Содержание к диссертации
Введение
Проблема терминологии .
Наивное искусство и примитив .
Самодеятельность в изобразительном искусстве .
Новый быт и новые люди .
Проблема терминологии
Задачи, решавшиеся в работах диссертанта, можно сформулировать следующим образом. Научно описать, систематизировать и проанализировать весь феномен творческой активности любителей в его историческом развитии в рассматриваемый период. Указать его место в существовавшей модели советского искусства, подчеркнуть различие между ингерпретациями его с позиций советской идеологии и возможностями его прочтения с позиций современного гуманитарного знания. Рассмотреть взаимоотношения профессионального и наивного искусства с точки зрения историка последнего. Раскрыть значение творчества нескольких наиболее крупных наивных художников, получивших признание как в России, так и за рубежом.
Эти задачи работы с нетрадиционным для классического искусствознания материалом сложились в процессе разносторонней деятельности автора. Работа шла сразу в нескольких направлениях.
Во-первых, необходимо было собрать по имеющимся источникам - музеям, журналам и архивам - исторический материал о наивном искусстве н самодеятельности в СССР, осмыслить его в соответствии с современными научными воззрениями.
Важна была и собирательская деятельность в отношении художественного материала, созданного за последнюю четверть столетия. Фольклористы ездят в экспедиции, социологи работают с информаторами. Исследователю самодеятельности также необходим «полевой» материал, который нам давала работа в Комиссии по самодеятельному творчеству Московской Организации Союза Художников в 1980-е годы, участие во многих организационных комитетах, выставкомах и жюри Всесоюзных, республиканских и зональных выставок, поездки по стране.
Во-вторых, необходимо было научиться интерпретировать и современные произведения наивных художников, и факты, собранные при изучении истории. Для этого явно не годился инструментарий, выработанный отечественной наукой для изучения классического искусства. Имеющиеся публикации отличались либо идеологвзированностью, либо журналистской легковесностью.
Рассмотрение изучаемого предмета в различных контекстах помогло найти подходящую искусствоведческую "оптику", позволяющую изучать описываемый художественный феномен как часть системы художественной культуры. В 1980 - начале 1990-х годов литература по интересующему нас предмету была немногочисленной.
В последние годы опубликован ряд научных работ, которые в той или иной мере затрагивают близкие проблемы, однако они еще не были известны автору в период написания собственных текстов, поэтому мы оставляем как задачу на будущее осмысление недавних ггубликаций.
Примитив тесно связан не только с социальной средой своего бытования, но и с глубинными процессами развития личности. Для наивного искусства характерна так называемая индивидуальная мифология, складывающаяся как собственная система образов из реликтов традиционной культуры, влияния политической пропаганды, воздействия средств массовой информации , собственных фантазий и экзистенциальных переживаний. Способы расшифровки индивидуальных мифологий в большой степени зависят от мировоззрения тех сторонних наблюдателей, которые о них высказываются.
В формировании избранного метода исследования не последнюю роль играл и личный жизненный опыт, общественная позиция автора этих строк. По нашему мнению, изучение недавней истории отечественного искусства и высказывание суждений о ней невозможно с позиций некого внешнего наблюдателя, претендующего на создание объективной картины событий. Поэтому осознание собственной ментальности и установок профессионального поведения входило в задачи ряда научных работ автора, касающихся избранного предмета. Научные размышления сопровождались внутренним диалогом. На протяжении двух десятков лет участвуя в жизни наивных художников: в организации их выставок, пропаганде их творчества обсуждении их произведений, - нам пришлось действовать как субъекту того самого процесса, который являлся и предметом нашего научного изучения. Автору этих строк приходилось преодолевать сопротивление государственных чиновников, а с другой стороны, испытывать влияние того эмоционального заряда, сгущенного духовного опыта, которым обладают наивные художники и который концентрируется в их произведениях.
Этот опыт позволяет нам видеть ситуацию не только в умственно постигаемом широком культурном контексте, но и изнутри, с позиции участника художественной жизни.
В-третьих, самый ход изучения нашего малоизвестного ученой общественности материала, требует сделать его объектом более широкого интереса и научной дискуссии. В связи с этим автор придает большое значение публикационной деятельности. В нее входят и собственно публикации статей, книг о художниках, и, говоря более широко, участие в пропаганде их искусства. Продолжая дело зачгашгельницы изучения наивного искусства советского периода Н. Шкаровской, соединяя свои усилия с работой коллег - О. Балдиной, В. Пацюкова, В. Помещикова, В. Абакумова, В. Грозина, А. Мигунова и других в последние десять лет удалось привлечь общественное внимание и к феномену наивного искусства в России в целом, и к его звездам: Павлу Леонову, Елене Волковой, Василию Романенкову. Их имена стали широко известны, а искусство получило статус, равный с творчеством профессионалов. Этот публикационный аспект отразился в нашей книге «Наивное искусство. Елена Волкова» (18) и в ряде журнальных статей.
И наконец, the last, but not the least (последнее по порядку, но не последнее но значению). Важное значение для диссертанта имеет рассмотрение материала русского наивного искусства в контексте мировой художественной культуры. Благодаря своей научной биографии автор хорошо знаком с той эпохой в искусстве, когда только началось признание наивного искусства. Изучение искусства французских импрессионистов и постимпрессионистов, предпринятое в кандидатской диссертации «Камиль Писсарро в истории французского импрессионизма»(1978) и ряде книг и статей по близкой проблематике, вплотную подводило к проблеме появления на художественной сцене Таможенника Руссо, считающегося патриархам мирового наивного искусства. Судьба наивных художников складывалась в зависимости от культурной ситуации той страны, где они жили. Возможность исторических аналогий и противопоставлений позволяет сделать видение избранного предмета более объемным, сопоставить логику своюс суждений с анализом тех обстоятельств, в которых происходило признание и включение в художественный оборот зарубежных мастеров наивного искусства.
Участие в качестве члена жюри в международных выставках наивного искусства, общение с зарубежными коллегами на мероприятиях, связанных с проведением крупных международных смотров наивного искусства, прежде всего Триеннале наивного искусства «ИНСИТА» в Братиславе (1994,1997, 2000) , а также анализ литературы по зарубежному наивному искусству помогли нам выработать собственные оценки, понять национальное и исторического своеобразие российского материала, познакомиться с ситуацией за рубежом. Этот аспект нашей работы нашел отражение в публикациях в зарубежных каталогах выставок и в разделах уже упомянутой книги «Понять примитив».
Автор продолжает свое продвижение по пути осмысления заявленных проблем, что нашло отражение и в данном реферате. Ниже будут изложены основные результаты научных исследований, сделанных в вынесенных на защиту работах, с некоторыми дополнениями и уточнениями.
Наивное искусство и примитив
Целью советской власти было создание нового общества и новых людей. А к этим-то "новым людям" как раз и относились самодеятельные художники. И конечным продуктом широко развитой системы самодеятельности, которая охватывала всю страну, были не произведения, а именно люди, эти произведения создававшие и исполнявшие. Расцвет талантов в самодеятельности был составной частью советского мифа. Если рассматривать, так сказать, Gesamtkunstwerk эпохи тоталитаризма как идеологи и хотели его представить, то есть как совокупность созданных художественных произведений, то, конечно, продукция самодеятельности занимает в нем второстепенное место и лишена всякого обаяния. Но если попытаться вскрыть созданный в это время механизм функционирования культуры, глядя на нее в исторической перспективе, то можно найти разгадку тех особенностей общественного сознания, которые стали основой для существования всей социально-политической системы этого времени. "Новые люди" советской закалки должны были заменить собой, прежних, или, как их еще называли, "бывших".
В деле созидания новых людей особое значение имели коммуны ОПТУ. Самая известная из них - Болшевская коммуна, существовавшая с 1924 по 1939 год. В коммунах из беспризорников и молодых уголовников выращивались молодые кадры новой власти, а также талантливые музыканты и художники, спортсмены и танцоры. Сила коммунистического воспитания и чудо создания личности "нового человека" значили тем больше, чем хуже был, если позволительно так выразиться, исходный человеческий материал, из которого формировались таланты.
Однако, как уже было сказано выше, самодеятельность для историка интересна не столько своим наследием, сколько сформированным в ней идеалом личности - самодеятельного художника. По сравнению с музыкантом или танцором художник должен был являть собой в большей степени творческое начало. В реальности самодеятельные художники были, в основном, исполнителями: работали под контролем, по образцам и т.п. Тем не менее творческое начало присутствовало в самодеятельности и не в меньшей степени, нежели методология социалистического реализма, характеризовало художественную идеологию советского тоталитаризма.
Занятия искусством были способом подняться над своей средой, освободиться от нудного производства, и поэтому самодеятельность пополняла свои рады тысячами молодых людей, видевших в ней путь наверх. Были .ли в действительности гак уж талантливы все эти «ударники в учебе»? Система всяческих смотров и олимпиад способствовала их утверждению, но расцвет талантов был явно преувеличен. И вместе с тем эти ударники становились привилегированной кастой советского общества, новой советской интеллигенцией и, безусловно, на самом деле перерождались -благодаря Коммуне и НКВД они так подымались по жизненной лестнице, как не чаяли подняться те ребята, которым не пришлось воровать и сидеть на Лубянке. Дожившие до старости коммунары искренне говорили: в коммуне прошли лучшие годы моей жизни. Брошюра основателя Коммуны М. Погребинского, изданная в 1929 году, называлась "Фабрика людей" - собственно вся самодеятельность была не только творчеством масс, а одним из способов изготовления из негодного человеческого материала этих масс - новых людей.
Через художественное творчество "новые люди" обретали чувство полноценной самореализации. Творчество становилось основой для веры в силу и необходимость советской власти; которая это творчество поощряла и поддерживала. Болшевская коммуна может рассматриваться как метафора всего самодеятельного движения в целом, где воспитательное, просветительское и творческое начало существовали нераздельно. Все советское общество мыслилось как громадная: "фабрика людей". Произведения самодеятельного искусства - это еледы превращения человека традиционной культуры (а таковым было больяшнство жителей России 1930-х годов) в "нового человека" тоталитарного образца.
Коммуны, формировавшие "новых людей" и их новый быт, не оставили произведений самодеятельного искусства, которые бы адекватно отражали их идеологию. В большей мере идеология нового человека и быта была воплощена в советском обществе в проектах, разрабатывавшихся профессионалами для быта клубного. Под руководством А. Родченко в изомастерских создавались образцы клубной мебели.
Эти образцы клубного оборудования, выполненные Родченко и его учениками, были показаны в 1925 году на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже и имели там колоссальный успех.
Идеи производственного искусства и влияния авангардных течений в искусстве XX века отражались в работах так называемого ИЗОРАМА (изомастерских рабочей молодежи), созданных по образцу получивших в области театральной жизни широкие отклики движения ТРАМов,
ИЗОРАМ вырос из нескольких кружков, работавших при клубах Ленинграда, находившихся в ведении Губпрофсовета. Актив изокружков был собран в центральные мастерские, открывшиеся при Домпросвете им. Герцена осенью 1925 года Мастерские развернули рад отделений — плакатно-фотомонтажное, иллюстрационное, графическое и декоратавно-монументальное.
В 1928 году в Русском музее в Ленинграде состоялась выставка «Искусство рабочих», где были представлены работы кружковцев и участников даомастерских. По материалам выставки был выпущен маленький сборник «Искусство рабочих», ставший началом широкого обсуждения методов работы с самодеятельными художниками в изомастерских и целой дискуссии по этому поводу, в которой приняли участие искусствоведы И. Маца, А. Федоров-Давыдов и другие.
Новый быт и новые люди
Целью советской власти было создание нового общества и новых людей.
А к этим-то "новым людям" как раз и относились самодеятельные художники. И конечным продуктом широко развитой системы самодеятельности, которая охватывала всю страну, были не произведения, а именно люди, эти произведения создававшие и исполнявшие. Расцвет талантов в самодеятельности был составной частью советского мифа. Если рассматривать, так сказать, Gesamtkunstwerk эпохи тоталитаризма как идеологи и хотели его представить, то есть как совокупность созданных художественных произведений, то, конечно, продукция самодеятельности занимает в нем второстепенное место и лишена всякого обаяния. Но если попытаться вскрыть созданный в это время механизм функционирования культуры, глядя на нее в исторической перспективе, то можно найти разгадку тех особенностей общественного сознания, которые стали основой для существования всей социально-политической системы этого времени. "Новые люди" советской закалки должны были заменить собой, прежних, или, как их еще называли, "бывших".
В деле созидания новых людей особое значение имели коммуны ОПТУ. Самая известная из них - Болшевская коммуна, существовавшая с 1924 по 1939 год. В коммунах из беспризорников и молодых уголовников выращивались молодые кадры новой власти, а также талантливые музыканты и художники, спортсмены и танцоры. Сила коммунистического воспитания и чудо создания личности "нового человека" значили тем больше, чем хуже был, если позволительно так выразиться, исходный человеческий материал, из которого формировались таланты.
Однако, как уже было сказано выше, самодеятельность для историка интересна не столько своим наследием, сколько сформированным в ней идеалом личности - самодеятельного художника. По сравнению с музыкантом или танцором художник должен был являть собой в большей степени творческое начало. В реальности самодеятельные художники были, в основном, исполнителями: работали под контролем, по образцам и т.п. Тем не менее творческое начало присутствовало в самодеятельности и не в меньшей степени, нежели методология социалистического реализма, характеризовало художественную идеологию советского тоталитаризма.
Занятия искусством были способом подняться над своей средой, освободиться от нудного производства, и поэтому самодеятельность пополняла свои рады тысячами молодых людей, видевших в ней путь наверх. Были .ли в действительности гак уж талантливы все эти «ударники в учебе»? Система всяческих смотров и олимпиад способствовала их утверждению, но расцвет талантов был явно преувеличен. И вместе с тем эти ударники становились привилегированной кастой советского общества, новой советской интеллигенцией и, безусловно, на самом деле перерождались -благодаря Коммуне и НКВД они так подымались по жизненной лестнице, как не чаяли подняться те ребята, которым не пришлось воровать и сидеть на Лубянке. Дожившие до старости коммунары искренне говорили: в коммуне прошли лучшие годы моей жизни. Брошюра основателя Коммуны М. Погребинского, изданная в 1929 году, называлась "Фабрика людей" - собственно вся самодеятельность была не только творчеством масс, а одним из способов изготовления из негодного человеческого материала этих масс - новых людей.
Через художественное творчество "новые люди" обретали чувство полноценной самореализации. Творчество становилось основой для веры в силу и необходимость советской власти; которая это творчество поощряла и поддерживала. Болшевская коммуна может рассматриваться как метафора всего самодеятельного движения в целом, где воспитательное, просветительское и творческое начало существовали нераздельно. Все советское общество мыслилось как громадная: "фабрика людей". Произведения самодеятельного искусства - это еледы превращения человека традиционной культуры (а таковым было больяшнство жителей России 1930-х годов) в "нового человека" тоталитарного образца.
Коммуны, формировавшие "новых людей" и их новый быт, не оставили произведений самодеятельного искусства, которые бы адекватно отражали их идеологию. В большей мере идеология нового человека и быта была воплощена в советском обществе в проектах, разрабатывавшихся профессионалами для быта клубного. Под руководством А. Родченко в изомастерских создавались образцы клубной мебели.
Эти образцы клубного оборудования, выполненные Родченко и его учениками, были показаны в 1925 году на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже и имели там колоссальный успех.
Идеи производственного искусства и влияния авангардных течений в искусстве XX века отражались в работах так называемого ИЗОРАМА (изомастерских рабочей молодежи), созданных по образцу получивших в области театральной жизни широкие отклики движения ТРАМов,
ИЗОРАМ вырос из нескольких кружков, работавших при клубах Ленинграда, находившихся в ведении Губпрофсовета. Актив изокружков был собран в центральные мастерские, открывшиеся при Домпросвете им. Герцена осенью 1925 года Мастерские развернули рад отделений — плакатно-фотомонтажное, иллюстрационное, графическое и декоратавно-монументальное.
В 1928 году в Русском музее в Ленинграде состоялась выставка «Искусство рабочих», где были представлены работы кружковцев и участников даомастерских. По материалам выставки был выпущен маленький сборник «Искусство рабочих», ставший началом широкого обсуждения методов работы с самодеятельными художниками в изомастерских и целой дискуссии по этому поводу, в которой приняли участие искусствоведы И. Маца, А. Федоров-Давыдов и другие.
