававшему историю искусства на художественно-графическом факультете педагогического института с 1972 по 2003 год.
Выпускник Московского университета 1965 года, профессиональный критик и теоретик искусства, он был ярким представителем эпохи оттепели. Творческие и человеческие амбиции «детей XX съезда», как известно, сформировали своеобразный человеческий тип, сочетающий в себе известные противоречия. Тем не менее, он стал духовным учителем многих ярких и нестандартных личностей из студенческой среды, предопределив их творческий путь. В период застоя «гуру», как называли его некоторые студенты, был проводником многих традиций отечественного и мирового искусства, включая и авангардные. Елфимов первым задался вопросом, имел ли Омск собственные
культурно-исторические традиции. Он отмечал, что зримые нити интереса к культуре местного населения Сибири и Азии определены исторически сложившейся судьбой Омска.
Под его руководством велось планомерное изучение студентами местной художественной традиции и истории искусства Сибири. Темы курсовых и дипломных работ часто опережали научно-исследовательскую мысль города. Студенты работали в архивах Омска, Тобольска и других городов. Поощрялась также разработка теоретических аспектов вопросов искусства. Накапливалась новая информация. Сам Елфимов писал вступительные статьи к каталогам персональных выставок, как правило, избирательно, исходя не только из личных симпатий, дружеских отношений, но, в первую очередь, из трезвой объективной оценки значимости творчества того или иного художника. Он писал о лидерах своего поколения: С.К. Белове, Ф.Д. Бугаенко, М.Й. Слободане, Н.Я. Третьякове, А.А. Цымбале, Г.А. Штабнове. Закономерным было перерастание вступительной статьи к каталогу 1987 года об одном из значительных «шестидесятников» Омска - Н.Я. Третьякове - в монографию, изложившую материал о жизни и творчестве близкого друга автора. Обстоятельный текст к подборке репродукций старейшего мастера Сибири К.П. Белова, изданной в Ленинграде в 1982 году, вырос в серьезное исследование творчества народного художника.
Альбом Елфимова об омских художниках, готовившийся к печати в начале 1980-х годов в ленинградском издательстве, так и не появился в силу разных обстоятельств. Пожалуй, впервые кратко изложить историю профессионального изобразительного искусства ему удалось только в 1994 году в Омском историко-краеведческом словаре. Это издание сконцентрировало историю Омского Прииртышья, данную через биографии людей и характеристики наиболее значительных событий. В статье Елфимов рассматривает художественную жизнь Омска с середины XIX века, с того времени, когда ведущее место в общественной и культурной жизни города занял Сибирский кадетский корпус. В завершение же статьи говорилось о времени перестройки, когда изобразительное творчество перестало быть монополией Союза художников, и в городе появилась целая плеяда талантливой молодежи.
Для художников, бывших студентов ХГФ, даже краткая вступительная статья Л.П. Елфимова к каталогу выставки была престижна. В разные годы он писал о В, Долгушине, В. Бугаеве, В. Владимирове, Е. Дорохове.
С демократизацией общественной жизни к концу 1980-х годов возрастает интерес к местной художественной культуре. Начинается официальное признание ранее не
замечаемых художников, легализация альтернативного искусства молодых. Возможность знакомства с ранее недоступными документами архивов способствовала активизации изучения истории художественной культуры Сибири XX века. Идея «областных культурных гнезд», закрепляющих своеобразие жизни того или иного поселения («Дух Места»), легла в основу научных и научно-практических конференций, организуемых вузами и музеями Омска . В 1993 году в Омске был образован Сибирский филиал Российского института культурологии (РИК). Ученые пришли к осознанию взаимосвязи творческой личности с окружающей природной и рукотворной средой, чья специфика формирует «Дух Места» и дает специфические импульсы для творчества. В последних публикациях зав. сектором локальных историко-культурных исследований В.Г. Рыженко сформулировано понятие «культуры Места». Содержание этого феномена отражает «итоговые результаты насыщения конкретного пространства Места вещами культуры, сотворенными Личностями в этом конкретном Месте и несущими явные признаки данного Места - его образы, символы и знаки, позволяющие идентифицировать уникальность того или иного Места».
В 1990-е годы местное издательство выпустило ряд монографий, которые можно условно называть «малыми». Они принадлежат жанру биографий с привлечением экскурсов в историю искусства. Одинаковые размеры и принципы оформления, сходные объемы текста и иллюстративного материала, обязательное наличие каталога основных произведений художника позволяют говорить о серии. В «малых» монографиях представлено творчество ведущих шестидесятников: В. Кукуйцева, А. Сапожникева (автор В.Ф. Чирков), Н. Третьякова (Л.П. Елфимов), Р. Черепанова (Н.П. Мороченко). Написаны, но не изданы монографии о В. Синицких (Г. Г. Беляева) и Г. Штабнове (Г.Ю. Мысливцева).
Появление монографий о современных художниках самим своим фактом становилось событием в художественной практике Омска. Уникальным изданием остается монография-альбом В.Ф. Чиркова, в котором творчество одного из ведущих современных художников - Г.П. Кичигина - соотносится с широкой панорамой мировых социокультурных процессов. Этот же исследователь выявляет общее и особенное в искусстве «шестидесятников», в частности лирическое прочтение темы человека и природы подробно рассматривается им в статье о творчестве ведущего сибирского графика А.А. Чермошенцева.
Центром изучения изобразительного искусства, в том числе и местной художественной традиции, является и областной музей изобразительных искусств им.
М.А. Врубеля. Содержательное, насыщенное фактическими данными исследование Н.П. Мороченко стало итогом ее изучения творчества поколения 1960-х, - такова ее книга - каталог «Омские художники-шестидесятники». С 1997 года стали проходить ежегодные научные конференции, посвященные памяти организатора и первого директора музея Ф.В. Мелехина, «Декабрьские диалоги». Помимо актуальных вопросов музейного дела, серьезное внимание на них уделяется изучению культурной жизни регионального центра.
Наиболее существенные перемены в художественной жизни Омска происходили под влиянием экстремальных условий XX века: войн и революций. Художественная жизнь «белой столицы» Сибири предстала во всей полноте, своеобразии и значительности в книге И.Г. Девятьяровой «Художественная жизнь Омска XIX-первой четверти XX века», изданной в 2000 году. Это - первое монографическое исследование, освещающее ранние этапы истории изобразительного искусства Омска. Открыв забытые страницы истории, автор внес существенный вклад в решение важной проблемы судеб искусства в переломную эпоху. Она же опубликовала монографию о Н.А. Мамонтове (1898-1964), значительном живописце и графике объединения «Червонная тройка».
Искусствоведы Омска ввели в научный оборот новые архивные материалы, результаты библиографических изысканий, позволившие выполнить атрибуции произведений, уточнить творческие биографии художников и архитекторов. Среди таких «больших» монографий - альбомы о старейших мастерах изобразительного искусства: Кондратии Белове (составитель В.К. Белова, автор вступительной статьи Л.П. Елфимов), Тимофее Козлове (автор вступительной статьи В.В. Полторакин), Алексее Либерове (составители А.И. Долгих, Г.А. Севостьянова).
Параллельно шло углублённое аналитическое изучение художественного материала, созданного в советский период. Постепенно восстанавливалась многослойность культурного пространства. В развитии местных художественных школ и творчестве авторов различных поколений происходила актуализация всего художественного опыта отечественного искусства и через него всего мирового искусства.
В 1990-е годы наступил новый этап в осмыслении местного художественного процесса. В 1996 году усилиями сотрудников молодого Городского музея «Искусство Омска» и представителей вузовской науки в городе возникла искусствоведческая секция Омской организации Союза художников России. Результатом объединения творческих
сил искусствоведов и музейщиков стало проведение искусствоведческих чтений и издание сборников материалов.
Изучение искусства не исчерпывается теми моделями, которые выработаны в сфере собственно искусствоведческой. Наряду с искусствознанием, в сферу науки об искусстве входят как особые научные дисциплины - эстетика, психология искусства, социология искусства, семиотика искусства и т.д.
В.Ф. Чирков стал одним из первых интересоваться современными проблемами художественного отражения. На основе локального (сибирского, омского) материала он анализировал постмодернистическую эстетику, характерную для молодых художников 1980 - 1990-х годов. Стремление представить в визуальных и материальных формах динамику «Духа Места» проявилось в организации им концептуальных выставок, теоретических семинаров с участием философов, историков, культурологов, искусствоведов, художников. Ученые отмечают, что сгущение импульсов развития культуры имеет точечный, (очаговый) характер и естественную привязку к «Месту», становящимся «культурным пространством», где очевидны взаимосвязи локального, регионального, общероссийского своеобразия и проявления глобальных социокультурных процессов XX века.
Во второй половине 1990-х годов появились сборники статей, научные публикации омских искусствоведов и историков, посвященные той или иной проблеме, аспекту, частному эпизоду современного художественного процесса в Омске. Значительностью исследуемой проблемы обращают на себя внимание статьи Л.К. Богомоловой, А.Н. Гуменюк, Г.Г. Гурьяновой, Н.П. Мороченко, Н.В. Муратовой.
На сегодняшнем уровне исследовательской деятельности следует говорить о шкале взаимодополняющих методов. Попытки выйти за пределы стилевого, оценочного, цехового суждения в более широкий круг вопросов философско-нравственного порядка очевидны в исследованиях А.В. Бородавкина, Н,Л, Быстрых, Г.Ю. Мысливцевой. Вопросы интерпретации и трансформации реального мотива в художественный образ перерастают в творческой деятельности Мысливцевой в значительные выставочные проекты концептуального характера и регионального (общесибирского) масштаба.
Накопление фактологического материала с конца 1980-х годов привело к поиску альтернативных способов осмысления имеющихся данных. Следует отметить, что тенденция к междисциплинарному анализу художественной ситуации региона заметно укрепляется.
ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Цель настоящего исследования - выявить особенности изобразительного искусства Омска второй половины XX века, проследив в нем отражение общих закономерностей эволюции отечественного искусства. Выяснение внутренней взаимосвязи между явлениями художественного бытия эпохи позволит наметить зоны наиболее активного взаимодействия художественных направлений в пространстве Сибири, Автор сосредоточился на тех моментах, которые по существу заключенного в них содержания, по его мнению, наиболее важны.
В соответствии с целью определены следующие основные задачи исследования:
Рассмотреть изобразительное искусство Омска, характеризуя основные этапы его бытия как часть многогранной картины художественного развития Сибири;
Проанализировать трансформации жанров и стилевые тенденции живописи и графики четырех последних десятилетий на примере искусства Омска;
Проследить образно-смысловую эволюцию живописного и графического искусства в сибирском регионе;
Наметить пути преемственности в творчестве мастеров разных поколений;
Систематизировать и обобщить материал, учитывая общие закономерности развития изобразительного искусства данного периода и специфические особенности региона.
ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Объектом исследования является художественная жизнь Омска в региональном контексте.
ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Предметом исследования является эволюция искусства Омска второй половины XX века как стилевая, так и образно-смысловая, а также трансформация жанров наиболее «укорененных» в Сибири видов изобразительного искусства - живописи и графики.
ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Вторая половина XX века - время наиболее интенсивного развития и подъема изобразительного искусства в регионе. Время недавнего прошлого и современности. Хотя академическая история искусств воспринимает современность как нечто еще не определившееся и не устоявшееся, тем не менее, современное пространство, в котором мы живем, имеет
четкий хронологический рубеж - смена тысячелетий. Им мы ограничим наше исследование.
МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Методологической основой исследования явились концепции, положения, взгляды ведущих теоретиков, художественных критиков, специалистов в области изучения отечественного изобразительного искусства.
Повышенный интерес к вопросам методологии критических исследований нашел отражение во множестве дискуссий, конференций и публикаций;, в статьях, сборниках и отдельных монографиях, Складывавшийся уже в 1920-е годы историко-социологический подход к исследованию художественного процесса предполагал комплексный анализ, целостный взгляд на культуру в ее внутреннем единстве.8
В академическом искусствознании тенденции культурологического и социально-исторического порядка присутствовали в фундаментальных трудах Н.Н. Пунина, А.А. Федорова-Давыдова, В.Н. Лазарева, Б.Р. Виппера и других крупнейших ученых. Широта постановки общетеоретических вопросов, целостность культурного кругозора присущи также следующему поколению исследователей отечественного искусства. В работах Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Г.Г. Поспелова процессы формирования художественной жизни изучались как внутренне нерасчленимое единство разных творческих проявлений. Такой подход к исследованию современного художественного процесса получил особую актуальность в 1960-е годы. Опыты научной систематизации советского искусства, проходившие активно в 1970-е годы, позволили выделить не только идейно-содержательные, социальные моменты, но и соотношение художественной жизни страны с явлениями более широкого порядка. В искусствоведческих трудах Н.А, Дмитриевой, А.А. Каменского, А,И. Морозова отечественное наследие и вопросы современности выступали в широком общекультурном контексте эпохи.
Анализ современных процессов наука ведет не только в разрезе диахронии, но и в обширном контексте синхронного бытия культуры нашей эпохи. Подобное двуединство научного зрения утверждается В.М. Полевым в качестве одной из важнейших методологических установок изучения искусства XX века в целом.
Методы исследований искусствоведов дополняют поиски комплексности культурно-исторического рассмотрения художественного процесса в трудах по эстетике и теории искусства. Мы опирались на осмысление типологии культуры в целом, ее содержательных и смысловых планов - в трудах М.С. Кагана, Б.М. Бернштейна,
теоретических проблем современного изобразительного искусства - в книге Г.А, Недошивина, вопросы типологии изобразительного искусства - в исследованиях B.C. Манина, А.И. Морозова, В.Н. Прокофьева, А.Т. Ягодовской.
Автор исходил из разрабатываемых отечественной критикой 1960-1970-х годов вопросов о путях художественного освоения действительности. Ибо общественная жизнь активно влияла на творческие процессы. Так, например, одним из общественных истоков современного движения является «суровый стиль». Дискуссия о метафоричности, проведенная журналом «Творчество» в 1969-1971 годах обозначила общий пафос идейной платформы «сурового стиля» и своеобразие художественного языка.
Стремясь решить ведущую проблему изучения искусства - соотношения мира действительного и мира изображаемого, критика 1960-х годов выдвигает понятие «поэтической метафоричности». Этим понятием критика обозначила сложение новой системы художественного видения, в рамках которой устанавливается опосредованная связь с действительностью, усиливается самостоятельное значение выразительных средств и субъективно - лирической авторской интонации. Постепенно метафора становится более общим свойством образной структуры, предполагающей скрытый смысл, уяснение многоплановой содержательности пластического образа.
Начиная с 1970-х годов, изменение основных методологических концепций вело к рассмотрению искусства в системе культуры. Дискуссии о социалистическом реализме сменялись полемикой о современном стиле, метафорической образности, станковизме. Критическое мышление с вкусовой или же конъюнктурной идеологической оценки переориентировалось на развернутую интерпретацию содержательных свойств художественного произведения. В художественной критике 1970-х годов культурологическая ситуация четко обозначилась в статьях Ю.Я. Герчука, А.А. Дегтярь, Е.А. Зингер, В.Е. Лебедевой, М.Н. Яблонской и других авторов. Объективные черты мироощущения и эстетические тенденции в едином русле культурно-исторического процесса 1970-х годов выявляли многие исследователи современного искусства, в том числе К. Г. Богемская, A.M. Кантор, О.Р. Никулина. Полярностям и антиномиям процессов развития искусства 1970-х - начала 1980-х годов посвящены материалы А.К. Якимовича.
Многообразие форм и направлений в нашем искусстве во многом обусловлено тем фактом, что художники различных поколений работают одновременно, причем каждое поколение несет свои принципы понимания задач искусства. Критика отмечает,
что уже с 1970-х годов, стилевой анализ произведений, долгое время преобладавший в отечественной художественной практике, не отражает всю сложность ситуации, особенно когда традиционное изобразительное искусство существует параллельно с «авангардом». Порой миотие моменты, характеризующие художественное сознание XX века, ярче всего проявляются именно в практике «авангарда». В недрах российского модернизма вызревали ростки постмодернистского сознания. Пониманию культурных процессов современности способствует формирование постмодернистской доктрины, с середины 1980-х годов распространяющейся в отечественной критической литературе: в статьях С. Кускова, Н. Брилинг, А. Ерофеева, Л.А. Кашук, О.Т. Козловой, М. Шащкиной, Н.М. Юрасовской.
В художественной критике 1960-1980-х годов зачастую рассматриваются внеиндивидуальные категории образа, такие как «школа», «стиль», «поколение». Об этом писали И.Н. Карасик, Г.В. Плетнева. Художественная мысль последних десятилетий пытается выработать метод анализа, обращенный одновременно к пластике и семантике, собственно специфике изобразительного искусства и культуре в целом. Это очевидно в работах Л.В. Мочалова, B.C. Турчина, А,К. Якимовича,
Мы будем придерживаться логики исследования, ставящей во главу угла нравственно-этическую сторону творчества. Понятие «мера реальной личности» было сформулировано в 1980-е годы А.И. Морозовым. Этот подход к современности близок многим ведущим художественным критикам и историкам отечественного "искусства. Итак, основной методологический подход нашего исследования составляет рассмотрение материала, исходя из принципа реализовавшейся в художественном образе индивидуальной творческой позиции. При этом настоящее исследование не претендует на глобальный охват творческого процесса всей огромной Сибири.
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Исходя из того, что методологический подход в целом историко-культурный, мы использовали следующие методы:
1. Метод историографического и источниковедческого анализа, предполагающий:
- изучение литературы, посвященной проблемам отечественного искусства. Материалы, опубликованные в специальных периодических зданиях, а также книги монографического характера легли в основу нашей работы.
изучение историко-архивных материалов: текстовых документов, периодики прошлых лет, воспоминаний художников и других очевидцев художественного процесса рассматриваемого периода.
знакомство с творческой практикой искусства, исходя из выставок разного уровня и масштаба: областных, региональных, республиканских и т.д., знания коллекций областных и городских музеев, общения в творческих мастерских,
Искусствоведческий (стилистический и типологический) анализ.
Систематизация материала творческой практики (на примере одного региона).
НАУЧНАЯ НОВИЗНА. Диссертационное исследование является первой попыткой системного изучения искусства Сибири второй половины XX века на примере творчества омских художников. Знание общей картины художественной жизни страны последних десятилетий заставляет нас отказаться от упрощенных схем в изучении недавней истории искусства, помогает выявить ряд проблем и наиболее важных аспектов, характерных для заявленной темы. До настоящего времени искусство Омска не рассматривалось в контексте развития как общесибирского, так и общероссийского художественного процесса. Автор попытался соотнести свои суждения об искусстве Сибири с уже сложившимся в современном искусствознании пониманием художественных процессов второй половины XX века.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ. Материалы диссертации могут быть привлечены историками, культурологами, искусствоведами при проведении дальнейших исследований художественной жизни Сибири, использованы при подготовке каталогов, монографий и статей, для написания работ по истории отечественной культуры XX века.
Положения и выводы диссертации могут быть полезны при составлении учебных курсов в высших учебных заведениях Сибири, для гуманитарных факультетов Омского государственного (классического), педагогического и технического университетов, в том числе, спецкурса по искусству Сибири на факультете искусств педагогического университета; для подготовки методических пособий для преподавателей мировой художественной культуры школ и средних учебных заведений города и области, так как региональный компонент является частью данной дисциплины в учебных заведениях разного уровня.
АПРОБАЦИЯ И ВНЕДРЕНИЕ. Материалы исследования были изложены на научных и научно-практических конференциях, семинарах, опубликованы в сборниках докладов и сообщений:
Международные научно-практические семинары «XX век: Художник. Творчество. Эпоха. Диалог культур» (Омск, 2002; 2003).
Всероссийский симпозиум и научно-практический семинар: «Молодые художники и искусствоведы Омска 1980 - 1990-х годов. Накануне рубежа веков» (Омск, 1994).
Региональные научные конференции: зональные научные конференции, посвященные проблемам сибирского искусства (Новосибирск, 1985; Красноярск, 1987); научная конференция к 100-летию со дня рождения К. П. Белова. (Омск, 2000); «Декабрьские диалоги. Научная конференция памяти Ф.В. Мелехина» (Омск, 2000); научно практическая конференция, посвященная 90-летию со дня рождения народного художника России А. Н. Либерова (Омск, 2001).
Региональные научные семинары: научно-практический семинар-выставка «Сибирский пейзаж: пространство мифов (Омск, 2000); «Академия художеств: история и современность. Освоение культурного пространства Сибири». (Омск, 2003).
- Омские искусствоведческие чтения (1996,1998, 1999,2001)
СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация состоит из введения, двух разделов с пятью главами, заключения. Работа снабжена примечаниями, библиографией.
Формирование художественной среды в Омске (1-ая половина XX века) Проблема преемственности в искусстве. Ленинградская школа живописи и А.Н. Либеров
Периоды творчества художников закономерно совпадают с вехами истории. Новые впечатления и влияния формировали творческие пристрастия, направления поиска в первые годы Советской власти. Внутренняя взаимосвязь между различными явлениями той эпохи, глубинная традиция отечественной культуры а искусстве Омска ярче всего прослеживается в творчестве Алексея Николаевича Либерова (1911, Томск -2001, Омск).
Первый учитель Либерова в Томске - Вадим Матвеевич Мизеров (1889-1954),31 ученик Н.И. Фешина, стремящийся к решению проблемы цветового синтеза в духе модерна, привил своему ученику основы понимания живописи. Непосредственность восприятия и эмоциональность выражения, желание широкого охвата реальности -уроки студии Виктора Ивановича Уфимцева в Омске в конце 1920-х годов.
Следующий этап - учеба в Ленинградском институте живописи, архитектуры, скульптуры (ЛИНЖАС). В 1934 году на пост директора был назначен И.И. Бродский, призвавший возродить общими силами академическую школу. Свою задачу Бродский видел в активном укреплении реалистических традиций. В работу Академии включаются К.Ф. Юон, А. П. Остроумова-Лебедева, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин. Академические традиции культивировались в скульптуре М.Г. Манизером, в графике П.А. Шиллинговским, до 1934 года Д.Н. Кардовским. Новая Академия взяла от старой российской Академии художеств приоритет крупной станковой композиции - в первую очередь живописной, картинной. В этом направлении продолжали работать такие известные педагоги как В.Е. Савинский, А.И. Савинов. Традиции русской реалистической живописи представляли мастера послереволюционной поры: В.Н, Мешков, Е.М. Чепцов, В.Н. Яковлев, более молодой Б.В. Иогансон, позже - А.И. Лактионов, В.М. Орешников, В,А. Серов.
Развитие отечественной художественной школы того периода шло своеобразно. Традиции академической школы второй половины XIX века зачастую противоречиво сосуществовали с творчеством художников новаторов22. До 1933 в ЛИНЖАСе оставался К.С. Петров-Водкин. До конца сороковых вел мастерскую А.А. Осмеркин. Среди скульпторов выделялись имена А.Т. Матвеева, Л.В. Шервуда, В.А. Синайского, среди графиков - В.М. Конашевича, Н.А. Тырсы
Творческие позиции всех этих художников были весьма различны, их эстетические принципы, казалось, исключали друг друга. На разных полюсах стилевого спектра находились И.И. Бродский и П.Н. Филонов. В полифоническое звучание художественной культуры того времени свои живописно-пластические темы вносили такие разные художники, как А.А. Рылов, А.Н. Самохвалов, Н.И. Альтман, В.В. Лебедев, А.Ф, Пахомов и многие другие. Однако историческая дистанция помогает увидеть и некое единство противоположностей в многообразии стилей, которое называют ленинградской школой. Ленинградская школа имела яркие, разнообразные истоки; «Мир искусства» и петербургская живопись «серебряного века», колористические особенности природы - белые ночи, и уникальный архитектурный пейзаж северной столицы. Ее лицо определилось в большой степени поколениями художников, сформировавшихся в стенах Академии художеств в 1930-1940-е годы.
Среди сибирских художников, чья судьба оказалась связана с Академией, следует назвать Василия Романовича Волкова, учившегося там в 1930-1933 годы. Многие имена выпускников Академии художеств 1930-х, оказавшихся в Сибири, известны только по периодике тех лет. На третьей художественной областной выставке 1939 года участвовали преподаватели художественного училища Пётр Алексеевич Плахотный и Павел Степанович Калягин. Первый окончил мастерскую И.И. Бродского в 1936 году и писал по примеру учителя большие тематические полотна «Ленин, Сталин, Дзержинский и Свердлов встречаются с рабочими, красногвардейцами и моряками в Смольном. 1917 год», «Ворошилов среди бойцов-пулеметчиков», которыми Плахотный дебютировал на республиканской выставке 1938 года. Большие способности к живописи демонстрировал выпускник мастерской А.А. Осмеркина П.С. Калягин. Он показал дипломную работу 1938 года «Купающиеся красноармейцы», а его этюд «Лодки» был признан лучшим этюдом выставки .
Самым знаменитым «академиком» в Омске был Алексей Николаевич Либеров, учившийся в Ленинграде с 1933 по 1939 годы. По его словам, особенно существенное влияние оказал А.Е. Карев 4. Попробуем обозначить основные пункты направления живописных поисков, формированию которых способствовала деятельность педагога.
Алексей Еремеевич Карев (1879-1942) был одним из тех, кто в поисках живописной культуры обратился к источнику живописной стихии - французским художникам - еще в 1910-е годы. Его приверженность традициям "Голубой розы" и французских "Наби", уроки В.Э. Борисова-Мусатова в поисках гармонии «живописного синтеза», помогли строить картину как организм, как одушевленное отображение действительности. Сумрачная мягкость колорита старых мастеров способствовала обретению живописной образности.
Героическое самоограничение, с которым Карев ставил себе разнообразные задачи, постепенно обогащая свой профессиональный живописный опыт, отмечал Н.Н. Пунин25. По его словам, художник работал над простейшими цветовыми восприятиями, постепенно их осложняя; изучал светосилу цвета и взаимоотношения цвета и формы; его специально занимала проблема живописной поверхности, и он отдавался тому, чтобы построить фактурные отношения с большим богатством, качественным разнообразием, чем позволяли приемы, усвоенные со школьных лет.
Карев был теоретиком, пишущим о законах цвета, старающимся обосновать свой метод преподавания живописи. Он, прежде всего, подчеркивал значение плоскости в картине, а также необходимость соблюдения своеобразной дисциплины цвета. Ибо художник должен выявить для себя основные цвета, дополнительные, контрасты, свет в цвете и уточнить рефлексы. Очень важной считал он зависимость цвета от света. Так как градации цвета образуются оптически, Карев подчеркивал, что «надо пятидесяти процентов живописи добиваться оптически». «Нельзя сравнивать теплое и холодное, а надо - холодное с холодным, тогда оптического обмана будет меньше». «Рисунок - это место для цвета». Его творческий метод не был чем-то принципиально новым для своего времени. Исследователи отмечают родство творчества Карева с начинаниями общества «4 искусства», членом которого он являлся с 1926 года. Он постоянно работал над «воспитанием глаза», который по его словам «есть сознание художника», а «настоящую жизнь картине дают отношения цветов» 6.
Провозглашая стремление к обобщению формы, к особой выразительности цветового и композиционного решения, в своем творчестве Карев, вместе с тем, сохранял верность натуре, В 1920-е годы, свой лучший период творчества, в городских пейзажах с успехом решал задачу живописного синтеза. Динамичность восприятия жизни города, в частности его любимый прием «вид сверху», сочетался с рациональностью и лаконичностью, идущими во многом от уроков П. Сезанна. Главным художественным открытием Карева явился достигнутый им в ряде произведений середины 1920-х годов синтез преобразованной предметности и свободной живописной стихии. Творческий метод импрессионистов он развивал в плане более обобщенного видения мира и человека.
Самоопределение художественной культуры сибирского региона в 1960 - 1980-е годы
Историки считают основной тенденцией развития городской культуры на протяжении 100-150 лет, и том числе и в Сибири, переход от преимущественно традиционных (доиндустриальных), к преимущественно индустриальным и постиндустриальным формам ее развития. По сути, то был широкий процесс модернизации. Ее важнейшими составляющими называют индустриализацию, урбанизацию и «вестернизацию». Культурная модернизация, осуществлявшаяся в нашей стране в XX веке, привела к серьезным изменениям в российском обществе, повысив его общеобразовательный и культурный уровень. Созданная в 1930-е в СССР система всеобщего образования, сначала начального, затем семи-, восьми-, в 1970-е десятилетнего, при всех своих недостатках обеспечила рывок нашей страны в сфере культуры, Как известно, Советский Союз в 1950-1960-е занял ведущее место в развитии мировой науки, техники, промышленного производства.
На фоне общего подъема культуры всего населения страны, темпы развития образования, науки, культуры, роста городов и индустрии Сибири были особенно стремительными. Началось бурное строительство городов края, обновляется жизненный уклад. В городах возникают мощные центры науки, как в области технических, естественных, так и гуманитарных наук. В 1960-е годы окончательно сложились большие научно-образовательные комплексы, сочетающие в себе разных профилей вузы, техникумы, научно-исследовательские учреждения (как академические, так и ведомственные), филиалы Академии наук, прежде всего СО АН СССР.
Середину 1950-х годов справедливо называют переломной эпохой в истории культуры Сибири. Для умелого использования техники и передовых технологий, в конечном итоге для выполнения своих стратегических планов послесталинскому СССР было необходимо обеспечить подъем культуры и образования. В культуру вкладывались большие ассигнования. Со второй половины 1950-х годов отмечается бурный рост всех учреждений культуры: театров, филармоний, симфонических оркестров и так далее.
Существующее в условиях идеологического контроля и цензуры, советское искусство имело хорошо отлаженную инфраструктуру. Союз художников и его финансовая база - художественный фонд - был достаточно замкнутой системой. Члены Союза художников получали гарантированные заказы от художественного фонда, либо от Управления культуры. Художники занимали место в определенной иерархии: те, которые руководили Союзом художников и Художественным фондом, и те, у которых, не было контактов с руководством, которые обладали слишком независимым характером или были рядовыми работниками художественного фонда.
Общественные перемены были связаны с политической «оттепелью». Опубликованная в 1954 году повесть Ильи Эренбурга «Оттепель» дала название периоду глобальных изменений посттоталитарного времени. Происходила десталинизация всей общественной и культурной сферы. Духовная жизнь тех лет отмечена значительным подъемом. Суть перемен заключалась в постепенном отходе от диктата идеологии к творческому самовыражению. Переходность этапа отразилась в новом психологическом настрое общества, переживающем состояние утраты веры в прежние общественные идеалы, осмысливающем необходимость выхода индивидуального сознания к идее выбора.
Образование Союза художников РСФСР и создание территориальных зон в республике сыграло исключительно большую роль в оживлении работы на периферии. В Сибири «были разбужены дремавшие долгие годы творческие силы». Подъем изобразительного искусства был обусловлен многими причинами.
Одной из главных традиционно называют обновление творческих коллективов. Раньше они состояли преимущественно из художников, получивших образование в Омском художественно-промышленном техникуме н Иркутском училище, а зачастую и попросту самодеятельных авторов. В 1953 году в Сибири было лишь девятнадцать художников с высшим образованием, отмечает во вступительной статье к каталогу 1-ой зональной выставке В. Лапшин. В течение 1950-х годов в Сибирь устремилась активная творческая молодежь, окончившая вузы Москвы, Ленинграда, Украины, Прибалтики.
В 1950-е годы в Омск возвратились выпускники художественных училищ Средней Азии. Принципы русской реалистической школы в Ташкенте продолжили П. Беньков, А. Волков, О. Татевосян, П. Ган. У них и у В. Уфимцева, в 1930-е годы окончательно поселившегося в Ташкенте, учился с 1947 по 1953 год Р. Черепанов. В творчестве выпускников Алма-Атинского театрально-художественного училища В. Кукуйцева, Н. Третьякова, учившихся у профессора А.М, Черкасского, сосланного из Киева, чувствуется связь с творческими установками художников, причастных к авангардным тенденциям отечественного и европейского искусства. Ученик П.Н. Филонова художник П.Я. Зальцман на занятиях по истории искусства знакомил учащихся с творчеством импрессионистов, Сезанна, Пикассо, мастеров русского авангарда .
Востоку веками были свойственны символика декоративной формы. Орнамент изразцов, ковров в опосредованных формах передают народнопоэтическое восприятие мира. Условный язык повествования о человеческих чувствах создает новую поэтику. Особенно в творчестве Третьякова мы видим, как изображения людей, предметов, ситуаций уходит от натурной основы и переходит в область метафорических обобщений, поэтического преобразования. Итак, в середине XX века "ориентализм" освободил от традиционности, пробудил фантазию не одного поколения художников и способствовал утверждению, в том числе и в искусстве Омска, условного образного символического языка.
Местные организации Союза художников значительно обновились и увеличились. Возникла творческая среда, ставшая духовной почвой для формирования нового выразительного языка искусства Сибири, Происходило активное взаимодействие разных традиций, школ и направлений. Молодые настойчиво искали новые пути в искусстве. Критика отмечала, что к 1960-м годам наблюдался бурный, непрерывный и значительный рост молодого сибирского искусства . В середине 1960-х в Сибири существовало восемь отделений Союза художников РСФСР. Образовались новые коллективы в Кемерове, Новокузнецке, Абакане, Кызыле, Ангарске. Открылось художественное училище в Красноярске, возникли картинные галереи в Новосибирске, Новокузнецке, Красноярске и Барнауле.
Большим событием в художественной жизни Сибири стало проведение в 1956 году в Иркутске межобластной конференции художников Сибири и Дальнего Востока. Около тысячи произведений 273 авторов экспонировались на выставке, организованной в связи с конференцией. Как результат большой подготовительной работы, в 1957 году на юбилейной Всесоюзной художественной выставке в Москве участвовало 25 сибиряков с 63 произведениями. Тогда как только за три года до этого, то есть в 1954 году, на Всесоюзной выставке были представлены всего три сибирских автора.
Тематическая картина в искусстве Омска. Активизация индивидуального видения
Эволюция жанров на современном этапе отражает всю сложность развития изобразительного искусства. Углубление представлений о ценности индивидуальной творческой и нравственной позиции помогает понять эволюция станковой композиционной картины, посвященной актуальной общественно значимой теме и называемой тематической. Она превосходит бытовой жанр, давая расширительное истолкование сюжета. Отталкиваясь от традиционного описания быта, она всегда несет широкое социально-психологическое содержание. В разные периоды композиционная станковая картина отвечала различным социально-политическим установкам, меняющимся общественным запросам. В советское время она обычно занимала центральное место в сложившейся системе жанров и, соответственно, была в центре экспозиций выставок любого ранга. Порой излишне идеологизирован ный, этот сложный жанр, вместе с тем, всегда являлся показателем уровня профессионализма автора, мерилом мастерства. Тематическая картина - репрезентативная модель для сравнения процессов, происходящих в искусстве последних десятилетий. Ведь в ее основе лежит значительно трансформированный в эти годы тип художественного восприятия.
Мы проследим эволюцию тематической картины на примере творчества художников Омска. При этом рассмотрение данного вопроса предполагает как частичный анализ формальных, прежде всего пространственных, особенностей изобразительного языка, так и изменения содержательного аспекта современного искусства.
Известно, что искусство многих советских художников было связано с задачами и политикой партии в области культуры. В искусстве социалистического реализма начала складываться система жанров, отвечавшая новым социокультурным задачам. В послереволюционное время это были задачи просвещения, агитации и пропаганды. Пафос революционных идей, пронизывающий произведения художников той поры, способствовал возвышению тематической картины, большей частью построенной на документальном решении темы. Содержание картины стало отождествляться с ее сюжетом, который играл все большую роль. Не случайно появление в художественной практике 1930-1950-х годов термина «сюжетно-тематическая картина», относящегося к полотнам с сюжетами гармонично-праздничного характера. Вследствие упрощенных представлений о теме и действии, сюжет приравнивался к предмету изображения. Хотя в классическом искусстве сюжет всегда строился как временная длительность, цепь причин и следствий.
Как мы знаем, картинное пространство способно выражать коренные представления эпохи и культуры. История искусства весьма зримо демонстрирует, как в пространственном образе отображается общественная система, исторический момент. В XX веке применялись самые разные типы пространственных решений. В связи с этим, исследователями отмечается очень важный момент - отношение к зрителю, позиция и поведение пространственного образа перед лицом зрителя.
В традиционном реалистическом искусстве, как и в классическом искусстве ренессансного типа, преобладает устойчивое пространство. Позиция зрителя перед картиной фиксирована. Картина напоминает «окно, распахнутое в мир». Пространство, раскрытое перед зрителем, словно «ожидает» его. Все эти традиции построения пространства встречались на разных этапах истории современного отечественного искусства, в том числе и в Омске. Таково непосредственно увиденное действие, происходящее в «сценической коробке» тематических картин у ведущих художников старшего поколения В.Р. Волкова, Т.П. Козлова, П.С. Мухина, К,Н. Щекотова. Художники исходили из самого жизненного материала, сохраняя в картине его значимость. «Натурность» изображения превалировала. В изображении безбрежных сибирских просторов у старейших мастеров пейзажа К.П. Белова, А.Н. Либерова роль пространства в композиции усиливалась. Это создавало образы широкого обобщения.
Новые подходы к содержанию и формальным качествам станковой картины наметились во второй половине 1950-х годов. Общественные перемены, связанные с политической «оттепелью», ярко отразились в трансформации ведущего жанра живописи, выразившейся в заостренном противостоянии своего видения всей предшествующей практике. Период 1960-х годов отличался романтическим пафосом нового художественного движения с присущей ему ярко выраженной гражданской позицией. Границы жанров менялись. Живописцы, в частности, устремились в жанры, долгое время считавшиеся периферийными (пейзаж, натюрморт, портрет). Именно в 1960-е годы появилась тенденция к работе «вне жанра», получившая свое развитие в последующие десятилетия. Тема изображения выявлялась с помощью определенных живописных средств, пространственных построений.
В живописи разных эпох, культур, мы сталкивались с особым закрытым пространством. Эта живопись принципиально не пускает взгляд в глубину, направляя его по поверхности. Историк и теоретик искусства А. Якимович, используя термин «принцип «заслоняющей плоскости», говорит об «экранированном» пространстве. 4 «Суровые» картины шестидесятников обращались к зрителю двояким образом. Мотив предстояния подчеркивала живописно-пластическая экспрессия. Свободное обобщение натурных впечатлений сочеталось с возможностью широкой трактовки образа, их философской содержательностью. Большее значение обретала идея автора и отбор материала, утверждающего эту идею. С одной стороны, пространство наплывало на зрителя, активно обращаясь к его сознанию, пробуждая высокие чувства. С другой, всегда было ощущение неприступности, защиты, барьера. Пожалуй, ярче всего сила притяжения и одновременно отторжения, публицистического пафоса обращения и некой дистанции между образами и публикой ощутима в картинах Н.М. Брюханова.
Монументально-плоскостное решение композиции, лаконизм и экспрессия образов его произведений 1960-х годов близки концепции «сурового стиля». В самом значительном полотне «Славянский марш» (1967), организующим началом выступает угловатый ритм фигур первого плана, заполняющих все видимое пространство. Выразительны стремительные линии, резкие композиционные сопоставления, аскетичность цвета. Ощущение напряженных противостояний в мире передает этот «живописный барельеф». Тяготение к романтической и экспрессивной стилистике, цветотональные контрасты сближают многие произведения Брюханова с плакатной энергией монументально-декоративного искусства тех лет.
Изобразительные средства использовались омскими шестидесятниками весьма свободно и обобщенно, они все меньше придерживались натурной достоверности. Совмещение разных эпизодов, разных пространственных и временных точек на одной изобразительной поверхности создает многоплановый мир образов Н.Я. Третьякова. Композиционные ритмы и красочная стихия проникнуты взволнованными интонациями, эмоциональным накалом. Цвет, пластика, контрасты масс, динамичные ритмы, перспективные эффекты помогают передать переживание круговращения бытия, само движение времени в жизни природы и человека.
Совмещение разных точек зрения на передний и дальний планы, ломаный ритм, заданный плоскостями уходящих ввысь крыш домов, часто встречается в произведениях С.К. Белова, Р.Ф. Черепанова, ПА. Штабнова и других. В программной композиции Штабнова «Земля людей» (1969) пространство развивается параллельно плоскости холста. Линейная перспектива практически не читается. Иногда изображение обращено к зрителю благодаря ярусному построению пространственных планов («Пристань Мужи» (1967), «Любимый город» (1967)), либо из-за пересечения диагоналей и дуг, дающих эффект сжатой пружины («Окно бакенщика» (1972).85
В последующие годы отмечается большее многообразие художественных манер и тенденций. Сближение развитого рефлектирующего сознания с «наивным» мироощущением, становятся одним из характерных признаков метода, утвердившегося в искусстве 1970-х годов. Нерасчлененно-непосредственное восприятие природы и в то же время аналитический подход к форме и цвету, драматически напряженный интеллектуализм XX века усиливается в многочисленных композициях Третьякова в 1970-е годы. В них контрастно сочетаются простота и сложность художественных средств, стираются грани между логическим и эмоциональным («Движение» 1970, «Революция» 1973, «Композиция» 1978 и другие).
Ведущая роль и развитие пейзажной живописи в изобразительном искусстве Сибири 1960-1970-х годов
Сибири 1960-х-1970-х годов Активизация прежде до некоторой степени отошедшего на периферию художественной жизни жанра пейзажа начинается в послевоенный период. Со второй половины 1960-х годов происходил стабильный подъем пейзажной живописи. Присутствие многочисленных пейзажных полотен на выставках того времени и усиление пейзажного начала в картинах вызвали интерес художественной критики к этому жанру. После юбилейной выставки 1970 года, посвященной 100-летию со дня рождения В.И. Ленина, критика констатировала: «Пейзаж вновь стала актуальным жанром советского многонационального искусства» . Указывалось, что на выставке четко обозначился тематический пейзаж со значительными жанрово-бытовыми элементами.
Анализируя проведенные в 1970-х годах многочисленные выставки, посвященные пейзажу, как тематические, так и монографические, критики отмечают разнообразие стилистических принципов современного пейзажа как следствие переосмысления традиций русской художественной школы. Также прослеживается преемственность традиций народного искусства и самостоятельное развитие местных национальных школ, стремление к новому творческому воплощению темы, декоративности и монументальности.
Во многих республиках появились произведения с усложненным строем образов, в которых выражалась активная духовно-нравственная позиция автора. В них «природа выступает как олицетворение широкого мира и как социально-психологическая среда, связывающая людей друг с другом».100 Возникающие особенности образного строя произведений определяли как пространственно-временную полифонию, автономию пространственной среды и скрытый пространственный монтаж.
Признанием высокой значимости и ценности пейзажа в живописи стала организация всесоюзной выставки пейзажа (Вильнюс, 1976). Она подтвердила важную роль этого жанра в современном изобразительном искусстве.
Мнение о ведущем значении пейзажа для художественной жизни подкреплялось и социологическими исследованиями. В книге В. Лайдмяэ «Изобразительное искусство и зритель» приведены результаты социологических анализов зрительского восприятия произведений искусства, проведенных в Эстонии. Выяснено, что 65% выставочной публики нравятся пейзажи и морские виды, тогда как изображение человека (темы -«дети», «портрет», «жанр») - только 43%. Каждым из других жанров интересовались в среднем 14-15% публики.
После всесоюзной выставки пейзажа у критики появилась возможность глубже осмыслить результаты трансформации жанра, сравнивая и сопоставляя работы художников разных поколений и национальных школ. Вильнюсская выставка показала «стремление пейзажистов выразить мировоззренческие категории и, в первую очередь, коснуться существенной проблемы века - соотношения человека и природы в эпоху научно-технической революции, атома и космических достижений». Человек должен был осмыслить свое место в окружающей среде. При этом природа выступала не просто как предмет изображения, через который художник передает свои мысли и эмоции, но как «герой» произведений, требующий определенного к себе отношения.
Если раньше существовала довольно четкая дифференциация видов пейзажа: пейзаж лирический, индустриальный, эпический, городской (с включением жанрового мотива), архитектурный, марина, то сейчас такие виды оказались в сложном взаимодействии. Лирический пейзаж приобрел эпический характер, индустриальный превратился в позтичнейший лирический образ, городской вид стремился снять традиционный конфликт между современным обликом города и памятниками старины. Привлечение ранее чуждых живописи мотивов «новой предметности», тема техницизированного мира закреплялись в искусстве этих десятилетий и получали свое признание.
Пейзаж нередко оказывался связующим и даже основополагающим элементом станковой картины. Ярким примером активного участия пейзажного начала в композиции была живопись эстонского мастера Олева Субби , оказавшая влияние в том числе и на омских художников. Субби объединял несколько жанров, добиваясь их синтеза. Большие по размерам, монументальные по звучанию, светоносные и яркие по живописи полотна обладали столь мощным энергетическим зарядом, что сцены летнего отпуска или сбора урожая приобретали чуть ли не космический характер.
Природа оказывается высшей духовно-нравственной силой, примиряющей человека со смертью в самых значительных произведениях лидера поколения шестидесятников В.Е. Попкова. В картинах «Хороший человек была бабка Анисья» (1970-1973), «Осенние дожди. (Пушкин)» (1974) взаимослияние человека и природы имеет сложный психологический характер.
Тенденция постепенного обогащения и усложнения содержательного потенциала пейзажа, как уже упоминалась, в ряде случаев позволяет произведениям «чисто» пейзажного плана успешно конкурировать с тематической картиной. Это касается, прежде всего, пейзажа, связанного с воспоминаниями о войне. Пейзаж, как никакой другой жанр, дает выход эмоционально-лирической интерпретации трагедии минувшей войны. На примере творчества Т. Яблонской («Безымянные высоты», 1969) можно проследить, что пейзажный образ как бы принимал на себя функции, которые в советском изобразительном искусстве более ранних периодов почти безраздельно принадлежали тематической картине.
Обращение к пластической ситуации «человек и пространство» часто связано с глубоким самораскрытием личности художника. Попков в картине «Осенние дожди. (Пушкин)» создал, в известной мере, свой духовный автопортрет. На полотне Т. Яблонской «Вечер. Старая Флоренция» (1973), чувствуется противостояние бытия современного человека миру прошлого, ставшего в глазах сегодняшнего поколения столь же идеальным, как и природный мир. Он словно сошел с фрески и застыл в своей кристальной чистоте. Распахнутые на нас створки окна несут древний и вечно новый облик ренессансного города, который входит в наше жизненное пространство, столь же резко отличающееся от него, как интерьер номера гостиницы от итальянского палаццо.
Пейзажный жанр может подниматься до масштаба тематической картины не только в произведениях, где сама тема получает ясное ассоциативное решение. Важнее живописно-пластическая интерпретация, придающая картине новый пафос и масштаб. Огромную роль в утверждении нового отношения к так называемому индустриальному жанру сыграло творчество литовского художника И. Шважаса, На всесоюзных выставках и во время творческих поездок в Прибалтику омичи имели возможность видеть полотна этого мастера своеобразного обобщенного, романтического восприятия мира техники.
Расширение потенциала пейзажного жанра в советском изобразительном искусстве 1960-1970-х годов очевидно и в Сибири. Здесь пейзаж всегда был ведущим жанром живописи. Нельзя не согласиться со словами, что жить художнику в Сибири и не писать пейзажи почти невозможно.
Слова НА. Бердяева о необъятности русской земли, отсутствии границ и пределов, выразившихся в строении русской души, устремленности в бесконечность, широте пейзажа в полной мере применимы к Сибири. Великие реки, связывающие север и юг, горы и тайга подчас составляют часть даже городского ландшафта. Огромная территория с минимальной плотностью населения (по сравнению с другими регионами), неиссякаемым природным богатством и относительно благополучной экологией (имеется в виду северные районы) предопределяет преобладание «пейзажного мышления» над урбанистическим, эпического пейзажа над лирическим, В 1960-е годы встречались даже целые коллективы СХ РСФСР, как, например, Красноярский СХ, состоящий из художников этого «типичного рода живописи».
