Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Общие тенденции эволюции английской скульптуры второй половины XX века в мировом контексте 21
1.1. Предыстория формирования английской скульптуры второй половины XX века 21
1.2. Направления эволюции английской скульптуры второй половины XX века 44
Глава 2. Основные формы размещения английской скульптуры второй половины XX века в пространственной среде 61
2.1. « Общественная» скульптура. Определение термина и возможности развития данного направления в английской скульптуре второй половины XX века 61
2.2. Английская скульптура второй половины XX века в архитектурной среде 73
2.3. Английская скульптура второй половины XX века в пространстве природной среды 104
Глава 3. Новые тенденции реализации пластических качеств в английской скульптуре второй половины XX века 121
3.1. Предпосылки развития новой концепции пластической формы в английской скульптуре второй половины XX века 121
3.2. Лэнд-арт и энвайронментал-арт в английской скульптуре второй половины XX века 130
3.3. Инсталляция в английской скульптуре второй половины XX века 143
CLASS Глава 4. STRONG Выдающиеся мастера английской скульптуры второй половины XX века STR CLASS ONG 161
- Предыстория формирования английской скульптуры второй половины XX века
- Общественная» скульптура. Определение термина и возможности развития данного направления в английской скульптуре второй половины XX века
- Предпосылки развития новой концепции пластической формы в английской скульптуре второй половины XX века
- Инсталляция в английской скульптуре второй половины XX века
Введение к работе
В сложной и во многом противоречивой истории искусства XX в. немного явлений, отличающихся цельностью и всесторонней разработанностью. Слишком часто меняющаяся художественная мода, и установка на актуальность, характерные для современного искусства, подвергли ревизии такие понятия, как национальные художественные школы и их история, на место которой пришла история тех или иных направлений в живописи, скульптуре или архитектуре. Например, такое явление, как Парижская школа, включало в себя художественную деятельность совершенно различных мастеров, объединенных лишь городом, где они все в определенное время работали. Для XX в. была типичной ситуация, когда ведущие представители художественной культуры выбирали местом своего творчества вовсе не родную страну, а те государства, где им было удобнее работать в силу личных, финансовых или политических причин. Подобная ситуация характерна и для Франции, и Германии, и Италии, и США. Единственной западной державой, которая на протяжении всего столетия сохраняла целостность своего художественного сообщества, но и не находилась в жесткой изоляции от магистральных путей эволюции современного искусства, была Великобритания (Соединенное Королевство, Англия). Мастера современной английской художественной культуры, несмотря на их зачастую противоположные взгляды на пути развития искусства, сформировали уникальное художественное сообщество, позволяющее отождествить историю новых направлений в английском искусстве с историей английского искусства XX в. в целом. В то же время, ведущие деятели современного английского искусства являются и ключевыми фигурами в международном контексте.
Темой данной диссертации является анализ проблем истории английской скульптуры 1945—2000 гг. Обе даты, ограничивающие хронологические рамки настоящего исследования, обозначают условные границы второй половины прошлого столетия. 1945 г. — дата окончания Второй мировой войны,
Предыстория формирования английской скульптуры второй половины XX века
Эволюция английской пластики второй половины XX в. неотделима от тех важных процессов, которые ей предшествовали, несмотря на то, что статус британской скульптуры первой половины столетия существенно отличался от ее состояния в послевоенное время. Это справедливо и по отношению к английскому искусству в целом. Если в 1910—1930-е гг. новейшие течения в английском искусстве были обособленным, «островным» явлением в ситуации бурного расцвета модернистского движения в западноевропейской художественной культуре, то уже в 1940-е гг. современное искусство Великобритании начинает играть одну из центральных ролей в мировом художественном процессе. В то же время, британское искусство первой половины XX в., и скульптура в частности, характеризуется энергичным стремлением к созданию новых форм и стремительным обновлением художественного языка, без которого были бы невозможны достижения английской пластики последующего времени.
Истоки английского искусства второй половины XX в. теснейшим образом связаны с зарождением и бурным формированием в художественной культуре Англии 1900—1930-х гг. движения, определяемого понятием художественного авангарда как «личного и социального стремления к постоянной реконструкции, самовыражению, переменам и свободе»1. Художественная культура, во многом связанная с авангардом — периодом революционного становления искусства XX в. — и претендующая на роль проекции самой современности в искусстве, получила название модернизма. Понятие модернизма основывается, прежде всего, на связи новейшей истории с определением «modern» (современный, новый.— англ.), и в своем расширенном контексте феномен модернизма указывает на силу тех идей, которые спровоцировали фундаментальные изменения в историческом процессе последних двух столетий. Эти изменения включали в себя политические теории и их практическое осуществление (идеи французских просветителей, империализм, марксизм, фашизм и связанные с ними государственные перевороты и войны), индустриализацию, научные открытия и новые формы в изобразительном искусстве.
Что касается основных характеристик искусства модернизма, то среди важнейших из них — стилистическое разнообразие, перманентный творческий поиск и стремительность художественно-идеологических метаморфоз. При этом, художественный модернизм включает в себя целый калейдоскоп «измов», направления и формы изобразительного искусства середины XIX — второй половины XX в. от импрессионизма до абстрактного экспрессионизма. В то же время, характерно, что модернистское искусство, отмеченное богатым стилистическим разнообразием, свое наиболее яркое проявление нашло в абстракционизме (абстрактном искусстве), самым радикальным образом поставившим эстетический опыт над остальными компонентами художественного образа — сюжетом, иллюзией действительности, моральным содержанием. В системе модернизма искусство автономно, и все мысли художника-модерниста должны относиться только к той материальной форме, которая является пространством реализации его идей, причем подчеркивается важность индивидуальности художественной личности и независимость художника от общества. По мнению одного из ведущих апологетов английского модернизма, искусствоведа Клайва Белла (1869—1964), «Художник и святой делают то, что они должны делать, не зарабатывать на жизнь, а подчиняться лишь некой таинственной необходимости. Они не производят ради того, чтобы жить, а живут, чтобы производить. ... Говоря, что большинство никогда не будет способно сделать тонкое эстетическое суждение, я сказал не более, чем очевидную истину» .
Если модернистская живопись в итоге сводится к искусству независимых красок и линий, то скульптура — к искусству массы и объема вне их ориентации на какие-либо конкретные формы действительности. Искусство модернизма характеризуется, прежде всего, диктатом формы, создаваясь в соответствии с идеей формализма, одним из выдающихся теоретиков которого был английский искусствовед Роджер Фрай (1866—1934): «Искусство отказывается от романтических обертонов жизни, обычно служащих приманкой для зрителя. Оно обращается только к эстетическому чувству, слабо выраженному у большинства людей» 1. Художник-модернист оценивает свое творчество относительно его способности генерировать чувство потребности в прогрессе, где прогресс определяется победой одной парадигмы (гипотезы, концепции, манеры) художественной практики над другой, менее «современной».
Надо заметить, что в художественной культуре Англии говорить о подъеме модернистского движения можно только с начала 1910-х гг. — времени появления здесь первых художественных групп и объединений, декларировавших новые творческие принципы. В то же время, английский модернизм всегда оставался специфическим явлением, лишь в редких случаях демонстрируя радикальный разрыв с прошлым, с традицией. В основном английские модернисты, идя вперед, постоянно как бы оглядывались назад и выражали, скорее, не стремление к открытию (изображению) нового в форме или идее, а стремление к восприятию «новейших достижений» в искусстве. Характерно также то, что этапы освоения Англией нового искусства, имевшего в большинстве случаев французское происхождение, связаны с проведением здесь ряда масштабных выставок современного зарубежного, прежде всего французского, искусства. Симптоматично, что новейшие художественные веяния приживалась в Англии при помощи своего рода посредников, бывшими, в основном, устроителями данных выставок или эмигрантами с континента, от осевших здесь в начале XX в. Анри Годье-Бржеска (1891 — 1915) и Джекоба Эпштейна (1880—1959) до спасавшихся в Лондоне в 1930-е гг. от тоталитарных режимов основателя Баухауза Вальтера Гропиуса (1883—1969), конструктивистов Наума Габо (1890—1977), Ласло Мохой-Надя (І895—1946), Марселя Брюера (1902—1981), мэтра абстракционизма Пита Мондриана (1872—1944) и др.
Что касается истоков английского модернизма, вообще художественного творчества, обращенного к «чистой форме», то они были тесно связаны с разработкой в предшествующий период концепции «чистого искусства», подразумевавшей стремление к технической автономии и избежание тех сюжетов, которые имели бы морально-назидательное звучание. Среди мастеров, придерживавшихся данного принципа, особенно выделялся художник американского происхождения Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834—1903), представитель «эстетического движения» (эстетизма), создатель живописных «гармоний» и «ноктюрнов». Помимо Уистлера, провозвестниками английского модернизма были выдающийся художник, дизайнер и теоретик искусства Уильям Моррис (1834—1896), создавший концепцию всесторонней эстетической организации жизненного пространства, а также художественные поиски британских мастеров графики и дизайна стиля ар нуво — Обри Бердсли (1872—1898), Чарльза Ренни Макинтоша (1868—1928) и других.
Общественная» скульптура. Определение термина и возможности развития данного направления в английской скульптуре второй половины XX века
Одной из основных характеристик английской скульптуры второй половины XX в., по сравнению с предшествующим временем, было изменение ее социального статуса. Если в 1910—1930-е гг. современная пластика лишь в единичных случаях получала выход в общественное пространство, то после 1945 г. она стремительно завоевывает статус искусства, ориентирующегося на восприятие широкой публики. В связи с этим характерны два термина, применимые к современной скульптуре -— «общественная» скульптура и «скульптура в обществе». Их разделение крайне условно, поскольку и в том, и в другом случае произведение скульптуры характеризуется одним существенным фактом — размещением в доступном для публики пространстве. Это произведение может ориентироваться на привычные жанры монументальной пластики — памятник, мемориал, монументально-декоративную скульптуру и т. д., а может быть абстрактной формой, «вещью в себе». Однако понятие «общественная» скульптура предполагает и непосредственную вовлеченность в общественную среду, и наличие социально важной функции, в то время как «скульптура в обществе» лишь использует общественное пространство как место экспонирования. Отличительной особенностью истории английской скульптуры второй половины XX в. было то, что развитие ее экспериментальных, современных во всех смыслах форм становилось фактом деятельности не только элитарной среды небольших художественных сообществ и групп, как это было в 1910—1930-х гг., но и английской (и зачастую мировой) культуры в целом. При всех своих амбициозных устремлениях, пластика западного модернизма, в том числе и английского, формировалась в пределах камерных форм, пространством которых служили небольшие выставочные залы, а в большинстве случаев мастерские художников и отдельные частные собрания. Что касается уже 1940— 1950-х гг., то это было не только время широкого признания движения художественного модернизма (одновременно со снижением радикальной направленности творчества ведущих мастеров этого движения), но и период универсальной смены эстетических ориентиров, когда формы, выработанные творчеством модернистов, стали составляющей общекультурной традиции. Именно поэтому во второй половине столетия современная скульптура смогла, наконец, обрести пространство — путем размещения в городской и природной среде.
В Англии этот процесс, актуальный для всех ведущих европейских государств и США, как уже указывалось, получил мощную поддержку со стороны ряда государственных и общественных организаций и, в общем, лояльно принимался обществом, проникшимся, по выражению английского художника и теоретика искусства Виктора Пасмора (1908— 1998), «духом реконструкции»1.
В мае 1948 г. Совет Лондонского графства открыл первую выставку современной скульптуры в Баттерси-парке, имевшую широкий общественный резонанс и вызвавшую к жизни множество аналогичных проектов. Лондонцам и жителям других английских городов она особенно запомнилась новой группой Мура «Три стоящие фигуры», в которой они увидели олицетворение стойкости горожан в военное время. По словам Маргарет Гарлэйк, эта скульптура Мура стала «прототипом новой формы общественного искусства послевоенного времени»" — неотъемлемой части возрождавшихся и реконструировавшихся после Второй мировой войны английских городов.
Принятый в западном искусствознании термин «общественное» искусство (англ. public art), и производное от него «общественная» скульптура, уже изначально проблематичны, поскольку, во-первых, неясно, что в данном случае следует понимать под обществом, и во-вторых, касательно определения «общественная», возникает вопрос, что или кто делает ее «общественной» — собственное значение, заказчик или расположение? Если вместо словосочетания «общественная» скульптура употреблять определение «скульптура в общественных местах», то ее расположение становится определяющим фактором в формировании «общественного» качества. Однако в этом случае возникает другой вопрос: что делает то или иное место общественным — доступность или польза? Следующим следствием проблемы «общественной» скульптуры является также вопрос о том, в каком контексте следует рассуждать о ней — в художественном контексте, социологическом контексте урбанистического организма или в совокупности.
«Общественное» искусство (и «общественная» скульптура в частности) является искусством пространств без какого-либо определенного собственника, мест «общественного пользования». «Общественное» искусство не может находиться в пределах частной галереи, в доме, оно исключает владельца — частного или корпоративного. В противоположность «музейному» искусству, оно, помимо собственно эстетической ценности, обладает неким объединяющим началом. В этом смысле, наиболее очевидным примером «общественной» скульптуры является мемориал. Как указывает Гарлэйк, между двумя мировыми войнами «общественным» искусством были именно военные мемориалы как символы коллективного сплочения, «места общей памяти». Однако после Второй мировой войны мемориал как вид монументальной скульптуры оказался на перепутье различных идеологических и творческих устремлений. Возможно, наиболее яркий и внешне впечатляющий образец мемориала послевоенного времени был предложен советским искусством. Он, прежде всего, характеризовался реалистическим характером художественного решения с акцентировкой внешней экспрессии и выражением пластических идей через подавляющий гигантизм масштаба. Необходимо в этой связи заметить, что сталинский Советский Союз в послевоенный период распространил всю полноту своего влияния и на государства Восточной Европы — в том числе и на изобразительное искусство этих стран.
Путь, согласно которому скульптура использовалась предвоенными диктатурами, и который был продолжен новым, послевоенным разделением мира, внес в этот вид искусства политическое измерение. Пафосный реализм скульптуры Советского Союза и нацистской Германии, образно отражавший идеи этих режимов, ассоциировался с конкретными политическими доктринами, что в значительной степени способствовало скептическому отношению к данному способу художественного выражения в искусстве Западной Европы и США. В то же время, именно фигуративный способ пластической репрезентации оставался наиболее адекватным и понятным путем обращения к широкой аудитории, что показывают первые примеры западноевропейской мемориальной скульптуры второй половины XX в. Следует отметить, что в западноевропейском искусстве первой половины XX в., несмотря на «бунт» модернизма, традиция фигуративной скульптуры достаточно продуктивно развивалась в творчестве таких мастеров, как Майоль, Антуан Бурдель (1861—1929), Шарль Деспио (1871—1946), Герхард Маркс (1889—1981) и Георг Кольбе (1877—1947). Эти и другие художники первой половины столетия, прежде всего немецкие скульпторы Вильгельм Лембрук (1881 — 1919), Кете Кельвиц (1867—1945) и Эрнст Бардах (1870—1938), продемонстрировали примеры создания скульптуры, выразительно передававшей чувство горя и другие крайние эмоциональные состояния, исходя из чего, можно было, все-таки, говорить о возможности непосредственной, реалистической передачи пафоса человеческой жертвы в современной пластике.
Предпосылки развития новой концепции пластической формы в английской скульптуре второй половины XX века
В июне-июле 1967 г. в лондонской галерее Уайтчапел проходила выставка скульптора Тима Скотта «Тим Скотт. Скульптура 1961 —1967». В каталоге к ней была опубликована статья Скотта, написанная в сотрудничестве с другим скульптором, Уильямом Такером, «Размышления о скульптуре: Комментарий Тима Скотта на заметки Уильяма Такера». И Скотт, и Такер учились под руководством Энтони Каро в Школе искусств св. Мартина, где затем работали преподавателями. Оба участвовали в 1965 г. в знаменитой выставке «Новое поколение». И тот, и другой являлись ключевыми фигурами «нового поколения» 1960-х, группы английских скульпторов-абстракционистов, чьи художественные идеи сформировались под воздействием абстрактного экспрессионизма.
В статье Скотта—Такера приводятся объяснения таких понятий, применимых к современной скульптуре, как «объект», «масса», «пространство», «число и порядок» «центр и уровень». Здесь, в частности, Такер делает следующее определение скульптуры: «Скульптура — это утверждение физического мира, утверждение завершенного порядка (законченности) и, в конце концов, нашего бытия в этом мире; направленность ее действия исходит от персонального к общему»1. В то же время, Скотт предлагает альтернативное определение: «Скульптура действует при помощи перемещения восприятия; она — состояние бытия, состояние чувства, состояние опыта, состояние физического сознания и ощущения»2.
Скульптура в понимании Такера и Скотта выходила за пределы представления о ней как о самодостаточном виде искусства, все значение которого определяется конкретной объемно-пластической формой, что было характерно для типично модернистской пластики. Она приобретает множественность значений, не предполагающих какой-либо одной, конкретной интерпретации. Переосмысление скульптуры в идейном смысле сопрягалось с переосмыслением возможностей ее формы. Если она включала в себя такие понятия, как пространство, центр и уровень, а также количественное измерение, то она вполне допускала позиционирование себя не в качестве конкретной формы, или объекта, а в качестве сложной системы — композиции объектов, определяемой единым контекстом. В этом случае, скульптура уже не обязательно должна была отвечать традиционным средствам пластического выражения, сводимым к категориям конкретного объема в конкретном пространстве. Понятие пространства оставалось по-прежнему значимым, но остальные характеристики скульптуры как вида искусства существенно расширились. Теперь они, скорее, сводились к идее скульптуры как форме организации пространства внутри другого, более абстрактного пространства. Первое пространство могло состоять из осязаемых или неосязаемых, двухмерных или трехмерных элементов, видимых из второго пространства (среды зрительного восприятия) как нечто «другое», вырывающееся из общего контекста, хотя и существующее в нем.
Для 1960-х гг. было характерно появление новых пластических форм. важнейшей из которых стала инсталляция (от англ. installation — установка. сборная конструкция), чье возникновение в основном связано с американским поп-артом. В отличие от своего английского аналога, поп-арт в США стал чрезвычайно влиятельным художественным движением, получив развитие и в живописи, и в скульптуре. Появление в начале 1960-х гг. скульптурных инсталляций неотделимо и от других «форм», возникших в это время — хепенинга, перформанса и энвайронмента. Вместе с поп-артом в искусство влилась повседневная жизнь, реальность действительности с сопутствующими ей атрибутами. К тому же, одной из особенностей вклада поп-арта в художественную культуру было размывание границ между скульптурой и живописью. На это, в частности, указывал Лоуренс Аллоуэй, авторству которого приписывается сам термин «поп-арт». По мысли Аллоуэя, строгие дефиниции видов искусства связаны с доиндустриальным социальным порядком и в наибольшей степени представлены в иерархии искусств, сформировавшейся в эпоху Просвещения. Что касается нового, индустриального, общества, то одним из его очевидных достижений является возникновение массовой художественной культуры, обладающей более гибкими, экспериментальными качествами, чем статичная и классифицированная «высокая культура». Помимо этого, массовая культура коммерциализировала живопись и скульптуру, объединив их идеями покупной ценности и собственности3.
Необходимо отметить, что трехмерные (определение «трехмерное искусство» по отношению к пластике стало показательным явлением именно данного времени, когда качественные характеристики скульптуры значительно расширились) опыты поп-артистов, где зачастую используются образы человеческой фигуры, обладают явно театральными чертами. Человек может присутствовать в них в качестве невольного действующего лица, как, например, в энвайронментах Клэса Олденбурга, где зритель вовлекается в выстроенную художником систему обстоятельств. Энвайронменты Олденбурга, которые он называл «театр действительности» или «театр объектов» были прообразами инсталляций, ставших основным вкладом поп-арта в «трехмерное искусство». Инсталляция отличается от энвайронмента тем, что она, в отличие от него, не допускает присутствия зрителя внутри произведения, хотя и, в отличие от традиционной скульптуры, включает в себя пространство действительности. Многие деятели поп-арта, такие, как Олденбург, Джордж Сигал, Эдвард Кингольц и Том Весселман, в 1960-е гг. создавали инсталляции или «табло» (фр. tableaux — живая картина). Среди особенностей инсталляции как пластической формы выделяется, прежде всего, наличие планов восприятия, что в большей степени характеризует рельеф или живопись, чем полноценную скульптуру в ее «истинном» понимании. Инсталляции поп-артистов широко используют приближенные к реальности человеческие фигуры (слепки, муляжи и т. п.), застывшие в определенном действии, что делает эти произведения схожими с театром: они уподоблены жизни и, в то же время, остаются в пределах собственной, заданной им условности. Поп-инсталляции (и подавляющее количество инсталляций в целом) так же, как и энвайронменты Олденбурга, могут называться «театром объектов», включая в себя и определенную концептуальную сюжетность, и объект как ключевую форму, из которой создается инсталляция.
По определению Уильяма Такера, характерному для концепции истории искусства XX в. в целом, термин «объект» обозначает «идеальное состояние самодостаточной обособленности произведения искусства, обладающего собственными правилами, собственным порядком, собственными материалами, независимыми от его создателя, от его зрителя и от мира в целом»
Подобная концепция художественного произведения, декларирующая прежде всего предельную независимость искусства от чего-либо «чуждого» ему, — одна из центральных характеристик модернизма в целом. Определение объекта как художественной формы основывается на перенесении какой-либо, чаще всего принадлежащей действительному миру, формы в такой контекст, который бы кардинальным образом изменил ее смысл, сделал бы независимой от сети связанных с ней ассоциаций. Объект может быть средством художественного выражения, как, например, в скульптурах Бранкузи, основанных на форме яйца («Спящая муза», бронза, длина 30, 1910, Музей современного искусства — Центр Жоржа Помпиду, Париж; «Начало мира», бронза, длина 33, 1924, Музей современного искусства — Центр Жоржа Помпиду, Париж). Также, он может непосредственно, без дополнительной пластической трансформации со стороны художника, становиться его (художника) авторским произведением. Последний случай характерен для т. н. реди-мэйдов и «найденных объектов», связанных прежде всего с дадаизмом и сюрреализмом, а в своих наиболее ранних образцах — с художественной деятельностью Марселя Дюшана. Наиболее известным объектом этого художника, оказавшего огромное воздействие на искусство XX в., является «Фонтан» (первоначальный оригинал не сохранился, 1917), представляющий собой перевернутый писсуар, действительно в таком положении имеющий сходство с фонтаном. Сюрреализм наделил объект магическим смыслом, придавая обычным вещам загадочное значение (это видно по скульптуре Миро и Эрнста, а также по работам сюрреалистического периода творчества Джакометти).
Инсталляция в английской скульптуре второй половины XX века
Основными последствиями преобразований представления о смысле и форме скульптуры, происходивших в английской пластике, одновременно с аналогичными процессами в искусстве других западных стран во второй половине 1960-х — 1970-е гг.. стало расширение ее потенциального диапазона и активное взаимодействие с окружающей средой вне традиционного синтеза. В то же время, сменился и полюс смысловой нагрузки пластического произведения, перешедший от автономных качеств формы к понятию пластической концепции, предлагающей различные варианты трансляции концептуального замысла через сложную трехмерную структуру. Данная тенденция характерна для западного искусства в целом и во многом объясняется возникновением такого влиятельного художественного течения, как концептуальное искусство, не имеющего определенной установки в сторону формы и выявляющего категорию художественной концепции как доминирующую.
В противоположность модернистскому видению художественного процесса, постмодернизм поместил искусство в положение, где форма уже не являлась определяющим фактором, о котором говорили ведущие теоретики модернизма от Клайва Белла и Роджера Фрая до Герберта Рида и Клемента Гринберга. Оно, также, перестало восприниматься в качестве отдельной категории культуры, а стало существовать наравне с такими характерными элементами современной культуры, как медиа-ресурсы и индустрия моды. То есть, телевидение и мода оказались на том же уровне, что и традиционное изобразительное искусство. В связи с этим, ни один из образов реальности не может быть признан именно художественным образом. Все образы группируются в один огромный, по выражению Роберта Моргана, «имидж-банк гиперреальности»", являющийся источником в том числе и произведений искусства.
Концептуальное искусство сосредоточилось на смысле произведений независимо от характера их формы. При этом, теоретики концептуального искусства (концептуализма) выделяют содержание (англ. subject matter) от собственно смысла (англ. content). Содержание вырабатывается исключительно из качеств формы в автономном виде. В картине оно формируется из того, что изображено непосредственно на плоскости, то есть объяснимо в терминах живописной техники и сюжета, если он есть. В скульптуре — совокупность объемных характеристик и, также, сюжетной стороны. Что касается смысла, то он зависит уже от того, в какой контекст помещено произведение и каким образом оно туда помещено. Таким образом, смысл вариативен, что впервые было показано уже в реди-мэйдах Марселя Дюшана и в других указывавшихся выше примерах объекта как особенной художественной формы. Именно Дюшан признается ведущими теоретиками концептуализма отцом-основателем этого течения. «Все искусство после Дюшана, — утверждал ведущий художник-концептуалист, американец Джозеф Кошут (р. 1945), — концептуально по природе»33.
Концептуализм утвердил новое качество искусства, когда все его характеристики служат одному — концепции, формирующейся из совокупности качеств формы, смысла и контекста в пространственном и смысловом понимании. Именно концептуальное искусство предложило такую художественную ситуацию, где собственно художественный объект становится условностью, фикцией, элементарным составляющим концепции произведения. В то же время, в трехмерном искусстве, создававшемся после утверждения концептуализма, объект (в своем особенном понимании) становится необходимым элементом. Основная художественная форма западной скульптуры, начиная со второй половины 1970-х, — инсталляция — задумывается как отдельное пространство объектов, организованных в соответствии с продуманной концепцией. Концептуальное искусство является организующим фактором возникновения нового образа скульптуры, который следует определить как концептуально-пластическая форма-система.
Первые варианты разработки данной формы очевидны в эрз- и энвайронментал-арте 1970-х гг., однако эти направления не всегда соответствовали именно понятию скульптуры, относясь, скорее, к межвидовому определению «расширенного поля». К тому же, их апеллирование к окружающему пространству, месту, происходило в вариантах, предлагаемых этим пространством, что в значительной степени сужало диапазон художественного маневра. Инсталляции, появившиеся в американском искусстве в 1960-е гг. и в 1970-е — в английском — имея пространственное измерение, организовывали его в свободном взаимодействии с пространством окружения и основной акцент переносили на воплощение концептуального замысла в композиции объектов, существующих в максимально приближенном к зрителю, но остающимся параллельным внешнему миру, внутреннему миру концептуально-пластической формы-системы. Как уже упоминалось, изобретение такой формы, как инсталляция, связано с американским поп-артом и скульптурными экспериментами таких его представителей, как Олденбург, Сигал, Весселман и др. Инсталляции поп художников и «театры объектов» Олденбурга, характеризовались концептуальной организацией, приближенностью к повседневной жизни и частым использованием, наряду с объектами действительности, фигуративных объектов, слепков и муляжей.
Если в США обращение искусства непосредственно к повседневной жизни было прямым следствием поп-движения, то в Англии корни аналогичного движения объяснимы иным образом. Прежде всего, необходимо заметить, что в Англии — в противоположность Америке — обращение к предметам всеобщего потребления не имело ничего общего с поп-артом. Торговые марки не стали элементом английского искусства, как это было, во многом благодаря Уорхолу, в США. Общее, казалось бы, для Британии и Америки увлечение культурой потребления, передавалось в английском искусстве 1950—1960-х гг. с характерной ироничной интонацией, иногда даже с издевкой, что было чуждо американскому поп-искусству, в отдельных своих примерах являвшимся художественным вариантом коммерческой рекламы. Прообразами английских инсталляций, скорее, являются произведения Каро и «нового поколения» с их ориентацией на приближение к зрителю, пространственной организацией и, в то же время, сохранением художественной составляющей в отношении к материалу. Следующим источником стал английский энвайронментал-арт и итальянское арте повера, схожим образом составлявшиеся из минеральных, органических элементов или обыкновенного мусора. Первые образцы английской инсталляции, представленные работами Тони Крэгга и Билла Вудроу, являются переходной формой от энвайронментал-арта к более поздним инсталляциям, с большей свободой обращающимся с материалом.
